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1. ua il Article Certains paysages d Herzog sous la loupe du syst me des attractions Viva Paci Cin mas revue d tudes cin matographiques Cin mas Journal of Film Studies vol 12 n 1 2001 p 87 104 Pour citer cet article utiliser l information suivante URI http id erudit org iderudit 024869ar DOI 10 7202 024869ar Note les r gles d criture des r f rences bibliographiques peuvent varier selon les diff rents domaines du savoir Ce document est prot g par la loi sur le droit d auteur L utilisation des services d rudit y compris la reproduction est assujettie sa politique d utilisation que vous pouvez consulter l URI https apropos erudlit org fr usagers politique dutilisation rudit est un consortium interuniversitaire sans but lucratif compos de l Universit de Montr al l Universit Laval et l Universit du Qu bec Montr al Il a pour mission la promotion et la valorisation de la recherche rudit offre des services d dition num rique de documents scientifiques depuis 1998 Pour communiquer avec les responsables d rudit info erudit org Document t l charg le 16 novembre 2015 07 47 Certains paysages d Herzog sous la loupe du syst me des attractions Viva Paci R SUM Ce texte pr sente un parcours de l volution du con cept d attraction dans les th ories du cin ma Les lec tures qu en font Eisenstein et Gunning permettent l auteur de fai2. Gunning 1990b Tom Gunning The Cinema of Attractions Early Film Its Spec tator and the Avant Garde dans T Elsaesser dir Early Cinema Space Frame Nar rative London BFI 1990 Gunning 1995 Tom Gunning Attractions truquages et photog nie dans J A Gili M Lagny M Marie V Pinel dir Les Vingt Premi res Ann es du cin ma fran ais Paris Presses de la Sorbonne Nouvelle AFRHC 1995 p 177 193 p Gunning 1996 Tom Gunning Now You See It Now You Dont The Tempora lity of Cinema of Attractions dans R Abel dir Silent Film London Athlone Rutgers University Press 1996 p 71 84 Herzog 1982 Werner Herzog Sentieri nel ghiaccio Milano Guanda 1982 Ishagpour 1986 Youssef Ishagpour Cin ma contemporain de ce c t du miroir Paris La Diff rence 1986 Khodoss 1995 Florence Khodoss dir Kant Le jugement esth tique Paris PUF 1995 Fouquet 1912 E L Fouquet L Attraction dans cho du cin ma 28 juin n 11 Pole 1972 104 CiN MAS vol 12 n 1
3. bien la valorisation de Pat traction L attraction est tout moment agressif au th tre c est dire tout l ment qui exerce un effet sensoriel et psychologique sur le spectateur un effet qui doit tre v rifi exp rimentalement et calcul math matique ment aux fins de produire des chocs motionnels bien pr cis qui leur tour tablissent pour celui qui regarde le spectacle la condition essentielle de la per ception des id aux et des fins du spectacle Eisenstein 1975 p 132 ma traduction CiN MAS vol 12 n 1 En suivant cette voie Eisenstein affirme que l objectif de tout th tre utilitariste est de modeler le spectateur en pr disposant son me de la fa on d sir e Le r sultat sera un th tre loin de la figuration illusoire et de la repr sentativit au lieu de construire une illusion de r alit autosuffisante la mise en sc ne th trale s articulera sur un montage d attractions Ainsi dans les ann es vingt Eisenstein propose une d finition novatrice du concept d attraction un concept pr t devenir la base d un genre de spectacle qui plonge ses racines dans une volont de tenir son public d j r pandue depuis plusieurs d cennies bien qu des finalit s tout fait diff rentes En effet le cirque la foire le music hall le parc d amusements avec leurs num ros consti tuent un point de rep re important pour le cin aste sovi tique qui y voit la plus in
4. et de Gunning et l attraction telle qu on la voit chez Herzog un CiN MAS vol 12 n 1 autre aspect celui du temps de l attraction se signale notre attention Dans le cin ma d Herzog la notion de temporalit de l attraction celle de Now you see it now you dont dispara t Les images attractions d Herzog sont souvent r p t es et le regard sy arr te longuement Gr ce d interminables plans s quences Herzog explore les paysages sans craindre la monoto nie comme l aurait craint le cin ma classique il vise ouvrir le regard vers des dimensions plus vastes Le paysage donn e fon damentale Herzog introduit le paysage comme attraction et le fait entrer dans la dimension du sublime Tout comme le sublime d fini par Kant les paysages trouvent leur finalit dans le rapport qu ils instaurent avec notre esprit et tout comme le sublime peu importent qu ils soient magnifiques grandioses ou horribles et crasants pourvu qu ils meuvent tandis que le beau charme Cette forte motion s adresse directement la raison pour la stimuler pour la faire r fl chir sur elle m me et sur ses propres capacit s L motion v hicul e par le sublime g n re un retour r flexif de l esprit humain sur lui m me c est vers ce but que tend la recherche de paysages extr mes chez Herzog Il lui faut travailler sur le sublime du paysage sur cette attraction pour faire travailler le spectateur qui dans la vi
5. italien dans Montaggio vol IV tome I des Opere scelte Venezia Marsilio 1925 1986 p 227 249 Gaudreault et Gunning 1989 Andr Gaudreault et Tom Gunning Le cin ma des premiers temps un d fi l histoire du cin ma dans Aumont e al 1989 p 49 63 Gaudreault et Simard 1995 Andr Gaudreault et Denis Simard L extran it du cin ma des premiers temps bilan et perspectives de recherche dans Jean A Gili Certains paysages d Herzog sous la loupe du syst me des attractions 105 M Lagny M Marie et V Pinel dir Les Vingt Premi res Ann es du cin ma fran ais Paris Presses de la Sorbonne Nouvelle et AFRHC 1995 p 15 28 Gaudreault 1997 Andr Gaudreault Les vues cin matographiques selon Georges M li s ou comment Mitry et Sadoul avaient peut tre raison d avoir tort m me si c est surtout Deslandes qu il faut lire et relire dans J Malth te et M Marie dir Georges M li s l illusionniste fin de si cle Paris Presses de la Sorbonne Nouvelle 1997 p 111 131 Gaudreault 1999 Andr Gaudreault Du litt raire au filmique Syst me du r cit Paris Qu bec Armand Colin Nota Bene 1988 1999 Grosoli 1981 Fabrizio Grosoli Werner Herzog Firenze La Nuova Italia 1981 Gunning 1990a Tom Gunning Non Continuity Continuity Discontinuity A Theory of Genres in Early Films dans T Elsaesser dir Early Cinema Space Frame Narrative London BFI 1990
6. la th orie du cin ma ces moments de pause dont la fonction est d interpeller le spectateur et de lui offrir un moment de spectacle pur Ce con cept est devenu la base d une lecture du cin ma qui s oppose sans toutefois la contredire la lecture articul e sur le concept de narration Je traiterai ici de l attraction au cin ma en utilisant les d fini tions formul es par les th oriciens Dans la Russie des ann es vingt ce concept conna t un moment de gloire gr ce aux th o ries d Eisenstein en r alit l id e d attraction d j dominante dans le discours sur le spectacle avant la fameuse projection publique du cin matographe le 28 d cembre 1895 au Salon indien Paris fait partie du discours cin matographique depuis les premiers balbutiements de la r flexion sur le cin ma parfois en opposition parfois parall lement l id e qui dominait le dis cours sur le cin ma savoir l id e de pure reproduction et par la suite celle de narrativit Il s agira donc de mettre en interac tion les diff rentes lectures des attractions au cin ma certaines synchroniques d autres diachroniques puisque ce concept comme il a t mentionn ci dessus fut exhum pour tudier notamment la p riode du cin ma des premiers temps partir de cette mise au point historique je proc derai une nouvelle lecture de films appartenant eux au cin ma moderne et qui semblent se pr ter particuli rement
7. monstration filmique dont le domaine privil gi et l unit de base est le plan unit autonome et autarcique Gaudreault et Gunning 1989 p 57 59 La communication date de 1985 C est moi qui souligne 2 J ai justement coordonn un s minaire au DAMS de l Universit de Bologne l hiver 2000 intitul X Cinema un attrazione Je tiens remercier Alberto Gini qui pendant ses recherches de ma trise 77 Linguaggio puro della nonfiction a partag avec moi des r flexions stimulantes sur le syst me des attractions dans le cin ma d Herzog 3 Je reprends dans ce passage l expression cin ma moderne telle que l utilise Youssef Ishagpour 1986 4 Voir ce sujet l int r t de Tom Gunning pour l institution fairground Le cin ma des premiers temps qui n tait pas encore autosuffisant dans la fa on d exhi ber et de raconter semblait s appuyer sur la fa on de soutenir l int r t du public des parcs d amusement viewing experiences related more to the attractions of the fairground than to the traditions of the legitimate theatre The relation berween film and the emergence of the great amusement parks such as Coney Island at the turn of the century provides rich ground for rethinking the roots of early cinema Gunning 1990b 5 Le music hall et le cirque sont une cole pour le monteur r alisateur ndr car r aliser un bon spectacle du point de vue formel signifie pr parer un pr
8. chacune provoque une r action motive le r sultat sera la compr hension profonde du message de l auteur La d finition de l attraction rapport e plus haut se r f re au Certains paysages d Herzog sous la loupe du syst me des attractions 89 90 th tre mais Eisenstein trouvera dans le cin ma deux ann es plus tard le moyen le plus appropri pour travailler les attrac tions le montage Il faut rappeler que le cin ma ou mieux le cin matographe jusqu quelques ann es auparavant tait consid r lui m me comme une attraction et pr sent comme telle l int rieur d autres institutions de spectacle comme le music hall la foire le parc d amusement Le cin ma constitue donc pour Eisens tein l unique forme en mesure d exprimer pleinement son montage des attractions Car le cin ma est dans son essence m me montage il l est dans son dispositif il l est dans la t te dans les projets dans la fa on de voir du r alisateur Si en effet pour une certaine cole de pens e le cin ma implique toujours et quand m me une narration ici dans l optique eisenste nienne le cin ma par ses propres caract ristiques structurelles s apparente au montage montage dans la pellicule puisqu elle est in vitablement assemblage et juxtaposition de photogram mes montage comme parcellisation de la r alit cr e par l il de la cam ra incapable par sa nature d enregistrer la r alit d
9. changes que j ai eus avec lui sur le fonctionnement du syst me des attractions non seulement dans le cin ma des premiers temps mais dans le cin ma en g n ral 18 Toute sa production r fl chit ce qu on vient de dire et je donnerais son dernier film Mon ennemi intime 1999 comme cas exemplaire 19 Tom Gunning fait l observation suivante Une attraction est un pur moment de manifestation visuelle EHe forme la base de grand nombre de divertissements populaires l attraction poss de un int r t visuel qui peut d couler d un grand nombre de points La nouveaut et l exotisme peuvent la motiver l trange et inhabituel en constituer un genre Gunning 1995 p 179 C est moi qui souligne 20 Virus de la r p titivit qui entra ne l automatisation Encore une fois Chklovski nous claire Ainsi la vie dispara t se transformant en un rien L automa tisation avale les objets les habits les meubles la femme et la peur de la guerre Et voil que pour rendre la sensation de la vie pour sentir les objets pour prouver que la pierre est de pierre il existe ce qu on l appelle l art Le but de l art c est de don ner une sensation de l objet comme vision et non pas comme reconnaissance Chklovski 1965 p 83 C est moi qui souligne l 02 CiN MAS vol 12 n 1 21 On peut trouver de la mati re pour renforcer cette comparaison entre le sublime kantien et l attraction selon Eise
10. compr hensible de la jungle Le fleuve lent porte les radeaux vers une direction qui se r v le sans but la nature est toujours indiff rente l homme elle ne lui donne aucun signe de r con fort elle se moque m me de lui comme lorsqu un navire appa ra t soudain au sommet des arbres devant le regard abasourdi des hommes du radeau Les premi res s quences semblent illus trer l une des d finitions kantiennes du sublime une d finition qui nous permet de jeter un pont entre paysage et attraction L aspect d une cha ne de montagnes dont les sommets couverts de neige s l vent au dessus des nuages la des cription d un violent orage ou la peinture que nous fait Milton du royaume infernal excitent en nous une satisfaction m l e d horreur cit dans Khodoss 1955 p 40 Dans Fata Morgana la nature joue le premier r le Quelques tres humains des survivants croit on se laissent emporter force de confrontation avec elle C est l immense paysage afri cain qui se montre La nature voque surtout les id es du sub lime par le spectacle du chaos des d sordres les plus sauvages et de la d vastation pourvu qu elle y manifeste de la grandeur et de la puissance p 43 nous rappelle Kant Dans un plan s quence continu compos par des mouvements horizontaux tr s rapides au sol ou dans les airs le paysage d file devant nos yeux sans jamais s arr ter Il n en a pas besoin car sa beaut e
11. de nommer ainsi une g n ration d historiens qui particip rent au fameux congr s de la FIAF tenu Brighton en 1978 o l on pr senta plus de six cents films de la p riode 1900 1906 ouvrant ainsi un champ de r flexion plus riche que jamais Pour un bilan de la nouvelle histoire du cin ma appliqu e au cin ma des premiers temps en particulier cf Andr Gaudreault et Denis Simard 1995 C aussi Jacques Aumont et al 1989 14 Andr Gaudreault et Tom Gunning 1989 dans leur communication de 1985 15 Andr Gaudreault 1997 p 129 crit Cin ma des attractions expression d une probl matique vigoureuse et dynamique par rapport cin ma des premiers temps expression d une temporalit qui suit platement son cours Cin ma des attrac tions qui a le m rite de raviver un concept qui tait en vogue l poque dans le monde de la cin matographie ainsi que dans une grande vari t d autres s ries cultu relles et dont la fortune suit probablement une courbe inversement proportionnelle l institutionnalisation du cin ma 16 En utilisant un terme comme pur je ne veux pas pour autant reproduire une th se inverse et sym trique la th orie volutionniste qui soutiendrait que le cin ma serait handicap par le manque de narration Je ne veux pas non plus pr sen ter une th se qui t moigne d une d gradation du cin ma du pur vers l impur du sys t me des attractions au cin ma narrati
12. dre ce qui n avait t vu qu une seule fois ce qui avait t mal vu ou pas vu du tout En se d diant la recherche d un cin ma pur selon ses inten tions autoproclam es Herzog a cr un cin ma des attractions bien que certaines diff rences soient notables entre ses attractions et celles qui sont venues avant lui Werner Herzog qui n a t l l ve d aucune cole de cin ma et que l on peut Certains paysages d Herzog sous la loupe du syst me des attractions 95 96 rapprocher de cette id e romantique du mono maniaque inconsid r que Bazin d fendait dans Le Mythe du cin ma total 1958 a un rapport tr s personnel avec la pratique cin mato graphique Comme s il tait toujours en train de chercher la fa on la plus appropri e de communiquer et de chercher les images qui expriment le plus ad quatement possible la r alit d marche chklovskienne Le monde dans lequel on vit est fait d images mais ce sont toujours les m mes ternellement reproductibles et continuellement remises sur le tapis des ima ges publicitaires t l visuelles qui ne sont plus des repr senta tions du vrai mais des reprises d images pr c dentes d sormais codifi es Et ce monde d images a d velopp nos capacit s visuelles et a fait surgir le besoin de nouvelles stimulations tout en nous accoutumant elles Ainsi Herzog est il continuelle ment la recherche de la condition qui tait le p
13. e fa on int grale et aussi parcellisation voulue par le projet du r alisateur Le photogramme restitue la r alit capt e dans le cadre le cadre restitue ce que l il de la cam ra arrive capter dans son champ et le plan isole ce que le r alisateur voit dans la r alit Le cin ma est montage car il cr e et accumule des asso ciations n cessaires dans la psych du spectateur en les faisant na tre des l ments singuliers d un fait d coup pratiquement en segments de montage Eisenstein 1986 p 229 ma tra duction L attraction on le sait est ce moment spectaculaire qui inter pelle directement le spectateur en allant presque le chercher dans son fauteuil pour le pousser r agir Mais si dans lam biance des ann es pivots comme les ann es vingt en Russie interpeller le spectateur veut dire le pousser prendre part aux dynamiques sociales et politiques et l exhorter agir le fait de se servir d un moment nerg tique du spectacle dans un but pr cis est commun plusieurs cr ations artistiques Une attrac tion disait on avec Eisenstein est ce moment agressif du th i tre c est dire ce moment o chaque l ment tend exercer un CiN MAS vol 12 n 1 effet sensoriel et psychologique puissant sur le spectateur Une sorte de choc nerveux qui comme sil permettait la s cr tion d une grande quantit d adr naline dans l organisme du specta teur le rend beaucoup plus r ce
14. eurs qui ne sommes pas habitu s fixer du regard pendant si longtemps cin ma exhibitionniste disait on avec Gunning Cette image stimule fortement le spectateur car elle rompt avec sa fa on habituelle et rassurante de voir les choses sans qu il ne se fasse interpeller directement par les personnages film s Her zog lui m me nous interpelle directement et nous abandonne devant cette image Ce regard la cam ra ce d voilement de l artifice de la repr sentation cin matographique laisse percevoir la pr sence du r alisateur et entrevoir une sorte de chemin pr f rentiel direct vers le spectateur expliciter l artifice la pr sence de l auteur et la pr sence de la cam ra pour faire compren dre au spectateur que le r alisateur s adresse directement lui Je parlais plus haut de ce canal de communication privil gi entre l auteur de l uvre et son spectateur lorsque se pr sentent des moments forts de la repr sentation C est ici un autre point de communion avec le syst me des attractions monstratives qui fonctionne gr ce entre autres la fa on de se r f rer directe ment au spectateur en d voilant en montrant l artifice Les attractions qu elles soient celles du cin ma des premiers temps d Eisenstein ou d Herzog et j aurais pu parler aussi des tincelles de photog nie de Jean Epstein de la cin graphie de Germaine Dulac des num ros de la com die musicale am ri caine des effe
15. f 17 Une observation de Benjamin me semble bien propos Par les gros plans tir s de l inventaire photographique par la nouvelle vidence qu il donne des d tails qui restaient dissimul s dans les accessoires courants de notre vie par l exploration de milieux banals sous la conduite g niale de l objectif le cin ma nous fait mieux discer ner les contraintes qui r gissent notre existence mais il nous ouvre en m me temps un espace de jeu norme et insoup onn Les bars et les rues de nos grandes villes nos bureaux et nos meubles nos gares et nos usines semblaient nous emprisonner sans espoir Le cin ma vint qui fit sauter ce monde carc ral la dynamite de ses dixi mes de seconde de telle sorte qu impassibles parmi les ruines dispers es sur une vaste tendue nous entreprendrons d aventureux voyages Le gros plan tire l espace le ralenti tire le mouvement Et de m me qu il ne s agit pas du tout avec le grossisse ment de faire voir clairement ce que nous verrions sans cela confus ment mais bien de faire appara tre des formations structurelles totalement neuves de la mati re le ralenti fait non seulement appara tre des figures bien connues de mouvement mais d couvre encore dans ces figures des figures inconnues Benjamin 1997 p 56 57 Je remercie Pierre Emmanuel Jaques de l Universit de Lausanne d avoir port mon attention cette r flexion benjaminienne et pour les pr cieux
16. hose de diff rent un cin ma autre que celui que lon conna tra partir de 1910 avec une autre fa on d tre montr et une autre fa on d tre regard Dans ses textes r dig s entre 1986 et 1993 Tom Gunning parle d attraction dans le cin ma des premiers temps apr s con CiN MAS vol 12 n 1 sid ration de ses m canismes et de son action sur le spectateur distingue la narration mise en place par ce cin ma de celle du cin ma narratif ainsi nomm d apr s une th orie narrative classique Il abandonne d abord la th orie traditionnelle volu tionniste de l histoire du cin ma qui cherche les traces d une continuit dans lhistoire du film il affirme ne pas accepter ce que le regard narratif implique savoir consid rer le cin ma uniquement partir de sa capacit raconter une histoire et valuer les cin astes d apr s leur contribution au d veloppement de cette aptitude Le cheminement de Gunning n exclut pas de fa on cat gorique tout aspect narratif et il articule plusieurs rai sonnements partir de l id e de continuit narrative m me si ce n est pas sur le degr de complexit narrative que reposent ses classifications Son attention ainsi que le concept m me d at traction d velopp avec Gaudreault se concentrent avec quelques variations de classification sur la p riode cou vrant les ann es 1895 1910 Selon Gunning le cin ma de cette p
17. nstein dans la Critique du jugement objet de la nature est propre servir de pr sentation une sublimit qui peut tre trouv e dans l esprit car le sublime authentique ne peut se trouver contenu dans aucune forme sensible il ne concerne que les id es de la raison qui sont excit es et vo qu es dans lespri par cette disconvenance m me qui peut se pr senter sous forme sensible Emmanuel Kant Critique du jugement dans Khodoss 1995 p 42 43 Ce qui explique une fois de plus attitude d Herzog qui recherche dans les images d une nature choquante une sorte de miroir o l homme peut voir revoir et travailler son intellect Dans cette lecture le sublime et l attraction sont g n r s par le rapport entre le paysage film par Herzog et l esprit du spectateur 22 Cela me fait penser plusieurs vues exotiques des fr res Lumi re comme par exemple Niagara 1897 et Egypte panoramas des rives du Nil 1896 R F RENCES BIBLIOGRAPHIQUES Apr 1996 Adriano Apr dir Z Cinema e il suo oltre Pesaro Mostra internazio nale del nuovo cinema 1996 Apr 1997 Adriano Apr dir Le Avventure della nonfiction Il cinema e il suo oltre 2 Pesaro Mostra internazionale del nuovo cinema 1997 Aumont 1979 Jacques Aumont Montage Eisenstein Paris Albatros 1979 Aumont et al 1989 Jacques Aumont Andr Gaudreault et Michel Marie dir Histoire du cin ma Nouvelles approches Pari
18. ogramme de l 00 CiN MAS vol 12 n 1 music hall et de cirque tout en partant de situations prises dans le texte th tral de base Eisenstein 1975 p 134 Ma traduction c est moi qui souligne 6 L application de la m thode du montage des attractions dans le champ cin ma tographique est encore plus appropri e que dans le domaine du th tre puisque cet art que je d finirais art des combinaisons en montrant non pas des faits r els mais des reflets photographiques conventionnels a besoin m me pour exposer des faits tout simples de la comparaison c est dire d une pr sentation s quentielle par ticuli re de ses composantes Le montage donc est une condition essentielle du cin ma Eisenstein 1986 p 228 229 Ma traduction 7 le parole sono importanti cette pointilleuse affirmation d un Nanni Moretti puriste de la langue in Palombella rossa 1989 pourrait tre la devise d Andr Gaudreault 1997 qui dans son article fondamental intitul Les vues cin matogra phiques selon Georges M li s ou comment Mitry et Sadoul avaient peut tre raison d avoir tort m me si c est surtout Deslandes qu il faut lire et relire d fend l id e qu une mise au point du jargon cin matographique selon une m moire historique plus juste qui restitue des mots aujourd hui d suets cin matographiste au lieu d un mot plus moderne comme cin aste par exemple no
19. ontrer de nouvelles images exotiques insolites et m me fantastiques dans un parcours qui ne s pare pas M li s de Lumi re Montrer l attraction voil la pulsion que Gunning reconna t dans le cin ma des origines qu il d finit pour cette raison cin ma des attractions Cela ne signifie pas que selon Gunning il n existe pas de narration dans le cin ma des attractions En effet m me les films compos s d un seul plan sont des cellules narratives comme l observe pour sa part Gaudreault voir plus haut qui souligne que la narration est implicite au cin ma parce que celui ci est en mesure d enregis trer le passage du temps et cons quemment les changements impliqu s par ce passage Dans la lecture de Gunning toute coupure nette est st rile il ne faut pas croire que le cin ma des attractions dispara t avec l institutionnalisation du cin ma nar ratif mais plut t qu il sy int gre comme nous l enseigne Star Wars Comme ce sera le cas pour Eisenstein l attraction dans le cin ma des premiers temps doit toucher le spectateur avec la diff rence que le r alisateur sovi tique veut duquer le specta teur en le choquant alors que le but de ceux qui faisaient du cin ma dans les premiers temps tait au contraire de l attirer en le s duisant par l attraction pour inciter acheter un billet Le cin ma des attractions est manifestement conscient de la pr sence du spectateur il a une attitude exhibitionni
20. ouvoir d attirer alors que au contraire en la faisant dispara tre au plus vite on est assur d atteindre le spectateur toujours cette m me histoire de l attrait du jouet tout neuf Lattraction telle que formul e par Gunning dans le syst me des attractions monstratives propos du cin ma des premiers temps est en m me temps climax et d nouement le plaisir du spectateur est tiraill entre l excitation de l attraction et la frus tration engendr e par sa disparition Le temps de l attraction est celui du pur moment pr sent le moment de son appari tion il n offre pas de continuit mais se fait au contraire interruption temporalit bris e ou encore temporalit nouvelle qui s instaure entre un spectateur impressionn et les coups ins tantan s que le cin ma lui ass ne Le cin ma des origines comme Gunning le pr sente est une sorte de cin ma pur au sens o il ne peut compter que sur des images anim es ces composantes du langage cin matographique qui lui sont exclusives et o aucune chapp e par la narration ne lui est permise Depuis les origines du cin matographe plu sieurs parcours ont t trac s qui ont quelque chose voir avec l aventure du regard o la r alit r ussit imposer ses propres directions souvent impr visibles Qu il s agisse du cin ma vocation documentaire ou du cin ma vocation scientifique il permet de faire revoir et donc de faire mieux compren
21. ptif que d habitude plus propice la communication et donc la transmission de l id ologie port e par le spectacle L attraction casse l automatisme de la perception au th tre et au cin ma et permet la r alit repr sent e dans le spectacle de percer le dispositif de la fiction Ainsi l id ologie sous jacente peut tre d voil e L effet sensoriel casse les automatismes du spectacle d amusement bourgeois loign de la r alit tout comme dans l univers chklovskien le langage po tique permet aux mots d accomplir leur vraie t che celle de communiquer le monde Une acrobatie ex cut e par un acteur sur la sc ne ou le tr s gros plan d une image qui n a pas de rapport de cause effet avec les images contigu s permet donc la v rit id ologie n cessaire pour l Union sovi tique selon Eisenstein de percer l artifice sc nique et de para tre dans toute son piphanie Casser l identification bourgeoise par le biais d une attraction casser la narration lin aire et rendre visible la construction les proc d s du th tre par exemple quivaut rendre opaque le m dium th tre le rendre r sistant l identification et en revanche par l m me transparent l id ologie soutenue En fait on pourrait consid rer que l attraction est au cin ma ce que la sin gularisation est la po sie et par l m me au langage De plus l effet sensoriel devait tre v rifi exp
22. ractions au cin ma il nous faut pr senter un autre discours majeur de la th orie du cin ma portant sur les attractions mais qui est de nature diff rente de celui d Eisenstein Dans les ann es quatre vingt le mot attraction est repris par certains des nouveaux historiens Je pense notamment Andr Gaudreault Rick Altman Charles Musser et plus particuli re ment Tom Gunning qui a propos plusieurs textes sur la question remarquer que Gunning ne se pose aucun but prati que en parlant d attraction comme le faisait Eisenstein pour l historien il s agit de trouver dans le concept d attraction un point de vue d o regarder avec des yeux diff rents de ceux des historiens qui lont pr c d la fa on de faire du cin ma qui exis tait pendant les premi res d cennies d usage du cin matogra phe Ce regard historique reconsid re le cin ma des premiers temps et plus g n ralement toute la culture du spectacle qui chevauchait les XIX et Xx si cles travers le concept d attrac tion Apr s le colloque de Brighton en 1978 et les intuitions de quelques chercheurs comme No l Burch et Gunning lui m me on commen a ne plus regarder le cin ma des origines comme un noyau enveloppant les germes du cin ma futur ger mes encore insuffisamment d velopp s en raison des limites toutes techniques des appareils de l poque Le renouveau du regard des historiens a permis de voir ce cin ma l comme quelque c
23. re un parall le avec un autre concept celui de d familiarisation la lumi re de cette mise au point il devient possible d tablir que la mani re dont Herzog utilise les paysages dans des films comme Fata Morgana 1968 1970 et Aguirre la col re de Dieu 1972 s inscrit parfaitement dans la pr occupation d une communication directe comme celle qui entoure le concept d attraction L id e de sublime s ins re dans ce parcours pour souligner le caract re fortement mo tif sur lequel jouent les repr sentations de paysages chez Herzog ABSTRACT This article surveys the evolution of the concept of attraction in film theory Using the readings by Eisens tein and Gunning in particular the author proposes a parallel with another concept that of defamiliarisation In this light the use of landscape in films such as Her zogs Fata Morgana 1968 70 and Aguirre the Wrath of God 1972 responds precisely to the concern for authentic communication underlying the idea of attrac tion The concept of the sublime is also considered here as a way of emphasising the highly emotional nature of the representation of landscape in Herzog 06 R activ dans le cadre des tudes sur le cin ma des premiers temps le concept d attraction soul ve la question du fonction nement de la narration cin matographique Le d nominateur commun des d finitions de l attraction consid r e comme un frein dans l avanc e du r cit renvoie dans
24. rimentalement et calcul math matiquement de fa on pouvoir pr voir la production des charges motives lesquelles dispos es dans une certaine structure significative gr ce au montage donnent acc s de fa on scientifique au contenu id ologique du spectacle travers une s rie de stimuli d impulsions et de contre impulsions le montage est investi du pouvoir de modeler la conscience du spectateur pour faciliter la r ception du contenu global de l uvre c est dire l adh sion totale au message id o logique Or une caract ristique commune de nombreuses cr a tions artistiques au del des poques est justement d exploiter des moments particuli rement forts de la repr sentation pour en faire comme dans le cas des attractions eisensteiniennes un Certains paysages d Herzog sous la loupe du syst me des attractions 91 92 canal de communication privil gi entre le programme de l auteur r alisateur ou r alisateur monteur pour le dire comme Eisenstein et le spectateur Werner Herzog est ce propos un r alisateur qui repr sente de fa on embl matique selon des modalit s diff rentes videm ment cette tension entre auteur et spectateur que seul peut offrir l usage d images fort intenses comme justement celles qu Eisenstein appelait des attractions Mais avant de passer l observation de quelques uns de ses films et pour fournir d au tres rep res sur la question des att
25. riode totalement diff rent de celui des p riodes suivantes enfonce ses racines dans un syst me de spectacle qu il d finit comme syst me des attractions Un tel syst me existait d j avant la naissance du cin matographe dans la culture populaire du xIx si cle quand la constante volution des moyens techni ques donnait au spectacle attrait de leur nouveaut le cin ma tographe ins r juste titre dans cette dynamique repr sente la derni re nouveaut celle qui a le plus de pouvoir d attirer le public gr ce au r alisme saisissant des prises de vues anim es Le cin matographe attraction par lui m me est donc pr sent comme telle dans les foires et dans les parcs d amusement parc d amusement ou bien d attractions comme on le dit com mun ment machine magique en mesure de reproduire la r a lit et d attirer un grand nombre de spectateurs En comprenant ces premi res donn es de base en essayant de saisir l approche de ceux qui voyaient et faisaient le cin ma pour la premi re fois on comprend mieux qu une pens e soumise l h g monie narrative du cin ma est en porte faux quand il s agit d analyser le cin ma des origines Ce cin ma l n avait pas la narration comme but son but le but original tait de mon trer D abord montrer la nouvelle fa on de voir travers l il de Certains paysages d Herzog sous la loupe du syst me des attractions 93 94 la cam ra et ensuite m
26. ropre du cin ma des origines quand toutes les images repr sentaient une nouveaut Aujourd hui il doit cependant aller chercher ces images nouvelles dans des lieux insolites exotiques l o tout n a pas encore t explor par le regard enregistreur de l homme en Afrique en Am rique du Sud dans des les d sertes des lieux abandonn s par les hommes notons qu Herzog porte aussi son attention sur les hommes qui sont des exclus de la soci t et qui t moignent d une r alit diff rente plus profonde L id e d Herzog se fonde sur une conception assez simple le cin ma est le langage le plus en mesure d aller au del de la r alit juste ment parce qu il est la fa on de la reproduire le plus fid lement la base de son cin ma il y a la volont de secouer le specta teur avec des images insolites et pures puisque non encore infec t es pas le virus de la r p titivit et ces images sont c est l notre propos des attractions celles l m mes que th orisait Eisenstein Les deux r alisateurs ont en commun le but d du quer le spectateur m me si la le on d Herzog porte sur la fa on de regarder et non sur le contenu Le type de regard que Herzog veut que le spectateur adopte lui sera n cessaire pour aller au fond des choses pour scruter ce qui se trouve derri re lappa rence En poursuivant cette comparaison entre le syst me des attractions ainsi qu il a t formul partir d Eisenstein
27. s Publications de la Sorbonne 1989 Bazin 1958 Andr Bazin Le mythe du cin ma total dans Qu est ce que le cin ma vol E Paris Editions du Cerf 1958 Benjamin 1969 Walter Benjamin Essais sur Bertold Brecht Paris ditions Maspero 1969 Benjamin 1997 Walter Benjamin L uvre d art l poque de sa reproductibilit technique Sur l art et la photographie Paris ditions Carr 1997 Brecht 1963 Bertold Brecht Ovation pour Shaw dans crits sur le th tre vol 1 Paris L Arche 1926 1963 Brecht 1963 Bertold Brecht Petit Organon pour le th tre Paris LArche 1949 1963 Brecht 1979 Bertold Brecht Notes sur l op ra dans Grandeur et d cadence de la ville de Mahagonny Paris L Arche 1930 1979 Chklovski 1965 Viktor Chklovski L art comme proc d dans T Todorov dir Th orie de la litt rature Textes des formalistes russes r unis et traduits par Tzvetan Todo rov Paris Seuil 1965 Eisenschitz 1970 Bernard Eisenschitz Le Proletkult et Eisenstein Cahiers du cin ma n 220 221 Russie ann es vingt mai juin 1970 Eisenstein 1975 S M Eisenstein Le montage des attractions en italien dans Paolo Bertetto dir Ejzenstejn FEKS Vertov Teoria del cinema rivoluzionario Gli anni venti in URSS Bologna Feltrinelli 1923 1975 p 131 135 Eisenstein 1986 S M Eisenstein Le montage des attractions cin matographi ques en
28. sion d Herzog risque l accoutumance devant le mim tisme et la repr sentativit de belles au sens kantien images affect es par le virus de la r p titivit comme je le disais plus haut Herzog affirme que ses films naissent souvent d un paysage qui stimule ses r ves veill s le paysage est attraction constante de ses films les proc d s de monstration qui le visent nous font ressentir la puissance attractive qui l habite Aguirre la col re de Dieu 1972 Fata Morgana 1968 70 et bien d autres aussi sont de ces uvres o le paysage se fait d finitivement protagoniste Dans Aguirre le paysage est le moteur de l action depuis le pre mier plan Le fleuve tout d abord qui remplit l cran juste apr s le g n rique sera le vrai ma tre de toute la deuxi me partie du film Puis apr s un panoramique a rien qui nous fait percer les nuages les Andes apparaissent et lentement nous nous appro chons d un des nombreux versants du massif et apercevons une ligne en mouvement Nous nous approchons encore un peu Certains paysages d Herzog sous la loupe du syst me des attractions 97 98 plus pour finalement d couvrir qu il s agit d une colonne d hommes et d animaux D s le d but la pr sence du paysage est envahissante et rend l homme infiniment petit et inad quat comme cela sera d montr di g tiquement quand l exp dition sera oblig e de s arr ter embourb e dans le labyrinthe dense et in
29. ste pensons comme nous le rappelle Gunning aux nombreux regards des magiciens adress s la cam ra chez M li s par exemple qui s oppose au cin ma narratif dont l ambition est d offrir au spec tateur une place rassurante d o regarder sans tre d rang Le cin ma narratif ne parle pas directement au spectateur il est concentr sur lui m me sur l volution de l histoire Baudrillard parlait du plaisir qu on prouve quand on peut tout voir sans tre pr sent tout comme Dieu qui n existe pas et qui peut regarder le monde depuis son absence Selon Gunning le rap port que le cin ma des attractions instaure avec le spectateur a pour fonction d expliciter l int rieur m me du film une ou plusieurs instances monstratives le showman encore la figure du magicien comme dans Now you see it now you dont les nombreux regards des acteurs la cam ra mais aussi certaines CiN MAS vol 12 n 1 instances ext rieures au film comme le bonimenteur ou encore certains titres qui expliquent de fa on tr s d taill e l attraction pr sent e S adresser directement au spectateur en lui annon ant l attraction Cest une strat gie visant cr er de lattente pour que le plaisir soit son comble lors du num ro sensationnel Lattraction en elle m me ne dure qu un moment puis elle dis para t elle dure le temps n cessaire pour tre per ue si son exposition se prolongeait ind ment elle perdrait le p
30. t ressante des conceptions du spectacle Rappelons qu au cours des ann es vingt la fascination exerc e par le cirque et les arts populaires est bien marqu e dans le milieu des avant gardes et ailleurs Il s agit de genres d amuse ment qui trouvent leur force dans le fait m me qu ils sont com pos s de plusieurs num ros et attractions ind pendants auto nomes et mont s en s quence et qu ils misent en plus sur la mobilit du spectacle et sur la participation du spectateur Le point de vue d Eisenstein est celui du r alisateur son texte constitue une sorte de mode d emploi qui s adresse la cat gorie des r alisateurs monteurs ceux qui voient dans le th tre dans le cin ma un possible instrument d autor v lation id olo gique pour un public prol tarien Les r flexions qui vont sui vre ne s affichent pas comme manifeste ou d claration program matique elles sont une tentative pour s orienter dans les principes de notre difficile m tier Eisenstein 1986 p 227 ma traduction Lobjet central de sa recherche est le spectateur Le th tre le cin ma et l art en g n ral doivent tre utiles c est dire agir sur le spectateur stimuler sa r flexion sur sa propre condition Lattraction sera le moyen id ologique privil gi pour secouer le spectateur et par l m me le faire r fl chir Le specta cle doit tre un montage d attractions reli es les unes aux autres de fa on ce que
31. t son pouvoir enchanteur suffisent t moigner du sens de la d faite du genre humain dont Herzog veut livrer t moignage Mais les objets et les hommes aussi deviennent ici des attrac tions la cam ra s approche lentement d une pave d avion et avec un plan s quence compos des mouvements circulaires elle volue entre les d bris pour arriver une prise de vue compl te de l pave m me mouvement pour nous d voiler un arbre par exemple Ces mouvements tendent cacher l objet jusqu ce CiN MAS vol 12 n 1 que nous soyons pr ts le regarder avec d autres yeux l image de l objet qui nous tait familier ainsi pr sent e est singularis e et nous devenons capables de comprendre quoi elle renvoie vraiment sans automatisme Le regard de la cam ra d forme notre fa on habituelle de voir pour nous d payser et donc nous toucher pour enfin nous faire r fl chir Les hommes sont trait s aussi de fa on particuli re Tous les personnages que la cam ra rencontre sont film s en plan fixe Impitoyable la cam ra ne laisse aucune chappatoire celui qui est film pas plus qu nous qui regardons le film Dans le plan am ricain sur un enfant qui tient un renard dans ses bras le regard de la cam ra le fixe pendant deux minutes et ces deux minutes deviennent une ternit devant l impatience du sujet film ainsi oblig de ne pas bouger et devant notre m me impatience nous specta t
32. te de Viktor Chklovski 1965 Lart comme proc d L id e de Chklovski pr sent e dans cet article constitue lori gine dans la Russie pr r volutionnaire de cette ligne de pens e dont Eisenstein est un protagoniste de poids 12 Il est vident qu on se retrouve ici dans un univers qui est attribu d habitude aux th ories brechtiennes du th tre pique If serait int ressant de parcourir les crits de Brecht qui th orisent de pr s l id e de distanciation dans la mesure o celle ci s apparente au syst me de Chklovski et donc aux attractions eisensteniennes Brecht avait d ailleurs probablement lu L art comme proc d En contrepartie le Verfrem dung brechtien et l Ostranienie chklovskien ont t par la suite tr s souvent traduits par le m me mot straniemento en italien et distanciation en fran ais m me si dans le cas de Chklovski on retrouve plus souvent singularisation ou d familiarisation Je me limite ici noter les trois textes de Brecht qu il est utile de lire dans ce sens Ovation pour Shaw 1963 Petit Organon pour le th tre 1963 et Notes sur Pop ra 1979 On peut galement y lire les pages particuli rement int ressantes sur l id e de montage dans le th tre pique de Brecht qui se retrouve ainsi dans la lign e d Eisenstein et dans celle de Walter Benjamin 1969 Certains paysages d Herzog sous la loupe du syst me des attractions 101 13 On a l habitude
33. ts sp ciaux de l usage manifeste tant la mode de plusieurs formats de support 16 mm 35 mm vid o Certains paysages d Herzog sous la loupe du syst me des attractions 99 num rique de la cam ra l paule des images sales et du documentaire qui se coltine la r alit sans m diation nous obligent faire un effort motif et intellectuel sans que l auteur ou la di g se n aient pr alablement tout dig r pour nous Les attractions livrent une exp rience filmique du temps discontinu fond e sur de pures stup factions et fascinations visuelles Il serait ainsi possible mon avis de travailler sur un corpus h t rog ne de films r unis par l exp rience commune des attrac tions cr s avec des possibilit s cin matographiques diff rentes o r gne une temporalit disjointe et ponctuelle bas e sur la pr sentation et l exhibition visuelles et dont la mani re de fasci ner le spectateur se d marque fortement des configurations coh rentes de la narration On peut retenir de ce qui pr c de qu une fois pens e l attrac tion il est possible d envisager une fa on d tre entra n par un film qui soit tr s diff rente de celle qu engendre l absorption di g tique favoris e par la narration lin aire Universit de Montr al NOTES 1 Le syst me des attractions monstratives ne conna t que tr s faiblement le r gime de la narration filmique Y r gne au contraire la
34. us permettrait de mieux com prendre lunivers cin matographique des premi res ann es 8 Le cin matographe a t longtemps consid r comme une attraction C tait un des num ros de programme dans les caf s concerts et dans les music halls au m me titre qu un chanteur ou qu un acrobate Aujourd hui il n en est plus ainsi Le cin ma rest plus une attraction mais un spectacle bien class Fouquet 1912 Cet article m a t fourni par Andr Gaudreault dans le cadre du s minaire Probl mes et m thodes de l histoire du cin ma 1999 2000 l Universit de Montr al 9 Voir ce sujet la position d Andr Gaudreault 1999 qui soutient que le cin ma s cr te de la narration cf surtout le chapitre intitul la recherche du pre mier r cit filmique 10 Cette poque tait celle des usines qui se transformaient en th tres des sym phonies urbaines pour sir nes et sifflets des grands concerts futuristes et de la culture au service de id ologie le th tre et les autres arts taient instruments d autor v la tion id ologique pour le public prol taire C est en 1924 qu Eisenstein met en sc ne au Proletkulr la pi ce Masques gaz de Tretiakov dans une usine On peut trouver un bon panorama de l activit th trale d Eisenstein dans Le Proletkult et Eisens tein de Bernard Eisenschitz 1970 11 Ilest utile de rappeler l existence du pr cieux tex
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