My life in the bush of ghosts – Interview Claire
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1. 2 AE ee 42 nn ne n h P T A F 4i 29 Li J 4 MI TUE LUN IR D DA CHRISTOPHE KIHM La r f rence aux protocoles de l exp rience scientifique fonctionne de mani re assez sensible dans tout ce que Laurent produit Il s agit assez syst matiquement de cr er une situation l int rieur de laquelle les choses puissent merger Il n y a pas d exp rience scientifique qui se d termine par des blocages Dans le processus m me de l exp rience les choses sont ouvertes ce qui laisse la place de impr visible C est ce qui fait que l exp rience peut avoir lieu et c est dans ce sens que l exp rience est ouverte accidentel L impr visible ne peut surgir qu partir du moment o l on accepte qu il peut y avoir un accident Si on ne cr e pas cet cart dans l espace c est dire si on ne recr e pas les conditions d une exp rience port e sur le r el en l ouvrant alors rien n est possible pour reprendre l inverse l un des titres d une uvre de Laurent LAURENT GRASSO Effectivement le plus dur c est de produire une exp rience Bien souvent elle est de l ordre de la citation ou de la r cup ration Nombreux sont les artistes qui vont greffer un moment leur travail sur un milieu une situation sans aller plus loin Pour moi a ne sert rien de nommer les choses Radio Ghost n est pas un film sur les fant mes Ce qu il faut c est p2. RADIO COLOR STUDIO 1 2005 studio d enregistrement De Appel Amsterdam 26 M life in the bush of ghosts INTERVIEW CLAIRE STAEBLER LAURENT GRASSO CHRISTOPHE KIHM CLAIRE STAEBLER En 2005 le Curatorial Training Program t a invit participer Radiodays et formaliser l installation d un studio de radio pour la dur e d un mois De Appel quelle avait t ta premi re r action LAURENT GRASSO J ai toujours consid r Radiodays comme bien plus qu un projet de radio presque comme une exposition invisible Pour vous il y avait l id e de faire une radio mais aussi que l on ne voie rien et que l on arrive dans un espace vide Nous venions la m me p riode de voir au Boijmans Van Beuningen l exposition Tomorrow is an other fine day de Rirkrit Tiravanija o l on d ambulait dans un espace vide en coutant le r cit de ses pi ces Cette question du visible et de l invisible est pr sente dans mon travail depuis longtemps et je pense que c est ce qui m a intuitivement attir dans votre projet Pour moi Radiodays tait comme une exposition traitant des ondes et dont la mati re serait les ondes radio Ma premi re question a t qu est ce qu on fait de l espace quand finalement on d cide d mettre quand les choses quittent l endroit d o elles ont t produites Et aussi est ce que le fait de les faire pouvait constituer quelque chose de visible L essentiel c tait que l on
3. Les appareils de transmission y sont interdits censur s Cette situation a enclench un sc nario particulier Ce fut galement pour moi un moyen de construire un certain dispositif Je pars toujours d un contexte sp cifique et le contexte de la Chine m a inspir Radio Ghost de la m me mani re que le contexte du Maroc post 11 septembre m a inspir Tout est Possible CHRISTOPHE KIHM Pour revenir la radio le d veloppement du studio avec un mat riel de captation aux possibilit s tr s tendues est aussi int ressant D une part c est un lieu o l on peut recevoir des signaux du monde entier d autre part on peut les reprendre et les rediffuser Cela si l on veut permet de traverser des mondes RADIO COLOR STUDIO 2 2006 studio d enregistrement Palais de Tokyo Paris JJ
4. entende mais pas forc ment que l on voie partir de l j ai essay aussi de cr er une tension entre ce qui pouvait tre montr et ce qui ne le serait pas Ce qui est rest c est que l on vous voit travers une fente et qu il se cr e un jeu entre les gens l ext rieur d une bo te laissant appara tre une activit et que celle ci devient purement plastique avec des gens l int rieur comme des morceaux de couleur qui se d placent C tait pour moi la suite d un dispositif d j en place dans Radio Ghost qui consistait cr er une cabine radio travers laquelle on voyait un film d une fa on un peu r duite CLAIRE STAEBLER L uvre que tu viens d voquer Radio Ghost traitait d j la question du son et de la radio Peux tu revenir sur le contexte de cette uvre r alis e en 2003 27 LAURENT GRASS0 Au moment o j ai fait Radio Ghost se sont repos es pour moi les questions li es l installation J ai toujours mis mon travail en balance avec le cin ma non pas dans un rapport de concurrence mais vraiment comme source d inspiration et je me suis dit que finalement pour moi une installation cest comme une machine autonome c est dire qu elle peut fonctionner avant que le spectateur y p n tre et elle peut continuer fonctionner apr s Il y a ni d but ni fin Quelqu un entre et sort mais cette chose continue respirer avant et apr s que l on y soit et pendant aussi
5. immat rielles et invisibles La question reste cependant pos e comment fabriquer des pi ges pour capturer l invisible lorsqu on utilise une cam ra vid o De la m me fa on quels pi ges pour capturer les esprits lorsqu on enregistre des sons De plus les dispositifs sont des instruments de capture qui fonctionnent de deux mani res compl mentaires puisque des pi ges sont aussi tendus pour les spectateurs qui entrent dans les installations Pour capturer des choses il faut obligatoirement avoir recours une cartographie laquelle passe par un quadrillage de l espace il faut situer les choses que l on doit attraper Pour pouvoir situer les choses on est oblig de concevoir des grilles comme autant de d coupages de l espace et du temps C est ainsi que l on parvient la prise d un objet Ce n est pas un hasard si le livre dont Laurent parlait l instant propose un quadrillage de l espace pour localiser des choses invisibles Le probl me de la localisation est d autant plus important que les formes saisir sont invisibles On a fabriqu des appareils on a con u des cartes pour cela qui datent d aussi longtemps que l existence des fant mes fascine LAURENT GRASSO Pour revenir cette id e de capture au cin ma et m me dans le documentaire il y a aussi cette id e du point de vue Avec quel point de vue on va montrer telle ou telle action Dans mes derni res uvres la question du point de vue m
6. Donc le spectateur arrive vers quelque chose qui tourne d j et il vient presque d ranger ce fonctionnement autonome a c est une premi re chose La deuxi me c est que ces installations ces dispositifs m aident moi me projeter dans une autre r alit et aident le spectateur se projeter dans ce qui lui est propos mais aussi et surtout y greffer une autre proposition mentale quelque chose qui viendrait de lui C est partir de ces l ments l que j ai construit Radio Ghost et que j ai continu travailler pour le studio Radio Color De Appel CLAIRE STAEBLER Est ce que tu cherches fixer donner une repr sentation m me mentale des ph nom nes qui n en ont pas propos de Radio Ghost tu as expliqu Cette immat rialit m int resse car les donn es que j ai envie de manipuler aujourd hui sont invisibles le temps les ondes magn tiques allusion d autres cadres spatio temporels LAURENT GRASS0 Comme tout le monde j aime bien quand je traverse une exposition me sentir d plac projet ailleurs d connect construire une situation un cadre spatio temporel En g n ral je travaille plut t sur la lenteur que sur la vitesse ralentir les choses ralentir les d placements produire un autre type de temporalit Il y a toujours un c t un peu hypnotique dans mes installations dans mes films qui m aide un moment donn bloquer le spectateur ou plut t
7. On peut galement se demander quel est le geste artistique aujourd hui qui pourrait tre pertinent et o faut il se placer C est assez facile de produire des uvres sans penser la nature du geste qui les produit Mais o faut il se situer aujourd hui Beaucoup d attitudes sont pop citations d placements il y a m me beaucoup cette attitude qui consid re comme acquis le fait de faire r f rence d autres artistes et o les uvres contiennent leur propre mode d emploi CHRISTOPHE KIHM On doit faire la diff rence entre une hache si l on s en sert pour couper du bois et une hache si l on s en sert pour fendre le cr ne de quelqu un Comment est ce qu un outil peut devenir une arme Pour ce qui nous concerne comment passer de la captation la capture C est dans les agencements que l on op re dans un dispositif technique qu un outil de captation peut devenir une arme de capture C est ici que le geste de l artiste est fondamental Puisque l artiste alors s ins re dans un dispositif pour le transformer pour en faire quelque chose d autre Laurent n a invent ni le micro ni la cam ra ce qu il invente c est une mani re de les utiliser pour fabriquer des pi ges et produire ainsi des images et des sons qui ouvrent des mondes possibles LAURENT GRASSO En Chine ces objets de captation cam ra enregistreur appareil photo avaient un autre sens c taient des objets consid r s comme ill gaux
8. ain et le m dium technique on peut remarquer que lorsque des artistes re m diatisent une technique comme le fait par exemple Mike Kelley ils deviennent leur tour des m diums Je veux dire par l que lorsque l artiste assume dans son travail la transmission entre des poques et des techniques il prend la position de m dium humain C est un jeu de d placements et de r ajustements daime eaan e us iadrhetre RADIO COLOR STUDIO 2 2006 studio d enregistrement d tail Palais de Tokyo Paris 31 n es CLAIRE STAEBLER Comment l volution des techniques d en registrement du son a t elle galement modifi certaines pratiques artistiques CHRISTOPHE KIHM Pour faire court il y a trois exemples assez r v lateurs D abord avec Erik Satie qui se consid re comme phonoscientifique et non comme musicien Un musicien compose de la musique un phonoscientifique la diffuse ou la r p te Satie a notamment crit la fin du xx si cle une uvre qui se pr sente comme suit c est une m lodie pour piano r p ter plus de 800 fois ce qui si on l interpr te repr sente peu pr s16 heures de jeu ininterrompu Cette boucle produit exactement le m me effet qu un sillon de vinyle ferm C est la premi re boucle de l histoire de la musique Satie plus tard produira aussi la musique d ameublement une sorte de papier peint musical de la musique de second plan pour orchestre Avec c
9. ais aussi celle du placement de ma cam ra et de mon micro dans des endroits inhabituels a t capitale Jai m me formul le fantasme de pouvoir placer ces deux instruments de capture dans des endroits qui n existent pas J essaie de les faire aller jusque dans des endroits inaccessibles sur des lieux qui sont de l ordre de la fiction Donc il y la fois les fant mes et puis l autorisation de survoler une ville en h licopt re une altitude habituellement impossible Radio Ghost Comment aller tout le temps plus loin dans le r el pour amener comme une esp ce de surface une situation extraordinaire Cette situation peut galement tre au sol Dans Le Temps Manquant je filme des joueurs de foot fig s et on voit bien qu il se passe quelque chose de bizarre juste dans le mouvement de la cam ra Radio Ghost c tait aussi a survoler les choses de fa on r elle et donner un point de vue sur quelque chose d invisible CHRISTOPHE KIHM Ce qu il faut peut tre ajouter concernant le point de vue c est qu il ne doit pas tre ou toujours fixe ou toujours mobile Il peut changer et alors se d terminer dans un tat flottant Lorsque le point de vue bouge le monde flotte LAURENT GRASSO C est tout fait cela construire un point de vue flottant pour cr er un d calage par rapport la r alit On passe d un point de vue un autre et cest aussi comme cela qu on fabrique des tats de conscience
10. ette seconde pi ce Satie comprend et met en pratique les changements qu op rent le phonographe et l coute dans la composition musicale Second exemple l utilisation du t l phone dans les tableaux de Moholy Nagy les tableaux t l phon s L artiste passe commande par l interm diaire d un t l phone d un tableau constructiviste une personne l autre bout de la ligne Les interlocuteurs se communiquent les coordonn es de l uvre reproduire par l interm diaire d un langage graphique cod qui prend la forme d un sch ma d une grille On est d j dans l art conceptuel avec ce sch ma ce patron de l uvre On est bien s r dans des questions de transmission lectrique Troisi me exemple le travail sur le signal dans les premi res installations de Nam Jun Paik qui connecte par exemple des bandes magn tiques avec des t l viseurs Histoire de dysfonc tionnement d incompatibilit d erreur dans la transmission puisque le signal envoy produit une perturbation dans le m dium lui m me Toutes ces exp riences ont un lien avec l exp rience scientifique Leur qualit scientifique est discutable mais elles sont li es l exp rimentation Il ny a d exp rimentation possible qu partir du moment o le protocole retenu permet l irruption d v nements impr vus C est dans ce sens qu on peut parler d exp riences en art dans un sens non m taphorique 32 LAURENT GRASSO
11. le ralentir pour lui proposer autre chose Tes FES an ews i Pea ea EU mas S _Paus FES L 4 s wgl 3 p si 4i pgp gnp CLAIRE STAEBLER l existe toute une s rie de mythes et de l gendes li e la technologie et aux apparitions de l ordre du spiritisme Ces histoires t ont elles inspir pour Radio Ghost Quel a t le point de d part de ce que tu appelles un conte contemporain un peu abstrait LAURENT GRASSO La Chine par rapport mon travail a toujours t un endroit assez muet pour moi Je n avais pas d images mentales de cet endroit et comme j aime bien constituer des images plut t travers une situation de manque construire des choses qui ne donnent pas tout je trouvais assez int ressant pour moi de me retrouver l bas Je cherchais des choses pas montrer mais des ph nom nes qui puissent entrer dans ma recherche Au d but je me suis int ress au Feng Shui puis j ai rencontr un acteur chinois qui a commenc me raconter des histoires de fant mes qui apparaissaient sur des lieux de tournage de cin ma Que les tournages puissent tre un r ceptacle d apparitions paranormales fut le point de d part de Radio Ghost Ce qui m int ressait c tait d une part le dispositif de tournage comme lieu d accueil des fant mes en tout cas ce qu ils appelaient des fant mes et d autre part la coexistence d un certain type de techno
12. logies et d apparitions paranormales J aimais aussi le fait que comme par hasard cela apparaisse pr cis ment l o l on fabrique de la fiction et que cela fasse comme une autre couche de fiction incontr lable qui venait s ajouter Hong Kong les gens vivent avec les morts et les esprits C est une dimension pr sente en continu leur vie est organis e en fonction de a Hong Kong plus que P kin estune ville high tech proche de la science fiction o en m me temps cohabitent ces histoires J ai m me trouv l bas une sorte de guide pour les fant mes et les apparitions paranormales Les 28 gens se d placent dans la ville pour aller voir des choses qui n existent pas C est comme une carte de l invisible CLAIRE STAEBLER Christophe propos du travail de Laurent tu as parl dans l un de tes articles du mot capture qui provient du verbe latin capio is ere et qui signifie la fois prendre en main et concevoir dans son esprit Peux tu revenir au regard de ce que nous venons de dire sur l actualit de ce terme dans le travail de Laurent et en g n ral CHRISTOPHE KIHM Dans le sens qui m int resse capture est li e la chasse On ne capture jamais que ce que l on cherche attraper La capture n cessite la fabrication de pi ges de dispositifs qui peuvent le cas ch ant tre sons ou et images Ces pi ges chez Laurent ont pour objet la capture de choses fugitives fuyantes
13. piritisme on passe du m dium humain le m dium le mage qui convoque les esprits lors de s ances o ce dernier manifeste sa pr sence par des bruits des appareils de mesure de fr quences et d intensit s le micro la bande magn tique qui permettent d entendre les esprits parler Les morts connaissent ainsi leur transition du muet au parlant gr ce l volution technique des appareils de captation On peut d sormais entendre la voix des morts CLAIRE STAEBLER Les recherches de Konstantin Raudive et de Friedrich J rgenson impliquent l utilisation d un appareil 30 lectronique pour communiquer avec l au del et capter les voix des morts Comment et pourquoi ces exp riences scientifiques au d part ont elles produit des exp riences artistiques CHRISTOPHE KIHM Les deux grandes figures de l enregistrement de la voix des morts sont en effet J rgenson et Raudive chacun d entre eux utilisant des techniques tr s diff rentes Pour J rgenson c est le micro et c est r ellement par accident lors de la production d un documentaire sur le chant des oiseaux qu il d couvre des interf rences en fond sonore on entend des voix qui produisent un langage composite Il ne s agit pas d une langue en particulier ce sont surtout des borborygmes mis des vitesses tr s importantes On per oit des effets d acc l ration et de d t rioration de la langue Deux hypoth ses son
14. roduire les conditions d une exp rience Apr s on peut produire du r ve et du fantasme sur beaucoup de situations Tout le probl me vient du fait que l on est dans une soci t qui a besoin de messages simples CLAIRE STAEBLER Justement puisqu on parle de productions d exp riences Quel est l impact des diff rentes exp riences majeures du xx si cle li es au son et son enregistrement sur la musique et les arts plastiques CHRISTOPHE KIHM Ces exp riences ont produit beaucoup de choses Elles ont eu recours diff rents instruments Elles datent d avant la radio et d butent avec les premi res techniques d enregistrement et de diffusion du son a commence avec le t l phone En 1920 Edison teste le phonographe en usine pensant que la diffusion du son peut augmenter les capacit s de travail des ouvriers cf la musak ou ensuite l ambient music la m me poque Edison con oit un t l phone pour communiquer avec les morts L une des premi res destinations de l enregistrement du son est l archivage Avec les archives sonores cr es au xIx si cle on invente un lieu pour conserver la voix des vivants Il serait int ressant ce titre de calculer combien de voix de morts on entend la radio dans une journ e Nous sommes dans un environnement o les morts sont vivants et o les morts sont m me plus facilement disponibles que les vivants Pour ce qui est de l histoire du s
15. t alors formul es soit il y a plusieurs voix soit l esprit des morts est confus Ily a alt ration de la conscience ce qui fait que la parole du mort est assez brouillonne les esprits sont donc relativement incoh rents Raudive lui utilise la radio et c est lorsque le signal de la radio produit ce qu on appelle du bruit blanc c est dire lorsque ce signal est renvoy vers lui m me qu on entend les voix des morts Dans l exp rience de Raudive les morts sont dans la radio ils ne sont plus dans le monde r el L appareil technique devient un tombeau pour les voix En r alit la technique pour capter les voix des morts c est la saturation du bruit blanc c est dire qu en poussant le souffle mis par le bruit blanc une certaine hauteur on finit toujours par entendre quelque chose qui est de l ordre du borborygme Beaucoup de gens dans le domaine artistique ont r utilis cette technique pour produire des uvres Il y a en effet un geste courant de l art qui consiste se r approprier les choses puis les d tourner La technique de Raudive a pu devenir par exemple un objet pop avec Mike Kelley l objet technique qui capte la pr sence des morts permettait alors de produire des rythmes avec lesquels faire danser les vivants Le bruit blanc a t utilis de tout autre mani re encore dans des installations sonores par Carl Von Hausswolf Pour revenir cette translation entre le m dium hum
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