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Téléchargez le mémoire en PDF - Cefedem Rhône

1. L espace potentiel La r sistance est une tension qui r sulte de l opposition entre r alit objective et r alit subjective Ce qui caract rise cette tension est la possibilit d une manoeuvre Lorsque le musicien fabrique la pens e inventive du musicien s effectue dans un dialogue entre le registre subjectif imagination repr sentation et le registre objectif de la perception de son action Cette marge de manoeuvre entre registres de pens e est comparable au jeu entre deux pi ces qui augure une manipulation possible Pour que l action soit possible il faut plusieurs l ments en tension et entre eux un interstice qui les rende mobiles Parce qu ils sont mobiles entre eux ces l ments peuvent tre manipul s il est possible de les faire jouer Cet interstice est le propre du jeu Winnicott le d fini comme un espace potentiel pour l action En outre dans la pratique des musiques lectroniques l espace potentiel du jeu constitue cette marge de manoeuvre dans laquelle les usages peuvent se d finir La r sistance de l objet permet l action L espace potentiel est la zone dans laquelle les usages s laborent Ainsi le jeu est le contexte psychologique dans lequel la th orie g n ral de l usage se structure L instrument le faire et l entendre Dans l activit du musicien on peut distinguer deux espaces potentiels de jeu Ces deux zones de jeu portent chacune sur un objet diff rent et sont
2. de sa logique et de la pens e du constructeur est une comp tence d velopper car elle permet d envisager plusieurs usages possibles Avec cette analyse se construit la posture consciente et en recul qui est n cessaire aux ruses tactiques et strat gies des pratiques en question Le musicien lectronique se doit donc de cultiver une lecture critique de la conception des appareils Nous ajoutons que celle ci pourrait se doubler d une lecture critique de l offre commerciale r pondant ainsi au fait que les musiciens lectroniques sont souvent de grands consommateurs Le sch ma suivant d taille les points sur lesquels peut se fonder l analyse critique de ce que nous appelons l identit de la machine La zone jaune donne les crit res th oriques de l identification d un appareil La zone grise d taille les principales caract ristiques relatives la conception sp cifique d un appareil donn Ce sont les l ments list s dans la zone grise qui d finisse l identit de la machine ce qu elle est sp cifiquement en tant qu appareil manufactur Facture Ergonomie Architecture le sch ma la disposition des diff rents l ment l organisation des menus modules fonctions Logique utilisation L usage pour lequel la machine est con ue Comportement sonore Par une analyse dialectique entre les diff rents domaine list s dans le tableau le musicien se fait une id e de l identit de la machine
3. l ments signifiants usages fonctions op rations selon ses propres trajectoires d usage Par ces trajectoires le musicien accro t le nombre de possibles cr ant de nouveaux embranchements des courts circuits des d tournements En choisissant de piloter en simultan tous les param tres selon un flux al atoire d informations il replie la machine sur elle m me la faisant parler en soliloque De m me pour les interdits n utilisant pas le s quenceur de l ERI il s interdit un chemin tenu pour licite et contourne la fonction principale de l appareil jouer des s quences rythmiques De plus le marcheur l ERI non content de n utiliser que certains chemins fait galement du hors piste Il se fraye un chemin vers des volutions sonores chaotiques Dans une libert buissonni re le musicien usager s lectionne ce qu il fait jouer et comment il le fait jouer Il voue certains lieux l inertie ou l vanouissement et avec d autres il compose des tournures rares accidentelles ou ill gitimes Les informations et les manipulations n empruntent pas les trajectoires pr d finies par la conception de la machine par exemple les param tres sollicit s tout en m me temps les g n rateurs ne servant pas leurs fonctions de percussions L usage ext rieur des fonctions de la machine les tourne et les d place vers une quivocit L appareil peut la fois remplir sa
4. Le s quenceur est un appareil de contr le Il permet d automatiser l volution de param tres d un son exemple la hauteur et l amplitude ou le cas ch ant le d roulement de la structure d un morceau Fonctionnant la plupart du temps sur le principe d une lecture lin aire d v nements cadr e par rapport un tempo le s quenceur peut se comparer au syst me d criture occidentale Il existe plusieurs types de s quenceur Celui qui nous int resse ici est le step sequencer le s quenceur pas et plus pr cis ment 16 pas Il s agit du type de s quenceur dont sont dot s la plupart des boites rythmes depuis la fin des ann es 70 Les 16 pas sont 16 cases par mesures sur lesquelles des v nements peuvent tre plac s exemple un coup de grosse caisse sur chaque noire Les pas sont la plus petite valeur rythmique possible par rapport au tempo Ainsi pour une mesure quatre temps les 76 pas donnent la double croche comme plus petite valeur rythmique possible Le s quenceur 6 pas correspond par excellence la logique de composition des musiques techno et house Une musique r p titive m tronomique et s quentielle construite par enchainement superposition et modification de s quences m lodico ryhtmiques En tant que concepteur de l appareil le constructeur pr voit et calibre des op rations possibles sur l appareil Un appareil est toujours con u en r ponse un cahier des charges
5. partir de l exp rience et permet une adaptation du dispositif instrument en fonction des contextes musicaux En ce sens l usage g n ral est l essence mobile de la pratique ce qui la rend adaptable en tant qu usage mobile L usage g n ral est la th orie g n rale de la pratique Strictement d fini par l exp rience il est la fois r sultat et support du faire A une chelle g n rale la pratique des musiques lectroniques se g n re par combinaisons d usages soit par le jeu entre structures et contextes L art du musicien lectronique est donc en un art de jouer de usages de manier les combinaisons du faire 32 In Michel de Certeau L invention du quotidien arts de faire 1990 33 In Lexicographie CNRTL www cnrtl fr d finition de manipulation sens figur 32 Conclusion Jouer des usages Avec la patience et l application d un orf vre le musicien lectronique construit sa pratique au fil des op rations qu il ex cute Chaque man uvre prouv e r it r e se consolide dans le r pertoire g n ral des actions possibles L usage g n ral en tant que r pertoire d action est la fois son outil op ratoire et sa technique instrumentale Cette technique instrumentale est mobile La conception de dispositifs instruments l laboration de ruses et de strat gies manent de l usage g n ral comme pens e th orique globale de la pratique De ce fait l usage g n ral est la structure cogniti
6. en particulier pour les m ta outils se construit par usage dialectique entre ses diff rentes composantes et ses diff rentes logiques d utilisation Il s agit donc d une pens e combinatoire appliqu e aux usages Ce d coupage de l appareil en diff rents l ments th oriques se fait uniquement par exp rience d un dialogue entre ces l ments Pour permettre un tel partage dans le magma des appareils et des techniques le musicien enseignant doit d abord susciter l exp rience informe Lors de cette exp rience c est en prouvant concr tement des limites et des interactions dans le fonctionnement de l appareil que l apprenant pourra distinguer des unit s signifiantes A l issue de cette exp rience informe dans les dispositifs p dagogiques il faut am nager ce que nous appelons des dialogues une proc dure dans laquelle on isolera au moins deux unit s signifiantes modules d un synth tiseur param tres d un effet blocs sonores que l on fera jouer l une par rapport l autre Au cours de cette proc dure comme les l ments manipul s sont envisag s dans un rapport les uns aux autres ils deviennent des objets tangibles Distinguant des r les pour chaque l ment le musicien apprenant en prouve fonctions et vari t s C est ainsi qu il s en construit une repr sentation th orique A l issue de ce travail les connaissances r pertori es sont combinables volont C est donc par cette dialectique que le musicien ap
7. non int gr e Soit une exp rience de l inconnu dans laquelle le musicien serait totalement disponible pour l exploration du faire Cette exploration du faire se caract rise par les traits suivants c est une exp rimentation sans qu te a priori de l acte de faire fonctionner avec les mains elle mobilise une concentration totale sur deux processus parall les et interd pendants le processus sonore et la manipulation Dans cette exp rimentation le jeu consiste en l identification de liens entre processus sonore et manipulation entre faire et entendre N anmoins cette exploration ne saurait tre r duite une recherche causale par exemple la manipulation de tel potentiom tre produit tel effet L enjeu est ailleurs dans la d couverte de formes comportements ou usages possibles Le jeu r sulte de la perception d une situation particuli re c est dire d une situation en discontinuit avec le commun Identifi e comme inhabituelle non int gr e cette situation particuli re est un lieu potentiel de d couverte Pour le musicien il s agit d une situation qui permette d entrevoir de nouveaux possibles musicaux Nous identifions ici une liaison entre le jeu et la pratique artistique Pour d velopper cette liaison nous nous appuierons sur le chapitre La qu te de soi de l ouvrage Jeu_ et R alit de D W Winnicott Ce chapitre traite de la qu te du soi dans l exp rience th rapeutique Nous op rons donc un tra
8. restreint la libert de man uvre ils sont pr contraints Cette pr contrainte force l action du musicien se faire strat gique et par cons quent se construire th oriquement Les instruments et les mat riaux qu il manipule ne sont ni con us pour son usage ni selon les n cessit s de ses projets Il doit sans arr t les collecter et en faire l inventaire Disposant ainsi d un r pertoire de mat riaux et d instruments le musicien lectronique invente par combinaison A partir de cet inventaire et par cette activit de combinaison le musicien labore une pens e th orique de sa pratique Nous apercevons ici le caract re v ritablement raisonn du bricolage Le musicien lectronique exerce des ruses parce que les mat riaux et appareils qu il manipule r sistent son action La r sistance des objets manipul s constitue un espace potentiel pour l action espace privil gi du jeu 4 Ibid I Lois du constructeur contre activit de l usager L volution de la facture instrumentale n est que le sympt me d une volution plus profonde et durable celle de l art musical Comme annonc en introduction nous nous int ressons dans ce m moire l activit particuli re du musicien lectronique en tant qu usager Avant de lancer l analyse de cette activit particuli re il est capital de regarder cette pratique dans sa d pendance vis vis de l quipement et par cons quent des constructeurs d app
9. vi Strauss La pens e sauvage Agora Plon 1962 6 Le bricoleur est apte effectuer un grand nombre de t ches diversifi es mais la diff rence de l ing nieur il ne subordonne pas chacune d entre elles l obtention de mati re premi res et d outils con us et procur s la mesure de son projet son univers instrumental est clos et la r gle de son enjeu est de toujours s arranger avec les moyens du bord c est dire un ensemble chaque instant fini d outils et de mat riaux h t roclites au surplus parce que la composition de l ensemble n est pas en rapport avec le projet du moment ni d ailleurs avec aucun projet particulier mais est le r sultat contingent de toutes les occasion qui se sont pr sent es de renouveler ou d enrichir le stock ou de l entretenir avec les r sidus de constructions et de destructions ant rieurs Le bricolage est une d marche qui existe g n ralement dans la pratique du musicien lectronique et nous affirmons m me qu il est l une des attitudes qui la d finissent L attitude de bricoleur chez le musicien lectronique provient de ce rapport manuel et joueur qu il entretien avec les objets qu il manipule son comme appareil Le bricolage n est pas un recours technique c est une approche globale La motivation du bricoleur est le faire Il lui importe d tre dans le processus et d avoir les mains dans le son Les l ments dont il dispose poss dent d j un sens qui
10. ainsi que des interactions possibles entre eux Cette activit est une des composantes principales de la configuration Le branchement est une zone dans laquelle la th orie du dispositif s labore Des enjeux pratiques se jouent dans les jonctions et la mise en r seau De fait l activit du branchement est une zone de structuration des savoirs Le titre r v le donc la fois le lieu de la r volution et sa nature la mise en r seau Ce qui se produit ici en acc l r soudain est une mise en r seau la fois physique et th orique de manoeuvres modes op ratoires et proc dures connus dans des contextes auparavant imperm ables les uns aux autres Dans un mouvement parall le r seau d appareils et r seau d usages am nent au nouveau dispositif Celui ci est con u th oriquement en tant qu id e du m canisme et ouvre de nouveau usages possibles Ainsi le changement de paradigme engendre une croissance soudaine fulgurante et d sorganis e des pratiques possibles Des usages disparates ainsi rassembl s en un hirsute bouquet empirique conduisent la repr sentation d une nouvelle pratique possible Contexte exp rimental L exp rience dont nous avons fait le r cit proc de d une dialectique des pratiques C est l m me la cause et le moteur de l exp rience l attrait de voir ce qu il se passe dans l hypoth se d une mise en r seau de pratiques bien d limit es L exp rience d bute donc avec
11. anticip es et que cette anticipation se trouve r ellement inscrite dans l architecture de l appareil Du cahier des charges la production l appareil est programm pour un usage Mais par effet d inversion causale l appareil programme aussi litt ralement l usage Par la disposition de son interface l organisation en modules ou en menus et les asp rit s de ces circuits l appareil dirige vers un usage type qui r pond l anticipation du constructeur A ce sujet il est int ressant de voir comment un produit con u pour un usage tr s d limit peut compl tement marquer une sc ne musicale ou une pratique donn e Prenons l exemple de la s rie Electribe d velopp partir de la fin des ann es 90 par la firme Korg Cette s rie de sampleurs synth tiseurs et boite rythmes fut tr s manifestement calibr e pour un usage de type techno enchainements et superpositions de s quences r p titives mesure en 4 4 progression par enchainement de patterns unit s regroupant plusieurs informations de s quences une partie d un morceau modification en direct du timbre des lignes m lodiques En analysant la construction et la logique de ces machines on voit nettement l usage pour lequel elle ont t pens es Les caract ristiques suivantes montrent que les Electribes devaient tre faciles de prise en main permettre facilement de jouer para tre compl tes accessibles et cool Elles nous donnent aussi les type
12. autres puisque les traverses d rives et improvisations de la marche privil gient muent ou d laissent des l ments spatiaux Le marcheur accro t le nombre de possibles par ex en cr ant des raccourcis ou des d tours et celui des interdits par exemple il s interdit des chemins tenus pour licites ou obligatoires Il s lectionne donc Dans notre exemple la machine ERI pose cet ensemble de possibilit s et d interdictions par sa disposition physique et interne en tant que machine ayant un fonctionnement Une appropriation de l espace bien lieu Cette appropriation se fait en deux strates concomitantes la surface physique de l appareil connections des entr es et sorties potentiom tres et l espace des manipulations possibles op rations marges de modification des param tres L usager de l ERI d crit des trajectoires physiques et mentales qui modifient compl tement l identit de la machine Sa pratique chemine dans l espace de l appareil selon un ordre pr cis d op rations qui r pond sa propre logique Il s agit l de voir le faire comme un dit un sens construit et pos dans le r el Le faire nonce l instrument j utilise ceci de telle fa on pour produire tel r sultat Le musicien face l appareil est comparable au marcheur Il acfualise rend effectif les possibilit s de l appareil et les chemins d usage con us par le constructeur Il relie entre eux les
13. cut tr s finement La particularit de cette approche en dehors de la r cup ration de d chets sonores est qu elle exploite avec minutie la composition des timbres et les positions extr mes dans le spectre jusqu aux limites de l audible amplitude tr s large des infra basses aux extr mes aigus Les sons clic amp cut ont la particularit de pr senter des formes d ondes tr s amples et dynamiques Etant tr s courts il sont principalement identifi s par l auditeur leur attaque courbe d amplitude et de timbre constituant le d but du son S quen age rythmique simple Composition de phrases rythmiques sur un s quenceur dit 16 pas Voir d finition du s quenceur dans le lexique de la partie Loi du constructeur contre activit du consommateur LFO Low Frequency Oscillator Oscillateur basse fr quence Le LFO est un oscillateur dont la bande de fr quences se situe en g n ral en dessous du seuil des fr quences audibles 20hz De ce fait il n est pas utilis comme source sonore mais pour moduler la valeur d un param tre d un autre composant Il permet de modifier le son sans apporter de nouvelle source sonore Le LFO produit diff rentes formes d ondes p riodiques sinus dent de scie triangle carr et parfois des signaux al atoires random Ces diff rentes formes d ondes r sulteront en diff rentes volutions p riodiques cycliques La fr quence du LFO d termine la vites
14. effet une quelconque pratique artistique ne se structure comme faire et comme discours que parce qu une pens e th orique globale s labore Inversement la pens e th orique d une pratique ne peut se constituer qu partir d une exp rience Elle ne se fabrique qu condition d un espace potentiel pour l action C est le jeu l interstice entre les diff rentes pi ces abstraites ou concr tes que l on manipule qui permet de percevoir d explorer d identifier de comparer de r pertorier et donc de se fabriquer une pens e Comme l expose D W Winnicott le jeu ne peut avoir lieu que dans l exp rience informe La premi re d marche ex cuter est donc le faire Dans une progression p dagogique du t tonnement 34 la th orie nous consid rons l exp rience informe comme le terrain d appr hension primaire Par cons quent le musicien enseignant doit mettre en place des situations dans lesquelles l apprenant dispose d un espace vacant pour manipuler sans objectif pr alable Par l m me il est capital de choisir des contextes musicaux notions styles et appareils qui permettent une exploration directe avec des r sultats et des enjeux explicites En musique lectronique il nous semble que le choix des appareils r pond de cette n cessit En effet par leurs possibilit s et leur architecture les appareils peuvent alimenter l action du musicien autant que la dissoudre L unicit magmatique d un appare
15. filtre Nous ne traiterons ici que le premier des deux Au lieu de laisser en place toutes les boucles de larsen entre les deux tables de mixages j ai profit de deux entr es disponibles pour y ins rer des sources sonores J ai d une part introduit la sortie d un magn tophone cassette lisant des enregistrement de bourdons de violon Ces enregistrements ont t r alis s en faisant saturer la bande de la cassette c est dire en entrant trop fort dans l appareil D autre part j ai programm sur le sampleur Korg ESXI une s rie de s quences rythmiques tr s simples avec des sons de type chics and cuts attaques tr s nettes formes d ondes amples Les s quences se d clinaient selon plusieurs profils rythmiques 2 4 4 4 3 4 5 4 7 4 Elles contenaient assez peu d informations juste suffisamment pour provoquer un balancement sans passer au premier plan Mon id e tait d utiliser ces diff rents profils rythmiques comme des LFOs modulant le larsen et les sons de la cassette par canmibalisme sonore Pour que cette ruse fonctionne il fallait que les sons soient les plus fins pr cis et amples possibles car des sons trop pais risquaient simplement d craser les autres signaux Par ce stratag me je pouvais infliger des mouvements rythmiques automatiques au larsen comme s il avait t modul en plusieurs param tres par un LFO aux formes d ondes complexes Cette nouvelle logique permettait alors de tr s larges po
16. fonction originale et adopter des comportements qui d passe totalement cette fonction Dans notre exemple L ERI n est plus vraiment la m me machine Ainsi l usage d tourn remet en cause la d finition de l appareil D apr s Michel de Certeau ce d placement des l ments signifiants ici toutes les fonctions manoeuvres et techniques r pertori s dans l usage de la machine vers une quivocit est une cons quence des arrangements ambigus de l usage Nous atteignons pr cis ment ici l objet de notre analyse le saisi de l appareil par le musicien Saisi qui r v le en m me temps une marge de manoeuvre la possibilit d un choix et par cons quent une activit de l usage Par la r appropriation de l espace et de l usage le musicien 8 In Michel de Certeau L invention du quotidien Arts de faire Chapitre VII Marches dans la ville 9 Ibid 10 Ibid 11 Ibid 12 Ibid 14 configure l instrument C est cette activit de l usage qui plus qu autre chose nous semble d finir la pratique des musiques lectroniques L usager cr e du discontinu soit en op rant des tris dans les signifiants de la langue spatiale soit en les d calant par l usage qu il en fait Une activit pleine de ruse dont les arrangements ambigus provoquent volontiers des courts circuits d rives et d tournements Autant d irr gularit s du faire qui participent d un bricolage Au travers de ces trajectoires discontinues
17. juxtapos es Il y a d une part l espace potentiel qui s ouvre avec l objet instrument En sa qualit d interface de surface d di e la manipulation l instrument de musique est le support tactile un jeu Ce jeu s effectue dans la dimension du contact physique C est le jeu du toucher de la manipulation ex cut e contre la r sistance physique de l appareil Une appropriation de l espace Prenons l exemple du 23 In Grand Larousse Encyclop dique D fintion de manipulation 1963 21 potentiom tre rotatif bouton rotatif sur un appareil La course du potentiom tre espace de mobilit entre minimum et maximum repr sente un espace potentiel de manipulation D autre part cet espace du faire contre l instrument se double n cessairement de l espace potentiel entre le faire et l entendre D une nature plus abstraite celui ci rel ve de la possibilit d un dialogue entre les repr sentations du musicien et la r alit sonore objectivement per ue Il prend la forme d une marge de libre appr ciation entre ce que le musicien per oit et projette dans ce qu il fait et la r alit de ce qu il entend Nous pouvons voir dans ce jeu l tonnement caract ristique du musicien qui d couvre le r sultat concret de son action c est moi qui fait a Dans l action du musicien le jeu se fait donc selon une g ographie en triangle Le musicien se trouve simultan ment dans deux jeux concomitants entre le fair
18. l lectronique musicale s expose dans des salons Il existe toujours mieux On apprend le savoir mais ce ne doit pas pour autant tre un crit re absolu Pour le musicien la question fondamentale pour juger d un appareil est ce qu il peut en faire Le choix de l quipement r pond aux crit res des usages possibles La lutherie est une question de possibles musicaux Nous ne ferons pas l analyse d taill e de l influence du march sur le d veloppement des pratiques car ce n est pas l objectif du pr sent m moire En revanche les paragraphes suivants proposent une analyse crois e de la pens e du constructeur et de l usage du musicien Notre regard tant focalis sur la pratique des musiques lectroniques et sur ce qui la caract rise nous entendons faire ressortir l activit du musicien face l appareil la prise en main et les choix Cahier des charges la loi du constructeur Les paragraphes suivant faisant appel des notions techniques un court lexique s impose Boite rythme drumbox en anglais appareil lectronique qui g n re de motifs de percussions Les sons produit par les boites rythmes peuvent tre g n r s soit par des circuits lectroniques ou des microprocesseurs la synth se soit partir de samples chantillons d instrument acoustiques Les boites rythmes lorsqu elles ne proposent pas des s quences toutes faites sont dot es d un s quenceur S quenceur s quenceur pas
19. la reconstruction d une pratique L un des objectifs alors poursuivi tait la fabrication d un dispositif de jeu et d improvisation pour des situations de concerts Je suis parti d un ancien dispositif de no input construit selon le sch ma suivant Source G n ration de son par larsen de console Deux petites tables de mixages pour micro et casques interconnect es en feedback l une dans l autre Chaque table est dot e de quatre potentiom tres correspondant aux quatre entr es ou sorties Le principe ici est de faire plusieurs boucles de larsen entre les deux tables pour augmenter l effet de sur amplification et du coup les possibilit s de modulations Traitement La sortie du larsen est envoy e dans un Filtre disposant d un circuit de distorsion Cette tape sert enrichir complexifier le contenu harmonique et appauvrir filtrer le larsen entrant Spatialisation jeu rythmique la sortie du filtre va dans un delay digital qui transforme le signal mono sans r partition droite gauche en signal st r o par effet d alternance ping pong entre les hauts parleurs droit et gauche 26 Ce dispositif permettait de g n rer une large tendue de formes sonores des craquements souffles clics bruits blancs aux bourdons graves et aux murs de saturations La logique d usage de ce dispositif fut compl tement transform e en ajoutant deux principaux l ments les principes de cannibalisme sonore et d auto oscillation du
20. le syst me du s quenceur 16 pas le clic amp cut et le cannibalisme sonore Ainsi l usage racine vu comme une pratique initiale consolid e dont les sp cificit s modalit s et productions sont a priori connues produit ici de l in connu L exp rience de cet inconnu engendre le changement de paradigme dans la repr sentation des pratiques possibles La consolidation th orique Au gr de la pratique par la r p tition de d marches connues ou par la confrontation entre plusieurs cas exp rimentaux le musicien acc de un niveau plus abstrait des repr sentations La r it ration d une technique mobilise des souvenirs d op rations de proc dures Ah oui lorsque j ai appliqu telle modulation tel param tre il s est produit a Ces l ments sont envisag s sous une nouvelle d finition dans chaque contexte En tant que blocs de savoirs les usages se consolident par re maniement d un contexte un autre Ils se fabriquent donc par transfert Ce remaniement est typiquement une prise de recul Un recul de l chelle concr te et r duite de la manipulation premi re l chelle abstraite et globale d une connaissance th orique Pour un usage donn il s agit de d velopper une comp tence d application plus g n rale De la pure manipulation empirique une repr sentation globale et abstraite de la d marche en passant par des tapes de re maniement il y a un processus de fh orisation Ce
21. mologie lorsqu il cherche comprendre comment les notions s y sont construites Ainsi la pens e de la pratique et l analyse de la pratique ne sont qu une seule et m me pens e Th orie et pratique ne font qu une seule et m me activit Dans cette perspective la hi rarchie qui place la compr hension th orique avant l action pratique n a aucun sens Comme nous l avons formul pr c demment l usage g n ral technique instrumentale et outil op ratoire se construit par exp rience du jeu entre structures et contextes Une telle construction n cessite donc une situation dans laquelle le musicien ne se donne aucun autre objectif que de jouer Il n y a pas de travail pr alable la pratique d marre avec l exploration du faire situation de l invention par excellence En somme nous d fendons que la s paration entre le contexte p dagogique et ce qui serait le vrai contexte pratique n est pas coh rente Si les efforts p dagogiques de l enseignant se d font des implications artistiques li es la pratique comment les l ves peuvent il justement s en saisir L enseignement artistique doit permettre aux l ve de manipuler des questions r elles de la pratique et de faire l exp rience de choix artistiques Nous ne pensons pas qu il y ait d un c t la pratique exercice accompagn e du travail th orique et de l autre l espace de pure expression et de pure cr ation Ces deux domaines sont inextricablement li s En
22. mondes Ainsi Morton Subotnik musicien lectronique am ricain commandera vers 1963 au constructeur Don Buchla un prototype de synth tiseur con u pour la performance live Don Buchla deviendra par la suite un constructeur l gendaire de synth tiseurs modulaires On trouve aussi le cas de John Chowning musicien et chercheur qui d couvrit la synth se FM une forme d onde porteuse modul e en amplitude et en fr quence par une autre forme d onde Cette p riode de l histoire des musiques lectroniques se caract rise par une pratique toujours la limite de la science et de l ing nierie et donc nettement r serv e une lite Les appareils sont alors des outils de recherche dont la raret et le co t excluent toute franche ouverture au public Ce n est qu partir des ann es 60 que l lectronique musicale se d mocratise entrant petit petit dans le march des produits de grande consommation On cite souvent hormis l expansion d j ancienne du mat riel pour guitare et basse lectrique les magn tophone bandes Revox con us pour les pratiques amateurs ou encore le premier synth tiseur accessible au grand public le minimoog Dans un m me mouvement cette d mocratisation marque l ouverture d un march C est effectivement partir de cette poque que la conception d quipements lectroniques pour la musique devient une grosse activit commerciale Ladite ouverture de march engendrera une volution a
23. qu il utilise En g n ral pour le musicien ce travail d analyse dialectique n est pas un effort suppl mentaire fournir Il fait partie de la pratique Utiliser la machine dans diff rents contextes Appliquer diff rents usages Comparer des r sultats Chercher prouver des limites dans les comportements et les possibilit s de l appareil Utiliser l appareil en combinaison avec d autres 11 Cependant l identit d un appareil ne peut se d terminer qu en comparaison avec d autres de m me nature exemple entre plusieurs samplers Ce qui revient faire intervenir une d finition g n rale du concept de l appareil Il y a un dialogue entretenir entre cette d finition g n rale et la conception La pratique comme support d exp rience permet au musicien de se construire une repr sentation du concept g n ral et donc de d finir des crit res de jugement Par l le musicien d veloppe une premi re zone d analyse critique De surcroit avec l usage une aptitude de discrimination se d veloppe Le musicien peut confronter trois r alit s de l appareil e Sa repr sentation du concept g n ral de l appareil e Le type d usage qu il en fait e La conception de l appareil sp cifique qu il utilise Entre ces trois r alit s il construit des crit res musicaux et d veloppe l aptitude de discrimination n cessaire une lecture critique de l offre Le bon sens Ici nos observations se
24. selon des logiques qui lui sont propres D tournant l objet par ruse et strat gie cet usage poss de sa propre coh rence en dehors du paradigme de l usage type Mais face la pens e du constructeur une forme de r sistance du consommateur apparait C est que la prise en main d un appareil n est pas la seule application du mode d emploi des contextes musicaux d finis Pour toute pratique musicale il y a une recherche permanente du faire et de l expression Les productions sont en laboration constante De fait la pratique g n re sans arr t des situations diff rentes variables de l usage que la Raison technicienne ne serait planifier ni m me jamais vraiment anticiper En outre c est exactement en ces termes qu intervient l activit de l usager Contre le bon sens et le mode d emploi l usager n est pas disciplin Cette activit indisciplin e du consommateur se rapproche de l analyse que Michel de Certeau fait de la marche en ville Son analyse observe l activit cach e dans une pratique toujours consid r e comme passive la pratique de l espace par le pi ton S il est vrai qu un ordre spatial organise un ensemble de possibilit s par exemple par une place o l on peut circuler et d interdiction par exemple un mur qui emp che d avancer le 13 marcheur actualise certaines d entre elles Par l il les fait tre autant que para tre Mais aussi il les d place et il en invente d
25. Apr s la d finition de la nature de l appareil exemple une boite rythme et avant la conception le cahier des charges contient toutes les modalit s d usages que le constructeur anticipe Souvent construit sur une tude du march le cahier des charge r sume la pens e globale du produit e Aqui il se destine e A quoi va t il servir quel besoin r pond il e Comment l utilisera le consommateur e En quoi sa sp cificit est elle attractive Face au musicien l appareil pose en quelque sorte les r gles du jeu D organisation physique de l appareil oriente vers une conduite Ce potentiom tre sert tel fonctionnalit ce menu fonctionne de tel fa on Les d placements du musicien sur l interface et les logiques d emploi font probablement l objet d une tude approfondie dans la conception de l appareil De plus depuis les ann es 80 les appareils disposent souvent de presets des pr r glages utilisables imm diatement En m me temps que d tre utiles l usager ces presets annoncent la couleur sonore de l appareil selon les repr sentations du constructeur D une mani re g n rale l appareil en soi propose une logique qui participe de son organisation et de son fonctionnement propre C est l indice souvent assez clairement nonc de la pens e du constructeur A fortiori l appareil a un mode d emploi Ceci pose d finitivement que les mani res et trajectoires de l usager ont t murement
26. La th orie des usages dans la pratique des musiques lectroniques Ernest Bergez Cefedem Rh ne Alpes promotion 2009 2011 Sommaire I Lois du constructeur contre activit de l usager Histoire d une interd pendance Cahier des charges la loi du constructeur L analyse critique Le bon sens L activit du consommateur IL Le dispositif mstrument MI Instrument de musique appareil dispositif L instrument et l usage Lutherie unique usage mobile Le jeu et l usage Ce que permet la machine R sistance L espace potentiel L instrument le faire et l entendre Le moteur de la pratique L exploration du faire Le jeu et l usage IV Epist mologie de la bidouille Croissance soudaine du r seau Branchement Contexte exp rimental L usage racine Pens e combinatoire La consolidation th orique Structure et contexte Enonciation au travers L usage g n ral Pr lude Abstraire du latin abstrahere tirer de enlever Montage Que ce soit avec un magn tophone un banc de montage et des bandes ou avec des logiciels comme Pro Tools Logic ou Cubase les outils du montage offrent de nombreuses occasions de reconfigurer un enregistrement Au montage le musicien a l occasion de re s quencer de r crire compl tement le d roulement dans le temps d une s quence enregistr e Le outils du montage sont les suivant couper coller d placer renverser mettre l envers fondu e
27. able d un art d utiliser Pr c demment nous avons affirm que l usage du mat riel dans la pratique des musiques lectroniques est une activit inventive part enti re Nous tenterons maintenant de poser en quoi cette activit est inventive et rel ve d une d marche artistique Ainsi pour compl ter notre d finition d une activit de l usager nous ferons le r cit d taill de la construction d un dispositif instrument I s agit l de voir comment le musicien se saisit des appareils et comment au travers de ce saisi une pratique se construit Pour viser cet objectif pist mologique une attention particuli re sera port e la structuration des connaissances en rapport un dispositif donn Pour permettre cette forme d analyse pist mologique une distinction sera faite entre les usages pr alables l exp rience et les nouveaux usages relatifs au dispositif construit Dans l activit de l usager l observation se situera notamment au niveau des s lections et combinaisons qu il op re ainsi que des strat gies et des ruses qu il d veloppe En somme nous essayons de montrer et d analyser l invention du faire dans la pratique des musiques lectroniques c est dire d en observer le mode de g n ration en tant que pratique Les analyses tir e de ce r cit serviront de support l esquisse d une th orie des usages en musique lectronique Auparavant il est n cessaire de lister les principaux termes d sig
28. ables des usages possibles de l appareil Si l autorit du mode d emploi est reconnue il faut en revanche consid rer avec relativit sa pertinence quand aux usages musicaux Au travers du mode d emploi comme au travers des dites asp rit s de l appareil se d voile l usage type envisag par le constructeur Tout ce que le constructeur con oit en vue de l usage tend s appuyer sur l image calibr e d une pratique Dans son anticipation des n cessit s trajectoires et contextes musicaux de l usage d un appareil le constructeur fonde sa pens e sur une forme de bon sens Il s lectionne telle op ration technique ou trajectoire sur l appareil qui serait logique et naturelle comme venant d elle m me Ainsi dans cette forme logique l organisation physique et interne de l appareil se suffirait elle m me comme support la cr ation excluant compl tement les modalit de la r appropriation par l usager Les chemins logiques de l usage type localiseraient simplement l activit de l usager En somme le bien fond de la pens e du constructeur ne saurait tre mise en doute puisqu il est l auteur l appareil La Raison technicienne croit savoir comment organiser au mieux les choses Le bon sens comprendre comme sens commun mais aussi comme ordre selon le bon protocole est la pens e implicite qui va avec le mode d emploi Ladite pens e fait correspondre d embl e
29. aque technique ou proc dure donn e constitue un bloc de connaissances consolid es Une fois ces connaissances consolid es la technique est r pertori e comme connue et disponible Le r pertoire ainsi form peut servir l laboration de complexes techniques ou la construction de dispositifs instruments si l on consid re le dispositif comme un r seau Disposant ainsi d un r pertoire d actions et de techniques le musicien acc de une autre chelle de structuration du savoir li sa pratique C est seulement cette chelle de structuration que se d veloppe la comp tence de configuration n cessaire la construction de dispositifs instruments La configuration en m me temps que d tre une action concr te consiste en cette pratique de dialectique des savoirs Dans l espace potentiel du faire la configuration se sert de r pertoires d action et de techniques pour laborer de nouveaux conglom rats Elle proc de par combinaison et dialectique des techniques R unissant les techniques en des complexes la configuration est une m ta technique En d finitive dans la pratique des musiques lectroniques la configuration d finie comme m ta technique est l activit de l usager Elle est l activit par laquelle l usage g n ral se construit Ainsi construit dans l exp rience par dialectique et combinaison d usages l usage g n ral est la th orie g n rale de la pratique Structure et context
30. areils d di s la musique Notre entr e en mati re se fera par une r valuation critique de l influence que l appareil manufactur maintient sur le musicien Ainsi nous entendons mettre en contexte l id e d activit du consommateur d velopp e par Michel de Certeau dans L invention du quotidien Histoire d une interd pendance Historiquement le d veloppement des pratiques des musiques lectroniques est solidement attach e au rythme des inventions technologiques De l invention de l amplification par d riv du principe de l ampoule naitrons les premier g n rateurs lectriques de sons De l invention de l enregistrement naitra tardivement la musique concr te etc Du d but du vingti me si cle la fin des ann es 60 le monde de l exp rimentation musicale lectronique se confond avec le monde de la recherche scientifique et de ing nierie Un lien solide demeure entre les ing nieurs les scientifiques et les musiciens lectroniques envisag s l poque comme des chercheurs de laboratoire La pratique des exp rimentations lectroniques en musique est alors souvent vue soit comme une d marche scientifique soit comme une pratique marginale et souvent une combinaison des deux Dans la relative nouveaut et raret de cette pratique musicale certains musiciens entretiennent des liens direct avec des ing nieurs Certains ing nieurs se font chercheur de sons d autres encore oeuvrent de front dans les deux
31. ation La vari t d un syst me d signe l tendue totale de ses productions de son comportement Elle s applique aux syst mes m caniques exemple une machine comme aux syst mes organiques exemple une plante En guise d introduction l analyse du jeu entre machine et usager l exemple qui suit d finit l appareil delay En voici sommairement les caract ristiques et les usages possibles Le delay est un appareil qui applique un retard un signal entrant La dur e de ce retard souvent nomm e time peut varier de quelques millisecondes plusieurs secondes En g n ral elle se r gle avec un potentiom tre Une valeur de retard plus ou moins longue produit un cho plus ou moins long Par rapport un tempo ou un d bit rythmique donn autant de valeurs de retard font autant de combinaisons rythmiques possibles 18 Ibid 19 In Petit Rober d finition de dispositif 20 In Brian Eno Une ann e aux appendices gonfl s Journal annexe Musique G n rative 1996 21 Ibid 17 La plupart des delays disposent d un circuit de r injection pr levant du son la sortie et le r imjectant dans l entr e De l augmentation de ce param tre le feedback r sulte un effet d cho plusieurs r ponses Certains delays ont la propri t d entrer en auto oscillation lorsque le feedback est son maximum C est dire qu il se mettent g n rer du son Le feedback tant une r im
32. cc l r e des pratiques lectroniques des avant gardes et du rock progressif des ann es 70 jusqu l av nement du home studio et de la laptop music musique uniquement produite sur ordinateur En 50 ans nombreux sont les constructeurs qui vont exploiter l engouement pour la nouveaut technologique Aujourd hui les g ants sont nombreux Yamaha Korg Roland Emu Boss Akai Clavia Moog et l offre immense 5 In Bastien Gallet Le boucher du Prince Wen houei Enqu te sur les musiques lectroniques Musica Falsa 2002 8 Ainsi depuis les ann es 60 le march des appareils lectroniques irrigue les pratiques musicales et les dirige dans une certaine mesure A plus forte raison depuis les ann es 80 les musiciens changent volontiers leurs mat riel en fonction des nouvelles offres Cons quence de l exploitation du march un ph nom ne d obsolescence s est impos Certains appareils se d modent d autres deviennent obsol tes parce que techniquement d pass s d autre encore se d gradent rapidement Dans un mouvement parall le les techniques et les usages changent D ailleurs les constructeurs comme les conseiller vendeurs ne manquent pas d encourager ce renouvellement chronique irr m diable reconversion du mat riel mise jour expansion des possibilit s innovation la mode depuis le d but du XX me Comme pour l automobile l innovation technologique et la nouveaut dans le domaine de
33. ces trois chelles et de d velopper les id es qui sous tendent chaque terme Dans le contexte de notre questionnement initial quel serait en essence l instrument de musique du musicien lectronique le concept d instrument de musique fait videmment l objet d une mise en question Cet instrument par lequel au travers duquel le musicien fait la musique constitue pr cis ment ce que nous cherchons analyser et d finir dans les pratiques observ es L instrument de musique en tant qu expression courante prend une dimension la fois g n rale et connot e D une part au sens g n ral il d signe tout objet fabriqu pour produire de la musique ce titre il est parfaitement logique de l employer pour d signer les instruments lectroniques D autre part le terme instrument de musique peut para tre se r server aux instrument usuels authentique les vrais instruments de musiques formellement identifi s une guitare a la forme d une guitare par opposition aux machines qui souffriraient d un d faut d incarnation et par l m me en sous entendu d un d faut de personnalit puisqu elles ne tendraient qu imiter ou se substituer aux vrais instruments Bien qu tant par d finition appropri le terme instrument de musique dans son acception commune maintient d un c t le discours en des terrains potentiellement quivoques et de l autre ne pr cise pas certain
34. des usages dans la pratique des musiques lectroniques L usage g n ral est la th orie g n rale de la pratique Strictement d fini par l exp rience il est la fois r sultat et support du faire Il se construit par consolidation th orique partir de l exp rience et permet une adaptation du dispositif instrument en fonction des contextes musicaux En ce sens il constitue l essence mobile de la pratique une chelle g n rale la pratique des musiques lectroniques se g n re par combinaisons d usages soit par le jeu entre structures et contextes L art du musicien lectronique est donc en un art de jouer de usages de manier les combinaisons du faire Activit de l usager Bricolage Dispositif instrument Th orisation R sistance Espace potentiel
35. e Notre r cit donne un exemple du bricolage permanent par lequel la pratique des musiques lectroniques se g n re C est enti rement par la pens e combinatoire que le dispositif instrument se construit en tant que fh orie autant que r seau d appareils La dialectique des usages est l activit par laquelle le faire s invente Ainsi la pratique des musiques lectroniques est un art de la combinaison La pens e combinatoire par laquelle elle se construit n est possible que parce qu il existe un jeu entre les structures l ments signifiants que l activit d place et le contexte La pratique se loge dans cet espace potentiel La flexibilit des structures par rapport aux contextes rend la pratique possible C est parce que l usager peut d placer librement les concepts d un contexte technique un autre qu il d bouche sur de nouveaux usages possibles Dans notre r cit cela s illustre parfaitement dans le bricolage entre LFO et cannibalisme sonore Le concept du LFO y est effectivement utilis dans 31 In Lexicographie du Centre National des Ressources Textuelles et Litt raires www cnrtl fr D finition de th orie 31 une libert buissonni re pour penser un usage de la modulation du larsen par amplitude Le LFO en qualit de concept participe d un savoir th orique et peut donc tre utilis comme un outil en soi Le sch ma de pens e extrait du concept du LFO modulation d un param tre sans apporter de so
36. e zone de ce spectre il veut entendre fa onnant ainsi un autre son Le synth tiseur comporte ensuite plusieurs modulateurs qui permettent d appliquer des volutions temporelles tous les param tres principaux des filtres oscillateurs et modules d amplification D un synth tiseur un autre le nombre de modules et le sch ma qui les relie peuvent varier Le type de comportement sonore du synth tiseur est fonction de tous les param trages de tous les modules Ainsi le synth tiseur peut autant tre utilis comme instrument m lodique clavier instrument basse qu instrument percussion ou instrument bruit de toutes vari t s comme les intonarumori de Luigi Russolo Autant de configurations de l appareil que de comportements possibles et donc de fonctions musicales potentielles 18 Par cons quent c est avant tout l activit de configuration de l appareil qui d termine en quelles qualit s l appareil sera instrument de musique Cette configuration se fait en connaissance des possibilit s techniques et sonores de l appareil Le musicien doit se construire une repr sentation suffisante de ce que l appareil peut ex cuter Aussi pour se faire il est pr f rable de comprendre la fonction et la logique d utilisation de chacun des principaux modules et param tres des appareils commun ment utilis s A l usage c est le musicien qui choisit en fonction des possibles techniques et musicaux qu il identifie quelle fonc
37. e et l instrument entre le faire et l entendre En simultan le faire s effectue contre l instrument et se calibre selon l entendre Le moteur de la pratique Ces rapports crois s sont actifs dans la pens e des vitesses tr s lev es Le jeu est une activit enti rement prenante assimilable ce que l on nomme la concentration Une mobilisation compl te et intense de toutes les facult s C est le jeu qui rend la pratique naturellement grisante Il est en lui m me satisfaisant Cette caract ristique du jeu provient de la pr carit propre au jeu r ciproque qui se fait dans l esprit entre le subjectif proche de l hallucination et l objectivement per u la r alit effective ou partag e Pendant le jeu la pens e n est plus cantonn e au domaine des repr sentations et du subjectif si je faisait ceci cela produirai cela elle se d roule exactement entre le subjectif et d objectivement per u Ainsi le jeu est galement un rapport entre la r verie subjective et l action concr te La nature motrice et satisfaisante du jeu provient de la tension entre ces deux domaines de perception L exploration du faire A condition qu elle soit sans but la pratique peut tre le lieu d une exp rimentation brute et directe C est ce que Winnicott appelle l exp rience informe L exp rience est celle d un tat qui ne se donne pas de but on pourrait parler d une sorte de cr dit ouvert la personnalit
38. e qu il fait de ses gestes et de ce sur quoi il op re Par l il lui demande de formuler en quoi consiste sa pratique Relevant pourtant presque du poncif ce type de dialogue pointe une vraie probl matique pour le musicien lectronique quelle est l activit principale qui caract rise sa pratique Invariablement le musicien aura du mal r pondre C est que dans cette pratique il est justement rare de prendre un recul analytique sur le faire Absorb s dans l vidence de leurs propres man uvres les musiciens lectroniques ont souvent peine d crire ce qu ils effectuent Au c ur du probl me de d finition de la pratique se trouve aussi la question de l instrument de musique Si l instrument de musique est ce par quoi le musicien manipule pour faire la musique alors que manipule t 1l Quel est l instrument par lequel il fabrique sa musique Cette question soul ve une impasse On ne peut associer les musiques lectroniques un instrument type et on peine en envisager les gestes instrumentaux D une part ceci provient du fait que l quipement lectronique se constitue toujours comme un ensemble composite d appareils ou de modules Dans notre dialogue le musicien r pond avec des pluriels des machines des synth tiseurs des boites rythmes des ordinateurs Dans cette pratique l instrument de musique ne r side pas dans une lutherie sp cifique Ce qui fait l instrument de musique c est la combinais
39. emble par combinaison et substitution de blocs sonores de fa on obtenir une des phrases m lodiques Je me suis employ conserver une dur e proche de l extrait original e Plage 2 Extrait original par Marie Jeanne BESSEY ROT Il s agit de la premi re minute du collectage e Plage 3 Croissance immense du r seau de plantes Il s agit du morceau r sultant de l exp rience d crite dans la partie Epist mologie de la bidouille Je l ai construit par un simple montage des s quences de jeu enregistr es Il n y a aucune superposition juste quelques coupes ainsi qu une correction l galiseur dans le haut m dium et dans les graves 36 Bibliographie 37 L invention du quotidien I Arts de faire Michel de Certeau Editions Gallimard 1990 M tissage Fran ois Laplantine Alexis Nouss Editions Pauvert Librairie Arth ne Fayard 2001 La pens e sauvage Claude L vi Strauss Agora Plon 1962 Le boucher du Prince Wen houei Enqu te sur les musiques lectroniques Bastien Gallet Musica Falsa 2002 La musique concr te art des sons fix es Michel Chion M meludies ditions CFMI de Lyon Entre deux n 7 2009 Jeu et R alit l espace potentiel D W Winnicott 1971 Editions Gallimard connaissance de l inconscient Une ann e aux appendices gonfl s Journal Brian Eno Le Serpent Plumes 1998 L erreur un outil pour enseigner Jean Pierre Astolfi ESF 2009 Ernest Bergez 38 La th orie
40. ent un plan Ce plan auquel les moyens se conforment r sulte de la strat gie Pour le musicien lectronique la pens e globale du dispositif est une pens e de configuration Elle d fini le plan et dispose les moyens en fonction de celui ci En somme dans la pratique des musiques lectroniques le dispositif est un instrument de musique assembl physiquement et con u th oriquement par le musicien selon ses objectifs musicaux Construit par une pens e strat gique appliqu e la pratique le dispositif participe de l expression d un usage Par le dispositif la pratique se fabrique son propre support C est un instrument modulaire support la mobilit de l usage Pour exprimer cette notion nous utiliserons tant t le mot dispositif seul tant t l expression de dispositif instrument L instrument et l usage Ces d finition pos es nous allons maintenant analyser l interd pendance entre cette mobilit de l usage et l instrument modulaire Il s agit de nouveau d observer la fa on dont le musicien s approprie l appareil selon un usage qui lui est propre Mais cette fois l analyse porte sur ce jeu au sens de jeu entre deux pi ces qui fait la modularit de l instrument et la mobilit des usages Notre regard se porte donc sur le jeu entre usager et appareil Au cours de cette partie il sera souvent fait appel la notion de vari t Cette notion est issue de la cybern tique la science de l organis
41. ent de musique est le support de la construction musicale En ce sens il ne peut pas tre une extension physique du musicien En d finitive parce qu il appartient une r alit autre que la r alit subjective des id es l instrument oppose une une r sistance l usage La pratique se fait dans une confrontation cette r sistance Le musicien en fait l exp rience Cette exp rience de la confrontation l objet d place la pens e du domaine des repr sentations vers celui des sensations et de la perception Du m me mouvement la pens e se d place vers un tage plus rationnel De fait le jeu implique une pens e rationnelle car il rel ve du rapport Le musicien qui manipule est positionn dans un rapport l appareil et aux sons La pens e musicienne se construit entre le terrain empirique des manipulations et le domaine des hallucinations subjectives Comme nous avons pu l entrevoir l instrument de musique existe en tant qu objet concret et constitue la chose que l on manipule L objet physique est le lieu des manipulations L action de faire fonctionner avec les mains existe par ce qu elle se fait contre l objet La manipulation est un faire contre l objet Le sch ma suivant expose le principe de la r sistance dans le rapport entre le musicien et ce a qu il manipule A Objet lt R sistance gt B Sujet r alit objective r alit subjective Repr sentations
42. exte technique que n y correspond pas Dans sa d finition le LFO est utilis comme modulateur il est un signal de contr le et non une source sonore Ici la source sonore sortant du sampler ESX un signal audio est utilis comme un ersatz au signal de contr le Le contexte technique est celui d une table de mixage traitant de l audio et non du signal de contr le De fait le mod le de pens e du LFO est appliqu au contexte de la modulation d amplitude dans les ph nom nes de saturation audio Le transfert op re par renversement du principe d un signal inaudible de modulation le LFO un signal audible mais masqu par cannibalisme sonore entre les diff rentes sources Techniquement ce transfert est ill gitime Tout comme le feedback cette technique peut la longue engendrer une d gradation de l appareil Effectivement si le musicien calque une logique d utilisation acquise sur un premier appareil au fonctionnement d un second appareil sans s assurer que le contexte d application telle fonction sert telle op ration corresponde il peut s carter des usages pr vus et des techniques appropri es Le transfert d usage et de logique de pens e d un appareil un autre d un contexte un autre rel ve ici du d tournement Un d tournement des fonctionnalit s elles ne servent plus faire ce pour quoi elles ont t con ues En outre le nouvel usage r sulte d une combinaison complexe entre le concept du LFO
43. iel tr s large de modulations du larsen Dans une table de mixage en feedback la manipulation des potentiom tres de volume et d galisation au lieu de produire respectivement des variations d amplitude et de timbre modulent la fr quence du larsen C est dire qu ils en affecte la hauteur Le larsen r sultant de la boucle d amplification fait office d oscillateur 27 In L invention du quotidien Arts de faire Michel de Certeau Introduction La production des consommateurs 28 In Pierre Bourdieu Esquisse d une th orie de la pratique Gen ve Droz 1972 24 25 Utilis e ainsi la table de mixage devient un synth tiseur alors que c est un appareil qui n est strictement pas con u pour produire du son Cannibalisme sonore Cette expression d signe une forme de modulation d amplitude et de timbre qui intervient dans les dispositifs de traitement ou d amplification recevant plusieurs sources sonores haut volume Dans une telle sur amplification le cannibalisme d signe l action par laquelle les sources se masquent mutuellement Ce ph nom ne participe du principe de saturation Ph nom ne de d structuration du signal qui intervient lorsque le signal entre ou sort trop fort d un appareil Certains appareils sont con us pour provoquer des saturations Il intervient lorsque la somme en volume des sources sonores d passe le seuil de ce que l appareil peut contenir Les diff rentes composantes d un signal entra
44. ience Le titre attribu au morceau extrait de la s ance offre ce propos une perspective int ressante pour entrer dans l analyse L extrait fut nomm Immense croissance du r seau de plantes Le titre fut donn sur le vif apr s avoir cout l enregistrement et s lectionn la partie la plus riche juste le temps de revenir sur l exp rience et de commencer r aliser ce qui s y tait d roul Pourquoi avoir associ le r sultat sonore avec l id e d une croissance surprenante presque surnaturelle d un organisme vivant Branchement Il y a d abord la croissance soudaine du r seau de c bles L exp rience est effectivement marqu e par la r union d une quantit importante d appareils Une grande part des transformations 27 et des r volutions de la pratique qui ont lieu se jouent dans l activit du branchement du patch Cette activit consiste en une certaine forme de pens e dialectique Elle mobilise deux principaux registres de pens e du dispositif la pens e de la chaine le chemin du signal jonctions d o il part par o il passe influence en cascade des modifications dans la chaine la pens e des rapports et des interactions quoi influe sur quoi quels dialogues Sous forme d aller retours et d essais le branchement fait intervenir ces diff rents registres de pens e dans un dialogue permanent Il mobilise une repr sentation des comportements possibles de chaque appareil
45. il peut immobiliser brusquement Souvent les outils proposant une tendue de production tr s large notamment certains outils informatiques ou certaines Workstations appareils faisant tout en un tendent immobiliser l activit inventive ou lui faire prendre des tours irrationnels Ce type de m ta outil pose le probl me de la r sistance et de l espace potentiel l usager en aper oit difficilement les limites et du coup peine se repr senter un espace tangible pour la manipulation L impasse se traduit par deux types de sentiments l impression d une incapacit de man uvre et l impression d une infinit de possibles La premi re freine directement l action tandis que la seconde pi ge progressivement le musicien le poussant la m galomanie De ce fait l usage de tels m ta outils le musicien enseignant doit am nager des circonstances qui r duisent le champ des possibles Il doit proposer un contexte qui pr cise l outil lui donne une fonction et le rende ainsi abordable Pour apprendre il faut manier et pour manier il faut un support suffisamment d fini limit dans sa nature L appareil l inverse trop limit peut tre r envisag selon un principe similaire En effet pour peu que les situations changent les enjeux techniques et les strat gies d utilisation changent si bien que les usages possibles de l appareil se renouvellent La repr sentation th orique globale des possibilit s d une machine
46. ionner des machines qui produisent la musique que fait il vraiment L id e d une musique produite par des machines voque un remplacement de l humain par l automate Pourtant l instrument machine n est pas le propre des musiques lectroniques D autre instruments comme le piano o la vielle roue sont v ritablement des machines Ils supposent galement une utilisation m diate La production du son s y fait au travers d un m canisme complexe faisant intervenir beaucoup d interm diaires physiques entre le geste du musicien et le son Le point de dissociation semble se trouver dans la nature de l nergie motrice qui produit le son En musique lectronique le plus souvent c est l nergie des machines qui sert la production du son et les gestes du musicien contr lent les modalit s de cette production La pratique instrumentale du musicien lectronique est donc doublement m diate Ceci range les instruments lectroniques du c t des robots proth ses qui font la place de Selon ce sch ma de pens e en caricature la machine ferait d j la musique et il ne manquerait qu un op rateur pour l actionner Par extension il existe une autre forme de pr jug selon lequel les machines dicteraient une conduite L activit et donc la pens e du musicien seraient conditionn es par les structures et les logiques de fonctionnement des machines Dans cette perspective il n y a pas vraiment d apprentissage d une pra
47. it et non seulement ce qu il connote Le bricolage art de la combinaison est la pens e op ratoire g n rale de la pratique des musiques lectroniques Pistes p dagogiques Consid rant les id es que nous venons de rassembler l issue de notre d veloppement nous pourrions substituer l apprentissage l art du musicien et ainsi transf rer l ensemble de ces id es en p dagogie Dans les op rations d crites les d tails de construction des usages montrent que le mat riau th orique de la p dagogie existe en substance dans la pratique Le professeur de musique est musicien La p dagogie n est pas une posture ext rieure elle est contenue dans la pratique En conscience de cela le musicien enseignant ne s extrait pas des implications artistiques Il officie en tant que sp cialiste de sa pratique En la mati re de sa propre pratique il dispose directement d un mat riau th orique Pour peu que l on la scrute la pratique informe en elle m me les modalit s de sa construction C est en outre l attitude p dagogique que nous revendiquons celle du praticien r fl chi Les questions relev es dans ce m moire la construction des dispositifs la r sistance des appareils l espace potentiel la fabrication des usages sont autant de pr occupations pratiques qui font support au travail p dagogique La m ta cognition pratiqu e par le musicien lorsqu il revient sur une op ration effectu e ou un travail r alis rejoint l pist
48. jection de l appareil dans lui m me au del d un certain seuil il se trouve boucl sur lui m me C est cette boucle aid e dans certain cas par le bruit propre l appareil qui selon les appareils peut provoquer l auto oscillation Ainsi selon les usages ces processeurs de retards et d chos peuvent aussi servir de g n rateurs ce qui n est pas toujours une fonction pens e par les constructeurs Les vari t s produites par le delay sont fonctions des r glages des diff rents param tres volume de l effet time et feedback Le delay n est pas le m me instrument de musique en fonction des r glages un effet son de cave avec des retards courts un r p titeur de phrases proche du looper avec des retards tr s longs etc Le delay par la simplicit et la souplesse de son principe est typiquement un appareil dont on peut se servir de fa ons multiples Un simple changement de param tres influe sur l ensemble de la production de l appareil et peut d finir un tout autre usage De ce fait il peut se constituer de tr s nombreuses pratiques du delay La lutherie reste unique et c est l usage en tant que connaissance th orique qui se d place Nous apercevons donc ici l une des caract ristiques principales de la pratique que nous observons la mobilit de l usage Au fil de la pratique le musicien construit son instrument Interrogeons nous maintenant sur ce qui dans la lutherie lectronique rend cette co
49. la pratique se fabrique un langage En somme dans la pratique des musiques lectroniques le faire est une criture De m me pour peu que l on cultive l id e d une r sistance du consommateur la musique lectronique est un art de pratiquer l cart dans l usage des produits impos s 13 Ibid 14 Ibid 15 II Le dispositif instrument A chaque fois s invente un geste qui en transformant r trospectivement tout le sens du dispositif technique d voile en quelque sorte en amont de lui m me les conditions qui l on rendu possible Instrument de musique appareil dispositif Etant donn le sens particulier que prennent certains termes au fil des questions abord es il semble n cessaire dans un premier temps de poser quelques pr cisions sur l emploi qu il en sera fait Trois principaux termes seront alternativement utilis s dont les significations se juxtaposent Il s agit de l Instrument de musique de l appareil ou la machine et du dispositif Ces termes sont tous relatifs au concept g n ral d instrument dans sa d finition d objet fabriqu servant ex cuter quelque chose faire une op ration Et dans ce m moire tout trois d signeront effectivement l objet fabriqu que le musicien manipule en vue d un r sultat selon une op ration qu il dirige Mais au del de ce sens g n ral ces termes occupent trois chelles bien distinctes Il est n cessaire maintenant d exposer la nature de
50. le entre la pratique savante et ce que serait l armada des musiques lectroniques populaires Dans cette acception le terme de bricolage renvoie donc au paradigme d une conception de la pratique des musiques lectroniques calibr e sur l exemple institutionnel de la musique savante occidentale Cependant nous voyons dans le concept m me de bricolage l amorce d un tout autre paradigme dans la pens e de la pratique des musiques lectroniques En compl ment l analyse des inventions du faire par Michel de Certeau le bricolage en tant que bidouillage avec les moyens du bord nous fournit un sch ma pour penser l activit rus e et g n ratrice qui caract rise la pratique du musicien lectronique Quant nous au contraire nous identifions dans le bricolage une pratique justement tr s raisonn e coh rente en elle m me qui se construit th oriquement partir de l exp rience Ce m moire traitera donc du concept de bricolage comme d marche et syst me de pens e dans la pratique des musiques lectroniques Accessoirement nous exposerons en quoi ce bricolage est bien loin d un usage de surface soumis aux seules contingences des machines L intention de ce m moire est de scruter la pratique des musiques lectroniques dans sa dimension active en tant qu usage configurant Le d veloppement de ce concept servira approfondir l analyse de cette pratique et en tirer quelques principes de pens e 3 In Claude L
51. le motif d un rassemblement ill gitime relier des pratiques et des techniques a priori h t rog nes et appartenant des contextes imperm ables entre eux Et selon la m me tournure i l gitime constituer un bazar de machines interconnect es Dans ce cas le contexte est exp rimental savoir que c est pr cis ment sur lui que porte l exp rimentation Cette exp rimentation du contexte n est d ailleurs possible qu en l absence d objectif musical a priori La fabrication d un dispositif instrument est n cessairement une exp rience musicale et donc potentiellement une exp rimentation du contexte musical Ce constat fait nous trouvons aussi une explication au d placement dans les repr sentations du sens des pratiques rassembl s Elles prennent une dimension nouvelle parce qu elles sont d ploy es dans un contexte neuf A travers cette exp rience singuli re l usager peut se repr senter de nouveaux horizons possibles la pratique Ce contexte g n re de nouvelles combinaisons parce qu il rassemble sans coh rence a priori et ne correspond aucun des contextes initiaux L usage racine Dans cette exp rience le no input est l usage racine C est le contexte initial le principe de d part Soit la technique partir de laquelle toutes les ramifications d usages se sont produites Nous retrouvons d ailleurs avec cet usage racine la m taphore v g tale du titre Le no input est le contexte porte grefje
52. n est pas d termin par les appareils mais pratique l cart dans l usage des produits impos s L usage qu il en fait r pond sa propre n cessit En fonction des contextes les usages d terminent la fonction de l appareil L usage fait l instrument L instrument du musicien lectronique est le dispositif instrument M ta instrument il change de nature et de forme en fonction des contextes L usage est mobile L instrument permet l usage g n ral de se structurer En retour l usage g n ral rend l instrument modulable Pour la construction du dispositif le musicien proc de par configuration Il configure le dispositif en fonction des usages qu il imagine ou qu il souhaite appliquer La configuration est contingente de la pratique musicale en m me temps qu elle contribue sa structuration Elle est une manifestation de l usage g n ral L action du musicien lectronique est m diate elle se fait au travers de l appareil D s lors son art instrumental consiste en une inflexion des comportements de l appareil Rep rables au travers de l architecture des dispositifs instruments et visibles dans les op rations du musicien les usages d crivent des parcours Ces parcours d usage traduisent une pens e musicale La configuration r pond cette pens e Ainsi le faire est une nonciation musicale et l usage une criture La pratique du musicien lectronique se fabrique par une mise en r seau et un jeu de combinaisons e
53. nants les proc dures l oeuvre dans le r cit qui suit Ces l ments forment le paradigme des repr sentations avant l exp rience Comme nous le pr ciserons ensuite en tant que savoirs consolid s et autonomes ce sont les structures l mentaires partir desquelles le nouvel usage va s laborer Pour chaque entr e une d finition synth tique sera faite visant placer le contexte expliciter des termes qui seront souvent employ s et permettre une appr hension des enjeux pratiques No input Feedback Le no input pas d entr e est une technique de g n ration de son qui repose sur l utilisation d appareils lectroniques boucl s sur eux m mes Cette technique consiste connecter la sortie d un appareil d amplification l une de ces entr es le r injectant ainsi dans lui m me L appareil amplifie sa propre sortie De ce circuit ferm r sulte une oscillation que l on nomme larsen L appareil produit du son sans qu aucune source n y soit ins r e d o l expression no input Le larsen est aussi nomm feedback pour r injection ou retour Cette technique est souvent pratiqu e sur les tables de mixage Munies de plusieurs entr es et sorties d galiseurs circuit d att nuation amplification par bande de fr quence et de diff rentes possibilit s de routage du signal d placement du signal vers diff rentes sorties ou circuits internes les tables de mixage offrent un potent
54. nous entendons par usage racine la structure primaire d une pratique partir de laquelle un nouvel usage possible se construit Le sch ma suivant expose les l ments primaires contenus initialement dans la technique du No input Ces l ments sont tous strictement n cessaires la l laboration de la pratique nouvelle De ce fait le no input en est la structure primaire Les l ments logiques primaires l int rieur de l usage racine NO INPUT logique de patch interconnections d appareils cannibalisme sonore influences des sources les unes sur les autres lo fi d t rioration par l appareil basse fid lit exploitation des d fauts Ces l ments primaires l ment signifiants d une pratique sont les supports th oriques et empiriques la construction du nouveau dispositif soit la configuration Pens e combinatoire Observons le processus qui combine ces l ments signifiants extraits du r pertoire no input aux l ments signifiants extrait d autres contextes techniques Ce processus en tant que construction du savoir s effectue selon une pens e combinatoire Ce mode de pens e se trouve tr s fr quemment mobilis dans la pratique des musiques lectroniques Il fonctionne par conversion r organisation et recomposition de signes pr existants Ainsi dans notre cas les l ments signifiants extraits des diff rents usages pr existants constituent ces signes que le m
55. nsfert du domaine th rapeutique au domaine de la cr ation musicale 24 In D W Winnicott Jeu et r alit 1971 25 Ibid chapitre La qu te de soi 26 Ibid 22 Dans La qu te de soi Winnicott pose deux id es concomitantes e La d couverte de soi ne peut avoir lieu qu en tant cr atif C est dire en tat d invention e Le seul tat dans lequel l homme est cr atif est le jeu Ainsi le musicien qui joue c est dire qui manipule dans un dialogue entre faire et entendre est en tat d invention L exp rience informe en tant que situation particuli re est une condition n cessaire au jeu Elle en est le contexte exclusif La recherche ne peut na tre que d un fonctionnement informe et d cousu L exp rience informe est la seule exp rience dans laquelle des formes nouvelles peuvent merger L exploration du faire et par cons quent l attitude cr atrice inventive ne peuvent apparaitre que dans un contexte d expression sans a priori musical et sans but Dans une telle exp rience l attitude du musicien donne un cr dit ouvert aux possibles sonores C est seulement l dans cet tat non int gr de la personnalit que peut appara tre ce que nous entendons par cr atif Pour se d velopper la pratique besoin de ces exp riences informes En somme le jeu constitue dans la pratique musicale le seul espace de recherche de pratiques possibles et donc possibles musicaux Il est le moteur de la pra
56. nstruction possible ou du moins l encourage Sur un premier plan il y a par l interm diaire de potentiom tres boutons poussoirs cran tactile ou autre la possibilit d une modification manuelle des param tres de fonctionnement de l appareil La lutherie indiquant des param tres d fini un espace de manipulation possible Comme nous l avons d velopp dans la partie lois du constructeur contre activit de l usager l appareil est con u selon la pens e d un usage Les vari t s de chaque param tre de l appareil sont ramen es son fonctionnement d ensemble chaque param tres influe sur la production Le parties sont reli es au tout Ainsi l appareil repr sente en lui m me un domaine de coh rence Pens comme un objet en soi ayant un fonctionnement et une application d finis l appareil rend le jeu possible par son unicit Lutherie unique usage mobile A l tat de possible la vari t des appareils lectroniques soit l tendue totale des productions et comportements peut tre tr s large Ainsi les diff rents usages d un m me appareil peuvent lui conf rer autant de fonctions instrumentales diff rentes Prenons l exemple du synth tiseur Le synth tiseur produit diff rentes formes d ondes et bruits bruit blanc bruit rose dont les contenus harmoniques diff rent Le m lange de formes d ondes produit un premier spectre sonore Les filtres du synth tiseur permettent au musicien de choisir quell
57. nt trop fort dans une circuit d amplification se compressent s crasent mutuellement d o la modulation d amplitude et de timbre Ce ph nom ne se produit dans les dispositifs no input lorsque l on ins re un signal dans la boucle de feedback Si le signal entre suffisamment fort son amplitude ses cr tes et dans un cas extr me son timbre modulent la fr quence du larsen Le larsen r sulte d une boucle d amplification g n rale de l appareil Par cons quent une source sonore entrant dans l appareil se trouve directement ins r e dans la boucle de larsen Le larsen tant un ph nom ne d amplification il se traduit par la circulation d un courant lectrique dans l appareil De l autre c t toute source sonore introduite dans l appareil est amplifi e et produit donc aussi une circulation de courant lectrique Il en r sulte que les deux signaux enferm s dans le m me circuit se modulent mutuellement en amplitude et donc en fr quence En poussant l amplification du signal de la source ext rieure et en baissant le volume de sortie de la boucle de feedback un certain seuil pour limiter le volume du larsen la source sonore externe se module elle m me L effet produit est une sorte de distorsion Clic and cut Le terme d signe la fois un style de musique un type de mat riau sonore et une technique de composition Les clics et cuts sont des micro sons d chets sonores ou sons r siduels coup es
58. nt dans les discours sur les musiques lectroniques la pratique est soit abord e en opposition la th orie loignant ainsi toute analyse soit directement consid r e comme un objet abstrait sorti de son contexte op ratoire de la dimension concr te du faire Tant t les vocations se revendiquent d une non th orie tant t noient l objet dans des abstractions de sorte que la pratique des musiques lectroniques n est jamais regard e dans sa globalit une pratique se construisant th oriquement partir de l exp rience La pratique des musiques lectroniques est un domaine d crire et d finir C est l notre fil directeur d crire la pratique des musiques lectroniques pour ce qu elle est Partant de cet objectif nous prenons le parti de d plier les artefacts d une pratique toujours embrum e dans le myst re Nous orienterons notre regard selon un angle rarement adopt analyser la pratique du point de vue du musicien et non seulement d un point de vue ext rieur qui serait celui du p dagogue L analyse est donc d ordre m ta cognitif elle prend la forme d un retour r flexif du musicien sur ses propres exp riences Notre travail s appuie sur la conviction que la pratique pour peu que l on scrute son mode de g n ration fournit en elle m me des pistes p dagogiques En d finitive notre objectif est d ordre pist mologique exposer la construction d une pratique Nous nous proposons d analyser la
59. nt de cette criture L usage ensemble de manipulations visibles et de d marches mentales induites proc de de l nonciation Le faire du musicien lectronique est un dit musical Ce dit expression artistique s il en est s effectue au travers de l appareil A une chelle globale la pratique des musiques lectroniques est une pratique musicale au travers c est dire m diate qui passe par des interm diaires Cette pratique se fait par inflexion de comportements du mat riel Les mouvements pilotent les comportements de la machine De la synth se ou de l enregistrement du son sa diffusion la machine est un interm diaire le son produit par enregistr sur diffus par les hauts parleurs Le musicien lectronique est un manipulateur au sens propre comme au sens figur en m me temps qu il fait fonctionner avec les mains il agit sur les mat riaux et les appareils par des moyens d tourn s pour les diriger sa guise Le musicien lectronique manie autant qu il incline L criture en tant qu acte d organisation se fait au travers de l appareil Elle se d roule entre le faire et l entendre En somme par l usage sp cifique qu il fait de son mat riel dans une situation de jeu le musicien r alise son acte de composition L usage est criture L usage g n ral L usage g n ral rassemble tous les savoirs techniques et proc dures de la pratique du musicien Il se construit par consolidation th orique
60. nt de l appareil L objet instrument de musique est ce que le musicien manipule Il est le support de l action ce sur quoi les manipulations se concr tisent En revanche l instrument n est pas exactement une extension physique du musicien Ceci notamment parce qu il poss de un fonctionnement qui lui est propre L objet instrument doit tre vu comme une chose en soi Nous renvoyons ici au d veloppement sur la relation entre appareil et usager dans la partie Loi du constructeur contre activit de l usager L instrument permet de formuler la pens e je peux en faire quelque chose R sistance En tant qu objet l instrument de musique appartient au monde concret des choses De ce fait il existe face au musicien en tant qu objet ext rieur en tant qu autre Le musicien utilisant l instrument agit avec des repr sentations des formes sonores que celui ci produira Cependant l objet manipul existe en dehors de ces repr sentations Les id es butent n cessairement contre sa nature concr te L appareil r siste toujours en quelques degr s adopter dans son 22 In D W Winnicott Jeu et r alit 1971 20 comportement les formes que la pens e labore Face cette r sistance l action du musicien est un mouvement d aller contre de but e Cela ne signifie pas que l utilisation d un instrument est n cessairement un combat mais que l action du musicien doit toujours d placer et mettre en forme quelque chose L instrum
61. ntrant fondu sortant En ajoutant la transposition modification de la vitesse de lecture ce sont les outils dont disposaient les pionniers de la musique concr te Par le montage il est possible de changer l organisation temporelle et dynamique d un mat riau enregistr jusqu le d structurer compl tement Comme en cin ma le montage est devenu une forme d criture En prenant une seule source sonore un enregistrement de voix par exemple et en appliquant une s rie arbitraire de coup s coll s renvers s d plac s des chelles tr s resserr es moyennes et tr s larges on applique au son quelque chose de similaire au cubisme Ce qui ressortira est tr s certainement un objet sonore construit partir de la p te gt du premier Un nouvel objet bricol morceaux par morceaux partir d un objet pr existant Introduction Qu est ce que vous faites Vous tes musicien Et vous jouez de quel instrument Je fait de la musique lectronique et vous faites quoi enfin a consiste en quoi Et bien je joue avec des machines des synth hiseurs des boites rythmes des ordinateurs Ah bon Mais alors qu est ce que vous jouez vraiment Quiconque pratique une musique lectronique sous quelque forme rencontre certainement plusieurs fois ce genre de situation L interlocuteur par la question a consiste en quoi demande au musicien de lui fournir une image claire de c
62. ntre tous les l ments manipul s appareils sons techniques usages Les connaissances et pratiques possibles se construisent dans l espace potentiel entre faire et entendre Le jeu est le terrain exp rimental partir duquel la pens e th orique de la pratique se construit La pratique s ins re dans l espace potentiel entre structures et contextes Configurant les dispositifs instruments inclinant les comportements des appareils l art du musicien lectronique consiste donc 34 In Claude L vi Strauss La pens e sauvage Agora Plon 1962 35 In Lexicographie CNRTL www cnrtl fr d finition de manipulation sens figur 33 jouer des usages en fonction des contextes Les dispositifs instruments techniques op rations et usages sont les structures Les contextes sont des contextes musicaux il rel vent de l entendre Par sa mobilit la pratique adapte les structures aux contextes Dans cette adaptation par association ill gitime structures comme contextes peuvent tres transform s et acqu rir un sens nouveau La pratique poss de donc un potentiel de transformation inh rent C est dans cet espace potentiel entre structure et contexte qu op rent les strat gies et qu adviennent les d tournements Ce jeu des usages se fait par pens e combinatoire Ainsi la pratique que nous d crivons est enti rement bricolage Nous souhaitons par l donner ce terme sa lettre de noblesse l utiliser pour ce qu il d cr
63. on sp cifique d appareils ou de modules D autre part il y a un d faut d identification parce que le territoire des gestes instrumentaux est flou Les appareils en tant que lieux physiques des manipulations ne constituent pas la topographie compl te des op rations du musicien Le jeu instrumental lectronique a lieu dans diff rents espaces diff rentes chelles et n est pas toujours visible au niveau des propri t s d un son fr quence amplitude timbre au travers des surfaces de contr le dans les jonctions entre appareils aux entr es et aux sorties Les op rations peuvent s ex cuter partout plusieurs endroits en simultan et ce sans forc ment d indice visible A cela s ajoute que l volution temporelle rythmique des sons n est que tr s rarement le relev exacte des manipulations Ainsi le jeu instrumental lectronique se caract rise par des op rations potentiellement transparentes quasi omniscientes et se d roulant souvent en diff r On peut donc difficilement lire le cheminement des man uvres La relation de causalit entre faire et entendre est floue Du coup le faire dans la pratique des musiques lectroniques impose la perception une forme de dyslexie Mais alors qu est ce que vous jouez vraiment Par ailleurs nous distinguons dans cette m me question la trace d un doute quant l implication cr atrice du musicien Si ses gestes instrumentaux consistent act
64. placent dans le paradigme du march dominant grandes cha nes et firmes grand public Certains arguments ne sont pas pertinents si l on les appliques aux firmes sp cialis es et aux fabricants alternatifs qui constituent un tout autre paradigme du rapport entre lutherie et musicien N anmoins le pr sent d veloppement permet d identifier dans la pratique d crite des structures valables une chelle g n rale En d finitive c est l notre objectif Pour la conception d un appareil le cahier des charges rassemble les n cessit s choix et repr sentations du constructeur Ce sont les l ments constitutifs de la pens e du constructeur Confrontons maintenant le concept du cahier des charges celui de l instrument de musique Il apparait que le constructeur anticipe et m me pr voit comment l utilisateur va faire de la musique avec l appareil Transpirant par les asp rit s de l appareil la pens e conceptrice et organisatrice du constructeur trahit sa repr sentation d une pratique musicale adapt e Le mode d emploi est aussi un concept qui m rite d tre interrog Le plus fr quemment il nomme et d taille chaque fonction pr cise les marches suivre informe d op rations possibles et liste recommandations et avertissement pour le bon usage de l appareil Cette liste est videmment utile et recommandable Par contre mis part les formalit s techniques le mode d emploi ne contient pas toutes les vari
65. pratique et d en tirer des principes th oriques en la regardant de l int rieur en observant le faire 1 In Bastien Gallet Le boucher du Prince Wen houei Enqu te sur les musiques lectroniques Musica Falsa 2002 2 In Pierre Bourdieu Esquisse d une th orie de la pratique Gen ve Droz 1972 5 vitant la brume usuelle sur ce genre d exercice nous nous attacherons donc mettre la loupe sur des op rations tr s pr cises La description et l analyse de ces op rations permettrons d envisager le mode de g n ration de la pratique permettant ainsi de voir comment le musicien lectronique apprend L analyse se focalisera particuli rement sur les d placements d rives et d tournements qui r sultent de la prise en main des appareils par l usager A ce sujet les id es d velopp es par Michel de Certeau dans l nvention du quotidien apporteront un support solide Cet ouvrage observe l invention cach e dans des pratiques communes habituellement regard es comme passives Il montre notamment que l o l on ne voit que d terminisme toutes ces pratiques poss dent leur propre coh rence et sont v ritablement ind termin es C est galement le motif de ce m moire regarder l usage des appareils comme une appropriation et montrer la libert et la coh rence de cette activit Bricolage L univers instrumental du bricoleur est clos et la r gle du jeu est de s arranger avec les moyens du bord c est dire un en
66. prend il construit sa pratique Une telle situation p dagogique permet l apprenant de faire l exp rience du bricolage faire l inventaire des moyens dont il dispose construire un r pertoire d action et d velopper une pens e combinatoire Ici l intervention du p dagogue d fini un espace potentiel Il suscite une activit de jeu dans laquelle le musicien apprenant peut d velopper une th orie Ainsi son r le consiste rendre l action possible A l instar du psychoth rapeute le musicien enseignant am nage un espace potentiel dans lequel l apprenant peut faire l exp rience d un dialogue L apprentissage s effectue par ce dialogue Le musicien enseignant am nage l espace potentiel en fonction des comp tences n cessaires qu il identifie En tant que praticien r fl chi il anticipe des espaces dans lesquels l apprenant peut jouer des usages et donc construire sa pratique 39 Annexe Ce m moire est accompagn d un cd ou de fichiers audio pour la version informatique contenant trois morceaux e Plage 1 Application des op rations de montage d crites dans le Pr lude sur un extrait d un chant traditionnel d Auvergne chant par Marie Jeanne BESSEYROT J ai proc d une s rie arbitraire de coup coll d plac renvers s rie que j ai appliqu e successivement trois chelles sur une phrase sur deux phrase sur l ensemble de l extrait Une fois ces op rations faites j ai r organis l ens
67. que 1963 17 Ibid 16 fonctionner ensemble tandis que le dispositif est la mani re particuli re dont on agence les divers organe d un appareil En cela le terme de dispositif nous convient particuli rement parce qu il d signe l action d agencer de disposer en m me temps que le r sultat qui est dispos Ainsi le concept du dispositif contient en lui m me la trace ou l indice d une action possible ou en cour C est l action d agencer selon une mani re donn e qui d termine la nature de l appareil et donc de sa production Le dispositif est un m canisme d fini par l action et potentiellement ouvert pour l action Notre utilisation du terme dispositif trouve par ailleurs une r sonance dans les expressions de dispositif lectronique ou dispositif lectro acoustique Celles ci sont effectivement utilis s par les musiciens lectroniques et en particulier dans les musiques exp rimentales pour d signer le choix et la disposition sp cifique des appareils Cette disposition se fait par assemblage des appareils en un certain patch branchement et selon la conception d une logique sp cifique de fonctionnement Cette logique est la pens e globale qui met physiquement et th oriquement en r seau le fonctionnement des diff rents composants du dispositif cette pens e globale peut tre reli le concept de strat gie selon la d finition militaire du dispositif ensemble des moyens dispos s conform m
68. s aspects de la pratique qui nous concerne Ainsi nous ne ferons recours ce termes que lorsque les circonstances le n cessitent le substituant au terme moins g n ral d appareil Le terme d appareil op re l chelle de l objet physique ou du concept de l objet L appareil d signe l instrument machine comme r alit ou comme id e pour le musicien Vu comme l assemblage de pi ces dispos es pour fonctionner ensemble nous consid rerons l appareil comme un synonyme de machine La nuance principale entre les deux termes est de l ordre du contexte et de la connotation Le concept de machine est beaucoup plus pr cis car il suppose une transformation d nergie produite par le fonctionnement de l appareil Selon les contextes la machine connote plus ou moins l id e d un fonctionnement lectrique L appareil quand lui se borne la d signation de l instrument en tant qu ensemble d organes de pi ces concourant une fonction A d faut d tre pr cis l appareil comporte l int r t d avoir peu de connotations et de ne pas renvoyer des contextes donn s dans les repr sentations Le terme de dispositif venant du latin dispositus dispos compl te et se superpose la d finition de l appareil L appareil est le r sultat de l assemblage de pi ces dispos es pour 15 In Elie During Le Boucher du Prince Wen houei Enqu te sur les musiques lectroniques Postface 16 In Grand Larousse Encyclop di
69. s de musiques auxquels Korg destinait ses machines e S quenceur 16 pas applicable plusieurs parties en simultan e Acc s direct par des potentiom tres rotatifs boutons rotatifs aux principaux param tres de timbre d enveloppe forme dans le temps et de volume e Effets int gr s principalement des chos galement accessibles directement e Petite taille e Prise en main directe la machine fait du son tout de suite e Des sonorit s connot es techno sons assez froids et au grain num rique e Des exemples sonores l int rieur qui donnent le ton des motifs techno bruts des arp ges et nappes dans le style trance un d riv rapide et dit hynotique de la techno 10 Cette s rie de machine effectivement eu un succ s retentissant dans les pratiques techno et plus sp cifiquement dans les courant hardtech et trance Ce succ s n anmoins concouru une certaine uniformisation dans les pratiques amateurs L analyse critique Bien loin de penser un quelconque complot du constructeur qu il faudrait d noncer et d jouer nous souhaitons poser la n cessit d une analyse critique de la logique propre l appareil L hypoth se selon laquelle la pratique des musiques lectroniques proc derait de la construction d un usage g n ral pose le musicien comme un usager qui joue des usages un m ta usager Dans cette perspective le d chiffrage de l identit de la machine
70. se de la modulation Selon les cibles de modulation fr quence amplitude timbre le LFO provoque diff rents effets Par exemple un LFO appliqu la hauteur d un oscillateur g n rera un effet de vibrato Appliqu l amplitude le m me LFO g n rera un tremolo Lo Fi Low Fidelity basse fid lit par opposition au Hi Fi haute fid lit L approche lo fi exploite les possibilit s sonores qui d coulent de l usage d appareils basse fid lit du m susage d appareils de l usage de d appareils ayant des dysfonctionnements Dans le premier cas un appareil de basse fid lit est utilis e pour la d formation sonore singuli re qu il produit Le second cas concerne notamment les appareil qui amplifient diffusent enregistrent ou traitent le son Un appareil au fonctionnement normal et fid le est utilis de fa on brutale et inappropri causant une rosion plus ou moins s v re du signal trait Dans notre r cit l utilisation de la cassette r sulte de ce type de d marche L enregistrement sur cassette est utilis comme traitement du signal Croissance soudaine du r seau L exp rience s est produite dans un contexte de remises en question et de recherches appliqu es la comp tence de fabrication de dispositif Cela correspond une p riode d intenses modifications des repr sentations quand aux configurations usages et r sultats possibles et donc
71. semble chaque instant fini d outils et de mat riaux Le musicien pratiquant la musique lectronique de nombreuses occasions de voir qualifier sa pratique de bricolage Cette expression prend videmment une tournure p jorative qui tout au moins met en doute la rigueur de sa pratique De fait on trouve volontiers l expression dans les discours de personnes faisant figure d autorit en mati re de composition de technique ou de sciences ce niveau les clivages institutionnels ont la vie dure Un discours subsiste chez certains acteurs de la musique lectronique savante ou de l lectro acoustique selon lequel certaines pratiques ne seraient pas rigoureuses Il s agit bien s r de toutes les pratiques qui se sont d velopp es en marges des institutions depuis 30 ans d riv es des cultures techno house punk rock d avant garde etc L argument de la ma trise technique totale est toujours de mise par opposition ce qui serait un usage irraisonn Celui qui bricole ne sait pas ce qu il fait et ou ne comprend pas ce qu il fait Cette pens e dominante exerce donc et de bon droit semble t il l autorit d un jugement sur ce qui est rigoureux scientifique dans certain cas et sur ce qui n est manifestement pas suffisant Le bricolage des uns ne serait pas suffisant face la rigueur technique et th orique des autres Ce clivage est bien confortable car il permet de maintenir une limite immuab
72. sieurs usages possibles Un appareil au fonctionnement simple et aux productions r duites comme le delay est typiquement du genre de ceux dont le musicien peut se saisir tout moment Ceci parce qu il est possible d en voir le fond Ainsi face un appareil dont il envisage les contours le musicien qui prend en main l appareil a loisir de faire varier des param tres et peut donc envisager des usages possibles La lutherie dans l unicit qui lui est propre suscite la mobilit de l usage Exprim e par l acte de configuration c est cette mobilit de l usage qui fait du dispositif instrument un instrument modulaire L usage fait l instrument 19 IIT Le jeu et l usage C est sur la base du jeu que s difie toute l existence experientielle de l homme Dans cette partie nous nous int resserons au concept du jeu dans la pratique des musiques lectroniques Il ne s agit pas tant du jeu au sens de musique jou e en direct que du jeu comme tat du musicien c est dire comme activit psychologique Par l nous souhaitons donc caract riser des comportements et des m canismes dans la pratique des musiques lectroniques Nous faisons l hypoth se que le jeu est l activit psychologique qui dirige et propulse cette pratique Notons cependant que notre d monstration peut ici s tendre toute pratique musicale Au cour des paragraphes suivants le terme d objet sera fr quemment utilis Ce terme fait par
73. sse claire charley cymbales et de construire dans le s quenceur une polyrythmie par agencement entre ces diff rents l ments Bien s r cet usage basique le constructeur pr voit une adjonction la possibilit d enregistrer des modifications de timbres de nuances ou de dur e des sons dans la s quence C est la fonction qui ajoute du piment la touche qui donnera la sp cificit de l appareil ou sa dimension innovatrice Ce servir de l ERI comme g n rateur contr lable d it rations sonores al atoires n est ni un usage de bon sens ni un usage dans le bon sens Prenant la machine de biais cet usage outrepasse l usage type et la pens e du constructeur Consid rons de nouveau l id e du mode d emploi Cet usage ne rentre ni dans les op rations possibles ni dans les techniques probables et ne correspond pas la fonction g n rale de l appareil la boite rythmes Pour autant cet usage ne le d t riore en rien Il d pend totalement de ce que l appareil propose possibilit s techniques et capacit s physiques Simplement l usager se saisit de ces capacit s d une fa on singuli re qui exc de le bon sens et l usage type En l occurrence il proc de aussi une combinaison avec un autre appareil il la contr le avec un ordinateur Cette combinaison implique un comportement que l ERI ne pourrait absolument pas g n rer seule L usager utilise les m me fonctions mais les organise dans un contexte tranger et
74. ssibilit s d inter modulations entre les sources sonores partir d un certain seuil toutes les sources modulaient toute les sources en fr quences et en amplitude Avec les potentiom tres ouverts au maximum les l ments se modulaient eux m mes Ceci faisait extension au principe de circuit ferm dans le no input les sources sonores sont enferm es dans la boucle de larsen et se modulent elles m mes L introduction de sources externes transformait du coup le synth tiseur larsen en une cannibale machine distorsions Suivant une dynamique lof ce dispositif construit par d tournement du mat riel audio et m me court circuit en l occurrence g n rait ainsi une rosion prononc e des mati res sonores Le dispositif comportait alors deux fonctions combinables synth se sonore et traitement du signal A cela s ajoutait qu ainsi configur le dispositif s av rait tr s sensible la manipulation et donc potentiellement tr s riche pour le jeu Les potentiom tres tant assez l ches le moindre d placement engendrait une modification imm diate du r sultat sonore Il devenait possible de jouer des structures sonores tr s complexes et des volutions erratiques Consid rons maintenant ce r cit d exp rience du point de vue de se qui s y joue pratiquement Au long de l analyse qui suit nous serons particuli rement attentif aux changements de repr sentations qui se produisent au travers de l exp r
75. sur lequel les usages greffons fragments d autres techniques viendrons s implanter Pour autant l usage racine n est pas exempt de modifications Au contraire 29 In D W Winnicott Jeu et r alit 1971 28 c est le premier l ment qui change significativement de forme dans les repr sentations Ici le no input ne saurait conserver strictement sa repr sentation initiale de technique de g n ration de son Ceci notamment parce qu il n est pas utilis dans le contexte de la pratique initiale Ainsi d tach e du contexte initial de son utilisation la technique conserve forme et structure En cela elle fournit un radical l exp rience Les connaissances reli es cette technique sont mobilis es mais leur signification change Les connaissances techniques et les appr hensions connaissances des comportements possibles reli es au dispositif no input acquiert une port e jamais suspect e parce qu elles sont mises en dialogue avec des pratiques trang res Le no input acqui re une autre fonction Une br che s ouvre dans le bloc consolid de la synth se par larsen un usage du dispositif s envisage comme machine distorsions L usage racine du no input en qualit de technique de g n ration de son sert de radical au contexte exp rimental Extrait de son utilisation initiale le no input est la structure partir de laquelle s labore la nouvelle pratique C est l pr cis ment ce que
76. tie du vocabulaire de la psychologie Il d signe ce qui n est pas soi Dans le contexte de notre d veloppement une chelle g n rale ce terme d signe autant l instrument de musique que l objet sonore manipul Ce que permet la machine Pour tout musicien quelle que soit son exp rience avoir un instrument de musique disposition est toujours souhaitable Comme expos dans la partie Lois du constructeur contre activit de l usager l appareil ayant une fonction donn e exemple un synth tiseur pour synth tiser des sons et une logique d utilisation ex synth tiseur avec clavier est con u pour tre utilis Cette banalit n est pas anodine si on la consid re du point de vue de l action de l usager D une part l appareil permet l action de l usager parce qu il est con u pour un usage d fini Un objet ayant une fonction permet une action une s rie d actions ou une chelle d actions possibles Tout objet faisant ou transformant du son est un domaine potentiel de recherche Tout nouvel appareil est un nouveau pr texte pour jouer et ce m me si le musicien en per oit des limites D autre part l appareil permet et appelle la manipulation en sa qualit d interface L interface est un lieu d change entre plusieurs l ments Soit dans notre cas entre le musicien et le fonctionnement de l appareil L interface est la surface de manipulation C est par elle que le musicien peut inter agir manuellement avec le fonctionneme
77. tion musicale il conf re l appareil en tant qu instrument de musique Cependant la repr sentation que le musicien se fait des possibles techniques et musicaux se fabrique partir de l exp rience qu il a des appareils dont il dispose En ce sens les appareils constituent la fois le support et la limite de ses connaissances Les appareils sont le support de l exp rience L conomie de l instrument que nous d crivons ne diff re en rien sur ce point des instruments non lectroniques Le m me raisonnement peut tre tenu pour un trompettiste par exemple qui choisirait de mettre en avant le souffle dans le timbre de son instrument plut t que le c t cuivr N anmoins ce raisonnement prend un sens suppl mentaire dans le contexte de la pratique des musiques lectroniques Ce qui d finit cette pratique comme pratique instrumentale est justement la mobilit de l usage La pratique en tant qu usage activement construit en fonction du contexte musical est l acte qui configure l instrument C est l notre principale hypoth se Reprenons l exemple du delay La concision dans les comportements possibles du delay donne des libert s Le fait d terminant dans la nature de ce appareil est qu il ne fasse que a des retards des chos des boucles Lorsque l usager per oit une limite dans les comportements de l appareil qu il en envisage des contours il peut s en mettre distance et ainsi appr hender plu
78. tique Le jeu et l usage L instrument de musique est l instrument du jeu En tant qu objet con u pour l action il fait support l activit du musicien et le fait entrer dans le jeu La manipulation sur l instrument est l activit par laquelle le jeu se concr tise Inversement en sa qualit d exp rience singuli re le jeu guide la pens e de la pratique et participe la construction de l usage g n ral Dans la fabrication des dispositifs instruments le jeu intervient comme l ment moteur et directeur de la pratique Il caract rise en fait la dynamique de la pratique dans son ensemble Dans le paradigme de l usage instrument g n rateur de dispositifs instruments et de pratiques possibles les ruses strat gies combinaisons et d tournement dans l usage sont autant d expressions du jeu l chelle globale de la pratique En tant qu attitude cr atrice le jeu r git l ensemble de l activit du musicien et constitue le poumon de la pratique En tant que lieu de l exploration du faire il est ce par quoi la pratique se re g n re C est parce qu il joue lorsqu il utilise que le musicien invente La pratique se fait jeu des usages Ainsi le jeu serait le concept le plus global pour penser la pratique du musicien lectronique 23 IV Epist mologie de la bidouille Ces pratiques mettent en jeu une ratio populaire une mani re de penser investie dans une mani re d agir un art de combiner indissoci
79. tique musicale mais simplement l apprentissage d un mode d emploi et donc d une technique La pratique se r sumerait l usage naturel de l appareil un usage contingent de sa nature et de sa fonction Il suffit de conna tre le mode d emploi Au contraire nous d fendons dans ce m moire que la pratique des musiques lectroniques est v ritablement un art de l usage qui r pond ses propres logiques Les instruments lectroniques ne d shumanisent pas Ils font support une intense activit inventive De fait notre principale hypoth se est qu en musique lectronique l activit de l usage constitue l art instrumental Ainsi la question qu est ce que vous jouez vraiment nous r pondrons tout Le silence des op rations Comme l observe Bastien Gallet les musiques lectroniques sont rarement tudi es pour ce qu elles sont mais pour tout autre chose vers quoi elles feraient signe pratique sociale pr sent politique laboratoire de l tre ensemble ethnologie du quotidien postmodernit etc A plus forte raison si la sp cificit des formes sonores dans les musiques lectroniques est un sujet de plus en plus trait il n est que trop rarement fait tat des pratiques qui les g n rent En passant sous silence les op rations exactes des musiciens lectroniques on s interdit de comprendre comment ils apprennent et par l m me de voir cette pratique dans sa construction Couramme
80. tte th orisation se produit strictement par l exp rience gr ce au transfert de connaissances De fait une op ration r p t e et prouv e dans plusieurs contextes devient un objet abstrait consolid comme savoir Cet objet th orique est clairement d limit le musicien en appr hende les contours il en dispose compl tement Il peut 30 du coup le manipuler et le faire jouer selon les contextes Les proc dures impliqu es dans une exp rience initiale se consolident en un bloc th orique lorsque le musicien sait e Comment proc der Quel type d emploi du mat riel comment configurer le ou les appareils sur quels param tres agir et dans quelles proportions e Appliquer la technique dans plusieurs contexte d utilisation et sur diff rents quipements c est notamment comme a que la consolidation th orique peut se v rifier e Quels types de r sultats sonores la technique g n re et donc quelles en sont les fonctions musicales possibles dans quels contextes musicaux peut on y avoir recours Ceci implique chez le musicien une repr sentation de la technique donn e comme usage possible Il en dispose comme d un outil pratique Cet usage devient ainsi outil disponible la pratique car il est une th orie dans son sens premier d ensemble de notions d id es de concepts abstraits appliqu s un domaine particulier Ce processus rel ve de la jonction et du dialogue entre des connaissances Ch
81. un usage type 6 In Michel De Certeau L invention du quotidien Arts de faire 1990 Cette formulation est utilis e propos de l nonciation pi tonni re dans le chapitre VII Marches dans la ville 7 Ibid Notes en quatri me de couverture 12 l appareil Tr s logiquement si je veux faire de la musique france je me procure une Korg Electribe puisqu elle sont faites pour L activit du consommateur L exemple qui suit poursuivant la d monstration sur les Electribes illustre par l antith se cette id e du bon sens du constructeur Nous rapportons ici une technique observ e Un musicien lectronique s int ressant au principe d al atoire dans la musique utilise une boite rythme Korg Electribe ERI Au lieu d utiliser le s quenceur interne pour programmer des rythmes et de faire jouer des sons de batterie synth tique par les g n rateurs de la machine il la commande par ordinateur lui envoyant un flux al atoire d informations de contr le sur tous les param tres sonores en simultan De cet usage r sultent des volutions sonores chaotiques et pleines de nuances saccades gargouillement stridences soudaines La machine ne sert pas de boite rythme Selon le bon sens la boite rythme ERI est une machine fabriquer des motifs de batterie synth tique L usage rationnel serait d utiliser chaque g n rateur en correspondance un l ment de la batterie grosse caisse cai
82. urce sonore est la structure que la pens e combinatoire d place Cette structure est mobile car elle est th orique D tach e de son contexte d origine le LFO elle est recousue un contexte tranger Cette combinaison rel ve du braconnage car elle est effectu e en for ant d lib r ment les fonctions originales des appareils Ceci de surcro t en pleine conscience de l incoh rence du contexte technique au concept du LFO Les structures sont amovibles et dans sa pratique le chasseur de possibles musicaux en fait grand b n fice Cette pratique s lectionne et adapte les structures en fonction des situations Cette qualit lui donne notamment son caract re mobile La pratique g n re des combinaisons en fonction des situations elle reconstruit reconfigure ou d place les structures existantes En somme l espace potentiel entre structures et contextes rend possibles les combinaisons du bricolage et les chasses ill gitimes du braconnage La pratique se g n re par le jeu sp cifique cet interstice C est dans ce jeu que les usages se fabriquent Enonciation au travers La configuration du dispositif est un art de tourner des parcours Art d organiser le parcours du son art de tourner des parcours d usage sur les appareils L organisation du dispositif instrument en qualit d manation d un usage est une criture musicale Le mouvement qui actionne le dispositif est une nonciation et un renforceme
83. usicien va r organiser en un nouvel usage De multiples combinaisons de ce type ont lieu dans l exp rience rapport e Elles interviennent diff rents lieux 30 In Laplantine et Nouss M tissage 2001 29 et selon diff rentes chelle dans le travail de configuration Nous prendrons l exemple assez explicite de la combinaison entre les concept du LFO et du cannibalisme sonore L insertion de sources sonores dans la boucle de larsen permet l exp rimentation du ph nom ne de cannibalisme sonore Par cette exp rimentation l usager envisage un possible contr le du larsen par une source sonore de forte amplitude L exp rience des intermodulations entre sources sonores et larsen engendre une modification dans les repr sentations des usages possibles du no input L analogie entre la modulation d amplitude du larsen et le concept du LFO se fait rapidement Il s agit d une analogie de forme un signal qui module un autre signal Pour appliquer cette id e l usager recours une ruse Il accommode un LFO audio en programmant des s quences rythmiques simples de clics amp cuts Ces motifs rythmiques sont introduits fort volume dans la table de mixage de fa on provoquer une modulation d amplitude du larsen Suivant l exemple du LFO il calibre les sons selon une amplitude et une d finition suffisante pour que l effet de modulation soit clairement audible Le concept et la logique d utilisation du LFO est calqu e sur un cont
84. ve de la pratique ce par quoi elle se construit Il r uni tous les usages les techniques les op rations les combinaisons les sonorit s r pertori s comme possibles L usage g n ral se construit partir de l exp rience L exploration d brid e du faire demeure le principal terrain d appr hension des usages possibles Elle est rendue possible par l appareil L appareil est le support de l action C est partir de l exploration du faire que le jeu peut se d velopper L instrument parce qu il est le support du faire est l l ment cl de l espace potentiel Le musicien lectronique est un bricoleur en toute circonstance il proc de par combinaison Les appareils et les mat riaux dont le musicien lectronique dispose sont pr contraints Hs ne sont pas con us la mesure de ses projets et n entretiennent aucune relation de contiguit Ces l ments contraignent donc son action en m me temps qu ils la rendent possible Pour autant l action du musicien ne s en retrouve pas d termin e Au contraire son attitude consiste toujours s arranger avec les moyens du bord Cette contrainte force la pratique se faire strat gique et rus e Le musicien lectronique agit sur les mat riaux et les appareils par des moyens d tourn s pour les diriger sa guise Attitude qui man uvre la contrainte le bricolage joue avec la r sistance des l ments manipul s Par cons quent le musicien lectronique

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