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Iannis Xenakis ou l`avenir de la musique - Jean

1. LL 11 8 1 E 1 56 Progressivement les choses deviennent harmoniquement plus complexes mais on reconna t tr s bien le premier accord du clavecin mesure 0 et si on pousse plus loin l investigation on peut comprendre sa m tamorphose en chelle plus complexe par l addition du solf et du mip un sch ma de d veloppement qui a d j t rencontr Cette sous partie se termine sur la mesure 126 mesure enti rement homorythmique qui laissera la place une polyrythmie g n rale tr s toff e 126 Hair Fa 57 IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 59 L ensemble de cette polyrythmie s effectue sur les 24 accords suivants 8 KE A JO be 1 1 tt ra a E La CCE _ Dit pf 77 OP CONS ba Pr Le EE ES d 4 20 22002 8 8 7 a 2 ee bp bois 28 32 482 A BC EFO Ne E 38 BEA OH Examinons chaque groupe selon son importance dynamique et sa densit relative Les cordes sont mf et ont une densit de 26 v nements par mesure soit une densit relative de 9 Les cuivres sont mp pour une densit relative de 33 les bois p ont une densit relative de 24 et enfin le clavecin a une densit
2. Tu hee pd Zei e cordes accords _ 109 L bai 108 14115 e 67 F Ja bi E E T ge 88 53 D Les cuivres font aussi entendre des accords tr s serr s puisqu il s agit de demi tons superpos s utilis s en tenues mais aussi parfois percussion Oe 105 is 54 Il faut enfin signaler la pr sence des multiphoniques aux bois que l on n avait pas entendus depuis la mesure 42 Les bois fournissent galement des staccatos sur un accord qui pourrait ailleurs se chiffrer 6 5 et voquer une dominante de Bois 55 On retrouve mesure 117 l accord oscillant aux cordes d j cit et des tenues de multiphoniques pour aborder la partie suivante moins tendue rythmiquement L auteur pr cise qu il d sire un legato scrupuleux marquant ainsi sa volont de contraste rythmique mais le contraste est plus poignant encore dans le traitement quasi fugato des voix On peut d autant plus se croire en sol mineur que le trombone entre sur cet accord 58 IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 121 a pue LCD n 1 19 Ay ot tt ft 5 gt PUF LA aa TT AU bate af O totahsation 0 F We i Sg u y D ut 124 D OT
3. apr s les nombreuses all gories politiques que Schoenberg a tent dans son trait d harmonie apr s avoir comme Hugues Dufourt parl de Boulez comme d un musicien de l re industrielle 3 analyser les propositions qui sont faites ici sur la notion de forme comme relevant de l re postindustrielle Dufourt crit au sujet de Boulez 11 Daniel Charles Gloses sur John Cage Union G n rale d dition Paris 1968 p 259 260 12 Pierre Boulez INHARMONIQUES I R C A M Paris dec 1986 104 13 Hugues Dufourt in INHARMONIQUES op cit p 50 61 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 17 1 soutenu que le s rialisme proc dait du mouvement de notre culture qui va de pair avec l extension progressive du registre de ses op rations l esprit se donne par l les moyens d assurer des t ches d abstraction et d analyse dont la complexit et le niveau d laboration ne sont pas imm diatement sa port e Boulez poursuivait lid e d laborer une langue musicale qui se confondrait avec son propre processus de formalisation Boulez crit encore dans une perspective d expansion des moyens compositionnels 1l crit vers la complexit et par exemple avec R pons il attend des outils lectroacoustiques les extensions proth tiques qui lui permettront de rejoindre l id e qu il d veloppe du sonore Mais la complexit n est qu une voie de la modernit Sans parler
4. jusqu la mesure 5 mf pour atteindre Jf JIJ vers la fin du passage tous les instruments n y participant pas de la m me mani re La cadence de clavecin qui suit M 9 15 partira donc d un pr cipice dynamique L univers polyphonique est le 1 2 ton temp r auquel viennent s adjoindre quelques fr quences trang res g n r es par les sons multiphoniques des instruments vent L unit rythmique minimale est la triple croche 7 42 La densit d v nements est de l ordre de la trentaine par mesure environ Toutefois le champ harmonique peut tre pr cis Pour le clavecin deux l ments d importance in gale sont mis en uvre un accord plaqu ou arp g et des notes isol es per 31 les nuances ne sont pas pour le clavecin une variable ind pendante de la densit harmonique ex 1 32 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE L accord complexe peut s interpr ter si l on veut de deux mani res engendrant ainsi deux possibilit s de prolongation dans l hypoth se d un mode transposition limit e 3 dans celle le Sol mineur m lodique ascendant 2 groupe de notes vont venir se m ler trois autres l ments de mani re insistante et comme un cho d cal rythmiquement le r h qui intervient tout au long des mesures 0 3 puis le dof et le mib partir de la fin de la mesure 3 Ces trois notes trang
5. l artiste a droit toutes les folies si elles l aident trouver son Art Et nous m mes ne manions nous pas si facilement l ironie que parce que nous ne sommes pas si s rs de ne pas nous reconna tre l dans l abandon de nos illusions Un dernier mot de Stockhausen mettre en rapport avec les vis es gestaltistes L esprit n est pas li des formes d termin es et toutes les formes sont destin es dispara tre il faut tre l affat des vibrations qui se manifestent de mille mani res l int rieur des formes 21 Cette vie int rieure des formes demeure enti rement expliciter et c est de cette intelligence musicale qui est d abord sensible et r ceptive que nous voudrions nous faire l cho 22 Karlheinz Stockhausen Aus den sieben Tagen Litanie l ex cutant 1968 23 Karlheinz Stockhausen propos de Punkte 1964 1969 op cit p 25 24 Ibid TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 23 IV L INTELLIGENCE MUSICALE 1 Le message et la rh torique On peut donner de la vision de la forme que nous tentons de proposer le sch ma suivant espace 1 mod les 1 espace 2 espace 3 objets mod le 1b l ment externe espace mod les 1 Hi rarchie des niveaux d intellection Imbrication des espaces Ce sch ma repr sente la capacit de construction d un univers structur constitu par une imbrication d espaces correspondant aux ensembles d objet
6. Olivier Revault d Allonnes s interroge dans un article consacr Thallein de 5 Xenakis sur la validit des m thodes analytiques pour parler de certaines uvres du compositeur en mettant en avant le r le de la sp culation subjective tablit notamment au sujet du r le de la percussion dans Thallein un parall le avec le musicien S n galais Doudou N Diaye Rose Thallein propose une r flexion sur la force rythmique l mentaire et originaire des percussions quelque chose comme une axiomatique du rythme Il s agirait l d une sorte de pr alable pour les occidentaux alors que Doudou N Diaye Rose explore les mille figures 28 Ibid 278 26 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE possibles dune musique qui ma trise sa propre science des rythmes et peut donc aller du culturel l universel Il parait int ressant de proc der l analyse d une des derni res partitions de Xenakis l le de Gor e la lumi re de ce qui est ici d velopp au sujet de la forme pour voir comment un musicien de l extr me th orie retrouve le go t myst rieux d un arbitraire qui n est pour la musique que la trace d une n cessaire finesse 29 Olivier Revault d Allonnes in Inharmoniques I cit 191 192 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 27 L LE DE GOR E ANALYSE FORMELLE DYNAMIQUE l le de Gor e est une partition crite par Iannis Xenakis en 198
7. dans les ann es quatre vingt de la d rive de Karlheinz Stockhausen 20 Karlheinz Stockhausen in revue Contrechamps n 8 Paris 1988 21 Jean Michel Bardez Philosophes Encyclop distes Musiciens op cit p 114 22 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE partir des sept jours D j 1964 avec Plus Minus il s tait lib r d une certaine conception de la relation interpr te compositeur mais cela allait bien vite tre dig r sous le vocable d uvre ouverte et avec des fortunes diverses La philosophie Zen transparait assez nettement dans les vers de Aus den sieben Tagen 1968 pour ne pas s attarder davantage sur cet aspect de l exotisme D autres on pense en particulier John Cage avaient d j t attir s par cette voie Retour aux sources de la spiritualit il s agit plut t de l interrogation d un tre anxieux de la qu te de ce calme prodigieux miroir du monde en soi apr s le grand mu lib rateur de l intellection des retrouvailles avec la pratique le rite et la communion Communion et non communication Inlassablement depuis des ann es je dit et parfois crit je ne fais pas Ma musique mais je transmets les vibrations que je capte 2 Je vois des hommes qui travers cette musique deviennent eux m mes musique L Utopie du grand tout quelques arch types il y a t il de la po sie sans quelque part une certaine na vet
8. le de Gor e ces trois ph nom nes sont reconnaissables sans qu on puisse dire que l un ou l autre soit pr dominant Composer c est d abord consciemment ou inconsciemment composer avec ces modules de base On peut donner des d finitions plus pr cises que les sch mas ci dessus le Parcours serait l avanc e dans la d couverte ventuellement la red couverte du mat riau sans que l instant suivant n engage l instant d avant le retour serait la r utilisation dans l instant suivant d un mat riau d couvert ant rieurement celui de l instant d avant l accumulation serait l amalgame dans l instant suivant de l instant d avant et d un nouvel l ment Il reste la stagnation C est une difficult des formes du temps dont la solution est plus du ressort de la philosophie que de nos consid rations il a t il identit dans l ordre du temps La r ponse la plus pratiqu e semble n gative aussi n avons nous pas fait appara tre cette figure si ce n est sous la forme d un cas particulier du parcours ou plut t d une forme limite entre parcours et retour Enfin l accumulation a t repr sent e dans le sens du parcours elle peut aussi bien entendu se produire dans le sens du retour Cette cat gorisation se superpose ou se substitue une autre distinction plus habituelle celle de la continuit et de la rupture On voit que ces deux cat gories sont disjoi
9. De la mesure 102 la mesure 107 le clavecin gr ne les notes d un m me accord Les alt rations mises la clef pour la circonstance voquent presque la tonalit r majeur ou si mineur l occurrence Evidemment 11 n en est rien Mais 56 IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE accord reste marqu par ces ambiguit s qui font qu au fil de son exposition pourront appara tre aussi bien les relations de septi me majeure et de seconde mineure intervalles qui suffisent presque a le d crire que certains accords on ne peut plus consonants 4 V2 2 27 07 re De Cha 51 D autre part ce d veloppement est entrecoup sporadiquement par des arp ges sur l chelle suivante 1B 104 Cordes 106 113 Lal elei ba D Oe 2 201 CH LC He 7 11 Le HS fy Da 7 52 Le premier de ces l ments appara t au clavecin la mesure 104 et plus loin la mesure 106 aux cordes et la mesure 113 aux bois L intervention de l orchestre ne ce limite pas ces deux tra nes de la partie pr c dente Elle est d ailleurs assez diversifi e si on la compare avec le reste de la pi ce On trouve ici en effet les glissandi de cordes que l on avait d j rencontr s la mesure 63 Ils se terminent sur des clusters tenus IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 57 102 he 105 y h
10. L tte H bw pete T D LE AR H 446 14 e Je VI p he 5 a E HI D He MN he Hs 17 4 2 Via h he 1 2 1 1 78 E E 5 1 SEL iVE T EL Ve he ke rr rr ed IN E Va QE 7 EE Br 2 213 39 Si l on s attache d sormais la partie de la partition not e de mani re neumatique avec des notes sans queues comme l crit Xenakis on peut remarquer tr s nettement les ph nom nes de d phasage et de focalisation mis en uvre par l auteur y d abord une focalisation harmonique au milieu de la mesure 60 puis la mesure 61 est un grand bloc synchrone dont le rythme m me s il n est pas express ment consign peut s crire Enfin la mesure 62 s ach ve sur une nouvelle focalisation harmonique Les accords de ces focalisations sont les suivants 35 40 50 IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE vents cordes vents cordes Ex 41 On trouvera ci contre ex 42 la r partition des notes en fonction des instruments L chelle employ e est de plus en plus vaste l image de la dispersion rythmique voqu e par la notation N anmoins en analysant plus en d tail les notes les plus r currentes on peut constater un grand nombre de groupements de secondes et dans la partie centrale de la tessiture le mode transpositions limit es que nous avions d j signal d s les p
11. autrement dit d envisager des cadres ou des fen tres pour reprendre le vocabulaire des informaticiens de plusieurs dimensions et d envisager les corr lations temporelles pour chacune de ces dimensions attribuant celle qui le m rite de recueillir la corr lation maximale la taille de ce qu on pourrait appeler une cellule type en sachant que la notion de cellule serait d autant moins justifi e que le crit re corr latif est moins saillant Dans le cas o une telle corr lation temporelle n appara trait pas il faudrait alors conclure l ind pendance totale des l ments au moins sous le signe du temps On peut se livrer quelques consid rations sur les ordres de grandeur La taille maximale d une cellule ne peut gu re d passer le tiers environ de la taille totale du passage soit environ douze noires tre inf rieure une taille minimale d environ une double croche il y en a 148 On comprend qu une r p tition quelconque l chelle de la double croche voire m me de la croche serait imm diatement per ue par l auditeur sous la forme du trille ou du tr molo et gagnerait ainsi une autre consistance De la m me mani re une division tr s marqu e en deux ou trois s quences serait interpr t e sous l gide du th me avec reprise et ressortirait donc plut t du domaine de la g om trie Si l on balaie ainsi toute la gamme des fen tres possibles certaines vont s av rer plus c
12. est 62 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE pas innocent non plus quant la connotation impliqu e par le titre de l uvre titre tout fait original dans la production de Xenakis Mais la v ritable motivation de ce choix il faut la chercher dans la formidable impression que m a caus son audition Et c est peut tre l la premi re des limites d une analyse ANALYSE GLOBALE ET SITUATION position de Xenakis vis vis de la forme La parution en 1963 de musiques formelles a confort s il en tait besoin la r putation de Xenakis comme architecte de la musique comme tenant de l abstraction et du formalisme math matique au sein de cet art le plus intime avec l me Ses travaux sur la stochastique avaient annonc non sans quelque scandale l irruption d une modernit authentique au sein d une musique contemporaine encore tr s prise d un h ritage musical dans lequel un quasi autodidacte comme Xenakis ne pouvait pas se reconna tre Nous reviendrons sur sa querelle avec le s rialisme mais 1l faut citer d ores et d j ce passage de Musiques formelles o l artiste s exprime non pas sur ses quations et leur s duction au sens aussi de ce qui d tourne l attention mais sur son art L art et surtout la musique a bien une fonction fondamentale qui est de catalyser la sublimation qu il peut apporter par tous les moyens d expression Il doit viser entra ner par de
13. p 35 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 91 pour le calcul des structures et les fonctionnalit s de l espace Au del de l aspect alimentaire assez m diocre du reste de son travail le contact avec Le Corbusier lui aura permis de situer son uvre dans le grand mouvement de conqu te de l espace personnel par les outils de la raison qui constitue le fer de lance de la pens e moderne dans son application l architecture Au del il y trouvera aussi sans doute un sens de la dimension une certaine audace et l assurance que la nouveaut d une proposition vaut toujours mieux que le confort d une id e toute faite Le Corbusier avait aussi d daign les tudes traditionnelles d architecture aux Beaux Arts au profit d une formation plus scientifique Mais Xenakis n est architecte que par n cessit et par hasard Sa vocation la plus profonde le tourne vers la musique Ses tudes dans ce domaine ont t par la force des choses un peu chaotiques Il tente d abord en vain de reprendre des tudes ordinaires avec des professeurs aussi importants que Arthur Honegger ou Darius Milhaud Sa premi re entrevue avec Honegger se cristallise autour de l emploi des quintes et des octaves parall les qu il revendique ce qui lui vaut la fureur du ma tre Ses rapports avec Milhaud ne sont gu re plus enthousiastes 5 C est alors qu il fait la connaissance en 1951 d Olivier Messiaen au Conservatoire de
14. relative de 30 pour la main droite et de 4 pour la main gauche On voit que les poids respectifs de chaque strate de la texture sont peu pr s quivalents le mf des cordes compensant leurs plus rares interventions Si se penche sur la nature des accords on retrouve un certain nombre de structures d intervalles d ja rencontr s Ainsi les accords C D E F G sont compos s de secondes majeures 2 et de septi mes majeures 7 de la m me mani re que les accords secondaires des mesures 63 et suivantes Les accords J et K sont sym triquement compos s de secondes mineures 27 et de quartes 47 et 4 Les accords S sont des septi mes majeures 77 avec une note l int rieur de l intervalle Et bien s r tous les autres accords sont r solument dissonants 51 l on commence par analyser la couche dominante c est dire les cuivres la premi re constatation est la pr sence d un l ment parfaitement p riodique constitu par les accords J et K On a donc affaire une cellule dont un des l ments est parfaitement ferme et que l on pourrait crire HIHIH FALE pour R 5 59 De la m me mani re on peut crire la composition des autres groupes instrumentaux qui eux ne sont pas p riodiques mais seulement al atoirement 60 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE r p titifs sous la forme de cellules moyennes de la taille de l l ment p rio
15. res l accord de d part sont des l ments issus des deux prolongations que nous avions envisag es mais ne sont pas l ments de la m me le r h serait une dominante de sol mineur et le dof et le confirmeraient l impression de mode transposition limit e Malgr tout ce que ces consid rations peuvent avoir de sp culatif en apparence elles illustrent d j parfaitement une certaine ambigu t au niveau de l espace sonore ambigu t dont la partition nous donnera d autres exemples On peut en revanche essayer de voir en quoi une chelle certes r duite le sch ma formel l mentaire esquiss par la tripartition espace mod le objet trouve d j une illustration dans ce passage En effet l accord final de cette exposition M5 TI amp 2 l ensemble de ces l ments tant inclus dans l accord plaqu dof et mip intervenant comme note de passage ou comme broderie Mod le 1 Espace utilisation Espace 2 en accords plaqu s ou arp g s El ments trangers 87 IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 33 4 On notera que l espace 2 lui m me est exprim de mani re m lodique 5 et que cette m lodie pourrait tre donn e comme caract ristique de tonalit relative de sol mineur 3 volution de l espace l orchestre M 0 9 L orchestre tient lieu au d but de la partition de r v
16. transmissibles v hicul s par des conventions et qui forment une esp ce de langue physique math matique informatique Et je ne peux pas expliquer d crire ou m me approcher d autres aspects qui sont sans doute l mais que seuls des tats de r v lation permettent de capter Les nergies innomm es sont elles seules le levier la clef le boutoir du merveilleux 5 Dans un alliage chacun des mat riaux conserve une part de ses propri t s L alliage art science n a aucune raison de faire exception la r gle La personnalit de Xenakis s inscrit dans ses uvres avec toute sa force d ambiguit irr solue Sensibilit profond ment bless e travers e par un clair de malice elle investit sa musique d un caract re conscient et lumineux 53 Revue Entretemps n 6 p 110 54 Id p 116 55 Entretien avec Maurice Fleuret paru dans Le nouvel observateur n 414 du 16 22 10 1972 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 87 IANNIS XENAKIS ET LA MUSIQUE FRAN AISE UNE FILIATION INCOMPRISE Avec Xenakis on se trouve au dela de l histoire de la musique Et on se demande avec une certaine angoisse m me quelle est la n cessit le sens le plus profond de cette n cessit qui conduit Xenakis prendre radicalement parti de la sonorit objective du monde contre celle d une ame et de sa subjectivit sentimentale ne peut pas dire que d un compositeu
17. une n cessit instinctive voluent de mani re prendre leur sens le plus exact au sein de la r ciprocit d intention qui les unit Le principal apport de Musiques formelles la th orie de la musique est sans doute la sch matisation de mani re claire et sans ambigu t de la partition musicale c est dire la fonction qui donne la position dans le temps des diff rents param tres d espace hauteur timbre dynamique Autrement dit une partition apparaissait pour la premi re fois dans sa plus enti re g n ralit Xenakis pr cisant d s cette poque les limites de l espace li es la perception ne faut pas douter que c est la pertinence et l vidence de cette approche qui a t a l origine des nouvelles formes que Xenakis introduites dans la musique et principalement les glissandi contr l s et les nuages al atoires C est la claire notion qu il avait de l espace de son art qui permis ce musicien de proposer de mani re aussi p remptoire des ph nom nes sonores aussi efficaces C est cette m me clart qui pr side la construction de l UPIC au CEMAMu Pour ce qui est de la partition de l le de Gor e nous n avons fait pour l instant qu un d frichage des l ments musicaux convient pr sent de prendre un peu de hauteur vis vis de ces l ments et pour ce faire nous utiliserons les principes de cette nouvelle mani re d envisager la forme Xenakis
18. AVENIR DE LA MUSIQUE 66 1 7 000 2 44 1 d T PIRE 22 Y pa S 2 EU 2 mn 11 22 11 LIEN V 0 27 WA 222 17 YZ 122222 cht 2 2 1 227222 RCE MON 77 m rim 2 GR 122 2222222 ii 277 277 22227 227 2 22 E E DEE tebe PL 0222 E s E Mla a J 5 22077 Nits ALLA 2222 77727724 4 22 1222 1 210 MLM LLL UL NL WILE Va A Le Ti 17 2 STE Lae RR E a Le Kick Wh MA en AL UC EEE ALi 21 2747 a 66 IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE On peut se demander si l chelle chromatique est une pr sentation judicieuse Par exemple on sait que Xenakis a utilis des chelles plus explicites dans le pl
19. ces vieilles querelles pour rapporter des propos plus r cents de Xenakis et qui concernent au plus haut point la vision de la forme que nous avons tent de faire surgir au travers de l analyse de cette uvre Au niveau le plus l mentaire le jugement port sur les similitudes les ressemblances et les diff rences s accompagnent de comptages c est dire d une sorte d appr ciation statistique qui d finit la fr quence de telle ou telle similitude ressemblance diff rence Il cat gorise ces fr quences qui dans le cas de l espace correspondent aux sym tries dans le cas du temps aux r currences aux renouvellements Et il forme la notion de r gle de loi qui est l arch type des sym tries et des r p titions temporelles d une m me cat gorie Ici il peut faire un bond sup rieur et se poser la question suivante si dans ce qu il observe de ces actions choix d cisions en musique en arts plastiques aussi il en d duit la notion de r gle de loi qui repr sente le moule premier d une s rie de similitudes alors comment ne pas essayer de d finir une r gle une loi qui ne soit pas dans son stock TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 85 m moriel C est dire de d finir une r gle non observ e nouvelle C est cela qui d finirait un niveau sup rieur de cr ativit Mais alors une autre question imm diate et d ordre sup rieur surgit cela est il possible chez l homme o
20. et en particulier cause du probl me de la simultan it Il ne s agit pas de nier toute pertinence ce type d analyse mais plut t de la g n raliser de lui substituer un mod le de la forme la fois plus ouvert et plus pertinent Avant d aborder le d tail de la partition il est important d insister sur l enjeu d une telle m thode La musique est un ph nom ne beaucoup plus vaste que le langage articul Il n cessite par l m me un type d entendement beaucoup plus large On peut d ailleurs se demander si cela n est pas tout aussi vrai du langage que de la musique La polys mie que l on peut rencontrer dans la po sie contemporaine cela commence avec Mallarm met sans aucun doute en chec une conception de la pens e comme cat gorie lin aire Probl me aussi de la m taphore mais la m taphore apr s tout n est qu un parall lisme alors qu il faudrait plut t la penser de la m me mani re qu on pourrait penser l inconscient comme une expansion de la pens e au del de ses contingences langagi res dans une polyphonie restitu e de toutes les expressions de l intelligence de l intuition et de la sensibilit 2 la partie de clavecin de 1 introduction 0 9 Il convient de pr ciser que le clavecin tant un instrument peu concern par les nuances l enveloppe dynamique globale ne d pend pratiquement que des nuances indiqu es pour l orchestre Elles vont de ppp
21. la mati re et du manifest C lestin Deli ge dresse aux pages 134 136 de son ouvrage consacr l aspect sociologique de la musicologie un portrait des relations r ciproques Ou ont entretenu forme et fond contenant et contenu signifiant et signifi avec le sens dans la musicologie contemporaine L unit forme contenu est d finie dans deux perspectives L une gestaltiste nonce avec Boris de Schl zer l motion esth tique et motion musicale en particulier comme rayonnement de la forme dans la sph re de notre affectivit l autre d ob dience marxiste tout en reconnaissant la primaut du contenu consid re l laboration formelle comme le principe vraiment d cisif Georg Lukacs Pour Deli ge la synth se sera propos e par un anthropologue Claude Levy Strauss dans les termes suivants 8 C lestin Deli ge Inventions musicales et id ologies Christian Bourgois diteur Paris 1986 p 134 136 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 15 Forme et contenu sont de m me nature justiciables de la m me analyse Le contenu tire sa r alit de sa structure et ce qu on appelle forme est la mise en structure des structures locales en quoi consiste le contenu Il n est pas certain que l on puisse suivre cette conception de la structuration dans le d tail de la th orie s miologique Dans la connivence qui unit forme et contenu aucun privil ge particulier n
22. notion n est pas mettre en doute Sa valeur esth tique est certes plus discutable La rugosit du r el dont l art tient bon droit rendre compte ne doit pas grand chose la logique sous jacente vers laquelle tend toute tentative de rationalisation 4 In Jean Michel BARDEZ Philosophes encyclop distes musiciens th oriciens Les crivains et la musique au XVIII ditions Slatkine Paris 1980 140 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 13 situe dans la perspective d une volution historique Ce qu elle revendique de personnalit ce qu elle revendique de style se construit autour d une fine analyse de son fond propre et des possibilit s mises jour par l poque Il est assez d exemples de recouvrement et de ruptures pour qu on n en soit plus penser l histoire de Art comme une merveilleuse continuit Il faut reconna tre cependant que l expression tre en avance sur son temps n a pas la m me valeur chaque g n ration et que dans les m tamorphoses qu op re le temps celles dont un compositeur peut voir sa vie et son uvre affect es au fil des ann es par l volution globale de l pisth m e musicale pour reprendre le terme de Foucault ne sont sans doute pas les moindres La th orie de l information ne nous a t elle pas appris que ce qui tait totalement banal tait inint ressant et que ce qui tait totalement marginal tait inintelligible 25
23. parole est aux murs le labyrinthe n est plus habit il r fl chit sans fin une image visuelle et sonore qui tente par de la technologie de s affranchir du temps en se contentant de l tirer ou de le comprimer Sur linfini listing informatique notre regard s est port imm diatement sur la page o 1l y avait eu un probl me mots d compos s pagination d membr e De ce listing fou comment ne pas conclure au d r glement comme moteur de l acte artistique 2 Le bout du monde et l autre bout du monde Le probl me tr s pr sent de l Art actuel n est plus vrai dire de rentrer dans les syst mes Ce serait plut t d en sortir Mais l heure o l histoire est mise plat dans les volumes de la biblioth que la carte du monde subit le m me sort L exotisme est du fait m me de sa constante pr sence invalid mort On conna t la fascination de Ravel pour l Espagne celle de Messiaen pour l Inde de Boulez pour le gamelan mais chaque fois l l ment tranger est r int gr dig r Aussi quand Stockhausen crit dans Musique Universelle Chaque tre humain porte en soi l humanit toute enti re Un europ en peut conna tre la musique de Bali un 18 L vidence intuitive que l cole spectrale a essay de restaurer peut elle toutefois se passer absolument de tout syst me Tod Machover dont il est question au paragraphe suivant d cla
24. portation de peuples entiers vers cet autre continent cette d portation du pass vers un avenir empoisonn cette transplantation cette f condation d une culture par une autre On peut dire de l Am rique qu elle a pour m re l Afrique et pour p re l Europe et si on transpose musicalement les termes de cette proposition Afrique est du c t dionysiaque du rythme et l Europe du c t rationnel et Apollinien de l harmonie et de la polyphonie La commune pr sence de ces deux l ments au sein de la partition leur lutte est un des l ments moteur de la dramatique de la pi ce dialectique qui n est pas neuve dans l uvre de Xenakis puisque c est aussi le principal propos de ses duels pour orchestres La cadence conclusive du clavecin est ce titre tout fait significative de cette f condation de deux termes en un l ment extr mement tortur Et le jeu du monde avec son tranger que nous avons suffisamment explicit dans la phase d ouverture de l uvre Aussi peut on tre surpris de l affirmation de Fran ois Nicolas La pratique musicale de Xenakis est radicalement d pourvue de toute dialectique je veux dire par l de contradictions de processus donc d enjeux musicaux faut dire que l le de Gor e est une pi ce de type concertant plus proche peut tre a induire une dialectique Elle rejaillit 4 des endroits clefs de la partition On peut penser par exemple au moment saisiss
25. pourtant un des compositeurs les plus visionnaires Nouritza Matossian fait remarquer juste titre quel point on peut lire dans cet extrait d une conf rence de Var se datant de 1936 des phrases qui sont quasiment pr monitoires de l esth tique de Xenakis Ces zones d intensit seraient diff renci es par divers timbres ou couleurs et diff rents volumes sonores Gr ce un tel proc d mat riel ces zones paraitraient de couleurs et d ampleur diff rentes selon les perspectives de notre perception Le r le de la couleur ou du timbre serait completement chang du fait d tre accidentel anecdotique sensuel ou pittoresque il deviendrait un agent de d limitation de la m me fa on que les diverses couleurs d une carte g ographique s parent diverses zones et le non m lange jusqu ici impossible obtenir deviendrait possible Dans les volumes en mouvement prendrait conscience de leur transmutations lorsqu ils passent au dessus de diff rentes couches lorsqu ils p n trent certaines opacit s ou se dilatent au sein de certaines rar factions 60 Olivier Messiaen cit dans Nouritza Matossian Jannis Xenakis Paris Fayard Sacem 1981 p 90 61 Cf l article de Francois Delalande et Evelyne Gayou Xenakis et le GRM in Pr sences de Iannis Xenakis sous la direction de Makis Solomos Paris CDMC 2001 62 Edgard Var se cit dans Nouritza Matossian Iannis Xenakis Paris Fayard Sacem 19
26. proc d s C est un parti pris sur lequel nous reviendrons il est loin d tre naturel 39 Xenakis Musiques formelles cit aussi dans le livre de Nouritza Matossian 193 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 69 chez tous les compositeurs et ne pr sente pas la m me complexit suivant le minutage de l uvre On n a pas relev de mod le dont la dur e d expression soit inf rieure une mesure c est dire environ quatre secondes Le temps d assimilation d un mod le est de l ordre de grandeur de la m moire imm diate et correspond aussi une limite de la notation et de l articulation des instruments Un mod le donne lieu la cr ation d un objet ou s quence qui a donc une dur e d termin e Il peut arriver que plusieurs mod les que l on peut rencontrer disjoints se superposent pour donner une structure en couche Ce n est pas la seule mani re de concilier dans le temps deux processus on peut aussi cr er l illusion de ce m lange en alternant les protagonistes et en tablant sur les capacit s de lissage de la m moire profonde on retrouve en informatique les m mes distinctions entre fonctionnement en parall le et fonctionnement en s rie D s que plusieurs mod les interviennent sur la m me s quence il convient de pr ciser le mode selon lequel 118 cohabitent On peut d autre part se poser la question de la structure pr alable des mod les qui sous tend celle d
27. quelques param tres certes essentiels mais incapables de conna tre d autre connivence avec le musical qu une vell it de description des donn es de l univers ph nom nal Cette analyse tait la partie centrale de la th se que je pr parais alors sous la direction de Daniel Charles sur la th orie de la forme et ses implications dans la cr ation musicale contemporaine Plus d une douzaine d ann es apr s un toilettage s imposait principalement du fait que la r daction n avait pas t r alis e avec un traitement de texte Il convenait toutefois de respecter cette tape d une pens e qui conna tra les d veloppements ult rieurs que l on sait En effet le plus passionnant est de saisir ici les concepts au moment o ils se forgent dans la confrontation avec l uvre d art et les questions tr s particuli res qu elle Parmi ces questions celle du langage particulier de Xenakis est sans doute une des plus saillantes Il est scrut dans cette analyse au plus pr s en particulier dans son aspect harmonique sur l volution duquel on s est pos beaucoup de questions Je ne suis pas seul percevoir la th orie des cribles comme une prolongation des recherches de Messiaen sur les chelles transposition limit es que lui m me appelait modes S agissait il d une r gression vers un univers discret apparemment tr s inf rieur en possibilit s au continuum de fr quences dans lequel v
28. qui posent encore la question et apr s Est il possible d puiser le r servoir des formes dans lequel puise l art A lire le d membrement que l on a op r il semble que peu d oeuvres puissent chapper une analyse et un catalogage et que d s lors peu d oeuvres futures pourront se d partir d un tel r seau tiss il ne faut pas l oublier dans la perspective de redonner l oeuvre d art par un mode de compr hension de la forme les vertus 12 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE qui semblaient oubli es d un langage communicable A vrai dire ce serait faire peu de cas de l esprit humain et faire preuve de bien peu d humilit que de penser que l poque laquelle on vit et la pens e que l on y d veloppe soient le sommet de la civilisation Une seule notion serait m me de troubler ce d bat celle d optimisation Il est vrai que sur une configuration donn e de l espace du mod le et des autres donn es fondamentales de la notion de forme les techniques actuelles nous permettraient de tirer du n ant la perfection d une conception donn e de l oeuvre d Art Le glissement parait in vitable d sormais ce n est plus sur l exacte r alisation que va porter l int r t d une oeuvre mais sur la configuration elle m me c est dire sur un choix d ordre sup rieur Car la perfection a peu d int r t surtout 51 elle est ais ment accessible dans l aventure de
29. res pi ces la superposition de rythmes quintolets et de rythmes en triolets faut il y voir que nous appelons rythmes rationnels alors que dans bien des partitions le degr de similitude est bien plus important Cela en constitue indiscutablement des pr misses mais il convient tout de m me d tablir une distinction La premi re remarque qui s impose est que les mod les l mentaires qui constituent 17 le de Gor e ne sont en g n ral pas originaux dans l uvre de Xenakis On voit aussi de mani re assez nette que plus on avance dans le temps plus il y a coh rence du mat riau ce qui constitue une part importante du style du compositeur Pr sence des mod les de l le de Gor e dans l oeuvre de Xenakis nombre moyen de mod les par oeuvre nombre de 10 mod les 9 par uvres 8 7 6 5 4 3 2 1 55 59 60 64 65 69 70 74 75 79 80 84 85 87 ls 80 Certains l ments sont quasiment omnipr sents et on peut penser aux glissandi que l on trouve dans 24 uvres sur 28 avant le de Gor e Ils constituent par la m me une signature ou un embl me Cette omnipr sence n est pas sans quelques cons quences critiques Qu on en juge par cet article paru apr s la premi re de pour les baleines TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 81 Pour les baleines de Iannis Xenakis ou quand le c tac accouche d une sardine Cage avait chant la baleine
30. s est servi d architecture pour composer et a a donn quelque chose qui est tout fait g nial mais qui est tout fait en dehors Qui n est qu lui Que personne d autre ne pouvait 90 IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE historiques assez troubles qui ont marqu sa vie a la fin de la deuxi me guerre mondiale Condamn mort dans son pays il fuit par puis par la France en direction des Etats Unis vivait son fr re Mais sa qualit de communiste dans la r sistance grecque ne rend pas ce pays particuli rement indiqu L entraide de la communaut grecque a Paris qui lui trouvera un emploi d ing nieur sera d terminante Rien n est tr s vident dans la place que prend la figure de Xenakis dans le monde de la composition en France et sa mort pr c d e de peu par une r trospective bien timide au cours d un festival Pr sence a la maison de Radio France ainsi que par un colloque organis avec beaucoup d nergie par Makis Solomos et le CDMC n a certes pas laiss le monde musical indiff rent mais surtout r v l la distance prise par la musique fran aise actuelle du moins celle qui tient le haut du pav m diatique et institutionnel avec une des figures musicales les plus marquantes du vingti me si cle si ce n est mon sens la plus marquante Car Xenakis pourrait bien se r v ler tre dans les ann es qui viennent le rep re d exigence cr ative et intellectu
31. saturation car on a affaire encore une fois un ph nom ne divergent 3 dm a M m ou encore le taux de d couverte est proportionnel au mat riau restant On aboutit In M soit 1 ce qui donne la courbe 0 Ex 73 4 dm a T t ou encore le taux de d couverte est proportionnel au temps qui reste s couler Cela s crit TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 1 soit m 1 parabole et se repr sente par 74 Bien s r on peut envisager des d pendances plus compliqu es entre le taux de d couverte et l uvre mais ces expressions simples ont le m rite de nous clairer sur le type de relation que peuvent entretenir la microstructure et la macrostructure sous l angle du renouvellement et particuli rement sur l importance de la courbure du front de d couverte Un front de d couverte concave correspond une tactique de prolif ration Elle est li e au pass s accompagne d une acc l ration du temps et est incapable de s auto r guler Cela correspond aux cas 1 et 2 de notre discussion Un front de d couverte convexe est au contraire li une tactique de r serve Elle regarde l avenir s accompagne d un ralentissement du temps Dans le cas o c est le mat riau qui est mis en r serve 30 la forme n atteint jamais sa fin Dans le cas o c
32. suivante e hete helt ee ee Re TN Kg H 4 Ro Ts 2 pry 23521321 323272 SELES WP 1 sur laquelle le clavecin effectue des gammes montantes et descendantes reprises en cho par quelques instruments de l orchestre faut souligner le r le central du sol dans cet espace r le soulign par une r p tition M12 T4 2 clavecin et vents M 15 33 partir de la mesure 15 on peut consid rer que l on est dans le vif de l uvre La gamme m lodique sur laquelle s ach ve la cadence du clavecin va tre reprise harmoniquement par les instruments vent et par le clavecin lui m me Ils rentrent successivement sur des tr molos extraits de l chelle pr c dente 38 IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 8 a We Si 7 PPU gp Age Le ee L A RR LCE ZEN LO T 18 Le clavecin largit progressivement son champ spatial et modifie profond ment son mode de d veloppement rythmique partir des triolets de double croche 18 Les vents poursuivront le tempo binaire pendant que le soliste passe d un tempo naturel un tempo rationnel au sens de la th orie des nombres34 not en subdivisions d un nombre d fini de double croches Si on observe attentivement la r partition des indications qui commencent par 7 5 on constat
33. tablie partir d un espace d accords rep r s 1 1 par leur ordre de plus grande fr quence de r p tition om eE mr A le indique une mutation de l accord pour une de ses notes Ils sont pr sent s dans l ordre de succession suivant tc 4 13 132124 123233 14 5 5 3 7628715 5 5 678 qui sugg re de les diviser en trois familles FFE 16 peut remarquer la nature ambigu de certains groupes 2 et 2 prolongent de r y7M le faf tant substitu par les notes chromatiquement adjacentes XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 37 fab solk 5 fait aussi allusion r y7M moins lak 5 est une suite de quartes etc 51 ce n est le premier qui tait d j singulier dans l ordre de succession tous ces accords pourraient tre situ s dans un contexte tonal Pourquoi ces consid rations Elles tentent de rendre compte pour l ensemble de l arabesque de la couleur tr s particuli re qui r sulte pour l auditeur de l univers harmonique allusif mis en place par Xenakis On constate de plus que chacun de ces groupes s exprime sur un espace de m me densit spectrale 8 notes par octave que cet espace s largit pour donner entendre l int gralit des 12 sons et par l l espace de la deuxi me partie de ce solo Cette deuxi me partie est caract ris e par l chelle
34. the whale Purcell l instant the while Ici le moment fut tr s court environ trois minutes On d j entendu ces fulgurants effets de glissandos de cordes qui tournent en spirale et courbent l espace de l orchestre le dynamisme latent le parti pris de cette composition nous blouiraient si l on n avait d j entendu cela dans Cendr es Xenakis dit de cette uvre que c est une signature cri dommage qu elle soit plus une signature qu une uvre Et ce n est pas faire injure au puissant cr ateur des Nomos de Psapha Jonchaies etc que de constater qu il nous a r gal avec le menu fretin Ou encore ces lignes qu on trouve sous la plume de Fran ois Nicolas dans un article de la revue Entretemps dont nous aurons reparler L effet quand il ne fonctionne plus que pour lui m me c est dire lorsqu il n est plus qu effet sonore sans effet musical s emp te et confine tr s vite l exhibitionnisme quand il ne tourne pas d ailleurs au comique pur et simple quand le signifiant du geste s affiche sans signifi quand la d monstration n est plus qu affirmation phallique Le paradoxe n est pas faible de ne trouver dans l le de Gor e que deux mod les l mentaires enti rement sp cifiques cette uvre avec les r serves qu impose la constitution de la table pr c dente c est la m lodie un l ment apparemment tellement dista
35. un point de vue strictement th orique Consid rons que le mat riau disponible et on pourra comprendre ici par mat riau aussi bien l espace que le mod le l est jusqu une certaine limite M et qu on puisse le reporter sur un axe unique de variable un instant t donn le taux de d couverte est donn par dm dt Si la d couverte un instant donn est fonction de la globalit de l uvre on est amen consid rer quatre cas de figure 1 dm dt a m a coefficient de proportionnalit constant ou autrement dit le taux de d couverte un instant donn est proportionnel ce qui a d j t divulgu Un probl me imm diat se pose comment une telle uvre peut elle commencer Les math matiques confirment que si on cherche int grer l quation diff rentielle pr c dente on aboutit in ol ale et on se heurte la divergence exponentielle de In O cas repr sente la situation o on un ph nom ne incontr lable une catastrophe qui am ne une divergence tr s rapide vers la saturation 74 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 2 dm dt ou autrement dit le taux de d couverte un instant donn est proportionnel au temps coul L int gration de l quation diff rentielle aboutit 2 m a 5 parabole que l on peut repr senter de la mani re suivante m dm 0 t ttdt T t Ex 72 On voit que l uvre se termine elle m me par
36. 30 20 10 0 7 8 3 1 2 5 12 9 15 13 11 14 6 4 10 FY 70 M me graphique mais ordonnant les mod les selon leur dur e totale L importance est un facteur psychologique et un l ment singulier peut avoir une efficacit dramatique bien plus grande qu un bruit de fond On constate toutefois que Xenakis a quilibr ses mod les de mani re respecter la loi dur e de r alisation x nombre de mod les constante C est ce qui explique que la deuxi me courbe ressemble autant une branche d hyperbole fonction 1 x Nous avons probablement l sous les yeux un exemple tr s concret de cette id e d quilibre ch re aux grecs et l esprit classique en g n ral Mais l expression de cet quilibre nous amen nous situer hors temps en annulant au profit d une dur e mesurable la valeur d terminante de la position temporelle de chaque l ment Le probl me fondamental d une uvre d art qui se d roule dans le temps est certainement de g rer la nouveaut du mat riau Ce dernier est en effet fini c est dire que le nombre de processus diff renciables est d termin Le r le de la m moire dans cette appr ciation est fondamental c est elle qui d cide si on revient vers le pass o si l on va ailleurs Sur le graphique qui donnait la r partition temporelle des mod les on a indiqu d un trait gras ce qu il convient d appeler le front de d couverte des
37. 6 pour clavecin amplifi et ensemble instrumental 1 1 1 1 1 1 1 1 0 1 1 1 1 1 et dont la dur e est de 14 minutes Elle a t cr e Amsterdam en 1986 par l ensemble Xenakis et lisabeth Chojnacka 30 IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE I INTRODUCTION L UVRE ET A LA M THODE D ANALYSE 1 Pr sentation g n rale Une analyse de l enveloppe globale de l uvre permet de distinguer sans ambigu t les grandes parties et la partition s inscrit d un bout l autre dans une mesure quatre temps Pour ce qui est de la notation des mesures nous nous reporterons la num rotation des barres de mesure qui figure sur la partition c est dire que comme toujours chez Xenakis la premi re mesure sera la mesure 0 Pour indiquer par exemple le deuxi me temps de la mesure 4 on utilisera l abr viation 4 2 La premi re partie de l uvre s arr te la barre de mesure 9 la d signera par l abr viation suivante M 0 9 Elle voit la participation de tous les l ments de l orchestre ainsi que du clavecin Nous tenterons de limiter au cours de cette analyse l aspect fastidieux que toute description traditionnelle d une partition implique 51 le lecteur veut savoir que le basson rentre avec la grande fl te la mesure 5 1 pourra regarder la partition Cette paraphrase fastidieuse sera autant que faire se peut remplac e par l utilisation de sch mas de
38. 77 Akanthos 9 j2 I XXI 77 Jonchaies 1108 117 X 78 Ikhoor 13 79 Palimpsest 5 11 KX hb XK 0 oe i ee er orl 3 D 84 Thallein 14 17 NX DO Iw relie 111111 1 85 L 21 NT L ILE DE GORFE 13 14 SDDDDADDD DDD PPPPPPPPPY PY 86 laka T5 XT x 7 IX 86 Kegrops 92 17 X 280 33339 due 121 0 001 Jalons 13115 is D D 2 C 87 522 22 33 EE NX ei D Il Tracees Per or 6 Gel oeuvre concertante un clavier 79 80 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE On peut juste titre s interroger sur la singularit de l le de Gor e au sein de l uvre de son compositeur Pour s en faire une id e autre que subjective et approximative on a relev fig 79 les mod les l mentaires dont nous avons fait tat pour l ile de Gor e dans l ensemble des partitions nombreuses du catalogue de Xenakis dont la formation n est pas trop loign e de celle de l le de Gor e Outre le fait que le d chiffrage de l ensemble de ces partitions est relativement difficile quelques autres l ments donnent cette m thode un petit degr d approximation par exemple Xenakis a utilis d s ses premi
39. 81 p 91 94 XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE Un grand int r t pour l espace pour le mouvement mais aussi une attirance certaine pour le surgissement d une nergie primordiale li e au son lui m me ou au rythme dans son expression la plus physique relient la musique de Xenakis celle de Var se On peut aussi probablement remonter dans cette direction une des uvres qui r v l la musique son potentiel de sauvage modernit Le sacre du printemps d Igor Stravinsky dont on sait que Xenakis a cout l analyse dans la classe de Messiaen et dont on ne peut pas s emp cher de retrouver un cho dans les passages de Jonchaie 1977 o un mart lement binaire tr s appuy vient secouer l orchestre et les auditeurs sans m nagement Le Groupe de Recherches Musicale n est pas pour Xenakis qu une occasion de confrontation avec des a n s C est aussi l endroit apr s la classe de Messiaen o il pourra briser son isolement de cr ateur et trouver des compagnons de route Fran ois Bernard Mache sera probablement un des plus proches de lui d abord parce qu il est m me ayant fait des tudes de litt rature classique tr s avanc es de comprendre le fond de culture grecque qui irrigue la pens e de Xenakis et puis aussi parce qu il est travers comme lui par un questionnement fondamental concernant le rapport de la musique aux mod les naturels Il ne faut pas oublier que l o
40. Au fond quelle que soit l tendue de ses explorations un musicien n oublie jamais qu il est d abord musicien et il faut peut tre faire entendre 1 1 ces phrases attribu es Ravel lui m me Je n ai jamais prouv le besoin de formuler soit pour autrui soit pour moi m me les principes de mon esth tique Si j tais tenu de le faire je demanderais la permission de reprendre mon compte les simples d clarations que Mozart a faites ce sujet Il se bornait dire que la musique peut tout entreprendre tout oser et tout peindre pourvu qu elle charme et reste enfin et toujours la musique On s est plu parfois me pr ter des opinions fort paradoxales en apparence sur le mensonge de l art et les dangers de la sinc rit Le fait est que je me refuse simplement mais absolument confondre la conscience de l artiste qui est une chose avec sa sinc rit qui en est une autre La seconde n est d aucun prix si la premiere ne l aide pas se manifester Cette conscience exige que nous d veloppions en nous le bon ouvrier Mon objectif est donc la perfection technique Je puis y tendre sans cesse puisque je 73 G rard Grisey La musique le devenir des sons in Darmst dter Beitr ge zur Neuen Musik vol XIX Mainz 1984 p 22 XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 101 suis assur de ne jamais l atteindre L important est d en approcher toujours davantage L art sans doute d
41. Bauhaus introduction l Art moderne ditions Denoel Paris 1975 Kundera Milan in Regards sur Iannis Xenakis Paris Stock 1981 Leipp Emile La machine a couter essai de psychoacoustique ditions Masson Paris 1977 Mache Fran ois Bernard Musique mythe nature Paris Klincksieck 1983 104 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE Marnat Marcel Maurice Ravel Qui tes vous Paris La Manufacture 1987 Matossian Nouritza lannis Xenakis Paris Fayard Sacem 1981 Nattiez Jean Jacques Fondements d une s miologie de la musique Union G n rale d Edition Paris 1975 Stockhausen Karlheinz Aus den sieben Tagen Litanie l ex cutant 1968 Stockhausen Karlheinz A propos de Punkte 1964 1969 revue Contrechamps n 8 Paris 1988 Val ry Paul L onard et les philosophes ditions N R F 1929 Xenakis Iannis Ouvrir les fen tres sur l in dit in 20 me si cle images de la musique fran aise Jean Pierre Derien ed Paris Sacem amp Papiers 1986 Xenakis Iannis K letitha Paris l arche 1994 le texte original date de 1984 INDEX noms propres Bartok 6 Bach 63 Bardez 21 Berio 25 Boulez 16 17 18 19 20 63 86 91 94 Cage 16 22 Charles 16 22 Chojnacka 29 Chomsky 31 Couperin 100 D Alembert 11 Debussy 100 Delalande 7 Deli ge 14 Derien 100 De Schloezer 14 15 Diderot 11 Dusapin 97 98 99 100 Estrada 86 Foucault 13 Grisey 86 100 Guerrero 86 Hal
42. IR DE LA MUSIQUE 99 Il faut s rieusement nuancer le sous entendu de Dusapin concernant la conscience que Xenakis avait de la grande forme Toute analyse de ses uvres prouve quel point il tait un des compositeurs de sa g n ration le plus au clair avec les probl mes de construction musicale grande chelle Il tenait peut tre cette capacit de son m tier d architecte En tout cas il peu de musiques aussi quilibr es aussi soucieuses de la trajectoire dynamique que celle de Xenakis Quant son obsession du ponctuel pendant les cours je n ai certes pas suivi les m mes que Pascal Dusapin mais j ai le net souvenir que la r ponse qu il m avait faite concernant justement ce probl me de la forme en musique tait une des plus lumineuses qu il m ait t donn d entendre une poque o r gnait en particulier dans l orbite s rielle une confusion assez flagrante sur ce sujet Ceci dit 11 est clair que dans les ann es quatre vingt la musique r investit l aspect perceptif et cela vaut aussi pour Xenakis Un des arch types de ce ph nom ne concerne la r apparition de notes polaires qui servent d axe de r f rence pour l coute C est ce que Xenakis appellera les isons On trouve cette pratique contraire la d ontologie de non r p tition et d atonalit qui pr valait dans la p riode pr c dente l exception notable de quelques uvres de Ligeti et de Scelsi chez pres
43. Jean Marc Chouvel Iannis Xenakis ou l avenir de la musique IANNIS XENAKIS O L AVENIR DE LA MUSIQUE Avec la disparition de Xenakis c est le deuil de toute une conception de la musique qui s annonce Pourtant c est probablement au moment m me o il dispara t que l assimilation des id es et des convictions de ce grand musicien se r v le tre de la plus grande importance et de la plus grande urgence Xenakis tait un compositeur profond ment engag Au sens politique bien s r Mais toujours avec un aspect fondamentalement humaniste et dans la direction d un bouleversement permanent des id es et des repr sentations Xenakis tait un homme de combat au sens le plus concret comme beaucoup de sa g n ration confront e la pire des avanies id ologiques et des v nements historiques dramatiques est frappant de constater que la seule vocation de son nom dessine encore aujourd hui pour ne pas dire aujourd hui plus que jamais une ligne de d marcation tr s nette entre ceux qui restent en de et ceux qui passent au del Au grand dam des premiers le public est au rang des seconds ayant depuis longtemps compris et appr ci l nergie de la musique qui lui tait propos e Seule demeure la timidit des programmateurs et la paresse des orchestres et des ensembles L auteur de ces lignes compte parmi les derniers tudiants avoir suivi les cours de Xenakis l Universit de Paris 1 Po
44. La capacit de communication d une uvre d Art ne tient pas enti rement dans les griffes d une th orie L Art est aux prises avec des dialectiques subtiles plus subtiles souvent que le jugement qu on lui porte Les paragraphes suivants s attacheront explorer quelques exemples de ces difficult s Kandinsky faisait cette remarque Le probl me de la forme est en soi inutile La n cessit int rieure est fondamentale 6 Val ry cette autre Quelques minutes de conscience peuvent se d penser constater qu il est illusoire de vouloir produire dans l esprit d autrui les fantaisies du sien propre ai Il faut se garder de toute tentative de rationalisation abusive des crit res de valeur de l uvre d Art Il ne s agit pas de juger mais de comprendre et par l d appr cier Si th orie il doit y avoir c est dans l id e de forger des outils de la connaissance et des r glements de police D marche ouverte C est j apprends ou je vis qui me fondent couter de la musique La forme est peut tre une grammaire de l int riorit le v hicule d une motion que l Art ne peut pas ne pas croire communicable sans nier sa vocation la plus ardente 5 Cf mile Leipp La machine couter essai de psychoacoustique ditions Masson Paris 1977 p 281 6 Wassily Kandinsky Cours du Bauhaus introduction l Art moderne ditions Denoel Paris 1975 p 39 7 Paul Val ry L ona
45. Paris La personnalit de Messiaen est unique dans le paysage musical fran ais Et sa mani re de r agir douceur et son ouverture d esprit ont t pour Xenakis un v ritable retournement Messiaen comprend imm diatement qu il a affaire une personnalit hors du commun que Xenakis est trop g il a d j trente ans pour des tudes traditionnelles et il l encourage tre lui m me c est dire grec math maticien et architecte dans sa musique Messiaen n a pas cherch tre un ma tre pour Xenakis lui a donn quelque chose de plus essentiel peut tre pour un artiste un sentiment de confiance en soi y a eu certainement entre Xenakis et Messiaen une forme de fascination r ciproque que l on peut entendre et comprendre dans la musique de chacun d entre eux Ainsi certains passages particuli rement denses et complexes de Chronochromie 1960 sont directement sous l influence de la combinatoire s rielle en vigueur l poque Boulez fut galement l ve de Messiaen mais aussi de mod les naturels peut tre plus stochastiques la Nature tr sor in puisable des couleurs et des sons des formes et des rythmes mod le in gal de d veloppement total et de variation perp tuelle d clare Messiaen l exposition universelle de Bruxelles en 1958 Dans l autre sens si l on ne peut pas noter une influence musicale directe de Messiaen sur le tout premier Xe
46. Xenakis L espace choisi et le maniement qui en est fait rel ve les deux ambiguit s fondatrices l ambigu t atonal tonal et l ambigu t horizontal vertical du d veloppement fr quentiel C est dire qu au travers de la complexit harmonique il autorise l interpr tation de certains fragments dans des situations m lodiques au sein de divers espaces pr form s reconnaissables par l oreille On est loin des complexes de l cole de Vienne ANALYSE DES PRINCIPALES PARTIES DE LA PARTITION 1 premi re partie de clavecin solo M 9 15 Le premier accord de la partie de clavecin solo est caract ristique de ce nouveau parti pris Ex 9 Cet accord n est autre que le renversement de l accord de r M7M 33 tels du moins qu ils ont t id ologis s par le s rialisme du d but de la deuxi me moiti du vingti me si cle IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 35 10 Cet accord la particularit de contenir deux quintes ou quartes dans le renversement justes C est la deuxi me de ces quartes qui pr c de l accord complet En fait ce r M7M n est autre qu un sous espace de l espace 2 qui concluait la partie pr c dente Il s agit d sormais de comprendre vers quoi va voluer cet espace dans l encha nement de groupes de notes la main gauche et de leur contrepoint en notes isol es la main droite On note d s pr sent que le mouvement d ensemble va de l e
47. a litt rature le son les math matiques le son non le th tre les arts plastiques la th orie des quanta la g ologie l astrologie ou l acupuncture Questionn par Jean Pierre Derien sur ses rapports avec la musique fran aise Xenakis raconte comment en d cembre 1944 pendant l occupation de la Gr ce par les Anglais il a d couvert la musique fran aise sous les doigts d un compagnon de combat l coute de Debussy et de Ravel ai imm diatement pens que c tait l la musique qui correspondait le mieux la pens e antique peut tre surtout par le climat g n ral qui s en d gage Le Tombeau de Couperin m apparaissait pas comme une r f rence au XVII si cle mais comme un v ritable tombeau antique Je d couvrais un monde que j avais d j moi le mien r compos en 1987 en hommage Maurice Ravel l occasion du cinquantenaire de sa mort est la seule pi ce o Xenakis fait explicitement r f rence Ravel Pourtant elle est issue comme la quasi totalit des pi ces de cette p riode de la th orie des cribles L arp giation ondul e qui la traverse martel e par quelques accords n est pas sans voquer un autre hommage Ravel celui que Grisey lui rend dans Vortex temporum Comment ne pas noter dans les deux cas la pr sence de la figure de l onde et celle du geste circulaire qui d crit l harmonie par l grenage d une chelle accord
48. a lui m me beaucoup insist sur la diff rence entre les structures en temps et les structures hors temps Le probl me qui peut se poser nous est celui de la structure pr alable des espaces sur lesquels nous allons op rer des projections temporelles Prenons des exemples pr cis ext rieurs l uvre de Xenakis Par exemple l analyse des tonalit s dans un choral de Bach peut se faire en choisissant de pr structurer les hauteurs suivant le cycle des quintes Bien que ce soit peut tre moins manifeste on peut aussi parler de pr structure dans l espace des timbres Pierre Boulez annonce quelque chose de cet ordre dans le Marteau sans maitre o il montre le continuum possible entre la sonorit de la voix et celle du xylophone cf partition Philarmonia N 398 Universal Edition Vienne Notons que cette id e est aujourd hui encore l uvre dans les recherches sur la continuit des timbres men es en synth se sonore Quant la structure de l espace des 64 IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE dynamiques elle est donn e tout naturellement par l acoustique Pour revenir la pens e formelle de Xenakis il convient de pr ciser que Musiques formelles n a pas t le point d arr t de son d veloppement d clarait encore tr s r cemment sa foi dans une science de la morphologie qui ne lui paraissait pas moins utopique qu Schoenberg L int r t serait de fa
49. an des fr quences on peut se reporter a ce sujet a la revue Analyse musicale du 4 trimestre 1986 p 70 73 Nous avons pour notre part d j montr que les chelles de l le de Gor e taient plut t fond s sur des consid rations de sym tries d intervalles La premi re constatation qui s impose c est que le total chromatique est utilis et qu il y a une grande richesse d chelles tout au long de la partition et aussi une grande vari t de couleurs harmoniques Un des d fauts de ce tableau est de ne pas tenir compte des diff rences dans la perception entre un accord et une ligne m lodique Il faudra pour cela un autre outil On notera cependant la grande fr quence des cellules de un demi ton d intervalle Ceci ne fait que corroborer les nombreuses remarques concernant l laboration harmonique des intervalles et peut aussi s interpr ter en songeant au go t de Xenakis pour certains modes extra europ ens On peut aussi penser que les accords form s partir de ces intervalles sont parmi les plus dissonants dont on puisse disposer avec le temp rament occidental Ce tableau devrait pouvoir aussi se lire de profil c est a dire en comptabilisant le nombre de notes utilis es c est ce que nous avons essay de faire en donnant la r partition de la densit harmonique dans le troisi me tableau de la page suivante Un tel sch ma n cessiterait une finesse sup rieure celle accessible la ma
50. ant le clavecin s arr te qui est d j tr s rare dans la partition pour laisser la place ce que nous avons appel faute de mieux fugato mesure 118 et suivantes Ailleurs Fran ois Nicolas crit La Forme est le nom donn l unit globale de l uvre en temps ou elle est conquise contre la diversit locale contre la dispersion temporelle elle s tablit non comme une structure qui contient et retient l uvre mais plut t comme une fid lit que la m moire 45 Dans la terminologie s miologique cette partie s attache d crire les liens externes qui s mantisent le musical mais dont la subjectivit de l interpr tation est toujours plus importante que dans le cas des liens internes qui ont fait l objet des parties ant rieures 46 Id 121 IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 83 inscrit au fil de l coute et par laquelle elle recollecte l uvre C est dire qu il de Forme que l o il a enjeu musical de la composition et de l uvre En ce sens la forme n existe pas dans les uvres de Xenakis Il est fort possible que ne parle pas des m mes ceuvres Revenons un instant un des mod les pr sents dans la partition entre les mesures 34 5 et 41 5 illustr par les cuivres et auquel nous avions donn le nom g n ral de rythme d accords en subdivisions binaires On a trac sur la figure ci apr s le front d apparition d
51. aquelle on a voulu parfois un peu trop rapidement r duire l auteur de Musiques formelles Certes Xenakis va puiser dans l abstraction symbolique des statistiques de la th orie des groupes ou encore dans les op rations algorithmiques des outils utiles et efficaces pour crire sa musique Certes il se sert de ce paravent th orique pour ne pas mettre en avant les aspects plus intimes de son uvre Mais cela ne doit pas nous leurrer sur la profondeur de ses intentions une profondeur thique qui guide bien avant sa reconnaissance comme compositeur son comportement d homme et de citoyen une profondeur clair e par ce sens aigu de la libert que d crit Fran ois Bernard Mache D ailleurs Xenakis crit lui m me au sujet de la pens e et de l enseignement de Messiaen Ce que la c tait la libert qu un compositeur aurait pu avoir sans les c illi res des coles ou des styles sans les conventions sociales 6 Cet amour de la libert va jusqu lui faire exprimer une certaine d fiance vis vis de la science elle m me 64 Fran ois Bernard M che Musique mythe nature Paris Klincksieck 1983 p 60 65 Id 114 66 Jannis Xenakis Ouvrir les fen tres sur l in dit in 20 me si cle images de 1 musique fran aise Jean Pierre Derien ed Paris Sacem amp Papiers 1986 p 160 96 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE Si nous voulons combattre cette tendance fon
52. ar les probl mes de forme ni par les soucis de la communication mais par la recherche d une nouvelle finalit musicale musique n est pas une sorte de langage elle est une pens e plus g n rale plus proche de la source mythique mythifiante plus exactement La seule crise musicale profonde de notre poque concerne le pourquoi et non le comment de la musique L re la que du pseudo langage musical soi disant autonome me para t r volue La musique n est plus le seul syst me signifiant priv de r f rent comme on trop dit Cette puret toujours t illusoire et d sormais les sons r els l ont submerg e de mat riaux nouveaux elle mieux faire qu se soucier d en cr er d autres Mais pour savoir qu en faire il existe depuis Debussy une route pr cise la cr ation musicale pourrait tre pour l essentiel la rencontre entre les arch types et une ph nom nologie du monde sonore entre l inn et le per u Et plus loin il ajoute Chercher des mod les dans la nature n est pas se chercher des contraintes par peur de la libert c est chercher l usage le plus efficace de libert la mesure de cette efficacit tant la joie dont la conqu te est une mission de la musique et qui ne fait qu un avec le pouvoir sur soi et sur les choses On est bien loin d une conception mat rialiste et industrieuse de l usage des math matiques en musique conception a l
53. aract ristiques que les autres ainsi au niveau des cuivres la taille de la fen tre caract ristique est de l ordre de 2 03 noires ce que l on peut comparer la densit moyenne des interventions du basson 2 4 en consid rant bien s r que cette cellule est elle m me divis e en unit s plus petites comme nous l avons d j vu alors que dans le m me temps les cordes voluent sur une s quence moyenne de 2 14 temps de tenue sur accord et 2 36 temps de silence soit une cellule globale de 4 5 noires On le voit il n y a pas de co ncidence remarquable entre ces p riodes pas plus qu il n y de relation intrins que dans la r partition des v nements entre les couches et pas plus qu il n est possible de d celer un semblant de p riodicit dans les interventions des bois Bien s r peut encore dire que cette s quence pourrait tre g n r e par une cellule de p riodicit approximative 4 5 temps comportant aux cordes 2 14 temps de tenue sur accord aux vents 2 interventions du basson pour 3 5 du trombone dont une simultan ment avec le basson et pour 6 25 la trompette et au cor sur les hauteurs d j cit es et avec les permutations correspondantes et des multiphoniques aux bois pour 20 5 temps sur 36 Mais il est inutile d insister sur la lourdeur d une telle description et l introduction d une grande part d incertitude dans la d finition des param tres qui entreraient en ligne de
54. autres effets mais l artiste gr ne doit pas avoir d autre but 74 Rapport par Roland Manuel in Marcel Marnat Maurice Ravel Qui tes vous Paris La Manufacture 1987 p 63 BIBLIOGRAPHIE liste des principaux ouvrages cit s On trouvera une bibliographie extensive sur Iannis Xenakis dans l ouvrage de Makis Solomos Pr sences de lannis Xenakis publi par le Paris en 2001 Bardez Jean Michel Philosophes encyclop distes musiciens th oriciens Les crivains et la musique au ditions Slatkine Paris 1980 Charles Daniel Gloses sur John Cage Union G n rale d dition Paris 1968 Delalande Fran ois faut tre constamment un immigr entretiens avec Xenakis Buchet Chastel Paris 1997 Delalande Fran ois et Gayou velyne Xenakis et le GRM in Pr sences de Iannis Xenakis sous la direction Makis Solomos Paris 2001 Deli ge C lestin Inventions musicales et id ologies Christian Bourgois diteur Paris 1986 Dufourt Hugues Boulez s riel revue Esprit n 3 mars 1985 Dusapin Pascal L imagination au dessus Festival d Automne Paris 1972 1982 Jean Pierre Leonardini Marie Collin et Jos phine Markovits Ed Paris Messidor Temps Actuels 1982 Grisey G rard La musique le devenir des sons in Darmst dter Beitr ge zur Neuen Musik vol Mainz 1984 Kandinsky Wassily Cours du
55. bjet n est que rarement compris dans sa dynamique interne comme la musique nous invite pourtant la penser Car il est manifeste que le terme d objet s oppose imm diatement chez de Schl zer un sujet totalisant Or que nous entendons par objet m me mis en rapport avec l uvre pourrait tout aussi bien d signer une sorte de sujet responsable des tapes ant rieures et ult rieures de sa structuration et qui tout la fois les transcende et s en empare D s lors la distinction entre objectivit et subjectivit est elle aussi mise mal Avec l objet temporel c est la temporalit du sujet qui s inscrit et qui se joue En 9 In C lestin Deli ge op cit 10 Jean Jacques Nattiez Fondements d une s miologie de musique Union G n rale d Edition Paris 1975 145 146 16 XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE commentant les Charts de John Cage Daniel Charles remet en cause la dialectique frontale entre sujet et objet La subjectivit ce n est m me pas l homme c est une partie de l homme c est la convention de l homme occidental post renaissant Il ne s agit pas ici d trangler la subjectivit au nom de l objectivit celle ci n est que l envers de celle l Il faut au contraire lib rer la musique du clivage du sujet et de l objet afin que l homme dans un humanisme enfin r alis puisse de son c t devenir lui m me Pierre Bou
56. breich 98 Haydn 7 Honegger 91 Ibarrondo 99 Jimenez 17 Kandinsky 13 Kubler 11 Le Corbusier 90 91 Levy Strauss 15 94 Ligeti 99 Lukacs 14 Mache 31 94 95 Machover 20 Mallarm 31 Matossian 83 92 Mesnage 97 Milhaud 91 Mozart 7 101 Montaigne 14 Nattiez 15 N Diaye Rose 25 Nicolas 64 86 Ohana 18 Philips 90 Platon 64 Rameau 11 Ravel 20 100 Revault d Allonne 25 Riotte 97 Scelsi 17 99 Schaeffer 90 92 Schoenberg 16 Solomos 90 Stockhausen 20 22 25 63 Stravinsky 94 Val ry 13 Var se 90 92 Zadkine 14 TABLE DES MATI RES IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE LA FORME L HISTOIRE SITUATION DE LA MUSIQUE CONTEMPORAINE 108 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 1 La musique savante et sa mauvaise conscience IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 109 2 clavecin et vents 15 33 4 Cons quences de totalisation sur les mod les formels d ordre sup rieur IANNIS XENAKIS ET LA MUSIQUE FRAN AISE UNE FILIATION INCOMPRISE 110 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE
57. cien de son temps un temps marqu par la pr minence et l autonomie des syst mes symboliques un temps o se g n ralise la conscience selon laquelle dans tout le champ humain l abstrait s interpose entre le sujet et lui m me entre le sujet et autrui pour constituer l ordre sp cifique de l information et de la communication C est la fin de de l vidence intuitive 16 Hugues Dufourt BOULEZ s riel revue Esprit n 3 mars 1985 p 31 17 Ibid 34 20 XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE La fin de de l vidence intuitive 8 comment le pacte social du musicien et de son poque souffrirait 1l pas l d une profonde d chirure Depuis Mallarm l Herm tisme a fait du chemin Et l abstraction est pass e de la valeur de conscience de soi et du monde qu elle tenait chez Kandinsky une pure rh torique formaliste et conceptuelle L artiste est devenu le t moin d une d chirure extr mement brutale Tod Machover pr sentait avec son op ra Wallis l image d un narcissisme moderne na f trop na f en tout cas pour la critique europ enne Les images de synth se qui servaient de toile de fond l op ra en disaient long sur la grande illusion de la technique Sur les murs d un labyrinthe d filait en se multipliant l infini l image de la chanteuse le personnage principal de l Op ra Labyrinthe circuit d ordinateur la
58. clocher Un pass prestigieux peut cr er des inhibitions qui an antiront tout effort de renouvellement 67 Jannis Xenakis K letitha Paris l arche 1994 133 le texte original date de 1984 68 Ibid 134 135 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 97 Je cite passage de mani re un peu extensive car il me para t fondamental pour bien comprendre un aspect tr s important de la personnalit de Xenakis et qui m rite d autant plus aujourd hui d tre mis en avant son engagement politique et moral On peut difficilement comprendre la musique de Xenakis sans aborder cette th matique Certaines uvres comme Nuits ou l le de Gor e font explicitement r f rence Aussi le formalisme et l utilisation de l informatique dont il t un des pionniers ne doivent pas tre compris chez lui ce qui a parfois t le cas comme un asservissement la logique scientifique dominante mais bien comme la recherche d outils pour lib rer l coute du poids de la tradition musicale Autour du CEMAMu qu il fonde 1966 puis de la r alisation de il f d rera un nombre important de chercheurs et de musiciens concern s par une nouvelle mani re de penser le musical Parmi ceux ci on peut noter Andr Riotte qui avec Marcel Mesnage mettra au point le Morphoscope un outil informatique pour analyser les formes musicales et qui ira jusqu au bout des implications concr tes de la noti
59. compte 46 IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE Encore une fois il faut conclure a une certaine libert dans la mise en espace des l ments qui garantissent l homog n it du passage Cette homog n it est toutefois n cessaire pour que certains l ments isol s prennent tout leur sens et notamment les attaques forte des mesures 42 a 45 Mais avant de passer a ces mesures il y a un dernier point sur lequel il convient d insister et qui concerne la gestion du ph nom ne de lassitude permettant ainsi de comprendre pourquoi cette musique fond e sur la r p tition n est pas une musique r p titive Rem morons nous les l ments utilis s aux cuivress Gees E een A RL 2 EP TL 8 2 2 1 95 RUN ER ee 3 A d couverte redondance rent RR 1 2 2 3 3 44 5 3 4 35 5 I IN NI N N NN N INN NN Ex 33 On constate qu apr s une premi re p riode de d couverte du mat riau il est assez significatif que cette p riode d passe la moiti du passage vient une p riode que l on pourrait appeler p riode de redondance ou de r utilisation Nous retrouverons ces notions ult rieurement mais il paraissait int ressant de les rep rer dans ce court exemple Venons en donc aux mesures 42 45 L espace utilis par Xenakis est r sum dans les quatre blocs orchestraux suivants vents 34 36 C
60. d eux On peut aussi s assurer du non syst matisme des r p titions est impossible d affirmer que cette combinatoire n est pas le r sultat d un calcul Mais m me si cela tait 1l serait tr s difficile de lui donner une complexit moindre que celle de la partition C est l aussi un des caract res fondamentaux de ce qui diff rencie l ordre g om trique de l ordre organique La constance statistique est une notion quivoque ce qui est de nature probabiliste est fondamentalement inconstant On per oit 1 1 ce que signifie le terme organique et surtout la difficult de poser une d finition pr cise de cette notion Le concept de cadre de attention35 qui avait servi de base la distinction des mod les va trouver ici un exemple d application assez int ressant Dans l exemple des mesures 18 27 c tait manifestement une structure en couche que nous avions affaire et ce malgr la redistribution des couches sur les timbres instrumentaux Ici la r partition des v nements n est pas si simple n y de continuit pour aucun des instruments ni de structure cellulaire 35 Ce cadre est en effet ce qui par le groupement qu il op re d finit des objets disponibles un traitement cognitif au niveau sup rieur de la structure TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 45 bien d finie L audition est donc r duite reconstituer par la pens e ces cernes cellulaires absents
61. damentale l ob issance nous devons nous m fier des id ologies et de leurs incarnations institutionnelles telles que les fabriquent les partis Nous devons nous m fier m me des th ories scientifiques que ce soit en physique en math matiques en astrophysique en biologie nous devons nous m fier comme de la peste de toute chose qui semble tablie et vraie Sil est capable d exiger cet esprit critique des rapports avec l outil scientifique c est aussi pour combattre haut et fort et par les voies de l art un certain nombre de probl mes li s la soci t Xenakis restera un ternel r sistant Un questionnement perp tuel devrait tre la base de l exercice de la libert c est peut tre dans le domaine artistique que cet exercice se d veloppe de la mani re la plus riche Je suis musicien et je sais que l art est le domaine le plus propice la libert d expression est mon avis plus libre que la science Mais dans le domaine artistique en Occident et ailleurs galement des institutions emp chent la v ritable libert de pens e et d expression artistiques Ici par exemple les conservatoires constituent de v ritables camps retranch s parce que des professeurs dont la formation est exclusivement conservatrice se r v lent trop souvent limit s et parce qu une conception litiste de l art g n ralement r pandue r serve quelques uns seulement ce qui devrait tre mis
62. dique Ainsi pour les bois cette cellule s crirait ou CDEFG rythmes FE 30 des cellules pour Pow R 60 Pour les cordes et pour le clavecin la p riodicit est plus discutable La main droite du clavecin entrerait encore dans le cadre de notre criture M OPQR rythmes ou ou R idem 3 VE une mesure sur deux environ Ex 61 On voit que la complexit du tissu musical est li la gradation d l ments p riodiques avec des l ments de nature al atoire Toutefois la densit du tissu reste invariable si ce n est le rallentando qui d bute la mesure 132 Ce rallentando nous am ne la derni re intervention de l orchestre mesure 137 5 138 Bois FFFFF Cuivres JKJKJK Clv MMMMMM Cordes ZVZVZVZ 7 le solo conclusion du clavecin M 138 146 La mesure 138 est une citation tronqu e mais exacte de la mesure 0 C est le m me accord qui reparait mesure 142 pour une conclusion assez diff rente avec le dof qui tait le premier des l ments trangers 43 38 63 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 61 La lenteur d sir e par l auteur l utilisation des m tres d corr l s rend assez peu justifiable la notion d chelle En voici tout de m me le relev 64 Assez peu justifiable car ce qui domine l impression d coute c est certainement la pr sence de conjonctions tr s connot es comme le
63. e Cette audace cette fra cheur ce sens de la d mesure Xenakis les exerc s plus qu aucun autre compositeur de sa g n ration Aujourd hui l heure o il n est plus sa musique repr sente pour toute une nouvelle g n ration de musiciens une forme lev e de r sistance l endormissement Car le sens de l uvre de Xenakis c est peut tre avant tout l id e que la musique un avenir et pas seulement un pass TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE LA FORME L HISTOIRE SITUATION DE LA MUSIQUE CONTEMPORAINE Le fait d aborder la musique contemporaine sous le biais de la forme doit sans doute beaucoup l esprit de l poque Toutefois le d bat entre structuralistes et libertaires n est pas neuf dans la conscience europ enne Il suffit de relire les premi res pages du neveu de Rameau de Denis Diderot pour saisir les limites de la th orie et appr cier celles du libertinage D o la n cessit de mettre en situation toute vell it de formalisme dans son contexte historique I AVANT GARDE ET STRAT GIE DE L OPPORTUNISME Peut on puiser le r el C est un ph nom ne d sormais rod dans la cr ation artistique de ces derniers si cles l avant garde d une g n ration devient l acad misme de la suivante et exige une nouvelle avant garde Cependant les derni res avant gardes en date revendiquaient des positions d un radicalisme tel que nombreux sont ceux
64. e chacun des accords utilis s La proximit de ce graphique avec celui qui r git la forme globale de l uvre est flagrante Autrement dit c est la m me notion du temps que l on peut trouver dans les microstructures et les macrostructure B tir la forme sur la coh rence du temps imm diat et du temps global n est pas vraiment faire preuve de manque d unit s C est ce sens justement que la forme existe chez Xenakis D ailleurs pour tout dire nous sommes l devant un vieux d bat d s l apparition de la musique stochastique on pouvait comprendre que selon les termes de N Matossian ces moyennes militaient contre les valeurs ch res la plupart des musiciens qui s effor aient au contraire en direction de l unique Au lieu de quoi Xenakis recherchait une vue panoramique afin de se distancier de la perspective triqu e du gros plan impos par le s rialisme 4 et PRES Se ARGENT i E GE ES 47 Id 120 48 Observer galement comment les oscillations entre les deux zones d accord I et II sont focalis s par l ultime trille 49 Matossian lannis Xenakis Fayard SACEM Paris 1981 111 84 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE mesures A RW E A Diagramme mat riau temps du mod le rythme d accords en subdivisions binaires pour les cuivres de la mesure 34 5 41 5 82 loignons nous de
65. e de la machine mentale Une uvre musicale peut s analyser comme une multitude de petites machines On le sait Achorripsis est la premi re uvre programm e de la musique contemporaine Cette multitude de petites machines est une autre expression pour d signer ce que nous avons appel le mod le La table qui sert de couverture l dition de la partition indique la r partition stochastique des liens entre classes de timbres instruments et modes de jeu Nous allons tenter de d finir pour l le de Gor e une table qui permette d avoir une vision globale de la machine qui g re la multitude de petites machines 3 Mod le global de la forme La sch matisation laquelle nous nous sommes livr concernait uniquement l espace au sens o nous l avons d fini Pour aller plus avant dans notre compr hension de la pi ce il faut maintenant nous r f rer la mani re dont Xenakis utilise les diff rents proc d s qu il met en uvre C est ainsi que nous sommes conduit une analyse d licate celle des mod les Nous disposons avec la partition d une source plus pr cise sans doute que l oreille En effet la d finition du mod le am ne un notable changement dans l criture et si l coute peut parfois rester sceptique au moins pouvons nous retrouver l intention de l auteur Chez Xenakis les choses sont simples du fait de l norme contraste entre les diff rents types de
66. e la continuit des structures de la variation continue Pour ce qui est de la partition qui nous occupe cette question est sans objet du fait de la tr s nette s paration des mod les de leur utilisation en collage D s lors l ordre qui parait le plus naturel est l ordre d apparition dans la partition Cet ordre a un avantage ind niable qui est d indexer sur le temps des structures qui appartiennent au hors temps On tirera de cette relation des cons quences profondes sur la nature des d veloppements possibles sur les formes du temps tablissons pour l instant une liste des mod les que l on peut rencontrer au fil de l le de Gor e D s les premi res mesures de la partition nous avons des arabesques en subdivisions binaires au clavecin accompagn es d accords tenus et de multiphoniques Ces trois l ments constituent bien des mod les distincts en dehors du fait qu ils ne concernent pas les m mes instruments En effet on pourra par exemple trouver des multiphoniques au hautbois ou au basson mais ils sont irr versiblement distincts des deux autres processus voqu s ne serait ce que par la particularit de leur mode d mission qui les entra ne hors de l chelle et du timbre dans lequel les autres se d ploient Le probl me d une telle liste est aussi un probl me de terminologie qu on peut toutefois lever rapidement en consultant la partition aux mesures concern es Il peut toutefois re
67. e la pr sence l encore non syst matique de sym tries 57576457 335 2 15372567 8 18765471 eo 1 SS ap 5 e 4 uhe 19 Bien entendu ces sym tries ne sont pas perceptibles directement en tant que telles mais elles ont la propri t d orienter la perception vers une certaine impression ainsi sym tries sont aussi accompagn es de diminutions ou d augmentations de valeurs avec un centrage sur des subdivisions du tempo original 34 C est dire form par un ratio de deux nombres par exemple 5 croches pour 3 croches la th orie musicale dit improprement irrationnel IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 39 qui donnent un effet battements ou de retour phase que nous retrouverons plus loin dans cette m me uvre Un l ment tranger int ressant vient souligner le d but de cette p riode la figure palindrome de la contrebasse la mesure 19 On peut analyser de la mani re suivante les hauteurs utilis es cB ebe af 27 at 2 2 at 27 Ex 20 Il ne s agit pas du m me espace que celui repris par l orchestre mais lui aussi est centr sur le sol En effet m me si le clavecin continue imperturbablement jouer sur l ancien espace jusqu la mesure 25 o commencent appara tre les premiers l ments trangers les vents proc dent partir du signal de la trompette 18 d un aut
68. e lors d un raisonnement math matique devient le plus souvent hors de ce contexte une p danterie qui obscurcit les enjeux miser comme le fait Xenakis sur l usage socialement oppressif des math matiques pour se donner l apparence d une coh rence me semble particuli rement insupportable Interrog sur la n cessit de toutes ces explications pseudo scientifiques Xenakis avait fait cette r ponse a en rassure certains Dans le cas de Fran ois Nicolas on obtient apparemment plut t l effet inverse cela ne l emp che pas de reprocher Xenakis dans le m me article 10 d erreur dans le calcul d une partition et d oublier ce qu un ing nieur sait fort bien tre efficace ce n est pas forc ment tre trop pr cis Il faut laisser Xenakis r pondre lui m me cette derni re r serve mise par le critique il ny a en effet bien souvent pas d autre moyen d analyser les uvres de Xenakis que de refaire l envers les calculs du compositeur et d examiner ensuite leur pertinence 1 o chez tout autre compositeur le r sultat transcenderait sa gen se chez Xenakis l uvre reste immanente sa Quand j utilise une th orie je dis Voil j ai employ tel ou tel calcul En v rit je mets beaucoup plus que ce que je pr tends que ce que je peux exprimer et ce plus je ne le contr le pas du tout C est pourquoi je ne parle habituellement que de concepts
69. e restera que la fabuleuse co ncidence d un homme parvenu aux plus hauts degr s de la cr ation gr ce l originalit de sa formation physique et spirituelle Pour Dusapin renvoyer Xenakis n tre qu un piph nom ne c est aussi chercher remettre la bonne vieille conscience musicale en premi re ligne M me si Xenakis propose des chemins inou s notre coute a ses attentes et ce sont elles qui dominent notre perception des uvres quoi qu en d cr tent les quations C est en substance ce qu il confie Harry Halbreich en juin 1981 L o Xenakis p che un peu c est que de toute mani re notre coute est orient e et que l audition d une uvre comme Phithoprakia il a des intervalles qui dominent instantan ment et des lignes m lodiques qui ressortent de la masse Il poursuit Il y a un probl me peut tre beaucoup plus important et qui caract rise toute cette g n ration de musiciens R trospectivement lorsque je me souviens des propos de Xenakis ses cours je m aper ois qu il ne parlait jamais de grandes formes Il s agissait toujours d une analyse ponctuelle 69 Pascal Dusapin L imagination au dessus Festival d Automne Paris 1972 1982 Jean Pierre Leonardini Marie Collin et Jos phine Markovits Ed Paris Messidor Temps Actuels 1982 p 217 218 70 Pascal Dusapin in Regards sur Iannis Xenakis op cit 347 71 IANNIS XENAKIS OU L AVEN
70. ecin donne une premi re intervention des arp ges d s la mesure 87 intervention qui ne figure pas dans le diagramme mais accentue encore l effet de prolif ration Bien str le front de d couverte n est pas aussi lisse que l on voudrait le trouver 5 53 48 100 101 T E SRE 7 7 WE EE Gf MH oo Wh 272 gr E 76 Apparition des arp ges aux instruments entre 94 et M101 SN 78 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 93 160 101 F1 222007 Uy LAUGA sss 11 VI CA ee BE 0 2 222220 tj Vy wl QO choo 1 22 E QE a 77 LD WWW Ex 77 idem entre les mesures 99 et 101 NN SC Attardons nous cette fois sur les seules mesures 99 101 Nous obtenons apr s avoir reclass les instruments un tout autre diagramme Sur ce deuxi me sch ma le front de d couverte est beaucoup plus lisse En revanche la directionnalit est bien plus ambigu Pour lever cette ambigu t il convient d tablir d autres distinctions au sein de l espace et on s aper oit alors que Xenakis joue parfaitement consciemment avec les crit res que nous avons voqu s et qu il superpose une prolif ration des bois une mise en r serve des cuivres et du quatuor Les carts entre les d parts des instruments sont rigoureus
71. ecin va se mouvoir sur les quatre figures d j pr sent es la mesure 30 26 Les instruments vent font entendre sur des rythmes irr guliers dont l unit commune minimale serait la triple croche les notes suivantes 42 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE le cor et la trompette intervenant pour une densit plus importante on peut r sumer l espace global des vents par le tableau k k AAH 8 40 34 5 42 4 1 40 28 Les chiffres sous les notes repr sentent l occurrence des notes comptabilis e sur l ensemble des mesures 33 42 La figuration des vents est assez particuli re elle est constitu e de piliers d accords d sign s par le basson mis en relief par les nuances dynamiques particuli rement pr cises et perp tu s par les autres cuivres TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 43 fired 2 L 1 e e 8 1 en DE et ED CH FT E te RRE 4 D D Gi a eps 222 22222222 2 2 74 er 21154 Li Ex 29 faut insister sur le r le particulier tenu par le basson qui sert en quelque sorte de point de jonction au sein des vents entre les cuivres et les bois dont il fait th oriquement partie Ces derniers interviennent sur des multiphoniques quant aux cordes elles forment en doubles cordes un cluster chromatique peu pr s comp
72. elle l aune duquel nombre de productions musicales dont on nous rabat aujourd hui les oreilles para tront manquer cruellement de sel Avant d analyser plus avant cette situation paradoxale de la figure de Xenakis aujourd hui en France il convient de comprendre un peu mieux comment cet migr grec pu rencontrer dans le Paris du milieu des ann es cinquante un contexte intellectuel et artistique suffisamment stimulant pour lui sugg rer une uvre aussi forte Outre la rencontre avec Le Corbusier qui l embauche comme ing nieur dans son cabinet d architecture on ne peut faire l impasse n1 sur la rencontre avec Olivier Messiaen ni sur celle avec Pierre Schaeffer et le GRM et bien s r sur les relations qu il eues avec Edgar Var se La personnalit de Le Corbusier est certainement d terminante pour comprendre l engagement de Xenakis du c t de la modernit M me 51 les relations entre les deux hommes se sont d t rior es apr s le conflit de paternit propos du pavillon Philips l exposition universelle de Bruxelles en 1958 il est probable que l on doit l architecte visionnaire une part non n gligeable de l int r t de Xenakis faire un impact une force a une puissance Olivier Messiaen cit par Nouritza Matossian lannis Xenakis Paris Fayard Sacem 1981 5 58 G rard Cond L toile Iannis Xenakis a rejoint sa galaxie Paris le Monde mardi 6 f vrier 2001
73. ement exponentiels par exemple pour les bois on trouve successivement 2 1 1 2 et 1 4 de temps Ces rapports temporels sont par ailleurs utilis s aussi pour les arr ts des arp ges E My P 2072 m S 77 SKK IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 79 5 Situation de A l le de Gor e dans l uvre de Xenakis ct ed EI 1 645119 Fe SEDI Oy Reis Ire 01 es ct D mji 8 401 0 16 S 15565 ct 101014 1 310 10 4 ict 09 Er Mo 9 91848 E 28511111 Fg SI 2 53 54 Metastassis Loi 17 55 56 Pithoprakta 50 19 III 56 57 Achorripsis 21 17 59 Syrmos 18 3 14 Ares tO ee 16 765 Lalande il 65 66 Terretektorh 88 18 K 67 Med e 25 67 68 Nomos Gamma Lo 115 60 759 5 520188 18 11112 115 Aroua nr m2 N X Xx NA ANAE 74 Erikhton gr orli XX X X 75 Empreintes 87 2 1 75 Phlegra 1o 76 Windungens 12 8 11111111 e CL 76 Epi 1 6
74. en effet en abordant avec trop d aisance tant d univers de ne pas laguer leur sp cificit et de n avoir ainsi qu une connaissance et une ouverture de surface C est un probl me culturel qui ne concerne pas seulement la musique On peut toutefois le mettre en parall le avec une autre v rit du comportement cr ateur des musiciens qui voit s laborer par vagues successives un style international o se retrouvent des id es non plus li es une personnalit une nationalit mais une re un groupement de techniques d criture et de technologies de nature corporatistes Assertion qu il convient de pond rer par l mergence de personnalit s suffisamment marqu es pour se distinguer par leur qualit l o leurs novations seront assimil es par l ensemble de la classe musicale 3 La musique comme exp rience Si l on peut parler d un chec de la connaissance dans le projet de l humanit que l on nomme le bonheur chec que les po tes c l brent depuis fort longtemps il n en demeure pas moins dans la Musique comme dans tout Art une valeur ind finie inali nable ineffable qui engage sa p rennit au dela de P v nement D une certaine mani re il est plus facile d apprendre que d oublier volontairement Il est aussi assez p rilleux de penser renier la civilisation de laquelle on est issu elle nous guette toujours quelque part au fond de nous m mes On a beaucoup parl
75. erb ration de chambre d cho aux accords du clavecin C est comme s il nourrissait le corps du son une triple croche apr s l attaque des becs de corbeau est en parfaite homog n it avec le mode le tant rajout par la trompette et le tant absent le sip tant figur aussi par une harmonique aux violons Il est remarquable que m me le multiphonique du piccolo soit inscrit dans le mode la figuration pr s cet cho harmonique est parfaitement stable jusqu la mesure 5 c est dire jusqu l mergence m lodique Et c est le basson en m me temps qu un multiphonique de la grande fl te qui ach ve cette expression m lodique m d i 7 Cette m lodie s articule autour du double saut de triton lab pour passer d un espace sym trique 32 C est traditionnellement en cette mati re que sont confectionn es les petites languettes qui viennent pincer les cordes du clavecin 34 XENAKIS OU L AVENIR DE MUSIQUE 27 13 22 8 un court fragment quasi tonal L accord qui conclut cette pr sentation reprend les l ments de ce que nous avions appel l espace 2 Il est color par un multiphonique tr s riche du basson et le sol est donn par quatre instruments Cb VI CI D s les premi res secondes d audition on est mis en pr sence de l essentiel des choix de
76. es des lisi res Ne seraient ce pourtant pas eux les champs r el de l expression dans la dynamique de l attention qu il mobilisent y a probablement un cart entre l application d un mod le un espace et l objet qui est sens tre d crit C est de la subtilit et de la justesse de ces carts que d pend souvent la teneur d une uvre Dans le dernier chapitre des Gloses sur John Cage Daniel Charles envisage les interpr tations du Ryoan Ji sous trois angles arborescent radicellaire et rhizomatique Le mod le arborescent dialectise l quilibre pour op rer un centrage de la forme il dichotomise pour mieux rassembler 27 le mod le radicellaire 26 On peut comprendre comme le fait Julio Cortazar dans Los Reyes que le fil d Ariane est ce message d amour au fr re prisonnier du labyrinthe 27 Daniel Charles Gloses sur John Cage op cit p 276 XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 25 voque une multiplicit imm diate et quelconque un cinq vient innerver un quinze lequel la fois l gitime les dix mille grains et se fait pl bisciter par eux G om trie ou organicit l embranchement du Ryoan Ji se refuse nos grossi res pincettes y a quinze pierres c est trop compliqu pour la g om trie trop sommaire pour la statistique M me en temps que forme ce jardin de pierres pose un d fi l entendement D fi ou s duction L o se projettent nos
77. essous dans la partie des cuivres mesures 72 75 puis dans les mesures 76 80 Piliers TB TeC Fy 35148 46 81 44 cordes RE n 7 1 Ay tg te tn N ET 46 Un dernier l ment m rite enfin d tre soulign c est la pr sence constante depuis les triples croches des bois mesures 63 75 l accord du clavecin mesure 75 puis aux cordes en doubles croches de l accord mib lab cf Clv M75 Il faut ajouter cela la premi re utilisation dans la partition des glissandi aux cordes mesures 63 70 Cette partie qui est situ e au centre temporel de l uvre allie un certain nombre d l ments d ja rencontr s a la pr sentation d autres l ments qui vont tre d velopp s plus tard 5 la troisieme accumulation M 81 102 Le terme d accumulation trouve sans doute dans cette partie une application plus justifi e que dans les pr c dentes La mati re de cette accumulation sera constitu e d arp ges montants et descendants Ce mat riau sera amen par le clavecin 54 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE qui effectue des mesures 81 88 un solo sur fond de cordes jouant l accord mib fab dont nous avons d j parl Les deux mains toujours d correl es font entendre des accords et quelques notes isol es pour la main droite dont la nature assez contradictoire r sume assez bien l id e de l uvre D ab
78. est accord au perceptif ou au cr atif C est peut tre souligner l sans ambigu t l identique nature de ce qui les relie l objet artistique La hi rarchie qui depuis l espace un des universaux incontournables en passant par le mod le dont les structures sont limit es par les possibilit s m me de l espace construit notre vision du monde peut tre boulevers e tout aussi bien par la pr sence incontournable de l objet tel qu il est Et cela r introduit au del des structures une capacit d insoumission incontournable Dans un chapitre clef de ses Fondements d une s miologie musicale Jean Jacques Nattiez reprend des propos de Boris de Schloezer qui ne sont pas sans r sonance La conception de la forme que je propose ici revient donc penser le rapport du tout ses l ments ou ses parties de Punit la multiplicit comme un rapport dynamique comme une action dont le tout en son unit est le sujet et ce m me tout en tant que multiple et divers l objet Examiner un objet du point de vue de sa forme quivaut par cons quent consid rer l action qu exerce son unit sur sa multiplicit tudier le mode selon lequel un tout commande ses l ments ses parties r alisant ainsi sa fonction formelle 1 Nattiez insiste sur le recours l ineffable qui va caract riser la position gestaltiste quant la r alisation de son projet Dans la dichotomie sujet objet l o
79. est le temps qui est mis en r serve le mat riau d cide de son ach vement Il y a autor gulation Cela correspond au cas de la partition de Xenakis Du fait qu il est hors de question de pratiquer des mod les continus la distinction entre les cas 3 et 4 peut juste raison para tre oiseuse faut avant tout retenir de ce d veloppement la claire signification de la courbure du front de d couverte tactique de r serve ou tactique de prolif ration Nous aurons reparler de cette distinction On n a toutefois pas puis le r le de la m moire dans la caract risation de la forme Si le front de d couverte peut encore se d finir math matiquement comme une fonction cela n est pas le cas de l ensemble du diagramme qui donne 40 Cela peut paraitre contradictoire mais on peut tre frapp de constater que c est aussi li a l acceptation de la finitude de l uvre 41 au sens ou la discr tisation pratique des mat riaux autorise rarement la d rivation 76 XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE l utilisation du mat riau en fonction du temps On peut distinguer trois figures l mentaires 77 A t Parcours Retour Accumulation Ex 75 Ces trois figures sont trois gestes fondamentaux constitutifs de toute forme Quel que soit le degr de complexit d un ph nom ne li au temps il se r f re ces trois mod les l mentaires Dans l exemple de la partition de l
80. f 29 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 47 dont la r partition temporelle est donn e par la suite 42 43 AA 45 34312343412343412434341 2433412343444431 2341234443312 5 1234343412431243434434 35 les chiffres soulign s correspondent aux tutti forte On constate que les blocs sont regroup s sous le mod le du tr molo en deux groupes altern s 1 2 et 3 4 et que les tutti deviennent de plus en plus pr pond rants Ce proc d de type accumulatif d bouche sur sa crise dans les mesures 45 et 46 Cette partie consiste en une descente tuil e sur l chelle donn e ci apr s et qui est en fait balay e de l aigu au grave par l ensemble de l orchestre pour finir en ppp sur les notes les plus graves de l chelle Notons que cette chelle r alise le total chromatique et atteint sa densit maximale dans sa zone m diane DEP EAST 1 1 TT 1 1 1 511 11 4 L TT IT Ne Fe Cb 11111 36 voit qu part quelques petites anomalies assez peu significatives mouvement de descente sur une chelle est bien respect et la mesure 46 en 48 IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE reprenant les notes extr mes de chaque instrument en gras sur la figure en est en quelque sorte une condensation Les mesures 47 59 5 amplifie
81. figures mises en uvre On voit l aussi que leur r partition n est pas quelconque TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 73 MODELES ELEMENTAIRES MESURES 35 113 53 bb 36 bn DAS wm mut 0 3 accords multiphoniques _____ SES teruss S Deg es ml Re hi N e arabesques en subdivision m lodie sur une chelle fixe dispersion d un trille ______ rythmes d accords ivisi inai d accords en subdivisions binaires NR ZWN rythmes rationnels gt _blocs homorythmiques descente d un cluster chromatique dispersion al atoire avec mise en phase 1 ii w i _ ne accords altern s r guliers TI KN 111 1 _ SC 3 subdivision binaire fugato LL structure en couche superposition Le PX Des as __ 2 2 OX 4 gt lt x structure altern e succession El 1 T gt lt effet d accumulation _ effet de dispersion Ex 71 La mani re qu a une uvre de dispenser ce qu elle dire n est pas sans cons quences sur sa signification Interrogeons nous sur cette gestion du mat riau d
82. fixations occidentales un oriental sera plus dispos la mouvance au surgissement modificateur des mousses ou plus exactement 1 impermanence 28 Le projet de la connaissance n est pas intrins quement li celui de la forme D ailleurs il suspend souvent cette derni re au moins dans le sens commun une derni re tape de subsomption Le projet de la connaissance n est pas non plus le projet de l art Pour ce dernier il s agit tout autant de sugg rer que de dire c est dire de faire usage du contexte non comme r f rent interne ce qui exposerait trop l uvre aux al as de la mode mais comme possibilit d extension L ouverture qui se r alise ainsi sur un ailleurs ne nie pas les possibilit s structurales mais r v le au contraire l uvre dans l int gralit de ses dimensions Avec Coro Luciano Berio tente d incorporer cette multiplicit culturelle aussi Stockhausen un moindre degr dans Momente Mais la tentative est proche du collage et le liant s riel ne s av re pas extr mement probant En d autres termes l universalit est trop souvent entendue dans la cat gorie de l espace pour ne pas dire en terme d objets pr fabriqu s Or cette universalit peut tre r alis e de mani re plus forte et plus op rante par la cat gorie du mod le Les champs d application qui en r sultent sont en tout cas r solument plus large 3 La th orie paravent du myst re
83. gner le solo de basson des mesures 5 7 On aurait tout aussi bien pu parler d arp ge sur une chelle fixe comme pour la partie suivante de clavecin De m me existe t il un rapport entre cette m lodie et ce qui est d sign sous le terme de fugato vers la fin de l uvre convient de garder sur ces points une distinction qui nous pr serve d un amalgame h tif et nous permette de conserver une certaine finesse dans l interpr tation de l uvre Le tableau de la page pr c dente permet de visualiser la r partition des mod les l mentaires en fonction du temps de la partition 4 Cons quences de la totalisation sur les mod les formels d ordre sup rieur La premi re remarque qui peut venir l esprit en consultant le tableau de la page pr c dente c est que l ensemble des mod les s il ne dispose pas de structure pr alable peut en revanche b n ficier d une structure a posteriori qui consiste les classer selon leur importance temporelle relative comme le montrent les deux graphiques ci dessous Il faut se garder toutefois de conclure par exemple l importance pr dominante du mod le n 7 sur le n 10 sous pr texte qu il dure plus longtemps 507 407 307 20 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 69 Pourcentage de la dur e totale de la partition pour chacun des 15 mod les l mentaires 72 XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 507 40
84. in On peut penser pour r aliser une telle op ration passer par un calculateur on voit notamment que le nombre de notes sur l chelle est li la longueur de la s quence consid r e On se heurte alors un probl me typique de l analyse de signal et de la reconnaissance de forme la largeur de la fen tre d int gration Ainsi les deux autres profils r alis s peuvent sembler se contredire alors qu en fait il ne s agit entre les deux que d une diff rence de fen tre Par exemple des mesures 15 33 les dynamiques orchestrales indiquent deux arr ts de l orchestre alors qu en regardant la r partition de l utilisation des timbres on n en voit figurer aucun La fen tre qui a servi tablir le comportement des dynamiques tait plus fine que celle utilis e pour sch matiser la pr sence des diff rents instruments Mais le r le de tels sch mas est justement de nous loigner du d tail de la partition pour acc der une plus grande g n ralit XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 67 221 M S E 721 WI 2 111 221022222020 WII URRA 770 COLL Hh 22221 2 1 7022222212222 222 2 22 er LL WEE Wi 22 221 4 24 ZZ Z 2222 d 1 em SIM NES d ug 1 22 Up O SE VW 20 YW 22 2 GZ 1 JI SS 27 F VA 23 23 SR i Ge des x nbr d instruments d
85. int de cours de composition Xenakis s y est toujours refus conscient de la tr s forte personnalit de son langage et de la vanit de toute recette pour l criture de la musique travers une p dagogie sans doute un peu maladroite pi g e par la facilit de l nonc math matique ce qu il voulait transmettre tait plut t de l ordre de la m thode que du fait Ce dont il voulait faire l analyse c tait avant tout des conditions de possibilit de la musique et de la g n ralit des r gles et des concepts qui aidaient la penser Il est toujours difficile de faire la part des influences que l on a re ues Surtout quand elles ont t comme c est mon cas multiples et qu elles venaient de 6 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE personnalit s hors du commun est vident pourtant que l influence de Xenakis t d terminante On ne trouvera pas toutefois 1 1 de souvenirs particuliers 11 tait probablement au fond aussi timide que je l tais mais le t moignage plus d une dizaine d ann es d intervalle de certaines questions que m ont pos es ses crits et sa musique C est en analysant une de ses uvres l le de Gor e que j ai moi m me con u la n cessit d un formalisme ad quat la musique Celui de Musiques Formelles sa grande uvre initiatique est en effet issu de domaines math matiques qui n ont partager avec la musique que
86. ion de hi rarchie d espaces et de mod les D o vient cette id e tr s forte et ressentie comme une n cessit en cette fin de vingti me si cle n est pas impossible que la r flexion que l informatique a engag sur le m canisme et le m canisme de la pens e soit l origine de cette mani re d envisager les choses Le terme de proc dure utilis par Xenakis est notamment emprunt au vocabulaire des langages informatiques dits volu s auxquels Xenakis est forc ment confront dans ses activit s au CEMAMu Le terme de mod le nous semble pour notre part moins restrictif et moins connot En effet cette constante r f rence la technique 50 Dans Salabert Actuel n 7 ditions Salabert novembre d cembre 1988 51 Ne peut on pas concevoir quelque chose de cet ordre dans la stabilisation des temp raments et de la musique tonale N est ce pas d j le propos des canons particulier ceux de la vari t dite nigmatique Et bien d autres questions de l criture musicale sont interpell es par cette id e d une solution la meilleure possible 52 Id 86 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE peut para tre outranci re Xenakis est ing nieur ce n est pas un attribut dont on se d gage facilement et Fran ois Nicolas a raison de s insurger Xenakis aime faire r f rence la technicit des nonc s math matiques La technicit minutieuse indispensabl
87. ire une sorte de taxinomie des formes la science commenc par un effort de taxinomie qu on trouve chez Platon de cr er une science de la morphologie globale de comparer ces formes d essayer de mettre en vidence leur causalit On n invente pas on d couvre Une question l homme est il capable de cr er autre chose que les formes qui l entourent Est ce qu il vaut mieux d couvrir ou cr er 2 Sch matisation globale de P le de Gor e Il ne s agit pas ici seulement d tablir un plan plus ou moins pr cis ou plus ou moins fid le litt rairement la partition ni d utiliser les outils du compositeur pour l analyse de ses propres uvres Les tableaux que nous serons amen s r aliser seront autant d outils et d angles d attaque de la musique qui nous est propos e La hi rarchie traditionnelle qui veut que les hauteurs aient plus d importance que les timbres lesquels sont plus respect s que les nuances ne nous servira qu ordonner l nonc des composantes est bien vident qu une partition est un tout indissociable et que ces distinctions ne sont pas r ellement autonomes Examinons dans un premier temps le tableau qui nous donne les chelles utilis es en fonction de la mesure qui donne peu pr s l unit de temps sauf videmment pour le rallentando de l avant derni re s quence 38 CNAC Magazine Centre Georges Pompidou sept 1984 65 XENAKIS OU L
88. l Art Sans danger elle ne figure m me pas le sel d un d fi Si une th orie peut r soudre le probl me de l organisation elle ne peut rien d terminer sur le chapitre de la composition La technique est toujours au service subalterne par essence de ce qui la transcende Le r el est in puisable autant que notre esprit est in puisable Chaque g n ration retrouve les m mes v rit s travers les probl mes qui lui sont propres elle meurt aussi en laissant une oeuvre inachev e D Alembert livrait en 1777 ces r flexions sur la th orie de la musique Nous invitons les musiciens essayer de nouveaux accords tacher d tendre leur art Nous augmenterons le nombre de mots de la langue musicale jusqu pr sent bien peu abondante Ces nouveaux accords r unis avec les anciens conduiront peut tre quelque principe g n ral qui servira de base la vraie th orie que nous attendons encore ou cette combinaison approfondie nous convaincra qu il n y a point de th orie musicale esp rer ce qui revient peu pr s au m me pour le progres de la science 2 le mouvement perp tuel et le moment voulu Georges Kubler dans ses remarques sur l histoire des choses constate que dans les uvres d Art corporatives chaque l ment ajoute sa valeur propre une valeur de position Cette remarque peut s largir l uvre d Art en g n ral telle qu elle se 3 La valeur heuristique de cette
89. la port e de tous Il faut que de la cr ation appartienne aux masses Ces propos ne rel vent pas de la d magogie mais tenir ce langage c est dire qu on retrouve chez tout homme l tincelle divine de Dionysos qui lui permet d agir et de comprendre Si la majorit des gens n taient pas sensibles aux ph nom nes artistiques il n y aurait jamais eu d art du tout Enfin dans les pays de civilisation ancienne comme l Europe les structures de la pens e sont archaiques et scl ros es le poids du pass joue de fa on d cisive en faveur de l esclavage et de la domination Ce ph nom ne est sensible la radio et la t l vision qui sont au service de go ts momifi s et ignorent la pens e actuelle Il ne s agit pas de d truire le pass et les traditions comme Ten parlais plus haut mais de comprendre que la tradition fig e est dangereuse tandis que la tradition r nov e par un esprit bien vivant peut tre une source de richesses extraordinaires Le pass si l on se contente de le subir condamne une civilisation progressive Prenons y garde Il existe un seuil de la cr ation en de duquel on ne peut plus cr er et c est au niveau de l individu de la famille de la tribu de l tat que se manifestent les cons quences culturelles Je crains fort que nous n en soyons l en Europe dans des pays qui maintiennent obstin ment leurs fronti res et leurs chauvinismes de
90. le de publier en m me temps que l analyse les prol gom nes th oriques qui la pr c daient D une part cela permet de ne pas obscurcir le d but de l analyse qui y fait constamment r f rence mais cela permet galement au lecteur d aujourd hui de comprendre mieux les questions qui entouraient le probl me de la forme la fin des ann es dix neuf cent quatre vingt Ce qui appara t peut tre avec le plus d acuit avec l le de Gor e c est la possibilit de saisir le probl me de la coh rence partir de l implication d l ments h t rog nes Un probl me semblable si l on veut celui qui s est pos aux classiques Haydn et Mozart quand ils ont cherch r introduire dans un style monopolis par la m lodie accompagn e les possibilit s du contrepoint polyphonique un peu vieillot l poque Beaucoup d ceuvres de la fin de la vie de Xenakis s avancent dans cette recherche et ont t fort mal accept es car leur projet esth tique tait tr s mal per u par l id ologie ambiante et surtout tr s mal compris Outre cette recherche de l int gration que nous rappelle sur un autre plan le livre d entretiens de Xenakis avec Fran ois Delalande JI faut tre constamment un immigr le langage musical de Xenakis a t aussi influenc par son implication dans la culture musicale fran aise C est ce que la troisi me partie de ce livre essaie d interpr ter traver
91. let ce qui sert en pp de lit sonore au d veloppement rythmique des autres instruments ehe hets Ve jf Cb 30 VI VI Si l on poursuit l analyse de cette partie rythmique on s aper oit qu elle s op re sur une chelle qui tend vers le total chromatique FF np be be Hot bagr eT RE h at 3 Z 2t2t2 27 27 27 27 27 17 27 2 2 dt ET 27 37 2 2 27 44 IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 31 En tenant compte de la fr quence des notes on aurait aussi associer leur dur e et leur nuance on aboutit la deuxi me et la troisi me ligne de l exemple Il est difficile d en d gager des figures de sym trie quelconques mais on notera toutefois la pr sence de toutes les transpositions de dob Si reprend maintenant la r partition temporelle globale de ces l ments on obtient le sch ma 33 35 3 3 39 40 ki 42 0 Hp ee 22 a I Fy 1 i ES ES 18 ES Pan SES mf mf 1 ell mt ml d i CAM Ggs ET A A VA 1 VAM 1 1 1 cl UHT A tt Di MONT TT aw 190 114 Via RE 32 On peut constater d un coup d ceil l homog n it de l utilisation de chacun
92. lez faisant explicitement r f rence a Schoenberg d s l intitul de son article Le syst me et l id e paru dans la premi re livraison de la revue Inharmonique analyse ses relations avec le formel et les met en rapport avec son intuition musicale et son exp rience de l criture Nous reprenons 1 1 les mots de sa conclusion Le dogmatisme des limites dont l invention est la premi re s apercevoir et elle s en aper oit tr s vite au quotidien D s lors il faut trouver les outils qui int greront la libert dans un univers autrement pens autrement organis Chaque uvre suscite une forme qui lui est propre n cessite des m thodes individuelles implique un mode d emploi particulier Il n est certes pas question de tout r inventer chaque fois depuis le vocabulaire le plus l mentaire jusqu la grammaire Des principes tr s g n raux d criture restent valables d une uvre l autre ce qui varie ce sont les modes d application qui se renouvellent en m me temps que se r v le la substance de l uvre 2 On mesure avec ces lignes le b mol mis si l on peut dire au s rialisme pur et dur des ann es 50 2 La forme v hicule id ologique sociale La sociologie de la musique a largement insist sur les nombreuses relations entre les uvres et les soci t s qui via leurs compositeurs les ont engendr es Il faut apr s diabolus in musica et accord parfait
93. mes rationnels s ach ve avec leur mise en uvre par les bois M 28 T2 30 et 31 3 33 en Jf et s effectue au moins pour la premi re sous la forme d un tuilage tr s particulier 28 fl 1 he 23 On peut aussi remarquer la parent de l chelle des hauteurs avec celles qui pr c dent mineur mayeur Ex 24 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 41 seuls faf et solh diff rent mais cela autorise d autres interpr tations harmonico m lodiques que celles que nous avions indiqu es On signalera enfin que les deux accords conclusifs appartiennent l chelle du clavecin solo cf 17 Le ee us EX 235 3 la premi re accumulation M 33 63 Les subdivisions qui servent de titres aux chapitres ne doivent s entendre que pour la commodit de la lecture dans cette premi re pr sentation purement lin aire Ainsi nous ne nous aviserons pas de traiter d un bloc les mesures 33 63 D abord cette partie pourrait tout aussi bien commencer avec la mesure de clavecin solo M30 T2 M31 T3 qui est un avant go t de la mesure 33 voire carr ment la mesure 12 Pour ce qui est de la mesure 63 c est l enveloppe dynamique qui peut servir de pr texte Pr texte encore une fois car la taxinomie n entre pas de cette mani re l dans nos intentions Int ressons nous dans un premier temps aux mesures 33 42 Le clav
94. n est en France dans les ann es soixante en pleine p riode structuraliste Boulez cite Levy Strauss Xenakis pour sa part se d marque tr s clairement de toute tentative de consid rer la musique comme un langage et de la soumettre l aune de la linguistique Elle doit r pondre selon lui une cat gorisation plus originelle une param trisation plus physique et philosophique Je ne crois pas qu aucune tentative de consid rer la musique comme un langage puisse aboutir L infrastructure d une musique est beaucoup plus proche de l espace et du temps La musique est plus pure beaucoup plus proche des cat gories de l esprit Au del des querelles de techniciens qui habitaient l poque s rielle la pens e musicale de Xenakis d signe un autre projet un projet qui met la musique au centre de pr occupations qui concernent l esprit et la pens e depuis la source mythique jusqu la m taphore spatiale du cosmos Fran ois Bernard Mache reprend cette id e en la d veloppant dans un ouvrage intitul Musique Mythe Nature Depuis Debussy en passant par le premier Stravinsky par certaines uvres de Messiaen de Bartok et de Prokofiev et surtout par Varese et par Xenakis toute une part de la cr ation 63 Iannis Xenakis cit dans Nouritza Matossian Iannis Xenakis Paris Fayard Sacem 1981 p 109 XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 95 musicale occidentale n est concern e essentiellement ni p
95. nakis on peut se demander jusqu quel point les 59 Cf Nouritza Matossian lannis Xenakis Paris Fayard Sacem 1981 p 41 92 XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE recherches de Xenakis sur la th orie des cribles partir de 1960 ne sont pas le prolongement des recherches de Messiaen sur les chelles modes transpositions limit es L emploi du Pelog javanais par Xenakis n est peut tre pas tranger l attrait des musiciens fran ais pour une certaine forme d exotisme musical Dans une uvre comme pour quatuor cordes 1990 l influence de Messiaen me para t particuli rement audible laiss e d couvert dans des zones o l ambitus se restreint par l insistance sur des intervalles f tiches de Messiaen comme la quinte diminu e descendante par exemple et par des harmonisations parall les elles aussi caract ristiques de la conception fran aise depuis Debussy du rapport harmonie timbre Ltb rr EE Feet 1 extrait de Tetora de Iannis Xenakis pour Quatuor cordes 1990 10 18 avec l aimable autorisation des ditions Salabert Paris D une mani
96. nt de la musique de Xenakis on peut d ailleurs se rem morer tout ce que nous avions dit au sujet de l ambiguit tonale modale de certaines parties de la partition et d autre part cette descente d un cluster de l orchestre qui bien que faisant intervenir des l ments tr s Xenakiens n a pas de pr c dent exact de successeur dans son uvre Autrement dit les l ments les plus singuliers de l uvre correspondent aux deux cas de compl te tranget et de compl te int gration o l on retrouve les l ments moteurs du renouvellement formel Un certain nombre de questions restent toutefois en suspens quel rapport l uvre entretient elle avec son titre Quel est le geste dramatique mis en sc ne dans l uvre Cela nous permettra en outre d aborder la personnalit de Xenakis notamment en rapport avec l article de Fran ois Nicolas que nous avons d j cit 43 M Moulis dans Jes nouvelles d orl ans du 8 d cembre 1983 44 Entretemps n 6 p 115 82 XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 6 Port e et fondements de l uvres Nous avions commenc parler de la position de Xenakis vis vis de la forme en voquant la proximit o il tenait la raison et le mythe Quelle correspondance tablir entre la partition et ce symbole plan taire que constitue la petite le au large de Dakar l extr me ouest du continent africain D abord se souvenir de la d
97. nt en quelque sorte le dessin des mesures 42 45 en alternant les figures rythmiques d j rencontr es avec des tutti fortissimo Les cuivres reprennent le processus d j voqu Un accord cependant subit une mutation c est celui num rot 4 dont le doh est chang en fab La succession se poursuit ainsi 14 1 2 2 2 2 2 2 Ex 37 On constate que le d ploiement se r sout en une certaine fixit Le clavecin reprend quand lui le tr molo 1 2 qu il avait initi d s la mesure 30 D une mani re g n rale le mat riau ne subit que des alt rations mineures au moins pour ce type de figuration Ainsi pouvons nous donner les registrations des grands tutti des mesures 50 53 56 et 58 il faut noter que la registration 1 2 recit e ici ne l est que tr s furtivement mesures 55 56 Ex 36 On observe aussi que ces grands tutti se d phasent rythmiquement ou plus exactement que leurs composantes se d phasent C est le cas pour la mesure 53 qui pr c de un ralentissement d synchronis des quatre groupes et c est aussi le cas de XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 49 la mesure 56 qui est suivie de mont es et de descentes sur des chelles diff rentes selon les groupes les cordes jouent m me sur des chelles transpos es 7 54 Vents a M 7 d riri ge pete aa a id ch 1692 gt rtg E gt 27 4 2 2027 Ui 14498 g Soa d
98. ntes d avec les trois termes de notre formalisme le parcours ne rend pas compte en effet du degr de diff rence entre l instant pr c dent et le suivant et de m me le retour peut tout fait tre per u dans une continuit 51 les deux mat riaux disjoints dans leur pr sentation temporelle sont tr s proches dans leur facture propre Pour sch matiser on pourrait dire que les notions de continuit et de rupture sont des notions de l expressivit du sentiment au contraire les trois 42 C est le probl me de la monodimensionnalit des diagrammes 14 o l objet musical est fortement pluridimensionnel XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 77 notions de Parcours Retour Accumulation s adresseraient au sentiment de forme dont on a tant de mal saisir les tenants et les aboutissants Pour illustrer l importance de ces consid rations on peut prendre l exemple dans la partition des mesures 94 101 en observant la mani re dont Xenakis a dispos l intervention des arp ges sur chelle fixe aux diff rents instruments En appliquant la m thode que nous venons de d crire l ensemble de ce passage on obtient le diagramme qui suit Si l on respecte scrupuleusement l ordre d apparition aux diff rents instruments on peut cette fois ci constater que le front de d couverte est globalement orient dans le sens d une prolif ration des l ments Notons au passage que le clav
99. oluaient naturellement les glissandi si caract ristiques des pi ces du d but de sa carri re de compositeur C est peu probable D abord parce que les glissandi eux m mes taient aussi un h ritage celui de Bart k ensuite parce que le monde du continuum pouvait devenir rapidement satur quant ses capacit s expressives et les capacit s de renouvellement de la figure du glissando d pendaient en fin de compte de la diversit des contextes dans lesquels celle ci pouvait voluer Ensuite parce que les cribles ne sont au fond bien souvent pour Xenakis qu un pr texte et qu il serait na f de penser que chaque crible employ dans la partition n est pas surtout choisi 1 On trouvera toutefois en note les indications compl mentaires dont le lecteur a besoin pour comprendre certains aspects de cette r flexion en marche XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 7 par le musicien m me s il a t propos par le math maticien C est pour cela que volontairement l analyse de A l le de Gor e essaie de retrouver les raisons de la magie que constitua l coute de l uvre C est dans la logique d une formalisation conforme aux exigences de l coute que l on verra propos pour la premi re fois dans cette analyse le concept de tripartition de la forme en espace mod le objet et ceux de diagrammes formels ou diagrammes mat riau temps et de front de d couverte est apparu indispensab
100. ombreux et on reconna t d s pr sent dans les accords num rot s ci dessous 1 et 4 les accords de la mesure 30 En revanche la main gauche malgr un certain taux de redondance est beaucoup plus prolif rante L chelle qu elle met en uvre est quasiment chromatique 28 MD e 80 D al 3 4 1 187 d ku D PL Fy he 10 WO EE 020 1 2 344516 A BIR pos H 1 la L E A T tee AC ba ip 06 e ees hee 16 27 ESP 7 te Sa e g 12 de SOS E 0 hehehe tal E aa 2 45 IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 53 Quant la partie orchestrale elle fonctionne sur le mod le d j voqu de piliers soulign s par la dynamique et d accords secondaires tissant la trame orchestrale entre deux piliers On constate assez ais ment que la structure de ces accords secondaires extr mement sym trique fait appara tre les intervalles harmoniques de 7 et de 9 et que d autre part part une unique exception ces accords se d duisent les uns des autres par transposition On constate galement que ces accords sont transpos s une ou deux octaves en d
101. on de mod lisation en musique De 1972 1989 Xenakis enseigne l Universit de Paris Sorbonne Universit o il sera re u docteur en 1976 Ce sera l occasion pour lui de fr quenter des musiciens plus jeunes Mais ses cours ne sont pas des cours de composition comme on l entend commun ment Xenakis refuse une quelconque autorit dans un domaine o il cherche promouvoir au contraire la recherche personnelle et la libre cr ativit de chacun Il transmet ses connaissances montre ses recherches discute quand provoque de ses conceptions Mais il ne donnera pas d avis sur la musique des autres Pascal Dusapin fr quente les cours de Xenakis de 1974 1978 Il est ind niable que la musique de Xenakis aura une influence d terminante sur la sienne influence que l on peut entendre directement par exemple dans le premier trio corde ou dans Kh ra On peut lire dans la biographie de Dusapin publi e par Xenakis le reconna t volontiers comme son seul l ve J aime Pascal Dusapin parce qu il est fier curieux ind pendant et organis dans sa pens e Cela n emp chera pas Dusapin de se d marquer de son influence et d instruire m me 51 c est avec r v rence le proc s fait par les compositeurs de sa g n ration contre Xenakis Le premier trouble na t du rapport art science revendiqu avec vigueur mais r alis avec parfois peu de rigueur par Xenakis Sa pens e p
102. ord ce mat riau est tr s r duit mais 1l est aussi tr s signifiant les accords de la main gauche sont constitu s des intervalles les plus tendus de la gamme temp r e quant la main droite son r le quasi m lodique s inscrit dans un mode voire m me pour sa premi re partie dans une tonalit de r contredite 1l est vrai aussit t par une ambigu t majeur mineur et un second degr abaiss En tout cas la rencontre selon des cycles presque r guliers de la combinatoire main gauche main droite amplifie encore cette tension entre un bonheur perdu et une r alit crisp e En cela appara t peut tre la vocation annonc e par le titre de l uvre et que met en sc ne un emploi savant des possibilit s rythmiques 81 Sy RR e 4 bh Pe hs PET A nr Fr 2 2 12242 2 86 y P y EC L Peo 21 bp ON Vo T U A TIT we TK iy EE TTT Ex 47 A la mesure 84 le clavecin se fige sur une alternance des deux accords de la main droite Puis il commence un nouveau cycle en ajoutant un accord la main gauche et en dispersant les intervalles harmoniques de la main droite A la mesure 84 c est un autre ph nom ne qui s amorce constitu de grands arp ges sextolets sur l chelle suivante Ex 48 On reconna t sans peine ce que le premier solo de clavecin nous avait permi
103. ot risme peu compatible avec la vocation universelle de toute musique vivante Le principal accus dans cette affaire reste l id e de syst me Hugues Dufourt dans un autre article consacr Pierre Boulez met l accent sur la surench re qui guette tout syst matisme D s qu un syst me fonctionne il engendre des entit s de niveau sup rieur qui sont plus abstraites ou bien introduit une diversit d expressions d riv es le musicien n est donc aucun moment prisonnier des principes g n raux du formalisme qu il s est donn comme autant de conditions restrictives puisqu il peut au contraire constamment tirer parti de la diversit des chelles auxquelles il travaille et de la vari t des formes de connexion qu il suscite Le temps musical par exemple r sulte en grande part de cette imbrication d chelles ou de types d organisation On retiendra l id e de temps musical qui est ici expos e La question demeure sans doute que le compositeur s y retrouve dans cet chafaudage temporel qu il a lui m me construit spirale ou labyrinthe mais l auditeur Deux recours s offrent lui soit soumettre son appr ciation aux ex g ses des auteurs et il en a t de prolifiques soit se livrer a ses propres impressions sans garantie sur la pertinence du message L uvre contemporaine demande une culture contemporaine Un peu plus loin Dufourt ajoute Boulez est bien l aussi le musi
104. passant le cadre de la musique va sonner d autres portes La musique est peut tre mieux que tous l art de la pens e dans la conjonction qu elle tablit entre l espace et le temps Il faut dire aussi que les formes de la musique sont les formes de la pens e et plus loin que la forme et la pens e se rejoignent dans le m me devenir que nous repr sentons et dont l uvre que nous composons ne sert qu t moigner 14 Op cit p 56 15 Marc Jimenez Adorno et la modernit in Inharmoniques I cit 121 18 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 3 Le cloisonnement des domaines Arriver un point o l analyse de la forme a rejoint un degr de totalisation qui rend inop rant le novateur ce n est pas se d barrasser du probl me de la cr ation en accusant l impasse d une civilisation S il y a un blocage ce n est pas au tarissement d un dynamisme de la connaissance qu il faut l imputer D ailleurs conna tre et cr er sont aux deux antipodes des m canismes intellectuels et leurs offices n interf rent qu au travers d assimilations et de ressaisies peu explicites On a dit que la musique de notre temps articulait son langage sur la forme l o celle des si cles pr c dents avait fig la forme pour laborer son langage au sein de cadres rigides On peut sans doute consid rer aujourd hui que ce nouveau langage formel s est trouv un autre cadre qui lui
105. permet d atteindre un degr d expression et une capacit de communication au moins quivalents D s lors au sein de ce nouveau cadre vont se r v ler des domaines privil gi s c est dire nouveau des styles Dans Domaine Pierre Boulez met en sc ne en quelque sorte cette nouvelle topologie de l uvre Les six espaces sonores qu il met en jeu noncent dans leur dialogue avec le lien monodique de la clarinette six possibilit s de l espace lues parmi beaucoup d autres au nom de leur sp cificit c est dire la fois de leur autonomie et de leur coh rence acoustique mais aussi de leur r sonance dans l ensemble de l univers Boul zien Scission qui appelle une nouvelle interactivit r v l e par le travail d criture pour rejoindre la p rennit totalisante d un Art ternel Dialogue avec la machine dualit entre la bande enregistr e et le son live l Art contemporain se fait l cho du vrai temps parole contre mort principe contre pur espace dans le danger d une tonnante promiscuit avec les forces obscures La Sibylle de Maurice Ohana et les parques viennent s offrir au tableau de nos r ves et de nos intellections TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 19 CONNAISSANCE NIHILISME 1 musique savante et sa mauvaise conscience Le terme de musique savante froisse l oreille de bien des compositeurs contemporains qui y voient une accusation d s
106. que tous les compositeurs de l poque m me chez Boulez C est videmment particuli rement flagrant chez Dusapin dans son op ra be sung o l avant derni re section qui s intitule Chapters when they need a monk par exemple met en place un bourdon avec des voix qui psalmodient l unisson ou l octave On trouve galement cette n cessit dans l criture de F lix Ibarrondo par exemple dans son trio cordes Phal ne bien que d une mani re plus souple et plus dramatis e Mais au del de cet aspect particulier il y la claire conscience que la musique doit revenir au ventre de sa matrice sonore originelle Le spectralisme est sans doute une des formes de cette r gression r gression n cessaire sans doute pour d couvrir d autres enjeux musicaux Les deux d clarations qui suivent respectivement de Dusapin et de Grisey explicitent assez bien la d fiance qui r gne sur le r le que doit jouer l extra musicalit dans la pens e musicale Depuis quelque temps il y une chose que j essaie absolument d viter malgr mon amour pour sa musique c est son aspect symbolique tant que le son chez Xenakis et notamment dans de tr s grandes uvres comme Herma ou Eonta est la repr sentation d une entit abstraite compl tement imaginaire philosophique 72 Id 354 100 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE Nous sommes des musiciens et notre mod le c est le son non l
107. r doive se mesurer la fabrication de ses pigones Dans ce sens Pierre Boulez ou plus r cemment G rard Grisey auront certainement eu plus d aura en France que Iannis Xenakis Non seulement Xenakis a toujours refus d enseigner la composition de quelle tradition musicale aurait il pu v ritablement se revendiquer mais il n a jamais donn aux institutions qu il a fond es un poids institutionnel qui en fasse des viviers de futurs clones musicaux D autre part des compositeurs comme Francisco Guerrero en Espagne ou Julio Estrada au Mexique sont probablement bien plus m me de se revendiquer de la pens e de Xenakis que n importe quel compositeur frangais Xenakis est d abord un compositeur Grec5 m me s il acquiert la nationalit fran aise en 196558 Et on ne doit sa venue en France qu aux circonstances 56 Milan Kundera in Regards sur Iannis Xenakis Paris Stock 1981 p 24 57 Il est tr s difficile d finir Premi rement il est Grec il n y a rien faire cette lucidit d esprit cette rapidit Si vous regardez le grand th tre antique d Eschyle de Sophocle et d Euripide c taient des gens prodigieusement intelligents mais c taient des sujets horribles C est affreux Ce sont des crimes pouvantables a une certaine sauvagerie et il y a un peu de a chez lui Il y a une certaine cruaut oui Finalement ce qu il a fait il s est servi des math matiques il
108. rait la fin des ann es quatre vingt La musique fran aise actuelle est trop une r action contre le s rialisme ce n est pas un langage complet notes de l auteur 19 C est l poque o les ordinateurs grace aux transform es de Fourier rapides FFT permettent de r aliser les premiers time streching que Machover utilise tels quels dans son op ra XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 21 japonais celle du Mozambique un mexicain celle des Indes 20 il fait que dresser un constat de cette nouvelle situation de l tre humain dans son univers naturel qui vacue l inconnu dans l ordre de l accessible ses p r grinations Le bout du monde n a donc rien nous apprendre qui ne soit d j su d autre part l ethnomusicologie a d j uvr assez pour que les tourbi res des temps musicaux pour reprendre l expression de Jean Michel Bardez ne rec lent plus de fossiles fondamentaux Le fossile n existe pas en musique Aussit t exhum il revit pas il vit Aujourd hui se r pand un espace musical que peut qualifier d clat Comment amener le plus grand nombre l coute et la pratique de nombreux espaces et d un espace en gestation Si tient la musique pour une langue il est s r que cette disponibilit ne pourrait se concevoir que sous la forme d un polyglotisme difficilement r alisable Peut on tre certain
109. rd et les philosophes ditions N R F 1929 p 138 14 XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE FLAMME O PRISON 1 La cage et l oiseau le syst me et l id e Prison ou flamme est le titre d une sculpture compos e en 1966 par 0 Zadkine et qu on peut voir au mus e Zadkine de Paris Ce n est pas une uvre de la veine expressionniste celle pour laquelle le sculpteur est plus connu peut tre Cette sculpture int gre deux tendances antagonistes de la d marche de Zadkine particuli rement sensibles dans son atelier mus e la ligne comme architecture infaillible construisant l espace sur le mod le du parall l pip de et l enchev trement annihilant cette construction au profit d une dynamique interne particuli rement efficace dans son mouvement L int r t de cette sculpture est peut tre avant tout de r v ler l ambigu t essentielle qui est le lieu de l uvre d Art et qui d passe par subsomption les cat gories dichotomiques de la forme et du sens Prison ou flamme l un et l autre se brilent et se contiennent et peut tre que c est dans ce ph nom ne que l nergie vitale de la cr ation artistique se r g n re Comment ne pas penser cette c l bre phrase de Montaigne Je ne peins pas l tre je peins le passage Comment ne pas voir dans l image du feu dans son essence insaisissable la commune pr sence de l tre et du passage la transmutation de
110. re mode de d veloppement partir d autres espaces tr s proches du pr c dent mais qui poss dent leurs caract ristiques propres On peut en d nombrer trois le premier de la m me mani re que les triples croches de la trompette ou celles du violoncelle tant un espace de transition entre les tr molos et le d veloppement en parall le des mesures 18 27 Vents espace 1 Vents espace 2 M PE Vents espace 3 HH al Ex 21 21 119 Pr io Ki IL 52112 ef CH 717712 ee HUM VERRE 22 40 XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE On voit sur le dernier sch ma la r partition approximative de ces trois espaces de hauteurs entre les quatre instruments Fg C Tp Tb On con oit bien ici en quoi le mod le tel que nous l avons d fini peut mettre en jeu en plus de la r partition temporelle plusieurs dimensions intriquant un espace sur un autre espace ici celui des hauteurs sur celui des timbres instrumentaux On a aussi l illustration assez exemplaire de ce que nous appelions un mod le organique c est dire l vacuation de l vidence g om trique pour une texture globale r pondant des contraintes de densit Ce ph nom ne est particuli rement remarquable en ce qui concerne la registration de l espace 2 Cette s quence de pr sentation des ryth
111. re g n rale les derni res uvres Xenakis sont marqu es par souci de la compl tude harmonique et les couleurs d velopp es par cette complexit IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 93 par exemple dans Joolkos pour orchestre de 1996 ne sont pas sans voquer les accords couleur de 12 sons de Messiaen Couleurs de la cit c leste Ce sera aussi Messiaen qui va introduire Xenakis aupr s de Pierre Schaeffer Je vous recommande tr s sp cialement mon l ve et ami Iannis Xenakis qui est Grec et tr s extraordinairement dou pour la musique et le rythme D autre part il est d sireux de faire de la musique concr te Il pourrait devenir un de vos pr cieux collaborateurs Il r alisera au studio de musique concr te un grand nombre de pi ces Diamorphoses 1957 Concret PH 1958 Analogique B 1959 Orient Occident 1960 Bohor 1962 Ceci dit Xenakis aura des relations assez tendues avec Pierre Schaeffer comprenant d une mani re tr s personnelle l id ologie de la musique concr te que celui ci tentait de formaliser f n en reste pas moins que cette exp rience du studio de musique lectroacoustique sera d terminante C est aussi en 1954 quand il vient Paris travailler au studio pour la cr ation de D serts la premi re pi ce pour orchestre et bande st r ophonique que Xenakis fait la connaissance d Edgar Var se Var se est videmment plus g que Xenakis mais c est
112. remi res mesures de la partition 53 563 Cube a t 1 8 KEEN ebe the EE G i oe be He EE 51 XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE PT pehed Leen EN mas 52 XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 4 La deuxi me accumulation M 63 81 Au risque de nous r p ter il faut revenir ici sur le fait que cette approche pr liminaire de la partition n a pour objectif que d en appr hender les ressources et nullement de proc der une analyse formelle au sens ou nous l entendons Ainsi les parties introduites pour la commodit de l expos de m me que les titres qui leur sont donn s ne pr jugent en rien des conclusions auxquelles nous aboutirons Ce que nous appelons ici deuxi me accumulation reprend bon nombre d l ments de la premi re les vents notamment retrouvant le type de mod le initi par les cuivres dans la partie pr c dente Elle est toutefois beaucoup plus homog ne Les mesures 75 et 80 se distinguent comme tant des tutti orchestraux homorythmiques FEH 44 La particularit rythmique la plus importante de cette partie reste quand m me la polyrythmie instaur e par l emploi de la subdivision 53 6 au clavecin Les accords utilis s par la main droite sont relativement peu n
113. rofond ment p n tr e par l id e pythagoricienne de l Art Science cependant engendr les pires confusions Si le formalisme de Xenakis commence par le mod le math matique c est que son esprit s exalte sans 98 IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE cesse l id e d une forme absolue d une solidit structurelle sans faille Mais d s que l analyse de ses oeuvres en r v le les d tours les fuites m me devant la rectitude de sa m thode il peut appara tre alors comme un l ger mystique N en concluons pas qu il s agit avec lui d un scientisme impur d un cran scintillant et trompeur l apprentissage solitaire et douloureux de cette approche plurale de l art fut son premier outil formel Elle lui permet une imagination au dessus des normes de la technique musicale ou de celles des int gristes de la pure raison Sa musique a effectivement op r une catalyse avec la science mais n a jamais pu cr er un axiome qui puisse fondamentalement valider la these de I Art Science L originalit de sa d marche bien qu elle ait permis de solutionner certains aspects de l alternative musicale des ann es 50 60 reste n anmoins une th orie de l analogie et du transfert de mod le La question est de savoir pr sent si relation entre les sciences et les arts formul e par Xenakis sera un facteur d volutions et de mutations pour notre conscience ou si elle n
114. s d entendre tout au d but mesure 11 A partir de la mesure 88 le clavecin change d espace et trois l ments l accompagnent une dispersion des bois et un rythme des cuivres ou plut t des IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 55 vents graves le tout sur des notes extr mement rapproch es et dans les extr mes de la tessiture Ex 49 Notons enfin a la mesure 93 d accords tenus avec des oscillations lentes et r guli res effet qui sera encore utilis mesure 116 avec les cordes accords osccllants n bois 96 93 n cordes 18 L a HOU Lu hADO HO EE 157 1 7 1 a T 50 La conclusion de cette partie illustre encore une fois le ph nom ne de mise phase d l ments dispers s Les arp ges de direction contradictoire jusqu la fin de la mesure 100 terminent le passage sur un mouvement commun pendant la mesure 101 descente mont e descente mont e 6 la derni re partie orchestrale M 102 138 Il s agit en fait de trois parties bien distinctes La premi re mesures 102 117 prolonge sur un accord brod du clavecin certains l ments des espaces pr c dents La seconde mesures 117 126 s ach ve sur une mesure homorythmique 126 La troisi me est une texture orchestrale complexe stratifi e qui va en se ralentissant pour laisser le clavecin conclure la pi ce
115. s pr sents un niveau donn de la structure objets disponibles pour former par l interm diaire des mod les ad quats les objets de niveau sup rieur La possibilit d imbrication et l assimilation de l objet ext rieur un nouvel espace nouveau configur suivant des mod les sp cifiques peut tre d sign e sous le terme d int gration La repr sentation du temps qui d rive de ce sch ma formel un temps qui se d veloppe au sein d une hi rarchie de la m morisation et de la reconceptualisation traduit peut tre tout simplement la forme de notre prise de conscience de l univers Le moment d terminant est n en pas douter celui qui voit le d veloppement d un nouveau mod le partir de la pr sence d objets de provenance diff rente Ce qui 251 s agit aussi d un probl me d ordre de grandeur pour prendre un exemple notes motifs th mes et mouvements entiers ne peuvent tre compar s entre eux et donc appartiennent des espaces diff rents 24 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE para t le plus s duisant dans ce sch ma c est l ambigu t qui lui permet de d signer la fois notre mode d appr hension d une uvre les m canismes de constitution de cette uvre esth sique et po tique et l volution d un auteur ou la dynamique des courants artistiques La grande g n ralit de ce sch ma m me si on peut en faire un garant de sa validit n est pas
116. s de nombreux t moignages et les chos sonores de diverses pi ces de compositeurs contemporains Ce dernier texte est crit plus de douze ann es apr s les deux autres et il tait n cessaire de r viser les textes plus anciens pour les rendre plus compr hensibles et plus homog nes Dans la mesure du possible on a toutefois essay de pr server le ton et la fra cheur des intuitions On n a pas syst matiquement gomm certaines maladresses dans la mesure o elles pouvaient parfois trouver ne fut ce que sur un plan po tique l cho d une certaine v rit d un certain tat d esprit 2 Fran ois Delalande faut tre constamment un immigr entretiens avec Xenakis Buchet Chastel Paris 1997 8 XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE Au fond c est cela qui restera pour moi jamais pr cieux et exemplaire dans l uvre de Xenakis Elle ne s embarrasse pas toujours de raffinement mais elle va de l avant elle existe devant son destin Et c est pr cis ment cette qualit essentielle qui fait peut tre le plus d faut aux musiques norm es et convenues qui nous sont souvent pr sent es aujourd hui comme musique contemporaine Xenakis fut un des premiers se d marquer de l impasse s rielle il ne tomba pas pour autant dans l impasse spectrale Il s est au fond toujours d gag des modes de son temps vers son propre domaine d utopie du sonore qui tait riche et complex
117. s fixations rep res vers l exaltation totale dans laquelle l individu se confond en perdant sa conscience avec une v rit imm diate rare norme et parfaite Nous voil au c ur du ph nom ne Xenakis Laissons quelqu un qui l affectionne particuli rement et qui le conna t bien Fran ois Bernard Mache donner son interpr tation de la musique de son a n telle du moins qu on peut la lire dans son livre musique mythe nature Si Xenakis demeure le seul des grands cr ateurs de sa g n ration qui reste la hauteur de lui m me c est qu il r ussit maintenir au m me degr les exigences de la raison et la fascination du mythe en particulier le mythe chthonien Son exemple montre qu il est possible de d passer le formalisme sans sombrer dans le fakirisme 37 Fran ois Bernard M che Musique mythe nature ditions Klincksieck 1983 p 16 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 63 Le fakirisme d signait Stockhausen dont la vision du merveilleux n a comme on le sait pas fait l unanimit de la classe musicale Au del des querelles d cole conservons l id e qu il y a chez Xenakis une tension motrice entre la raison et le mythe Il serait abusif de r server la raison le r le de gestionnaire du mat riau alors que la pens e mythique se d ploierait dans l assignation de leurs t ches au sein du discours de l uvre En fait l un comme l autre jaillissent d
118. scriptifs dont les conventions seront explicit es en temps utiles Nous nous attacherons en revanche d finir et illustrer les deux notions d espace et de mod le en montrant que c est dans leur d veloppement que r side l essentiel de l intention formelle d une uvre On trouvera au 3 un plan d ensemble qui rend compte la fois de l enveloppe globale et du traitement temporel du mat riau mis en uvre Ce plan est en quelque sorte l aboutissement d une d marche analytique que nous avons qualifi e de dynamique Il permet de visualiser l effet formel d une uvre sans nier sa lin arit mais en autorisant la polyphonie et en d passant pour l analyse temporelle le strict probl me de la segmentation et son compte rendu arborescent tel qu il a t 30 Ces notions font allusion la tripartion espace mod le objet qui d crit la structuration des uvres L espace est constitu par un ensemble d objets partir du niveau le plus l mentaire des groupements g n r s et d crits par les mod les correspondants cr ent des objets qui s int grent dans des espaces de niveaux structurels de plus en plus lev s l exemple de la constitution organique du vivant TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 31 introduit musicologie par le biais de la linguistique Le mod le Chomskien est effet comme on le verra largement insuffisant pour traiter des partitions contemporaines
119. seulement des limites de l entendement et de la perception il vient comme une vidence apr s Scelsi apr s les uvres clefs de la musique spectrale et du minimalisme que l motion esth tique n est pas proportionnelle la rugosit des structures et la densit des mat riaux Il faut ici reprendre dans les termes pr cis que lui donne Marc Jimenez l nonc d une tendance profonde de l volution de notre civilisation Lune des tendances qui selon la th orie critique caract rise en profondeur la soci t postindustrielle est celle de son volution irr ductible vers des formes d organisation et de gestion annulant toute perspective de transformation structurelle f S attacher d finir par une th orie de la forme une synth se des possibilit s formelles en g n ral n est ce pas en soi aller dans le sens de cette annulation de la perspective historique Si un tel projet se r alise ne peut on pas penser atteindre une phase de fixit et de stagnation et aussi une phase de conscience o l absurde et le bonheur de Sisyphe s identifient l acte m me de vivre c est dire pour ce qui nous occupe l int gralit du ph nom ne musical Mise plat par la technique selon les crit res de la reproductibilit une fois tabli le partage entre le d terminisme et le hasard le temps ayant re u au del de sa mesure les principes qui lui donnent un sens la notion m me de forme d
120. sol M7M de la mesure 140 ou le r M7M de la mesure 144 Incidences des chelles en tout cas leur mise en valeur dans cette derni re partie a une influence certaine sur la couleur du clavecin Ces arp ges se doublent d un espace d accord constitu d intervalles dissonants en quelque sorte apais s C est l assemblage de deux l ments de cet espace que revient le privil ge de conclure l uvre mais cet assemblage est quant lui tout fait terrifiant 128 145 DE EE ER Hig CR La D VC SEN TAE 2 1 Fer 3 Eu oe He 65 Nous voici parvenus au terme de ce laborieux d frichage de l uvre Nous avons principalement collect les l ments d espace et de mod le qui vont nous tre utiles dans la suite de l analyse Car l analyse ne saurait s arr ter ce catalogue vrai dire l uvre de Xenakis est suffisamment complexe pour que nous puissions y puiser quasiment tous les exemples n cessaires un expos des cons quences de la vision de la forme que nous proposons de m me qu celui des diff rentes typologies qu il est ainsi possible de d crire Mais le choix de cette uvre a d autres origines D abord peut tre le fait que son auteur soit de son propre aveux un musicien formel et il sera int ressant de prolonger l analyse de cette pi ce par une analyse du parcours des formes dans l ensemble de son uvre Ce choix n
121. ster parfois des ambiguit s Fa WN ES 25 4 Z 54 2 E PS 2 DX 70 X lt 19779 19779 A WE X i uotrsss99ns 1 0 22 6 i Ze Wa Pad ER 115 1 UOTSTATpqns 018811 S9AU9T SUOTIeT TOSO 8 SJUI J E S9pP109 lt 5 8 aseyd UOISIOUSTP up D Sonbruy3 iououy 59014 KT AL CH 1 1 Jl af ees XX X Ei 2 2 SHANSHAN XTJ oun 105 UOTSTATpqns senbsaqeie 1 5 SATAGON Ex 68 les dans le temps R partition des mod XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE 71 C est le cas de ce que nous avons appel m lodie pour d si
122. toutefois une qualit qui le rende tr s fertile il appartient dans l ordre de ses propres d nominations au mod le ce qui d clenche le d passement c est incontestablement l objet et particuli rement l objet ext rieur Mais rapidement cet objet ext rieur ce message26 s rige en rh torique et se condamne ainsi un nouveau d passement Message et Rh torique faire entendre et entendre faire M me dans une perspective dynamique le dualisme latent de la pens e montre son nez Et c est bien ce dualisme qui empoisonne la perspective D abord parce qu il ne se montre que sous l aspect d une g om trie grossi re Ensuite parce que de ce fait il masque la perspective organique du Mod le L encore entre g om trie et organicit la tentation du dualisme est forte Peut tre que ce qui manque dans les cat gories de la forme c est la possibilit d exprimer des domaines interm diaires des nuances et de contrecarrer ainsi le syst matisme du discours 2 Syst me et nuance Voil dans le terme de nuance un concept bien malais Car la nuance c est peut tre justement ce qui chappe aux concepts th oriques c est dans ce qui se r alise la part de chair que ne r git pas le squelette Les consid rations sur le cadre dont nous sommes partis pour clarifier la notion de mod le et ses cat gories pour d finir le concept m me d objet vitaient au fond de parler des interm diair
123. u par extension dans lunivers cette question accompagne la spirale mentale de l homme Si la r gle semble par contrecoup tre une manifestation r p titive d une essence plus profonde qui est le principe universel de moindre effort alors engendrer de l inengendr voudrait dire un effort tr s lev de plus en plus lev travers le principe de moindre effort on peut entrevoir un concept bien diff rent de celui du minimalisme ou de la musique r p titive Le r le de ce concept d optimum en musique a encore fort peu t d battu Ph nom ne extr mement li au principe de l entropie mais comportant d int ressantes anomalies dues en particulier certains cas de coh sion formelle Un peu plus loin dans le m me article Xenakis donne une d finition tr s int ressante de ce que nous avons envisag sous le vocable de mod le R gle ou loi signifie une proc dure finie ou infinie toujours la m me appliqu e des l ments continus ou discrets Cette d finition implique la notion de r p tition dans le temps ou de sym trie dans le hors temps la notion de r gle proc dure peut s appliquer ind finiment dans les deux sens dans le sens du microscopique et dans celui du macroscopique par embo tement hi rarchis s par paliers C est la m me notion de r gle qui suffit 2 On voit s exprimer l la structure que nous avions nonc e de la forme sous la d nominat
124. xtr me aigu l extr me grave pour revenir la partie m diane et s encha ner la s quence suivante La partie sup rieure main droite voit appara tre dans l ordre les notes suivantes Ex 11 On peut noter que les trois premi res notes sont aussi un accord de septi me majeure sur solh D autre part on peut r ordonner les notes de mani re faire appara tre une gamme transposition limit e 4 2 3 amp 5 e 8 8 B 3 4 3 5 3 55 3 Ex 12 Il faut insister ici sur le fait que Xenakis travaille plus avec des hauteurs de son non quivalentes par transposition qu avec des valeurs au sens s riel Notre interpr tation par des chelles octaviantes est une mani re de rendre compte de la couleur globale d une formulation m lodique Au dessous des notes figure leur nombre d apparition occurrence On voit que celui ci est relativement homog ne sans tre syst matique On notera que seul le r h est pr sent avec son octave Sans la r p tition de quelques groupes sif doh r h faf solf fak solk on pourrait croire 36 IANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE qu on a affaire un d ploiement al atoire On obtient pour la suite des notes le sch ma suivant 746128421684215735176281424843257484315 0 0 0 13 les chiffres repr sentent les notes num rot es comme dans l exemple pr c dent La partie inf rieure de la partition est quant elle
125. ynamiques o 50 EX 40 30 100 120 des dynamiques orchestrales nombre de notes sur l chelle 5 10 20 421 0594 5 40 1 88085 DEI W MS 195 R partition de la densit harmonique 67 68 TANNIS XENAKIS OU L AVENIR DE LA MUSIQUE Laissons l ces remarques techniques pour tirer quelques enseignements des figures qui sont sous nos yeux D abord l orchestre est pr sent quasiment d un bout l autre de la partition les vents tant globalement plus pr sents que les cordes Le clavecin quant lui est pr sent quasiment sans interruption Il s absente d ailleurs tr s souvent pendant des fortissimi de l orchestre sauf la mesure 118 mais nous reviendrons Quant aux dynamiques on peut s apercevoir ais ment qu elles comportent des zones tr s contrast es et d autres plus calmes Les zones de plus fort contraste sont celles comprises entre les mesures 45 64 et 100 118 appara t galement qu aucune syst matique simple ne semble r gir l agencement des parties et que la taxinomie doit rester tr s serr e allant de trente plus de cinquante sections ce qui autoriserait parler d une forme tr s organique Pour ce qui est de la taxinomie on peut noter que les sections sont constitu es d un nombre premier de mesures Xenakis crivait propos de son uvre Achorripsis Tout ce qui est r gle ou contrainte r p t e fait parti

Iannis Xenakis ou l`avenir de la musique - Jean

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