NOUVEAUX ENTRANTS ` DANS L`INDUSTRIE
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1. R DIO teur Ie aac lt lai e me cie di c eer aih rie NE Hi e gS 18 Pour pr server la confidentialit les l ments biographiques pr cis ont t gomm s On ne multipliera pas outre mesure les citations pour tous les producteurs ren contr s le choix se fait d abord dans la direction du cin ma ensuite pour le m tier de producteur ind pendant mais la pro duction de courts m trages sp cifiquement appara t alors comme une strat gie Du court au long la bonne fili re Un ge moyen qui tourne autour de 30 ans des tudes sup rieures assez longues ces l ments sont coh rents avec le moment d entr e dans la profession de producteur la majorit du panel deux exceptions pr s tait devenue producteur depuis 4 ans On peut donc consid rer que ces producteurs sont des nouveaux entrants dans la profession ce titre ils devront savoir se faire accepter se confor mer la d finition du r le impos e par les d tenteurs des postes conqu rir une posi tion et ventuellement se soumettre des rites de passage Dans tout groupe profes sionnel circule une d finition l gitime du r le de l identit qui peut tre explicite ou implicite et dont les contours sont peut tre la fois plus pr gnants et plus forts s ils sont implicites Pour reprendre une analyse d sormais classique chaque champ social impose un droit d en tr e tacite qui re2. tre faiblement 8 Sur le statut d intermittent du spectacle et son analyse comme subvention indirecte aux industries culturelles cin ma audiovisuel et spectacle vivant voir MENGER 1991 1994a et 1994b r mun r s ou de ne pas l tre du tout 9 Seul un changement de perspective permet de comprendre pourquoi la valeur d ap prentissage et d exp rience pour les r alisa teurs techniciens et interpr tes des films courts se traduit par ce qu on pourrait appe ler un financement indirect En effet le court m trage constitue pour les r alisa teurs techniciens et interpr tes une voie d acc s r elle au long m trage En ce qui concerne en particulier les r alisateurs le passage par la publicit et le clip a pu en constituer une autre pendant une dizaine d ann es Mais il est devenu moins facile aujourd hui d acc der directement la r a lisation commerciale Les voies se combi nent mais de plus en plus difficilement La r gression des investissements publicitaires depuis la fin des ann es 80 a en effet incit les annonceurs une gestion plus stricte de leurs campagnes de publicit les agences elles m mes leur proposant des signatures prestigieuses pour r aliser leurs films publicitaires Quant aux maisons de disques elles font de plus en plus r aliser les clips de promotion de leurs artistes en production interne avec un petit nombre de r alisateurs tr s sp cialis s Cette
3. L Avance sur recettes vient de faire l objet d une r forme profonde suite une r flexion men e depuis 1995 par les Commissions d attribution et par un comit de r flexion La nouvelle organisation vise essentiellement mieux adapter ses m canismes d une part aux r alit s du march audiovisuel d autre part au processus de fabrication d un film notamment dans sa phase de d veloppement criture du sc nario Ces objectifs sont d crits en ces termes par le CNC lui m me brochure CNC Mode d emploi l avance sur recettes a pour objectif de soutenir un cin ma diff rent ind pendant auda cieux au regard des normes du march et qui ne peut sans aide publique trouver son quilibre financier de favo riser le renouvellement de la cr ation en encourageant la r alisation des premiers films d aider la production d uvres qui pour traduire une ambition culturelle affirm e doivent prendre le risque de budgets lev s 15 Ce d ficit de l gitimit sociale de la t l vision par rapport au cin ma trouve une illustration tr s pertinente chez les sc naristes de t l vision l criture t l visuelle est pr sent e comme une criture mercenaire par rapport l criture noble par excellence la litt rature L criture cin matographique quant elle est per ue diff rem ment selon que le sc nariste est lui m me r alisateur ou simplement collaborateur du metteur en sc ne dans le premi
4. une part du m tier de producteur d autre part du film de court m trage Ces st r o types prennent la forme de deux carica tures celle du producteur gros bonnet le mythe du producteur hollywoodien et celle du film fait avec des bouts de ficelle par trois copains dans leur salle de bains La superposition de deux mythologies aussi antinomiques et aussi paradoxales a des effets sociaux dans les interactions entre les diff rents acteurs et explique le malaise que ressentent ces jeunes produc teurs se voir consid r s essentiellement comme des financiers alors que leur exp rience concr te de leur m tier les ratta chent de mani re proche et complice aux quipes des films Le choix d un travail de vocation Quel parcours pr alable ont suivi les producteurs Formuler ainsi cette ques tion revient consid rer que l entr e dans l activit de production ne s est pas faite d embl e on ne cr e pas du jour au lende main sauf de rares exceptions une soci t de production de courts m trages ou une soci t de production tout court Pour la majorit d entre eux ce choix a t pr c d d tapes d une phase de maturation d autres activit s m me ceux qui se sont d termin s tr s t t dans leur objectif de travailler dans le cin ma n ont pas choisi directement la production certains sont pass s par diff rentes activit s dans ce milieu notamment ceux qui ont appris leu
5. ce en particulier la Taxe sp ciale additionnelle TSA pr lev e sur chaque billet d entr e en salle La TSA alimente le compte de soutien g r par le CNC qui g n re pour chaque soci t de production un compte de soutien automatique dont les fonds peuvent tre r investis dans des projets futurs La TSA a t mise en place partir de 1948 la suite des accords Blum Byrnes qui permettaient l industrie cin matographique fran aise de se prot ger face une concurrence am ricaine qui paraissait d j pr te partir l assaut Un m canisme iden tique a t mis en place en 1986 pour l audiovisuel avec le Compte de soutien aux industries de programmes COSIP ann es 60 avec la th orisation du cin ma d auteur 13 Cette id ologie de la cr ation artistique a eu des effets tout fait concrets puisqu elle pr side par exemple largement la cr ation de l Avance sur recettes par le minist re de la Culture alors sous l gide d Andr Malraux 14 Ces effets perdurent aujourd hui dans le secteur du court m trage o comme on l a montr c est bien le long m trage qui constitue l objectif professionnel de ces nouveaux entrants ce qui s accompagne d une d valorisation d autres genres de programmes audiovisuels en particulier de ceux qui sont produits pour la t l vision 15 Or du point de vue de la rentabilit conomique la production de courts m trages
6. me g n ration parce qu ils souhaitent s ins rer de mani re durable dans le milieu pro fessionnel qu ils ont choisi parce qu ils sont de nouveaux entrants les produc teurs r alisateurs techniciens interpr tes acceptent de faibles r mun rations ou de n tre pas r mun r s du tout Cette strat gie d insertion long terme dans un milieu professionnel artistique peut donc tre comprise dans une logique d investisse ment de financement Sans la participa tion collective des quipes sans l investis sement en temps et en nergie que repr sente leur travail les films courts n existeraient pas Comme le rel ve un producteur il y a de l argent pour que les films existent mais il n y a pas d argent pour qu existent les gens qui font les films Cette zone d ombre ce jeu dans les relations de travail au sein des maisons de production est r p tons le connue de tous les intervenants du secteur et provoque toute une s rie de tensions qui placent les producteurs dans des positions contradic toires Ils doivent en effet n gocier en per manence leur statut d entrepreneurs ind pendants avec les institutions et les diffuseurs tout d abord puisque les pre mi res cofinancent les films et les seconds les ach tent des prix cependant tr s inf rieurs aux prix d achat des longs m trages Ces prix s expliquent justement par le fait que ces interlocuteurs
7. remont es de recettes suffisantes pour que les soci t s qui les produisent puissent v ri tablement se d velopper En r alit parmi les 30 soci t s de production qui ont parti cip l tude seules celles qui d veloppent des activit s parall les et compl mentaires telles que la distribution de films la pro duction de documentaires et ou de films institutionnels parviennent quilibrer leur situation Des exceptions notables sont constitu es par les soci t s de production de courts m trages qui sont adoss es une soci t de production de long m trage 16 la production de films courts est alors 13 Pour une analyse historique de la d finition d une politique des auteurs et du concept de cin ma d au teur voir DE BAEQUE 1991 14 L Avance sur recettes est un m canisme d aide financi re qui consiste comme son nom l indique en une avance remboursable apr s l exploitation du film en salle accord e par une commission de professionnels du cin ma et de l audiovisuel Cr e en 1960 l initiative d Andr Malraux elle est historiquement la premi re aide s lective la production L Avance sur recettes a fait l objet de controverses successives notamment sur la d finition de l uvre admise la demander s agit il de r server ce type d aide financi re des uvres d au teur ou des films dits plus commerciaux peuvent ils y pr tendre
8. s vers la production de longs m trages et d uvres audiovisuelles nouveaux entrants dans le secteur de la production ils capitalisent de l immat riel afin de pouvoir par la suite donner leur activit les dimensions conomiques et artistiques auxquelles ils aspirent Rencon trer des r alisateurs des techniciens des com diens travailler ensemble cr er des r seaux de collaboration entre les diff rentes fonctions faire merger des talents et leur permettre de se r aliser tel est le socle commun sur lequel repose la concep tion que les producteurs de films courts se font de leur m tier Cette d marche rel ve de deux dimensions conjointes qui sont troitement li es parce que la plupart des producteurs de courts m trages sont des nouveaux entrants dans l activit de producteur ind pendant ils fondent leur d marche sur la recherche du talent d au trui et sur le d veloppement de leur propre exp rience professionnelle D une certaine fa on ces jeunes producteurs cherchent se familiariser la fois avec le faisceau de t ches que constitue immanquable ment le travail de vocation qu ils ont choisi et avec les conventions qui r gissent le monde de l art dans lequel ils sou haitent s ins rer 17 L une des difficult s qu ils doivent surmonter r side pr cis ment dans toute une s rie de st r otypes li es la d finition sociale pr existante d
9. te annuelle d entreprise de l IN SEE il s agit globalement d un secteur dispers faible capitalisation avec des effectifs r duits l essentiel Les produc teurs de court m trage vivent plus dans l asc tisme que dans l opulence Les locaux sont fr quemment exigus et am na g s avec les moyens du bord le mat riel r duit la bureautique de base les res sources bancaires surtout compos es de d couverts en compte et de frais finan ciers La structure du capital repose sur les contributions d associ s amis et d un r seau familial Enfin les effectifs des soci t s r duits le plus souvent au produc teur g rant un ventuel associ et des assistants semi permanents sont autant d indices d un profil asc tique bien loi gn du st r otype du producteur tr nant dans son vaste bureau un cigare entre les dents entour d une armada de secr taires et d assistants Le tableau suivant r sume les princi pales donn es chiffr es qui expliquent ce profil 4 Rappelons que la cr ation d une soci t de production et l entr e dans la profession de producteur sont enca dr es par le CNC qui d livre une carte de producteur sous certaines conditions administratives Pour cr er une soci t de production de courts m trages il faut disposer d un capital de 50 000 F pour une soci t de long m trage d un capital de 300 000 F Une soci t de production est dite r ellem
10. L essor de la cr ation de festivals de cin ma en France 24 est aussi une cons quence du d ve loppement de politiques culturelles men es aux chelons r gionaux et locaux Or ces festivals sont des instances de d couverte voire de cons cration au moins sur trois plans diff rents Si la s lection d un film notamment les plus importants d entre eux rapidement 22 On peut citer l exemple d une des soci t s les plus actives dans la production de courts m trages Magouric l un des producteurs r alisateurs Laurent B n gui est produit en tant que r alisateur par Charles Gassot dont la soci t de production T l ma est l origine de plusieurs succ s r cents du cin ma fran ais On retrouve T l ma comme soci t productrice d un film de C dric Klapisch Un air de famille tourn imm diatement apr s Chacun cherche son chat film produit par une soci t plus d couvreuse Vertigo Dans le premier cas il s agit d une commande adaptation l cran d une pi ce de th tre succ s de J P Bacri et A Jaoui dans le second c est un projet personnel d velopp par le r alisateur 23 Les Productions Lazennec constituent l illustration la plus probante de ce sch ma puisque ce passage pro gressif du court au long m trage a pr sid directement la cr ation et au d veloppement de la soci t l int gra tion successive de producteurs plac s explicitemen
11. de cin ma est tr s faiblement ren table pr sente des risques lev s ne se fait qu au prix de co ts extr mement serr s et s exerce dans le cadre de soci t s ind pen dantes dont la situation globale est fragile D s lors on peut s interroger sur les logiques qui expliqueraient l essor et le d veloppement de ce secteur Les r sultats du terrain empirique impliquent l encore un changement de perspective ce secteur du court m trage joue un r le conomique et sociologique au sein de l industrie de programmes audiovisuels qui correspond un secteur Recherche et D veloppement Contrairement un sch ma d organisation peut tre plus r pandu dans d autres indus tries o les investissements en R amp D sont effectu s par les entreprises les plus puis santes dans l industrie de programmes audiovisuels et en particulier dans le cin ma la d connection est peu pr s totale En effet si les courts m trages taient produits aux m mes conditions co nomiques et financi res que les longs ils constitueraient de v ritables gouffres finan ciers le march des salles de cin ma qui accueille les courts m trages au compte gouttes en les diffusant irr guli rement en premi re partie avant le long m trage et m me celui des cha nes de t l vision qui ach tent les films courts des prix extr me ment bas ne permettent pas un v ritable amortissement des co ts et a fortiori des
12. fran ais de ces derni res ann es qui tourne autour de la possibilit d existence d un cin ma fantastique et spectaculaire c t d une tradition plus fortement ancr e d un cin ma r aliste intimiste En conclusion nous souhaiterions nous arr ter sur plusieurs probl matiques aux quelles les analyses d velopp es ici appor tent des d veloppements Sur l organisation des relations de travail dans l industrie audiovisuelle Les particularit s des relations de travail dans le secteur du court m trage changes de services r mun rations diff r es r seau cr atif et social donnent ce secteur une dimension de laboratoire social et cono mique qui recoupe tout un pan d un d bat tr s actuel sur la question du travail Le statut d intermittent du spectacle par exemple peut il tre analys comme un cadre mod le de relations de travail tendre ventuellement d autres secteurs conomiques Les compensations la pr carit d une organisation par projet que ce statut apporte pourraient elles tre transpos es alors m me que certains sec teurs conomiques r clament une plus grande flexibilit Sur l valuation de l efficacit du court m trage comme voie d acc s Pin dustrie audiovisuelle une valuation exacte devrait passer par un bilan syst ma tique de l origine des nouveaux r ali sateurs partir de leur premier long m trage Com
13. le biais de subventions sp cifiques accord es par les institutions publiques nationales et r gio nales il poss de galement des instances de cons cration professionnelle comme les festivals de court m trage en France et l tranger qui diffusent ces films et font conna tre leurs r alisateurs un embryon de march est constitu autour de leur achat et de leur diffusion par les cha nes de t l vision Pourtant cette autonomie peut rapide ment appara tre comme un leurre en r a lit les conditions d organisation du mar ch du film court ne permettent pas un fonctionnement conomique viable du sec teur Comme nous allons le montrer les courts m trages sont produits dans des conditions financi res acrobatiques l arrach avec une grande part d ing nio sit de d brouillardise de mise en com mun des forces de travail de tous les membres des quipes des films ce qui se traduit par une forme de participation de ces quipes au financement des films et donne lieu des compensations li es l obtention et au maintien du statut d inter mittent du spectacle La motivation princi pale de tous ces professionnels en voie d int gration l industrie cin matogra phique est exclusivement li e l entr e dans ce qui leur appara t comme la voie royale celle du long m trage De ce point de vue l autonomie conomique relative du secteur s accompagne aussi d une f
14. le secteur de la production de films en 1993 De son c t le CNC recense 1 552 soci t s de production autoris es 4 pour le long m trage et 4 034 soci t s pour le court m trage Mais seules 188 soci t s de production de long m trage ont effectivement particip la production de films ayant acc s au soutien financier de l tat et ont t r ellement actives Le panel des 30 soci t s de production qui constituent notre terrain empirique repr sente selon l valuation pr alable qui avait t faite au d but de l tude 70 des 45 soci t s les plus actives dans la production de court m trage sur un univers global de pr s de 4 000 entreprises autoris es par le CNC 5 La distorsion entre le nombre de soci t s autoris es et le nombre de soci t s actives s explique notamment par le mode d organisation par projet d une activit de cr ation prototypique 6 bon nombre de soci t s sp cialis es dans le long comme dans le court m trage sont des coquilles cr es pour accueillir un pro jet de film quelquefois un stade tr s pr coce de son d veloppement La cr ation d une structure juridique autonome pr sente l avantage de pouvoir recueillir des subventions publiques ou d entrer en coproduction dans le montage financier du film Les 30 soci t s de production analys es pr sentent un certain nombre de traits communs avec les entreprises tudi es par l Enqu
15. que le clivage est d j flagrant en ce qui concerne les co ts des films Sch ma tiquement court et long m trage ont des structures de co ts invers es les co ts en ressources humaines r alisateur techni ciens interpr tes repr sentent plus de 50 des d penses d un long m trage et moins de 20 de celles d un court m trage les d penses techniques contri buent expliquer plus de 60 du co t d un court m trage et environ 25 de celui d un long De m me du point de vue des financements les longs m trages d initiative fran aise sont financ s par deux sources principales les producteurs et les cha nes de t l vision alors que les courts m trages trouvent leurs deux modes de financements principaux aupr s des ins titutions publiques et professionnelles d une part des producteurs eux m mes d autre part 7 Les co ts financements recettes et diffusion de 142 films produits entre 1991 et 1993 ont t analys s dans le cadre de l tude Il s agit de films enti rement produits par une soci t de production ce qui exclut les films repris en post production en distribution Une coproduction entre deux ou plusieurs soci t s participantes n est comptabilis e qu une fois dans ce total Cette structure du financement des films courts n est gu re surprenante l essor de leur production depuis le d but des ann es 1980 est tr s certainement li aux poli tiques culturell
16. valeur d apprentissage collectif du travail sur les films courts rel ve gale ment d autres dimensions le travail col lectif se fait aussi sur la base de relations de proximit de confiance voire affec tives Des r seaux des familles se constituent autour et par les soci t s de production entre producteurs r alisateurs techniciens et com diens A travers les propos des diff rents pro ducteurs rencontr s on retrouve ce point commun l apprentissage collectif qui se fait dans le court m trage rel ve en quelque sorte d un compagnonnage mais diff rent du compagnonnage ancien des m tiers dans le sens o 1l n existe pas de hi rarchie d exp rience li e l ge mais plut t une solidarit de g n ration 9 En r alit sur l ensemble des films tudi s les r mun rations sont loin d tre inexistantes dans les co ts de production des films courts elles repr sentent globalement 14 des co ts de films Mais comme on l a vu plus haut cette proportion reste marginale par rapport la place des r mun rations et des droits artistiques dans les co ts de long m trage en g n ral sup rieure 50 Si ce mod le du r seau cr atif ne concerne pas forc ment toutes les soci t s de production rencontr es il n en demeure pas moins que cette valeur de l apprentis sage et du travail collectif est partag e par tous parce qu ils appartiennent la m
17. 35 n 3 pp 409 430 PASQUIER D 1995 Les sc naristes et la t l vision Approche sociologique Paris Nathan INA ANNEXE Liste des 30 soci t s participantes l tude AZILAH PRODUCTIONS BAAL FILMS BEKA FILMS BYSANCE FILMS CALIRE PRODUCTIONS CRISTAL CONCEPT DEBSIE FILMS ELKIN COMMUNICATION GLORIA FILMS HAUT ET COURT IMAGO MUNDI INJAM LARDUX FILMS LAZENNEC BRETAGNE LAZENNEC TOUT COURT LES ATELIERS DE L ARCHE LES FILMS DU SAINT LIEBELEI PRODUCTIONS MAGOURIC PRODUCTIONS MANITOU PRODUCTIONS MOVIMENTO PRODUCTIONS PARADIS COURTS P GASE PRODUCTION PERLA FILMS PERSONA FILMS SEPIA PRODUCTIONS S R NADE PRODUCTIONS SHADOWS FILMS SKOPIA FILMS SUNDAY MOR NING PRODUCTIONS
18. Compagnon nage solidarit g n rationnelle r seau cr atif le court m trage est sa mani re un monde de relations choisies 11 pour le choix d un m tier Le court m trage secteur de recherche et de d veloppement Au sein de l industrie de programmes audiovisuels l identit de chaque type de programme est d finie par son mode de dif fusion Le film cin matographique est d abord con u pour la diffusion en salle de cin ma cette apparente tautologie consti tue pourtant l une des contraintes les plus fortes de la production et de la cr ation audiovisuelle En effet la diffusion dans les salles de cin ma est le plus petit march sur l ventail des modes de diffusion qui coexistent aujourd hui vid o t l vision hertzienne en clair et crypt e c bl e par satellite la demande voire CD Rom C est bien le mode de diffusion qui en par ticulier en France du fait de l existence de m canismes sophistiqu s de soutien au march des salles 12 pr serve l identit de la cr ation cin matographique D autre part le long m trage de fiction cin mato graphique constitue l talon de r f rence de la cr ation audiovisuelle le sommet de la hi rarchie des valeurs du point de vue de la forme esth tique Ces deux aspects com pl mentaires sont renforc s en France par une id ologie de la cr ation artistique audiovisuelle qui s est forg e au d but des 12 Gr
19. NOUVEAUX ENTRANTS DANS L INDUSTRIE CIN MATOGRAPHIQUE Le court m trage comme voie d apprentissage Dorine BREGMAN R seaux n 86 CNET 1997 epuis la naissance du cin ma court m trage et long m trage ont tou jours coexist les premiers films taient d abord des films courts m me si la volont des cin astes de proposer une narration compl te et d velopp e et la n cessit de faire de la s ance de cin ma un spectacle attractif sont rapidement all es de pair pour pousser l allongement de la dur e des films Avec l expansion de l industrie cin matographique le court m trage est devenu une forme autonome secondaire par rapport au format impos du long m trage Petit film mod le r duit forme exp rimentale brouillon de jeunesse compl ment de programme I avait pourtant eu long temps la faveur de certains r alisateurs dans des genres particuliers que l on pense par exemple la longue liste des films burlesques les Laurel et Hardy Mack Sennett Charles Chaplin Jacques Tati Avec l institutionnalisation du long m trage comme forme d exploitation cin matographique la plus appropri e le film court est devenu essentiellement une forme d apprentissage nombreux sont les r alisateurs dont les premi res uvres sont des films courts notamment dans le cadre des coles de cin ma Le court m trage est aujourd hui de pr f rence un fil
20. alit d accueillir les projets de films ayant obtenu une contribution financi re et ainsi alimenter leur tr sorerie Une autre tension paradoxale est cr e par les relations entre les producteurs et les quipes des films et repose l aussi pour les producteurs sur une n gociation perma nente de leur statut d entrepreneur voire de patron en tout cas de manager l absence de lien contractuel qui organise et r git les relations de travail engendre d autres difficult s qui doivent tre sur mont es avec beaucoup de savoir faire pour que les quipes tiennent aient confiance dans le producteur ne lui fassent pas d faut restent constamment motiv es par une activit par ailleurs tr s exigeante en termes de disponibilit de temps et d esprit Les producteurs doivent constam ment tre en mesure de r affirmer de prouver leur l gitimit professionnelle et leur comp tence Il est alors d autant plus n cessaire de cr er d autres liens que ceux qu instaurent 11 CHALVON DEMERSAY 1996 des contrats de travail la motivation com mune d int gration l industrie cin mato graphique constitue en quelque sorte le contrat social auquel les diff rents membres des quipes adh rent de m me qu ils adh rent ensemble la notion d un investissement dont la rentabilit s va luera long terme dans le passage au tra vail sur des longs m trages
21. appartenaient jusqu alors un genre dit mineur le roman policier et qui par ailleurs a d velopp une activit importante de sc nariste pour la t l vision et le cin ma et dont il a fait le sujet m me de son roman Une double conqu te de l gitimit r ussie dans la mesure o le m tier de sc nariste pour le cin ma et encore plus pour la t l vision est per u comme une activit faible l gitimit sociale 31 Voir FREIDSON 1986 R F RENCES BECKER H 19838 Les mondes de l art Paris Flammarion dition originale Art Worlds University of California Press 1982 BONNELL R 1989 La vingt cin qui me image Une conomie de l audiovi suel Paris Gallimard FEMIS BOURDON J 1993 Les r alisateurs de t l vision le d clin d un groupe pro fessionnel Sociologie du travail vol 35 n 4 pp 431 445 BREGMAN D 1995 La production de courts m trages en France rapport d tude 108 pages texte et annexes mul tigraphi CHALVON DEMERSAY S amp PAS QUIER D 1990 Dr les de stars la t l vision des animateurs Paris Aubier DAGNAUD M amp MEHL D 1980 Patrons de cha nes les dirigeants de la t l vision fran aise au printemps 1988 Issy les Moulineaux CNET DARR Y 1986 Les cr ateurs dans la division du travail le cas du cin ma d auteur in R Moulin sous la direction de Sociologie de l art Paris La Docu mentation fran ais
22. ce un fort contin gent d artistes qui s offrent payer de leur personne et risquer leur r putation en r alisant des uvres qui ne retiendront pas forc ment l attention Elles cr ent un public assez nombreux pour soutenir le travail des artistes et elles b tissent des r putations qui confirment une position dans l chelle des m rites du monde de l art Ensemble elles op rent un tri parmi les artistes d butants en incitant les uns accro tre leur production et s affirmer davantage tandis qu elles font com prendre aux autres qu ils ont atteint leurs limites 21 Comme on l a vu dans le secteur du cin ma les producteurs d couvreurs innovateurs n ont pas d autre choix que de d velopper leur propre position profes sionnelle en faisant merger ces nouveaux talents qui constituent la mati re premi re immat rielle de ce monde de l art Ce n est donc pas un hasard si ces producteurs mettent l accent sur la constitution de liens privil gi s avec le r alisateur et plus large ment avec d autres talents artistiques autour de la soci t de production SS o D GOS PONS a 8 amp i En effet dans cet univers de cr ation prototypique la concurrence entre d couvreurs et leaders peut tre exacer b e par le d sir des r alisateurs de donner la priorit absolue la mise en uvre de leur projet mais elle peu
23. ci t s de production La repr sentation sociale des acteurs institution nels impr gn e d une id ologie de la cr a tion artistique et du statut d auteur accord au seul r alisateur S appuie aussi sur un point tr s pr cis de r glementation qui ali mente cette tension paradoxale la contri bution financi re aux films courts qui fait partie des aides s lectives est attribu e sur 10 L un des enjeux de la r alisation de l tude dont nous pr sentons les r sultats pour les institutions qui Font financ e tait justement d obtenir indirectement des informations pr cises et fiables sur les co ts des films Inversement les producteurs taient tr s r ticents d voiler ainsi leur comptabilit d taill e tel point que cer tains d entre eux ont finalement refus de participer l tude Pourtant afin de ne pas entrer dans une logique de d nonciation ou de mise l index de telle ou telle soci t toutes ies donn es comptables et financi res ont t trait es de mani re strictement anonyme et surtout ont t agr g es afin d obtenir des r sultats statistiques candidature et au vu du projet du seul r a lisateur charge pour lui de trouver une soci t de production enregistr e aupr s du CNC laquelle la subvention sera directement vers e pour la production du film Dans ce micro secteur certaines soci t s de production sont alors critiqu es pour se faire une sp ci
24. e pp 213 222 DE BAEQUE A 1991 Les Cahiers du Cin ma histoire d une revue Paris Editions des Cahiers du Cin ma 2 tomes DRIENCOURT J amp BENGHOZI P J 1990 Un saltimbanque gestionnaire le producteur de films Annales des Mines G rer et comprendre n 21 d cembre pp 22 30 FREIDSON E 1986 Les profes sions artistiques comme d fi l analyse sociologique Revue fran aise de socio logie vol 27 pp 431 443 HENNION A 1981 Les Profession nels du disque Une sociologie des vari t s Paris M taili HUGHES E 1971 The Sociological Eye Chicago Aldine MENGER P M 1991 March du travail artistique et socialisation du risque Revue fran aise de sociologie vol 32 1 janvier mars pp 61 74 1994a tre artiste par intermittence la flexibilit du travail et le risque profes sionnel dans les arts du spectacle Tra vail et emploi n 60 pp 4 22 1994b Appariement risque et capi tal humain l emploi et la carri re dans les professions artistiques in Menger P M amp Passeron J C L Art de la recherche Essais en l honneur de Raymonde Moulin Paris La Documentation fran aise pp 221 238 MOULIN R 1992 L artiste l institu tion le march Paris Flammarion PASQUIER D amp CHALVON DEMER SAY S 1993 Les mines de sel auteurs et sc naristes de t l vision Sociologie du travail vol
25. e en tant que terrain d investigation sociologique est bien de constituer un ter rain exp rimental qui permet de poser autant de questions qu il en r sout sur les industries culturelles et en particulier sur l industrie audiovisuelle D fi l analyse sociologique 31 les professions artis tiques de l audiovisuel apparaissent la lumi re de nos conclusions comme un laboratoire social o la question de la d fi nition sociale du travail de cr ation et de son statut est au centre des pr occupations 28 Certains m tiers ou positions de l audiovisuel ont fait l objet d analyses approfondies sur les patrons de cha ne voir DAGNAUD et MEHL 1980 sur les animateurs et les sc naristes de t l vision voir CHALVON DEMERSAY et PASQUIER 1990 PASQUIER et CHALVON DEMERSAY 1993 sur les r alisateurs de t l vision voir BOURDON 1993 sur le cin ma d auteur voir DARR 1986 29 Sur les professionnels du disque voir HENNION 1981 30 On prendra pour seul exemple le cas du dernier roman de Tonino Benacquista Saga publi par Gallimard cette ann e alors que ses pr c dents ouvrages essentiellement des romans policiers avaient t publi s dans des collections sp cialis es la S rie noire chez Gallimard Rivages noirs chez Rivages L entr e de Benacquista dans la Blanche a t accueillie par certains critiques comme le couronnement d un auteur dont les uvres
26. e la question de la dur e du travail sur le projet d autres crit res de diff ren ciation entrent en jeu les circuits de financement l organisation des tournages les relations g rer au sein des quipes des films les ventuels probl mes de 20 MOULIN 1992 p 49 21 BECKER 1988 p 134 d passement la strat gie de distribution et d exploitation Mais l analyse du clivage entre le secteur du court m trage et celui du long doit plut t faire appel un sch ma de partage des r les entre d couvreurs et cons crateurs l instar d autres march s artistiques D couverte et cons cration sur le march audiovisuel En effet la r flexion sur le secteur du court m trage en tant que secteur de recherche et d veloppement de l industrie cin matographique pr sente des simili tudes avec les analyses d velopp es sur le march des arts plastiques notamment par R Moulin ou H Becker Les soci t s de production de courts m trages jouent le r le d instances de d couverte d innova tion par rapport des soci t s leaders ou cons cratrices Les march s artis tiques exigent un renouvellement perma nent de l offre et une recherche de nou veaux artistes promouvoir afin de soutenir une demande globale de nou veaut et de renouvellement esth tique 20 Comme l crit Becker Ensemble ces deux sortes de galeries mobilisent en permanen
27. e recomman dation et de r seaux r seaux g n ration nels r seaux d affinit r seaux de militance esth tique ont plus d impor tance dans la construction des carri res culturelles que dans les autres carri res et encore plus dans la zone d incertitude d expertise que repr sente l art contempo rain 19 Dans le cin ma c est surtout le succ s commercial qui tient lieu de zone d incertitude ou plus exactement ce rap port myst rieux entre valeur esth tique et valeur marchande ce processus de conver sion qui pour certains tient de l alchimie entre talent esth tique et succ s commer 19 MOULIN 1992 p 110 ii cial La r flexion des producteurs de cin ma tourne constamment autour de cette convention profond ment ancr e du succ s impr visible main Product Clairement pour tous ces producteurs la production de courts m trages n est pas une fin en soi c est une strat gie d acc s au m tier au statut au r le de producteur de films de long m trage pour le cin ma ou la t l vision plus rarement On choisit de mani re explicite un milieu profession nel le cin ma une fonction la produc tion on utilise une voie de passage une voie d acc s un milieu professionnel per u comme ferm celui des producteurs de longs m trages dans les limites de ses propres dispositions sociales de son capi tal social et culturel
28. ent active au cours d une ann e donn e lorsqu un projet de film est effectivement mis en production 5 L tude a t r alis e en 1994 et 1995 elle portait sur l activit conomique des 30 soci t s de 1991 1993 6 BONNELL 1989 ACTIVIT CM uniquement CM LM CM TV CM Documentaires CM Prestation Services CM Divers Total 2 associ s Plus de 2 associ s Total Date cr ation Plus de 5 ans Entre 3 et 5 ans Moins de 3 ans Total CAPITAL 1993 lt 50 KF 50 lt K lt 300 KF gt 300 KF Total Comment les films courts se financent ils Financements mat riels et immat riels L une des questions les plus d licates de l analyse conomique du secteur du court m trage concerne ses sources de finance ments L analyse de celui des films pro duits 7 par les 30 soci t s de production a permis de mettre en lumi re deux ph no m nes importants en premier lieu l ga lit de deux sources de financements pr dominantes dans le court m trage les financements institutionnels et les apports des producteurs eux m mes en second lieu l identification d une source de finan cement indirecte et immat rielle le travail non r mun r des quipes des films C est dans ce domaine du financement que le clivage entre long m trage et court m trage est le plus marqu Il faut souli 13 Nombre de soci t s 8 15 7 30 Nombre de soci t s 11 9 10 30 gner
29. er cas on se situe bien videmment dans le sch ma d excellence de l auteur cher la Nouvelle Vague dans le second on est plac dans une position interm diaire Voir sur cet aspect PASQUIER 1995 notamment le chapitre 6 La hi rarchie des positions et des genres 16 On peut citer par exemple Lazennec tout court et Les productions Lazennec Paradis courts et Paradis films Why Not court m trage et Why Not Productions etc un d partement de recherche et d veloppe ment explicitement con u comme tel la cr ation de cette structure fille corres pondant l int gration de cette fonction de R amp D et peut tre plus encore un r le sociologique d initiation aux m tiers de producteur et de r alisateur En effet d un point de vue sociolo gique comme on l a vu en partie le court m trage joue des r les multiples la fois pour les producteurs et pour les autres m tiers du cin ma lieu d apprentissage le film court est une voie d initiation et d int gration la fois collective et indivi duelle un milieu professionnel et aux normes sociales qui le r gissent Pour le producteur en particulier il s agit de cr er de toutes pi ces les conditions de son propre d veloppement long terme dans une strat gie qui rel verait d une R amp D immat rielle En effet comme on va l aborder plus en d tails maintenant les producteurs de films courts sont majoritai rement tourn
30. es d velopp es en France tant au niveau national qu au niveau r gio nal et local Le CNC a syst matis et accru son dispositif d aide au court m trage avec deux instruments compl mentaires la contribution financi re qui intervient en financement des films avant la mise en production le prix de qualit qui inter vient sur film r alis et s analyse donc co nomiquement comme une recette Des r gions des d partements des villes ont inclu dans leur politique culturelle partir de la mise en uvre des lois de d centrali sation 1982 un volet de soutien la pro duction cin matographique qui prend la forme d aides directes au financement des films courts et longs m trages et aussi la diffusion par le soutien aux salles de cin ma la cr ation de salles municipales de festivals dont un bon nombre sont consacr s exclusivement au court m trage Ce tableau ne saurait tre complet sans que soit mentionn es les politiques d aide la production de courts m trages men es par les soci t s de gestion de droit telles que la Procirep Adami et la fondation Beaumar chais et par les institutions europ ennes dans le cadre du programme MEDIA Commission europ enne et du fonds EURIMAGES Conseil de l Europe Cependant cette galit entre institu tions et producteurs dans le financement r el des films courts ne va pas sans cr er toute une s rie de tensions paradoxales surto
31. ge et ses principaux m canismes socio conomiques 2 IFCIC Institut de financement du cin ma et des industries culturelles 3 Ont ainsi t vus en entretien l Agence du Court M trage les responsables des unit s courts m trages dans les t l visions Arte La Sept Cin ma Canal France 2 et France 3 un distributeur sp cialis dans le court m trage les responsables de festivals 8 festivals les industries techniques fabricants de pellicules laboratoires mat riel technique salles de montage auditoriums etc les responsables d institutions nationales et r gionales Les citations infra sont toutes extraites des entretiens r alis s en 1994 1995 sauf mention contraire quelques entretiens suppl mentaires et volutifs ont t men s en 1997 Afin de respecter l anonymat des personnes ren contr es on a uniquement mentionn la fonction des interview s Le court m trage simili march et construction d une l gitimit professionnelle Le secteur de la production audiovi suelle est difficile valuer pr cis ment d un point de vue statistique Les princi pales donn es sont r unies par le CNC le SJTI le CSA et PINA Une enqu te annuelle d entreprise est galement r ali s e par l INSEE premier l ment de la r alisation d un compte satellite la Comptabilit Nationale comme il en existe pour d autres secteurs conomiques L INSEE recense par exemple 418 entre prises dans
32. inancement de l tude a t assur par plusieurs institutions publiques et profes sionnelles le CNC la PROCIREEP l Ate lier de Production Centre Val de Loire et le Centre de Ressources Audiovisuelles du Nord Pas de Calais Un comit de pilo tage de l tude a t constitu qui compre nait outre les responsables des institutions pr cit es deux experts des questions financi res et comptables du cin ma le directeur g n ral adjoint de l IFCIC 2 et le directeur du cabinet d expertise comp table CEA Au del de l objet principal de l tude essentiellement conomique il a paru sou haitable de mener une enqu te dont la pro bl matique reposerait davantage sur la sociologie des professions artistiques Ont donc t r alis s 25 entretiens semi direc tifs avec les producteurs de films eux m mes une investigation a galement t men e aupr s de l ensemble des interlocu teurs institutionnels et priv s de ces pro ducteurs soit sous la forme de question naires compl t s par des entretiens soit directement par entretiens 3 Au total entre 60 et 70 interlocuteurs ont t contact s et ou rencontr s Avant de montrer de quelle mani re le court m trage constitue une voie d acc s et d apprentissage en particulier pour les producteurs puisque le terrain empirique portait essentiellement sur cette profes sion il nous semble important de d crire le secteur du court m tra
33. la production de courts m trages Pour autant produire des courts m trages n implique ni une vision purement instrumentaliste ni une d finition restrictive et sp cifique du m tier de pro ducteur En effet pour d finir leur m tier de pro ducteur et de jeune producteur la plupart des interlocuteurs mettent l accent sur la relation avec le r alisateur sur le souci de soutenir un travail cr atif et de lui donner les moyens financiers de le voir aboutir allier les qualit s de producteur artistique et de producteur financier travailler long terme avec les r alisateurs aider faire merger des talents cr atifs cr er des rela tions de confiance dans le travail tels sont les axes majeurs de d finition de leur propre r le que l on peut rep rer chez les producteurs de courts m trages Cette d fi nition n est probablement pas tr s diff rente de celle que pourraient donner de leur r le des producteurs plus install s C est donc bien sur le type de films pro duits et sur l organisation du march que se jouent les diff rences entre la produc tion de courts m trages et de longs m trages La fausse conomie du court m trage se traduit par une sp cificit qui est v cue de mani re ambigu c est un univers la fois de libert et d irresponsa bilit une sorte de cour de r cr ation un lieu d enfance qui r unit logiquement ces deux caract ristiques Outr
34. m de d bu tant un coup d essai une carte de visite avant le grand saut que repr sente le long m trage C est ce court m trage comme forme d apprentissage que nous nous int ressons Aujourd hui en France et depuis environ une quinzaine d ann es un secteur de pro duction s est constitu autour du film d apprenti comment a t il merg Comment est il organis Quels en sont les principaux intervenants Quelle posi tion conomique occupe t il par rapport l ensemble de la production cin matogra phique et audiovisuelle La diff rence fondamentale entre la p riode r cente et les phases qui l ont pr c d e repose nous semble t il sur l mergence du r le jou par les producteurs et les soci t s de pro duction Encore une fois le court m trage con u comme film d apprentissage pour le r alisateur a probablement toujours exist Ce qui caract rise ce que nous appellerons le secteur du court m trage est bien l mergence de soci t s de production organis es pour produire ces courts m trages avec leur t te de jeunes pro ducteurs de films qui eux aussi l instar des r alisateurs et des techniciens avec les quels ils travaillent effectuent leur appren tissage Ce secteur du court m trage est donc en grande partie autonome par rap port au reste de l industrie cin matogra phique il dispose de circuits de finance ment diff rents notamment par
35. me on l a esquiss le secteur du court m trage constitue sans nul doute une des voies les plus importantes d acc s la cons cration profession nelle Mais d autres voies d acc s sont possibles la r alisation de films de com mande publicit films d entreprise l exercice d autres professions de l audio visuel et du spectacle directeur de la pho tographie sc nariste acteur notamment la r alisation pour la t l vision bien que cette derni re constituerait plut t une voie alternative de d veloppement d une car ri re professionnelle offrant des possibili t s de d bouch s plus nombreuses Inver sement tous les r alisateurs de courts m trages ne passent pas forc ment la r alisation de longs m trages 1l serait n cessaire de retracer aussi leur parcours les ventuelles d viations par rapport un projet initial les reconversions pos sibles Sur la profession de producteur de films et les professions artistiques de l au diovisuel ces saltimbanques gestion naires 27 exercent un m tier de l ombre ils sont peu connus du public et 25 Dans le cadre de notre tude une enqu te sp cifique a t men e aupr s de 8 festivals de cin ma 6 sont consacr s exclusivement au court m trage Aix en Provence Brest Clermont Ferrand Grenoble Pantin Villeur banne 2 sont des festivals g n ralistes comprenant une section court m trage Belfort Chalo
36. n sur Sa ne 26 Parmi les r alisateurs fr quemment cit s et consacr s par des prix dans ces festivals on peut citer L Carax M Caro et J P Jeunet E Rochant C Vincent M Kassovitz C Collard A Despl chin P Ferran P Salvadori C Klapisch K Dridi L Bouhnik etc Liste non limitative 27 DRIENCOURT et BENGHOZI 1990 s effacent le plus souvent derri re les artistes notamment les r alisateurs et les acteurs en particulier en France Du point de vue de la sociologie des professions artistiques rares sont les travaux qui se sont arr t s sur ces entrepreneurs ind pendants ou ces cadres sup rieurs de l audiovisuel 28 Il nous a paru pertinent d aborder en premi re approche l analyse de ce groupe professionnel par un terrain d enqu te qui concerne de nouveaux entrants En effet ils font figure d explora teurs empiriques dans la mesure o n ayant pas encore adopt et int rioris toutes les propri t s sociales de leur r le professionnel et cherchant les acqu rir ces propri t s ne vont pas encore de soi pour eux La nouveaut les t tonnements la recherche d une compr hension des m canismes qui fondent les relations pro fessionnelles qu ils devront d sormais entretenir avec leurs diff rents interlocu teurs constituent un terrain privil gi pour l observation sociologique un terrain peu s diment peu stratifi o l implicite l impe
37. ns d un r le professionnel compl tement ma tris est encore apparent et rep rable Cette approche n puise absolu ment pas la sociologie des producteurs de films la diversit des situations des soci t s de production audiovisuelle exigerait un travail empirique beaucoup plus appro fondi et d autres enqu tes Sur le partage des r les entre d couvreurs innovateurs et leaders cons crateurs dans les disciplines artis tiques une recherche de th orisation devrait in vitablement adopter une logique interdisciplinaire en s attachant la com paraison entre diff rents march s artis tiques Peut on valider la polarisation entre ces deux types d intervenants dans les domaines des arts plastiques de l dition de la production de disques 29 Il fau drait montrer cet gard comment dans chaque discipline artistique s effectue la ligne de partage entre leaders et d cou vreurs comment en fonction des modali t s de fonctionnement de chaque march les transferts d artistes s effectuent ainsi bon nombre de jeunes crivains voient ils leur carri re litt raire sanctifi e par le label d une maison d dition prestigieuse alors que leurs premi res uvres ont t publi es par des petits diteurs litt raires ou dans le cadre de collections th me consid r es comme moins presti gieuses 30 En bref l un des avantages du court m trag
38. ont une connais sance approximative des co ts r els des films 10 en tout cas du fait que les r mu n rations des quipes sont faibles ou inexistantes Tout se passe comme si les attributions de subventions ou les achats de films taient accompagn s d un dis cours implicite qui dirait peu pr s ceci je te donne de l argent pour produire ce film mais comment saurai je que tu en feras un bon usage puisque je soup onne que tu n en d penseras peut tre pas autant ou que tu l utiliseras d autres fins pour alimenter ta tr sorerie pour payer les d penses d un film pr c dent etc De l autre c t les producteurs souhai teraient pouvoir se passer de ces apports tout en sachant qu ils ne peuvent faire autrement que de les accepter Motiv s par une repr sentation du producteur comme entrepreneur qui prend des risques le go t du jeu du risque est fr quemment cit dans les entretiens comme l une des moti vations du choix du m tier ils se sentent finalement tr s mal l aise dans cette recherche de subventions Ainsi les institutions et les diffuseurs TV font peser sur les producteurs le soup on d tre motiv s par des consid rations exclusivement financi res ou de refuser de s adapter aux r alit s du march tout en demandant pour des raisons d effica cit et de garantie de bonne fin que les films soient effectivement produits dans le cadre de so
39. orte d pendance par rapport un objectif commun produire r aliser parti ciper en tant que technicien com dien un long m trage Le terrain empirique sur lequel s ap puient les analyses qui vont suivre a t r alis dans le cadre d une tude de la pro duction de courts m trages en France 1 commandit e par un collectif de produc teurs r unis au sein de l Association des Producteurs de Courts M trages APCM Cr e en 1994 l APCM s tait fix e un premier objectif parvenir une valua tion claire et fiable des principales don n es conomiques du secteur notamment les co ts de production des films la struc ture de leur financement de leurs recettes les supports de leur diffusion l organisa tion et la structure des soci t s de produc tion elles m mes Ce besoin d information ressenti par les producteurs allait de pair avec une demande de reconnaissance sociale de leur r le dans le processus de production des courts m trages l instar des producteurs de longs m trages qui ne leur paraissait pas toujours acquise aupr s de leurs diff rents interlocuteurs 1 BREGMAN 1995 La d marche de ces producteurs s inscri vait donc dans une logique de groupe de pression Mais l Association ne disposant pas de ressources propres hormis les coti sations de ses membres et suivant une proc dure semblable celle qui pr vaut dans la production des films eux m mes le f
40. pose sur cette d finition l gitime du r le et sur les propri t s sociales l gitimes pour acc der ce r le Ces producteurs de courts m trages per oivent apr s quelques ann es de pratique de leur m tier des barri res plus ou moins explicites a Ici encore ils se retrouvent dans une situation paradoxale la production de courts m trages leur donne une connais sance des conditions concr tes d exercice de leur m tier notamment dans sa partie technique Mais cet apprentissage laisse de c t tout un pan de l activit de produc teur et ne permet pas de compenser une forme de d ficit de l gitimit profession nelle qui se traduit par un certain isole ment Pourtant leur discours qui d crypte les r gles du jeu de leur univers profes sionnel montre bien que la fili re du court m trage leur permet justement de com prendre ces r gles du jeu NES do La production de courts m trages est m me per ue par certains comme une acti vit stigmatis e cause de sa faible renta bilit conomique et finit par enfermer dans une position qui peut se r v ler d va lorisante voire constituer in fine une voie de garage On retrouve dans le discours de ces jeunes producteurs un certain nombre de propri t s sociales des mondes de l art notamment les effets de recommandation et de r seau Comme le souligne Ray monde Moulin les effets d
41. r m tier sur le tas Ainsi plusieurs pro ducteurs ont gravi les chelons du m tier stagiaire 2 puis 1 assistant monteur r a lisateur op rateur r gisseur ou directeur de production producteur ex cutif etc 17 Sur la notion de faisceau de t ches voir HUGHES 1971 sur le travail de vocation et le statut des profes sions artistiques voir FREIDSON 1986 sur les mondes de l art voir BECKER 1988 En fonction des individus les parcours sont plus ou moins longs et comportent plus ou moins d tapes Plusieurs produc teurs sont aussi r alisateurs certains ont fait le choix explicite du passage de la r a lisation la production d autres combi nent les deux activit s Les parcours pro fessionnels des plus dipl m s impliquent aussi une familiarisation pr alable avec le milieu du cin ma au sens large l adminis tration de production et la direction de pro duction sont les deux voies d acc s les plus r pandues En effet la moyenne d ge des produc teurs concern s se situe dans la classe d ge 25 34 ans 32 4 ans Une majorit de ces producteurs a fait des tudes sup rieures longues on trouve sur les 20 pro ducteurs concern s 2 Bac 7 5 Bac 5 9 Bac 4 1 DEUG et 3 niveaux Bac Du point de vue du type d tudes on observe une pr dominance de la fili re universi taire en lettres et sciences humaines les tudes de lettres de langues d histoire ou de droi
42. t aussi se r soudre par des collaborations sous la forme de coproductions ou par une compl menta er roducteur c est vraiment ta rit en fonction de la dimension financi re e elations de c onfiance avec des du film 22 Un cas de figure qui vite ce e o Producten o probl me de conflit entre innovateurs et cons crateurs est fourni par les soci t s de production dot es d un d partement court m trage Le sch ma est alors celui d une cons cration parall le entre le producteur et le r alisateur la rencontre cristallis e autour d un ou plusieurs courts m trages ICEREN NEk KE E SR RIDE faio un fhava urs do NS Das ont une o SNS amp S N r Il ne suffit pas pour ces soci t s de production de d couvrir de nouveaux r a lisateurs il faut aussi pouvoir conserver les liens qui se sont tiss s autour des courts m trages Les d couvreurs courent le risque permanent de voir les r alisateurs rejoindre une soci t de pro duction leader qui aura les moyens financiers de faire aboutir un projet plus se d veloppe avec la production du premier long m trage puis du deuxi me etc 23 Le processus de d couverte de nou veaux talents de nouveaux r alisateurs passe aussi par des instances de reconnais sance professionnelle et de rencontre avec le public telles que les festivals de cin ma notamment ceux qui sont consacr s exclu sivement au court m trage
43. t en position d apprentissage dans le d partement court m trage se fait par le d veloppement des relations de travail avec les r alisateurs qu ils accompagnent dans le d partement long m trage 24 Il existe plus de 300 festivals de cin ma en France 25 apporte au r alisateur et au produc teur une l gitimation professionnelle interne elle permet surtout cette uvre d tre vue par un public parfois nombreux par les professionnels du cin ma qui font partie du jury et par la presse une r com pense au palmar s d un festival donne une garantie suppl mentaire de notori t et de cons cration La cons cration festivali re fonctionne d ailleurs beaucoup sur le mode de l accumulation syst matique un film s lectionn puis prim dans un festi val est plus fr quemment s lectionn puis prim dans d autres festivals en France puis l tranger etc Les organisateurs de festivals revendiquent express ment la d couverte de r alisateurs aujourd hui consacr s 26 De plus ils jouent proba blement un r le plus diffus et plus difficile valuer dans la d finition des formes et des styles cin matographiques consid r s comme l gitimes par rapport une tradi tion culturelle Certains animateurs de fes tivals revendiquent par exemple une pr f rence pour le cin ma de Lumi re plut t que pour celui de M li s s inscrivant clai rement dans un d bat r current du cin ma
44. t sont les plus repr sent es Mais elles se combinent souvent avec des tudes de cin ma soit l universit soit dans les coles de cin ma ou plus rarement avec des tudes de th tre L autre p le impor tant est constitu par la fili re des grandes coles majoritairement des coles de com merce un seul cursus en cole d ing nieurs par exemple Enfin on recense quelques cas qui n entrent pas dans ces deux cat gories tudes de gestion l uni versit tudes de comptabilit tudes d architecture puis de cin ma tudes de m decine Dans tous les cas l entr e dans le m tier de producteur et la cr ation d une soci t ind pendante vont de pair et rel vent d un choix explicite et motiv On retrouve dans les propos qui sui vent une description d un parcours d ac cession au m tier de producteur qui mani feste l adh sion un mod le de l gitimit sup rieure du cin ma sur la t l vision et un mod le entrepreneurial SE tudes j ai eu mon bac et Autre cas de figure la recherche d lib r e d un m tier au sein d un univers tr s t t apparu comme fascinant Pour ce pro ducteur on notera l vocation des mod les mythologiques d couverts par l interm diaire des m moires autobiographiques de figures tut laires HIS NN SN R SANS ST AF PSFN HE N A SES o ANR He RRQ RE LINE R is X
45. ut si l on tient compte de cette moda lit tr s particuli re de financement des films par ceux qui les font les produc teurs r alisateurs com diens techniciens qui travaillent sur les films En effet la r mun ration du travail des quipes dans la production des films courts suscite des d bats passionn s des juge ments n gatifs l encontre des produc teurs des n gociations entre producteurs r alisateurs techniciens et com diens Le syst me d indemnisation des intermittents du spectacle par les ASSEDIC 8 consti tue la soupape de s curit qui permet des techniciens et interpr tes d envisager avec une certaine s r nit une participation avec une r mun ration diff r e sous la forme de reversements des recettes du film Le travail non r mun r sur les courts m trages se situe donc dans une zone d ombre connue de tous les interve nants du secteur institutions cha nes de t l vision festivals et en particulier les producteurs qui sont les premiers le reconna tre et sont parfois confront s des situations d licates Ils sont expos s notamment au risque d un accident du tra vail pour lequel ils sont responsables p na lement et d un contr le de l URSAFF Le probl me est voqu sans d tour dans les entretiens Pourtant malgr ces difficult s les courts m trages sont r alis s avec des quipes cons quentes et quelquefois nom breuses qui acceptent d
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