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La musique s`apprend - Cefedem Rhône

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1. Dans la mesure o comme il a t d montr par PIAGET sur le plan des processus cognitifs mentaux l enfant n apprend que s il est capable de re construire de r inventer un apprentissage digne de ce nom doit tablir les conditions qui favorisent l activit sp culative r flexive de l l ve Des situations bas es sur la d couverte par l action rendent possibles un vrai travail de th orisation partir d un questionnement d une construction de sens rendue n cessaire par un travail d criture les l ves sont amen s mettre des hypoth ses partir d une observation de faits de donn es et par la recherche d invariants de signifiants Gr ce cette d marche de construction intellectuelle th oriser leur permet de construire le savoir de l expliciter de le remettre en cause en jeu pour enfin aboutir une 16 De l apprentissage l enseignement M Develay p 149 28 conceptualisation globale qui rend la connaissance disponible et r utilisable dans des contextes diff rents Une th orie pratique se caract rise donc par sa plasticit Ce qui rendrait les savoirs scolaires vraiment th oriques ce qui leur conf rerait eux aussi un caract re fondateur et vivant serait le d veloppement de leur dimension op ratoire le fait qu ils puissent servir qu on les fasse fonctionner Il faut le reconna tre cela ne correspond pas
2. cart es peut tre par facilit au profit de la seule approche analytique conduisant ainsi compartimenter les diff rentes modalit s criture analyse du savoir musical La mise en discipline de ces savoirs par souci de clarification et de distinction semblent avoir t pr conis e d s le XVII me si cle La musique ainsi mise en objet est devenue plus approchable plus compr hensible En effet on ne comprend bien que ce que l on est capable de percevoir distinctement de d finir dans le sens de d limiter bref de toucher Savoir dessiner les contours d un objet semble d j tre la finalit de sa compr hension La connaissance de la musique para t ainsi progressivement se limiter une simple observation ou description de ses l ments La th orie se calquera sur cette d marche Comment d ailleurs peut elle proc der 3 Musique Pouvoir criture H Dufour p 184 autrement elle qui dans sa d finition originelle a pour vocation de contempler La partition devient un objet contempler un objet th orique Ainsi naissent des disciplines l int rieur desquelles un savoir ax sur la description l observation la reproduction graphique de l objet sonore tudi sera dispens D s lors apr s la mise en objet des savoirs musicaux une mise en discipline de ces savoirs eux m mes se mettent en place logiquement pourrait on dire
3. est l invention de la notation qui contribue structurer le langage musical Elle amorce ce processus de rationalisation Examinons pr sent dans quelle mesure cette rationalisation a lieu Statut de l crit la rationalisation L apparition de l crit de la notation bouleverse radicalement la nature m me de la musique Il convient donc avant de s interroger sur la mani re dont les proc dures d enseignement ont t rationalis es de porter une attention toute particuli re la place de l crit et au statut qu il conf re la musique Qu engendre l acte d crire dans la mani re de penser et de pratiquer la musique Comment op re t elle une rationalisation du langage musical Enfin comment partir d un tel processus analytique va t on voir appara tre une rationalisation des savoirs enseign s eux m mes Rationaliser qu entend on par l Toute d marche intellectuelle raisonn e induit une forme de pens e qui tend d composer de mani re analytique les l ments de quelque objet afin de mieux 1 appr hender d en avoir une connaissance claire et distincte Elle sous entend par cons quent travers ce processus analytique des proc d s logiques tels l ments sont hypoth tiquement d duits de tels autres l ments la raison recherche des relations logiques entre eux cr e ainsi des interactions de telle sorte qu ils s articulent entre eux L approche
4. l ve et suscitant son questionnement celui du quoi faire pr c dent celui du pourquoi faire Cependant ces objets volutifs par essence doivent galement tre employ s de mani re contextuelle Inscrits dans tel style dans tel genre dans telle uvre ils sont reconstruits par l apprenant partir d un contexte singulier qui les pr sente chaque fois sous un nouvel clairage Aussi est il important d laborer des t ches sur la base de consignes claires et pr cises qui d coulent des enjeux d gag s partir de ces objets C est finalement la t che qui convoque les savoirs et savoir faire aux diff rents niveaux L consiste en d finitive le vrai travail pist mologique De l apprentissage l enseignement M Develay p 32 38 Conclusion Nous sommes conscients du caract re th orique abstrait de cette partie Cependant ce d tour nous semble n cessaire si nous voulons red finir le sens de l enseignement musical non seulement au regard des savoirs enseigner mais aussi au d part de l l ve le fait de concevoir la musique comme praxis et d engager l activit de l l ve au d part de probl mes musicaux choisis pour leur duret leur plasticit nous para t constituer une alternative qui tente de faire chapper l apprentissage de la musique l al atoire Nous pourrions tenter d appliquer nos r flexions aux quelques notions suivantes
5. l exp rience quotidienne qu en retire les l ves Non pas que ces savoirs devraient pr senter une utilit d ordre pratique mais bien qu ils gagneraient fonctionner comme des outils intellectuellement disponibles Louis Althusser aurait ici parler de pratique th orique C est en effet quand un savoir sert quand il prend le statut d analyseur avec la dimension critique qui s y trouve li e qu il acquiert la plasticit inh rente au th orique Au lieu de cela les savoirs scolaires donnent plus souvent le spectacle de la rigidit l 17 quand ce n est pas d un certain formalisme R inventer une th orie active dans l enseignement de la musique rend alors les savoirs et savoirs faire riches de sens utiles disponibles Conclusion Parce que les th ories musicales ouvrent sans cesse de nouvelles interrogations parce qu elles sont sans cesse remises en cause travers leurs pratiques et travers l histoire l art musical en perp tuelle rupture volution d passement n cessite pour tre appris que l on s att le tr s s rieusement aux conditions optimales de sa transmission La musique art de l instant espace des possibles en constant d s quilibre ne peut alors tre r duite une somme de savoirs ou de savoirs faire Elle constitue v ritablement un art de faire comme le d finit de Certeau La transformation d un quilibre donn en un autre
6. d s le XVII me si cle D une mani re g n rale l ensemble des connaissances cette poque s institutionnalise petit petit ce qui permet d en avoir une meilleur emprise et d exercer un contr le toujours plus grand Michel Foucault relate dans un chapitre de Surveiller et punir cette mani re toute rationnelle de prendre le pouvoir sur les savoirs en les disciplinarisant Les id es de normalisation et de hi rarchisation forment la base le socle partir duquel se structurent les disciplines La formation musicale en France d s l apparition du Conservatoire de ses r gles lois et m thodes est issue directement de cette mise en discipline op r e au XVII me si cle Le Conservatoire comme laboratoire des savoirs musicaux La r volution fran aise fait politique d une importance et d une influence consid rable tous les niveaux de la soci t donne naissance en 1795 une institution le Conservatoire Lieu r publicain qui se doit de repr senter ce nouvel id al cette cole au nom trangement r v lateur d un tat d esprit aimant les espaces clos na t dans une atmosph re teint e des nombreuses Id es philosophiques du si cle Le Conservatoire h rite ainsi des Lumi res Rappelons bri vement l influence qu a exerc e une telle pens e sur la soci t et finalement sur l enseignement de la musique R gne de la raison et du calcul le XVIII m
7. finit g n ralement l esth tique romantique Par r action au si cle pr c dent dit des Lumi res si cle o la ratio clairant par d finition envahissait tous les secteurs de la soci t y compris le domaine artistique la pens e romantique repr sent e tout d abord par Goethe se caract risait au contraire par un refus cat gorique et syst matique de raisonner Pour le romantisme il ne s agit plus comme au si cle pr c dent de raisonner mais de croire un monde id al la beaut et la fraternit des hommes la nature l amour au r ve la v rit du fantasme plus vrai que la r alit je crois dans la v rit de l imagination crivait Keats 15 Il est alors courant l poque de faire l loge de tout ce qui peut s opposer l aspect rationnel des choses Deux th mes r currents et majeurs se rencontrent et s interp n trent r guli rement dans les cr ations la fois litt raires picturales et musicales de ce si cle la Nature et Dieu Plus exactement ce qui par essence est inaccessible Tendre vers un id al par d finition inaccessible et hors du monde tels seraient les ma tre mots d une telle pens e Une dimension en quelque sorte m taphysique voire eschatologique quasi divine sous tend la conception romantique Il ne s agit plus de comprendre les choses inscrites dans le monde mais davantage de croire aux choses situ
8. le phras l ornementation l accentuation m trique et rythmique le timbre l alternance tension d tente auxquelles nous pensons qu il faut tre attentif car elles nous paraissent incarner de r elles obstacles pist mologiques Ces quelques notions red finis en terme d objectifs obstacles peuvent nous en sommes convaincus constituer le point de d part de nombreuses situations p dagogiques alliant savoirs et savoir faire musicaux Nous insisterons une fois de plus sur l importance des consignes des contraintes seules capables de permettre aux l ves d amorcer des proc dures de r solution au probl me pos Selon la t che r aliser ils seront de plus amen s diff rents niveaux d laboration des savoirs en jeu ces derniers s affinant se d veloppant au gr des situations des contextes et de la recherche propre de l l ve Il s agit enfin de pouvoir proposer diff rentes strat gies autour d un m me obstacle accordant aux l ves diff rentes possibilit s d atteindre le m me but il n y a pas qu une seule mani re de proc der Cela implique que l organisation des cursus soit l image d une telle conception de l enseignement Autant le professeur doit cr er les conditions qui permettent l l ve de construire le savoir musical autant l institution doit imaginer un cursus non lin aire c est dire cr er un espace dans lequel l l ve pre
9. compositeur plein de ce pouvoir se trouve ainsi lib r Cependant une distance un foss se creuse progressivement entre ceux qui justement d tiennent les cl s du savoir et ceux qui sont enferm s dans une cellule une partie de ce savoir entre les compositeurs et les ex cutants entre les musiciens complets cf Harnoncourt les th oriciens et les praticiens instrumentistes interpr tes Th orie et Pratique au sein d une telle organisation sont condamn es tre distingu es Th orie et pratique le malaise La disjonction entre les mati res th oriques et celles habituellement appel es pratiques constitue le n ud le point d achoppement de tous les probl mes et discussions p dagogiques ou didactiques Les enseignants sont non seulement prisonniers du syst me hi rarchique extr mement contraignant car normalis on l a vu mais aussi des nombreuses images et clich s v hicul s et entretenus pendant des si cles de rationalisation de la musique des fins p dagogiques de segmentation des t ches relatives aux mati res r put es techniques et pratiques En tiquetant ainsi c est dire en mettant tel objet dans tel case les conceptions communes et courantes au sein de l univers musical se d finissent par leur troitesse le champ de la th orie ne devant surtout pas empi ter sur celui de la pratique et vice versa Les ouvra
10. gle contenu p dagogique auquel il est de nos jours encore difficile de se soustraire En voulant lucider clarifier cet objet complexe et multiple que repr sente la musique Danhauser en a simplifi de mani re abstraite les m canismes tel point qu ainsi d sincarn il a perdu toute signification A travers cette th orie nominaliste le renversement du signe au son est donc enti rement r alis La musique se soumet d sormais ce code Ce travail de rationalisation des apprentissages envahit galement les m thodes instrumentales travail s effectuant en r f rence des options techniques Autant le nominalisme de Danhauser se situe dans la lign e de conceptions selon lesquelles la th orie pr sente un caract re abstrait par ses l ments retir s de tout contexte musical autant les m thodes toujours actuelles refl tent les repr sentations de l instrumentiste tr s sp cialis dont le savoir faire est coup de toutes pr occupations th oriques La structure globale de ces ouvrages est galement tributaire de cette notion d empilement progressif et successif des acquisitions D musicalis es les m thodes produisent fonctionnement de la soci t 7 Comment la musique vient aux enfants Antoine Hennion p 146 11 comme l explique J C Lartigot des images aseptis es sans affect d contextualis es et ainsi d nu es de toutes significati
11. le premier est un point d appui les autres confirment E il dant d isi Qu en est il cependant du troisi me temps Ils jouent la pi ce plusieurs fois en essayant diverses accentuations et tombent d accord le troisi me temps est plus appuy que le deuxi me car il permet ainsi d amener le premier 21 temps suivant Ils re jouent de mani re plus convaincante et la discussion continue propos de la hi rarchie des temps au sein d une mesure Que se passe t il sur ce plan dans la s r nade Apr s plusieurs essais ils trouvent rapidement les points d appui d une mesure quatre temps constatant que le premier est une fois de plus pr dominant Ils notent donc leur premi re supposition les notes r elles se trouvent souvent sur les temps importants Je leur explique alors que la hi rarchie des temps appara t travers les notions de temps forts temps faibles termes pour eux jusqu alors inconnus 2 s ance Ils jouent nouveau pour commencer la Valse de Colves La hi rarchie des temps est de plus en plus perceptible travers leur jeu instrumental Comment se dessine la m lodie Est elle conjointe Apr s s tre pench sur le texte deux types d intervalles sont identifi s les intervalles conjoints et disjoints Peuvent ils faire un lien entre cette remarque et l emplacement des notes r elles dans la m lodie Quelques minutes de r flexion et une deuxi me supposition su
12. peut on inventer une nouvelle th orie qui permettrait aux apprentissages de ne pas laisser ces savoirs musicaux s abandonner l al atoire La musique n est elle pas susceptible d tre appr hend e Bref Ne peut on pas le rendre pr gnant p dagogiquement Ce sens musical consid r comme inaccessible ne peut il pas faire l objet d une nouvelle th orisation C est ce que nous allons tenter de d couvrir travers un 17 exemple didactique autour d une notion musicale Ce dernier ne pr tend pas s riger en mod le mais semble pr senter une alternative l enseignement actuellement dispens 18 2 partie Vers une possible alternative travers un exemple didactique Appropriation de la notion d ornementation comme outil pour la compr hension de la dimension harmonique d une m lodie L exp rience p dagogique qui suit est le r sultat d un travail que j ai men avec trois adultes l ves de 1 cycle 2 ann e en F M Au sein du groupe deux participants pratiquent un instrument depuis un an et demi Monique la clarinette si b et Daniel la trompette si b seule Chantale n a pas commenc l apprentissage d un instrument et il a t convenu avec elle qu elle interviendrait au piano Le contexte un premier travail s est effectu avec eux quelques mois auparavant autour de l ornementation La s ance s est ouverte par une discussion sur la not
13. r ellement d apprendre Chercher un sens une situation c est relier l existant une autre situation ant rieurement rencontr e ou imagin e voqu e par des images ou d autres signes exprimant des valeurs des attitudes Chercher un sens c est psychiquement revivre supposer ou d couvrir une relation symbolique ou r elle entre le pr sent et le pass ou l avenir Le contact avec la r alit et ses puissances devient l intimit et am ne la compr hension d autant plus facilement que cette r alit a t ant rieurement apprivois e et approch e a me rappelle a me fait penser est La O E comme ou qu elle permet d anticiper une situation esp r e L cole pour apprendre Jean pierre ASTOLFI 15 De l apprentissage l enseignement p 120 DEVELAY Michel 26 L obstacle choisi doit ainsi incarner le questionnement C est en cela qu il prend un sens pour l l ve La situation probl me doit alors se concevoir autour d un obstacle identifi franchir et construit de fa on telle qu il ne puisse tre contourn La formulation de consignes claires ce que Ph MEIRIEU appelle un syst me de contraintes permet de construire un obstacle incontournable Ainsi dans l exemple cit la t che propos e aux l ves crire dans le but de la jouer une reprise vari e m lodiquement du th me propos en utilisant notes r elles et note
14. rationaliste s achemine vers cette id e qu il faut se saisir d un objet de la fa on la plus pr cise possible Descartes est bien s r le plus c l bre repr sentant d un tel mode de pens e La musique ne va pas chapper cette radicalisation des savoirs Elle succombera et rena tra travers un processus de rationalisation inscrit dans l acte m me d crire La notation musicale conf re en effet la musique une nature toute nouvelle L invention de l criture musicale est ainsi l uvre comme nous l avons vu du rationalisme scolastique n lui m me du mouvement g n ral de clarification et d lucidation d s le XII me si cle Mais c est surtout d s le XIV me si cle que le d veloppement d une organisation rationnelle prend son essor avec l apparition de techniques de pr cision de calculs L agencement se fait plus m thodique dans un souci de coordination Jusqu alors simple ph nom ne sonore insaisissable donc fuyant la musique va ainsi peu peu s objectiver en se notant sur le papier Les l ments de son langage qu ils soient harmoniques m lodiques ou rythmiques vont progressivement tre mis en objet figur s sous l aspect de signes neumes tout d abord afin d en avoir une meilleur appr hension une meilleur compr hension La musique m me se confondra bient t avec ses objets et appara tra d sormais quasiment uniquement sous forme de par
15. tendent pas former une nouvelle doctrine p dagogique laquelle il faudrait se plier elles sont seulement les signes d une mutation des mentalit s op rer pour que l cole de musique devienne un v ritable lieu d apprentissage La r volution copernicienne en p dagogie consiste assumer l insoutenable l g ret de la p dagogie Parce que l homme y reconna t son impouvoir sur l autre parce que toute rencontre ducative est irr ductiblement singuli re parce que le p dagogue n agit que sur les conditions qui permettent celui qu il duque d agir lui m me il ne peut sauf se mettre en contradiction avec ce qui fonde son action construire un syst me qui lui permettrait d enclore son activit dans un champ th orique de certitudes scientifiques Plus encore la notion m me de doctrine 35 p dagogique ne peut tre qu une approximation consciente de sa fragilit et 6 ju 23 du caract re pr caire de ses affirmations Nous avons expliqu dans quelle mesure la pratique musicale doit s appuyer sur l activit de l l ve et comment elle est oblig e de mettre en place des dispositifs didactiques sur la base de cette praxis Examinons d sormais de quelle mani re le contenu de cet apprentissage en relation avec cette pratique peut tre envisag e au sein de l enseignement de la musique Comment repenser les savoirs au sein de cette praxis Nous avons tenter
16. vers les savoirs et ainsi re construire par lui m me le monde celui ci prenant alors un sens Ainsi en 1892 Clarap de affirmait d j les le ons sont faites pour les l ves et non les l ves pour les le ons C est une v ritable d marche heuristique centr sur l apprenant que la p dagogie doit s efforcer de mettre en uvre Aussi faut il que l enseignant dans un premier temps prenne en compte les repr sentations des l ves lesquelles v hiculent toutes les id es relatives son histoire personnelle son inconscient ses d sirs etc Il faut ensuite tenter de se d faire des conceptions qui rigent l ducateur en un mod le dans lequel l apprenant se r fl chit les connaissances paraissant alors se transmettre l identique de mani re m canique telle une photocopieuse dupliquant l original ce qui de fait emp che une v ritable r flexion personnelle De ces deux attitudes d coule alors la re formulation telle que nous venons de l expliquer d une pratique en praxis Cr er des situations adapt es chaque l ve suscitant le questionnement cf la partie n 2 c est dire vives de sens et l int rieur desquelles l apprenant ose faire quelque chose qu il ne sait pas faire situation lui accordant alors un statut d autonomie tel est le but que tout enseignant doit se fixer Toutes ces exigences qui pr c dent le travail du p dagogue ne pr
17. y a eu apprentissage Le transfert oblige par contre utiliser les connaissances apprises dans des situations dont le contexte 27 se diff rencie assez nettement de la situation d apprentissage ou dans z a A e qe 16 des situations relevant m me d une autre discipline Ce remodelage assure la conceptualisation de l apprentissage son abstraction et sa plasticit 5 Inscrire la th orie dans la pratique Comme nous avons pu le constater en 1 partie les savoirs et savoir faire dispens s au sein des th ories musicales et des m thodes sont isol s de leur contexte de l origine historique de leur cr ation de leurs raisons d tre profond ment marqu s par l effort de didactisation op r sur la musique et cependant absents de toute praxis qui leur donnerait du sens Etablis comme tels les savoirs sont enferm s dans un contexte pr cis troit ce qui ne permet pas aux l ves de les manipuler dans leurs pratiques Genevi ve DELBOS et Paul JORION cit par ASTOLFI dans L cole pour apprendre p 37 auraient s rement qualifi le savoir musical de propositionnel Quand nous appelons propositionnel le savoir scolaire nous attirons l attention sur l une de ses caract ristiques marquantes savoir qu d faut de pouvoir tre th orique il r sume le savoir sous forme de propositions logiquement connect es et qui se contentent d noncer des contenus
18. La musique s apprend S enseigne t elle pour autant El ments de r flexion qui visent a faire chapper l apprentissage de la musique l al atoire C line Binchet Discipline Piano CEFEDEM Rh ne Alpes 1999 2001 Introduction Le myst re musical n est pas l indicible mais l ineffable Est indicible ce dont il n y a absolument rien dire et qui rend l homme muet en accablant sa raison et en m dusant son discours Et l ineffable tout l inverse est inexprimable parce qu il y a sur lui ind finiment interminablement dire Car si l indicible gla ant toute po sie ressemble a un sortil ge hypnotique l ineffable gr ce ses propri t s fertilisantes et inspirantes agit plut t comme un enchantement et il diff re de l indicible autant que l enchantement de l envo tement La parole manque crit quelque part Janacek o manque la parole commence la musique o s arr tent les mots l homme ne peut plus 1 que chanter La musique poss de incontestablement un caract re r solument nigmatique puisqu elle ne signifie rien d autre qu elle m me Il faudrait ainsi sonder sa nature pour tenter de l approcher Son secret ne r siderait qu en elle mais nous serait irr m diablement confisqu Faut il cependant au vue d une telle d finition en conclure comme d aucuns qu elle rel verait d une sensibilit ind finie et donc irr ductible toute objectiva
19. ail en utilisant les suppositions d gag es concernant l emplacement des notes r elles dans une m lodie Il s agit pour eux de s assurer qu ils sont maintenant capables de transposer d Improviser une m lodie simple partir d une grille d crire une m lodie partir de leurs trois suppositions Remarque cette t che aurait pu galement tre propos e comme point de d part pour la d couverte de la dimension harmonique d une m lodie Epilogue on imagine ais ment que l on pourrait poursuivre le travail en attirant leur attention sur la notion d appoggiature Celle ci prendrait alors toute sa dimension expressive De plus dans un autre contexte des consignes d criture particuli res auraient permis par exemple d appr hender le rapport tension d tente par l interm diaire de la trajectoire tonique dominante tonique et l accord de septi me de dominante 13 La version d finitive de la s r nade est en annexe 4 24 Retour th orique sur l exp rience Cette exp rience nous permet d entrevoir des alternatives permettant de faire chapper les apprentissages l al atoire dans l enseignement de la musique Mais quelles sont les conditions qui rendent possibles ces situations Comment cr er de telles circonstances C est ce que nous tenterons de d gager travers diff rents points 1 Identifier isoler une notion cl Nous avons choisi
20. d clairer l histoire de la double rationalisation qui continue de marquer l enseignement de la musique celle de la musique elle m me et celle des proc dures d enseignement Les professeurs de musique ont ainsi souvent t dispens s voire dissuad s de mener une r flexion pist mologique sur leurs objets d enseignement et sur les m thodes qu on leur propose les objets musicaux fix s comme premiers sous forme de normes r gles principes labor s comme tels par des sp cialistes de la communaut professorale sont ainsi tenus l cart de leur conception et r duits leur seule mise en uvre C est pourtant ce processus d laboration des savoirs qui dans la mesure o il donne acc s la connaissance doit tre re pens Par ailleurs ils ont l enti re responsabilit quant la mani re d enseigner les savoirs musicaux Pourtant leur unique r f rence lorsqu il s agit de les transmettre est le plus souvent constitu e sur la base de la formation qu ils ont eux m mes re ue et donc par des choix de valeurs des intentions sp cifiques qu ils ont rarement l occasion de rep rer Un fort positionnement un important pouvoir de d cision sur les savoirs enseigner et sur leur didactisation devrait leur permettre de s engager v ritablement dans l action p dagogique Cela nous para t constituer un premier l ment de r ponse notre probl me en effet s i
21. dans notre exemple la notion d ornementation car elle nous semble englober d autres notions pertinentes et importantes enseigner celles de hi rarchie entre les temps d accord d intervalle de notes trang res Cette tape suppose au pr alable une recherche pist mologique c est dire une tude qui permet d entrevoir le fondement la gen se en somme d une notion de son mergence Cette recherche met en relief son volution au cours du temps Dans notre cas cela s est av r tr s utile dans la mesure o nous avons pu distinguer l ornement l agr ment sous forme de trilles mordants etc de l ornementation m lodique l ornement sous forme de notes trang res est alors moins apparent Prise dans ce dernier sens cette notion est d ailleurs tr s peu envisag e dans l enseignement Au d part des probl mes soulev s par cette investigation nous sommes alors amen nous interroger sur ces liens possibles avec d autres notions c est dire son champ notionnel La pertinence des enjeux ainsi d gag s permet de l gitimer l action p dagogique en terme d obstacle pist mologique dans l exp rience pr sente il s agit de faire construire la dimension harmonique pr sente dans une m lodie 2 Prendre en compte les repr sentations des l ves Nous avons tous diff rents degr s une id e pr con ue plus ou moins claire et troite des sujets abord s Le terrain
22. duquel le statut de l erreur acquiert un r le primordial il se trouve ainsi inscrit dans l acte m me d apprendre celui relatif l attitude nouvelle conf r e au professeur Comment faut il partir d une telle praxis r envisager son r le Dans quelle mesure l enseignement de la musique ne doit plus tre centr sur l enseignant mais au contraire sur l apprenant Quelle r volution au sens propre du terme subit il L erreur nous explique Bachelard semble tre issue essentiellement de notre envie ou d sir d apprendre Consid r e comme un obstacle surmonter elle est la mati re et le point d application de nos efforts et se r v lent tre la trame d une v rit ult rieure Nos d sirs notre inconscient nos r ves nos passions cach es sont prendre en compte dans l activit d apprendre puisqu il sont l origine m me comme principe moteur de notre soif de conna tre Aussi le fait de nier l erreur ou de lui conf rer une nature culpabilisante donc st rilisante en le rempla ant par le terme faute revient il arracher les racines vivantes de la connaissance L enseignant doit ainsi accorder l apprenant la possibilit d assumer et d accepter l erreur pour ensuite la surmonter un processus d apprentissage se mettant alors en marche C est l homme tout entier avec sa lourde charge d ancestralit et d inconscience avec toute sa jeu
23. e de la pi ce Trouver un moyen de mettre en relief le th me afin qu un public non averti puisse le percevoir le plus clairement possible Plusieurs id es jaillissent choix d utiliser un instrument pour les nuances piano deux pour les nuances mf alterner les instruments lors des changements de phrases Pour la variation un instrument continuera jouer le th me simple 12 x Fe y r le travail qu ils ont r alis se trouve annexe 3 remarquons qu ils conservent dans la variation une coh rence au niveau de la forme 23 Chantale d cide de varier galement l accompagnement et choisit de jouer les accords de mani re ce que sa main bouge le moins possible J accepte sa proposition malgr les attractions et les cadences de ce fait affaiblies f La fin de cette s ance est consacr e la r alisation sonore de la s r nade choix d un tempo commun recherche d un quilibre travail sur les plans sonores et les respirations 5 s ance il s agit cette fois de solliciter les connaissances acquises pr c demment dans un autre contexte afin d valuer leurs acquis et de v rifier s ils sont capables de les r investir dans une autre situation Voici l activit propos e Je vais vous donner un grille d accords crite pour piano et vous allez devoir construire et crire une m lodie partir de cette structure harmonique Vous allez effectuer ce trav
24. e si cle se caract rise par une volont de progr s tous les niveaux que ce soit celui du travail de l industrie ou de l art Ainsi d apr s Voltaire l organisation sociale ne peut tre laiss e au hasard les m canismes conomiques et politiques doivent ainsi tre contr lables par la raison Aussi faut il se lib rer de l emprise de la religion et du despotisme A partir de la il s agit v ritablement de construire une civilisation qui ne laisse pas de place l al atoire l irrationnel l id e de Nation r publicaine na t ainsi du d sir de cr er une communaut un peuple r uni en un seul bloc pour les m mes causes et les m mes id aux L enseignement de la musique s organise par cons quent partir de ces principes d galit et d universalit pr n s par le nouvel ordre tabli L emploi de r gles de lois garantissent l application de tels valeurs Cette normalisation implique au pr alable d examiner d analyser de d composer les l ments du langage musical A partir d une telle tude on peut d sormais d gager les objets musicaux devenus contr lables les savoirs ainsi m me d tre enseign s La musique s est par cons quent institutionnalis e travers la cr ation du Conservatoire elle poss de d sormais un lieu qui lui permet de prendre corps de se v tir d une r alit plus pr gnante on peut alors la cerner en dessine
25. e telle conception qu a t on rendu enseignable l int rieur de l cole de musique Il appara t au vu de nos diff rentes explications que la musique semble n tre reli e qu la pratique instrumentale l objectif final tant de retraduire aussi parfaitement aussi scrupuleusement que possible sinon l esprit d une uvre musicale crite au moins la lettre Nous sommes capables d enseigner la lettre d une partition son alphabet sommes nous pour autant en mesure d en faire appr hender l esprit Ce qui fait sens ce qui permet non seulement de savoir lire une partition mais galement d acc der un niveau de compr hension semble dans l enseignement musical fran ais devoir tre trait dans un autre plan Les repr sentations habituelles communes de la musique paraissent accorder une primaut non pas au sens mais aux sensations Ainsi le corps est il et ce depuis quelques ann es f tichis Tout doit passer par le filtre du corps cette vision quelque peu m caniste corporaliste plaqu e sur l tude de la musique a ses qualit s mais contribue tout de m me s dimenter des conceptions ax es sur un r le exclusif de la pratique instrumentale Parce que la musique est complexe et qu elle s apprend dans la complexit parce qu elle met en jeu une foule de comp tences parce qu elle induit des d marches synth
26. es hors du monde L homme romantique se complait ainsi rester en dehors d un monde cultiv et civilis Il aspire retrouver et vivre les choses de la nature le monde des pures sensations La conception romantique fait ainsi la part belle la fois aux intuitions seules capables de d couvrir les secrets de la nature de l amour et du r ve et aux sensations permettant de vivre les choses de la nature Ainsi d apr s une telle conception l exp rience artistique musicale a se vivre une uvre musicale se go te plus qu elle ne se comprend nous devons la sentir la vivre int rieurement pour esp rer la d couvrir Tout est ainsi du v cu et du senti Plus encore que dans tous les autres arts la musique semble tre particuli rement d essence romantique En effet son mat riau fait de sons et non de mots ou de figures semble tre plus m me de traduire les id aux les r ves les sentiments bref tout ce qui ne peut tre expliqu traduit en mots ainsi ce qui semble chapper aux sens L homme romantique par cons quent est la fois hors du monde hors norme c est dire en marge de toutes les institutions mais galement hors langage Il semble ainsi tre nulle part dans un ailleurs improbable et par essence impossible Il ne veut d ailleurs en aucun cas tre ramen la sph re du rationnel il revendique une telle marginalit et une tel
27. esprit constant de continuit et d unit Cependant la distinction entre th oricien et praticien tait claire nette Par ailleurs le contenu des connaissances s inscrivait toujours dans un style donn et unique celui de l poque laquelle ils appartenaient La musique tait donc comprise transmise l int rieur et par le biais de cette simple relation Harnoncourt relate avec pr cision et clart ce moment de l histoire musicale Le ma tre enseignait son art l apprenti et tous les aspects de son art Il ne lui apprenait pas seulement jouer d un instrument ou chanter mais aussi rendre la musique Dans cette relation naturelle il ne se posait aucun probl me l volution stylistique s op rait progressivement d une g n ration l autre si bien qu il n y avait pas proprement parler de remise en cause des A 2 connaissances mais plut t une croissance et une transformation organique Ainsi l volution des savoirs leurs transformations s accomplissaient en quelque sorte de mani re quasi naturelle et spontan e Qu est il rest de nos jours de cet tat d esprit Comment enseigne t on actuellement en France la musique Aujourd hui la relation ma tre apprenti telle que la d finit Harnoncourt a quasiment disparu un syst me une institution s y est substitu Cependant l organisation actuelle est fortement marqu e par la s pa
28. ges scolaires fournissent aux l ves une th orie toute faite d contextualis e abstraite Ils constituent les symboles d un tel tat d esprit contribuant en outre alimenter les id es que l on se forge de la p dagogie elle m me conditionn e par la conception que l on a du r le de la th orie s par e de la pratique dans l enseignement L action p dagogique quotidienne poss de un caract re profond ment pratique et concret nous en sommes convaincus Cependant n a t elle pas pour autant trait une certaine 13 r flexion th orique N avons nous pas une vue quelque peu r ductrice du r le de la p dagogie Antoine Prost explique dans quelle mesure la p dagogie se voit confiner dans un champ particulier et trop bien d limit celui de la pratique La diff rence de statut entre savoirs th oriques et savoirs pratiques place les sciences fondamentales plus haut que celle de l ing nieur et voudrait faire de celle ci la simple application de celle l De m me les qualit s p dagogiques sont de l ordre des pratiques et comme telles d valoris es L enseignant musicien semble malgr tout assumer un tel tat de fait une semblable d valorisation et m me la revendiquer approuvant pour la plupart l impossibilit de la th orie au sein de la pratique le but des tudes instrumentales se limitant ainsi une simple ma trise technique d un savoir pratique A partir d un
29. gnement musical Anthropos V Jank l vitch 1983 La Musique et l ineffable Seuil 3 me J C Lartigot 1994 L apprenti instrumentiste ou la musique sur mesure th se de cycle en Sciences de l ducation Universit Lumi re Lyon II ss la dir de Ph Meirieu A Prost 1985 Eloge des p dagogues Seuil E Schepens 1997 L cole de musique reste inventer DEA Sciences de l ducation Universit Lumi re Lyon II ss la dir de Ph Meirieu Cahiers de recherche 2000 Enseigner la musique n 3 CEFEDEM et CNSM de Lyon 44 Abstract L enseignement de la musique en France est issu d une double rationalisation r alis e progressivement au fil de l histoire celle de ses savoirs et celle de ses proc dures d enseignement qui en objectivant la musique l a d natur e Elle h rite en outre des conceptions romantiques qui par r action l ont rendue inaccessible donc in enseignable Envisag s de telle sorte les savoirs musicaux tant volontairement d finis comme sot riques une didactisation semble impossible Ne peut on pas imaginer une nouvelle th orie dont les apprentissages ne seraient pas livr s eux m mes Sur quoi fonder une telle th orie Les mots cl s praxis situation probl me pist mologie scolaire th orisation rationalisation 45
30. gnement musical fran ais De mani re t l ologique il sanctionne et paracheve la fin des tudes s impose comme le but vers lequel vont tendre les tudes musicales et plus particuli rement l enseignement instrumental Il se d finit ainsi comme la cause finale de l apprentissage D terminant tout le reste tout repose sur lui toute action musicale s effectue en vue de l examen de m me que tout travail trimestriel se produit en vue du contr le de milieu d ann e l imp ratif tant la ma trise de l instrument La place de la technique acquiert une dimension centrale et devient ainsi le seul contenu la seule connaissance poss der il faut d tenir les armes qui permettent d atteindre une ma trise toujours plus perfectionn e de la technique tels sont les ma tre mots Cette pr dominance de la technique contribue renforcer l effet de sp cialisation l int rieur d une discipline instrumentale s entend L cole de musique est essentiellement structur e autour de diff rentes disciplines dites pratiques nettement disjointes distingu es des mati res th oriques L enfant apprend avant toute chose jouer d un instrument Evidemment une base solf gique sommaire r duite des travaux de lecture et de reproduction graphique est tablie au pr alable De plus cet apprentissage a lieu g n ralement seul face un professeur l autorisat
31. imple exercice de d composition analytique qui aurait en quelque sorte spoli la voix de sa richesse expressive de son unit organique de son pouvoir suggestif Ce serait m conna tre la puissance de synth se du travail graphique dont l exercice m me repose sur l id e d une totalit ind composable d une unit irr ductible La s gr gation n est pens e qu en fonction de la concordance et de la coordination Le musicien ne se soucie donc pas de dispositifs ou d assemblages Ce qui l int resse ce sont les inter relations les paradoxes les conflits de structure On peut r sumer cette histoire en disant que dans une premi re tape la musique occidentale a tir ses tensions des difficult s r 5 5 inh rentes aux processus de fonctionnalisation de ces structures A partir de ce processus de rationalisation des r gles des lois structurant l criture musicale peuvent d sormais s tablir clairement Conna tre les diff rents proc d s d criture permet ainsi leur manipulation et l agencement de multiples combinaisons relations des l ments du langage musical entre eux Cependant avons nous utilis cette m me d marche synth tique globalisante pour transmettre enseigner la musique Ne sommes nous pas rest s la premi re tape celle qui consiste analyser et donc morceler d couper le savoir musical Les difficult s propres tout processus de synth se semblent avoir t
32. ion Cependant comme l explique Antoine Hennion ces lois ne se r f rent qu aux signes traduisant la musique non sa Nous ne dresserons pas de mani re exhaustive toutes les cons quences que cela implique au niveau du 10 r alit sonore A travers cette pens e nominaliste cette traduction sous forme de code prend peu peu le pas de mani re sournoise sur la musique m me au risque de la trahir Une recherche pist mologique une r flexion sur sa nature permettrait de comprendre ce qui s est jou l Le renversement des positions occup es par la musique r elle et la musique not e est r alis et avec lui tout devient simple il n y a plus un univers musical myst rieux qu il faut la fois comprendre et transcrire la simultan it de ces deux op rations entra nant un long cort ge de pol miques et de malentendus et rendant impossible de transmettre de mani re univoque le savoir du ma tre de musique C est au contraire la musique r elle qui d coule de la musique crite la premi re qui est contenue dans la seconde Il y a un ensemble de signes quoi sont attach s des sons et dont les combinaisons grammaticales op r es selon un nombre relativement limit de r gles simples suffisent engendrer le langage musical L apprentissage de la musique ainsi r duite l tude d une grammaire se confine dans de simples exercices de lecture et de restitution de la r
33. ion d ornement connaissaient ils ce terme Que cela signifiait il pour eux Daniel en avait d j entendu parler travers les notations abr g es de trilles mordants etc Mon objectif tait d appr hender l ornementation crite en toutes notes par l interm diaire des notes trang res comme moyen de varier d embellir l ossature d un texte musical A la fin de la s ance et partir de la valse Marie d eau de P Colves ils furent capables de distinguer les notes r elles et les notes trang res l harmonie et de jouer la structure harmonique du morceau utilis sous forme d accord parfait en chiffrage am ricain au piano Une question resta en suspens qu tait il possible de modifier d ajouter an niveau de la m lodie sans que l harmonie s en trouve transform e L objectif principal de cette exp rience est d appr hender la dimension harmonique d une m lodie ce autour de cinq s ances devant aboutir une production publique La t che qui leur fut pr sent e est la suivante partir de la s r nade de Muller et l aide de la Valse crire dans le but de la jouer une reprise vari e m lodiquement du th me propos en utilisant notes r elles et notes trang res En face de quels probl mes ce travail mettra t il les l ves l of annexes 1 et 2 19 Le sch ma qui suit tend d une part essayer d objectiver les apprentissages impliqu s dan
34. ion de jouer plusieurs dans le cadre d un cours de musique de chambre ne lui est le plus souvent donn e qu au bout de quelques ann es ce qui est variable selon les tablissements Enfin ce n est seulement qu la fin du cursus que les mati res dites th oriques telles que l harmonie ou l criture lui ouvre leurs portes Car il s agit bien d un par cours cursus jalonn d une s rie d preuves et sanctionn par diff rents examens finaux prix m dailles accessit les plus importants tant bien videmment ceux qui permettent l acc s aux grandes coles d tudes sup rieures Ainsi que nous venons de le remarquer le cours d instrument discipline centrale y pourvoit Tout s organise se structure s articule se planifie autour de cette unique pratique au sein de fili res et de voies qui sont autant de sp cialisations A travers cette place pr dominante voire envahissante accord e l Instrument et sa technique on aper oit se dessiner en filigrane de mani re secr te une chelle de valeur ainsi l tude pratique instrumentale telle qu elle est organis e et enseign e d termine conditionne en quelque sorte les tudes musicales Ma triser son instrument devient la condition sine qua non le pr alable le pr requis indispensable et n cessaire pour aspirer aux tudes sup rieures L organisation des concours d entr e aux CNSM e
35. l est n cessaire pour les professeurs de manier les savoirs en les enseignant c est dire de mettre la main la p te il faut en outre qu ils puissent assumer pleinement leur 2 Frankenstein p dagogue Chapitre 2 p 81 Ph Meirieu 36 responsabilit et qu ils amorcent au plus vite un d bat sur la d finition des savoirs enseigner S interroger sur ces savoirs constitue une exigence fondamentale si l on veut placer les l ves au c ur de l apprentissage Il faut pour ce faire mieux identifier les obstacles que les l ves ont franchir obstacles auxquels doivent justement r pondre des savoirs musicaux ce qui permet de troquer le r le du professeur r duit la seule transmission des savoirs contre celui infiniment plus riche de m diateur comment faire en sorte d utiliser les obstacles comme autant de m diations entre l apprenant et la musique Quels sont les moyens techniques qui permettent d laborer ces m diations obstacles La musique elle m me a besoin de m diations pour exister voix instruments partitions disques concerts Aussi ne peut on pas dans l enseignement en faire abstraction De m me comme l illustre cette citation l enseignement de la musique se r alise au d part de m diations L enfant men au cours de musique n a rien de tel que la musique devant lui il a un prof un instrument des manuels et des exercices il devient musicie
36. le irrationalit Prenons un exemple qui repr sente de mani re assez embl matique ce refus de toute rationalit le go t que manifeste Wagner pour les mythes Dans sa musique gr ce aux l gendes et contes de f es qui berc rent l enfance les choses et les tres ne restent pas face face expos s l agencement des concepts o ils seront class s et r pertori s gr ce des mesures et des d ductions ils dialoguent entre eux car ils appartiennent une m me histoire inaccessible au syst me rationnel 10 Le langage musical Boucourechliev p 158 16 Le personnage romantique est toujours la qu te de quelque chose de fuyant et d insaisissable les choses sont en quelque sorte fantasm es Ainsi pour Chopin la Pologne repr sente un paradis perdu une r gion qui renferme tous ses souvenirs d enfance jamais disparus Chopin vit dans la nostalgie de son pays et tente de le pr server contres les atteintes du r el en le mythifiant exemple de ses mazurkas polonaises etc Que va t il ressortir d une telle repr sentation du monde Comment la musique est elle d sormais envisag e Les conceptions d enseignement issues d une telle pens e pens e qui fait l loge d un monde situ en dehors de la r alit renferment un caract re r solument flou et al atoire Cultivant en quelque sorte son secret expressif la musique devient herm tique pour celui qui n e
37. les et de notes trang res n cessit de d gager une harmonie sous jacente une m lodie c D gager une ligne de basse pour Chantale d Ecrire une variation e Instrumenter en tenant compte des nuances f Travailler le th me et sa reprise vari e dans le but de les jouer a Ils re jouent la m lodie et Daniel remarque alors qu elle se d coupe en deux grandes phrases l une suspensive l autre conclusive Chantale ajoute que chacune d elles peut se diviser galement en deux et le groupe est d accord pour constater qu il y a ici correspondance entre les nuances indiqu es et le d coupage de la pi ce Les termes suspensif et conclusif leur rappellent alors les notions de demi cadence et cadence parfaite et ils d cident donc de noter ces indications sur la partition Apr s un autre essai la conversation se poursuit autour de deux constatations La premi re et la troisi me phrases sont identiques Les deux autres commencent de mani re pratiquement similaire La 1 tape leur semble close ils d chiffrent alors l instrumentation que je leur propose de la Valse b Je leur demande alors s ils remarquent certains l ments caract ristiques de l emplacement des notes r elles dans le morceau Apr s quelques minutes de r flexion ils m annoncent qu elles se trouvent une exception pr s sur le premier et troisi me temps et Chantale rench rit que dans une valse
38. n est en quelque sorte jamais totalement vierge Ainsi Daniel dans notre exemple r duisait la notion d ornementation au sens d agr ment 25 S il faut avoir travaill la structure du contenu il faut galement et de mani re sym trique mieux conna tre le profil de d part du groupe d l ves avec ses modes de repr sentations et ses modes de raisonnement On croit bien les conna tre sur la base de notre exp rience d enseignement comme des innombrables ex 7 14 copies corrig es mais c est souvent illusoire Remarquons que l adulte a une fa on de penser hypoth tico d ductive davantage prononc e que chez l enfant Savoir l avance les tapes du raisonnement lui semble ainsi n cessaire C est pourquoi l utilisation de questions plus orient es a t dans notre cas pr conis e L enfant quant lui peut entrer dans une activit plus spontan ment Le professeur aura alors c ur de diff rencier les d marches de jouer sur la diversit possible des situations de rep rer des strat gies efficaces en fonction des l ves concern s 3 Inscrire l obstacle pist mologique dans une situation probl me Nous n int grons une connaissance que dans la mesure o elle pr sente une solution un probl me que nous nous posons Elle ne prend ainsi un sens que sous la forme d une r ponse une question pr alablement formul e R soudre cette nigme nous permet alors
39. n lorsqu il voit la musique derri re ses m diations lorsque celles ci ne sont plus per ues comme telles mais comme des moyens d atteindre la musique tout comme le critique le professeur aura r ussi sa t che de m diateur lorsque l enfant ne le verra plus que comme un interm diaire un moyen terme entre lui et la r alit musicale ou peut tre mieux encore comme RS s 24 un obstacle liminer Cependant ce que sous entend Hennion c est que cette position de m diateur conf re l enseignant un r le d acteur Il n est donc plus seulement confin dans celui de simple agent de transmission des savoirs En cr ant les conditions de leur possible didactisation il agit obligatoirement dans leur re formulation leur r appropriation sur ces savoirs eux m mes Ainsi reconsid r l enseignant d tenant les pleins pouvoirs de son enseignement ne peut plus participer cette logique d accusation au sens tymologique de trouver la cause tr s en vogue actuellement c est la faute aux l ves aux autres professeurs l institution jusqu la musique elle m me d clar e implicitement in enseignable un l ve qui ne serait Comment la musique vient aux enfants A Hennion 3T pas im m diatement musicien en effet les m diations en tant que telles sont susceptibles d tre repens es modifi es adapt es au service de l apprentissage de la musique Ainsi en m
40. n r sultat achev proc de donc essentiellement par d duction Qu en est il de la praxis En quoi est elle diff rente Francis Imbert se situant dans la lign e des conceptions d Aristote et de Arendt expose ces diff rences en ces termes La vis e de ma trise d ach vement de suppression du temps et du sens voil bien la manifestation essentielle de l oubli de la praxis Si la poiesis r clame une Figure d Auteur Ma tre du sens capable d assurer la pr visibilit et la r versibilit de ses productions la praxis se propose de faire avec des acteurs des sujets singuliers qui s engagent et se rencontrent sur la base de leur non ma trise du sens et de l impr visibilit de ce qui peut advenir de leur engagement et de leur 19 rencontre Acte qui se r fl chit et qui de fait reste sans cesse inachev la praxis se caract rise ainsi par une nature fragile et impr visible Seul le fait humain inscrit dans un temps irr versible signe d un v cu ph m re mais concret est ici pris en compte Aucune fin ext rieure ne le d termine Il est ainsi non programm et rend par cons quent au sujet actif l apprenant sa libert de faire L l ve se forge ainsi sa propre personnalit partir de donn es musicales dans notre cas auxquelles il donne peu peu du sens Sur la base d une non ma trise du sens comme le dit F Imbert les l ves au sein d un groupe social suscitant le
41. nd v ritablement en main son propre projet musical en l inventant 39 Parti d un constat sur l organisation et la mani re d envisager l enseignement de la musique en France notre r flexion s est achemin e vers une red finition du r le du professeur au d part d une praxis Une pist mologie scolaire dont nous n avons vu que les pr misses est alors indispensable si nous voulons permettre aux l ves de r inventer les savoirs et les savoir faire en jeu dans leur apprentissage Lutter contre les d terminismes tels que il est musicien il n est pas musicien devient d sormais possible Que faut il faire apprendre De quel savoir s agit il en fait L enjeu est grand l cole de musique ne serait plus ce lieu dont le centre est le savoir mais bel et bien un lieu o l l ve l apprenant serait la base du projet de formation Cela suppose d autres choix sociaux culturels politiques et ce n est pas chose ais e Mais on ne peut sortir du mod le seul de mani re isol e Associer tous les acteurs de l cole un projet d tablissement privil gie un travail global et amorce un d bat sur les contenus enseigner Cette d marche peut tre par les questions qu elle suscite l origine d une volution de l enseignement musical 40 Annexe 1 Valse Marie d eau P Colves 41 Annexe 2 s r nade muller Alleg
42. nesse confuse et contingente qu il faudrait consid rer si l on voulait prendre la mesure des obstacles qui s oppose la connaissance objective Au spectacle des ph nom nes les plus frappants l homme va naturellement avec tous ses d sirs toutes ses 33 passions avec toute son me On ne doit pas s tonner que la premi re A E A n 20 connaissance objective soit une premiere erreur Contrairement aux apparences la r alit dans le sens de v rit la compr hension musicale n tant cependant jamais v ritablement achev e n est pas im m diatement per ue Nous devons la re construire pour la comprendre et ainsi en proc dant par comparaisons n gations c est dire toutes sortes de m diations tels que les disques etc et donc par r flexion l essence m me de la r flexion nous dit Bachelard tant de comprendre qu on n avait pas compris Aussi l erreur est elle constitutive de l acte m me d apprendre Cette facilit intellectuelle que l esprit s octroie et auquel il tend revenir est le t moin des lenteurs des r gressions des lib ralit s qui signent toutes r flexion en train de se construire C est dans l acte m me de conna tre intimement qu apparaissent par une sorte de n cessit fonctionnelle des lenteurs et des troubles Une action qui prend en compte les erreurs nous avons d montr la place qu elle prend dans le processus d appren
43. ons musicales Ainsi la m thode est un outil neutre et neutralisant les professeurs tant le plus souvent inconscient des choix et enjeux induits par son contenu Nous avons de nouveau affaire un mode d emploi celui cette fois de l instrument l int rieur duquel sont organis es les diff rentes tapes du cheminement possible de l apprentissage technique Le professeur n y voit de sens que dans l activit r it rative que produit l l ve C est travers l activit qu on lui impose sur ces m thodes que l l ve se fait 3 us progressivement une id e de ce que l on attend de lui Nous remarquons travers ces deux exemples la mani re dont nous avons peu peu tous niveaux objectiv la musique partir d une partition contempler divers l ments sont d gag s organis s dans un contexte neutre cr ant ainsi des disciplines distinctes Les cons quences d une telle mise en discipline Le syst me disciplinaire hi rarchique normalis proche de l organisation carc rale si l on en croit Michel Foucault parce qu il permet un contr le des enseignements aussi bien dans leur contenu qu une int riorisation et une l gitimation de leur organisation interne structure bient t le mod le du syst me scolaire musical Tel qu il est constitu ce dernier contribue compartimenter les disciplines entres elles chacune poss dant sa st
44. quilibre caract riserait Vart Kant crit Dans mon coin l homme ordinaire dit que les prestidigitateurs rel vent d un savoir vous pouvez le faire si vous savez le 17 L cole pour apprendre J P Astolfi p 38 29 truc tandis que les danseurs de corde rel vent d un art Danser sur une corde c est de moment en moment maintenir un quilibre en le recr ant chaque pas gr ce de nouvelles interventions c est conserver un rapport qui n est jamais acquis et qu une incessante invention renouvelle en ayant l air de le garder Cet espace d un non lieu mouvant a la subtilit d un monde cybern tique Il constitue probablement mais cette r f rence est plus indicatrice gu clairante renvoyant ce que nous ne savons pas le mod le de l art de faire ou de cette m tis qui en saisissant des occasions ne cesse de restaurer A PANE 18 dans les lieux ou les pouvoirs se distribuent l insolite pertinence du temps Ainsi c est dans les difficult s inh rentes cet art de faire qu il faut nous interroger maintenant travers les quelques l ments d gag s dans cette partie sur un possible enseignement de l art musical 18 T invention du quotidien Tome 1 Arts de faire Michel de Certeau p 114 p 134 30 37 Partie Dans le cas des uvres de culture savante la ma trise du code ne peut tre acquise compl tement par les simples apprentissage
45. r ses contours d couvrir ses sp cificit s Examinons maintenant sous quelles formes cette mise en objet des savoirs musicaux s tablit Les manuels th oriques et les m thodes comme symboles d une conception de l enseignement La Th orie de Danhauser est l arch type d une telle objectivation de la musique r alis e au moyen de signes conventionnels La partition se r duit ainsi un ensemble de codes arbitraires qu il convient de savoir d chiffrer par l acquisition d une d marche rationnelle Elle devient de fait un objet scolaire Pendant la p riode qui succ de la cr ation du Conservatoire l apprentissage de la musique proc de de mani re cumulative et progressive en allant du plus simple au plus complexe on met ainsi en vidence une courbe de progr s parcourir Un empilement de connaissances tel peut se r sumer la th orie de Danhauser labor e en 1872 Analogue un langage la musique se transmettrait alors tout d abord par l acquisition de son alphabet le nom des notes Les relations entre ces notes sont ensuite recherch es afin d tablir des r gles le processus est ainsi enti rement analytique et logique une r gle se nommant partir d une autre Il devient alors possible de cr er un syst me fixe immuable applicable toutes les musiques Cette th orie tend ce fameux principe d universalit suscit g n ralis caus par la R volut
46. ration entre th oricien et praticien entre le 2 i 5 Le discours musical Harnoncourt p 26 compositeur musicien complet la fois th oricien et praticien et l ex cutant simple interpr te simple praticien Le compositeur actuel poss de le savoir th orique conna t les possibilit s pratiques mais ce qui lui fait d faut c est le contact vivant avec l auditeur avec les hommes qui ont absolument besoin de sa musique Le praticien le musicien ex cutant est en principe aussi ignorant qu il l tait d j il y a des si cles Ce qui l int resse avant tout c est l ex cution la perfection technique l approbation imm diate ou le succ s Comme cependant il n existe plus d unit entre son poque et la musique qu il joue il lui mangue la r r 3 compr hension spontan e de cette musique L cole de musique organise ainsi son savoir autour de cette pratique instrumentale tout s articule nous allons le montrer autour de cette discipline L objectif principal se formulerait ainsi savoir ma triser la technique instrumentale Quel est le meilleur moyen d organiser un enseignement d sireux d atteindre un tel objectif Comme l aurait dit M Foucault tout ce qui contribue et permet de contr ler de surveiller et le cas ch ant de punir se met progressivement en place l examen devient en quelque sorte la clef de vo te du syst me d ensei
47. retto Clarinet in Bb Bb CL Bb CI d an ABI SRE Annexe 3 s r nade muller Allegretto tinet in Bb EE A E CL AAA P mf Bb Cl 42 Annexe 4 s r nade Muller Arrangement les amis d Oullins larinet in Bb EA TON LE PS E AAA A A A _ _ c EN ERS QR R Re P mf 2 CS ES mz ACERA VETA RAR CE A EH tumpetin Bb PE A Re KO Rte m EA CS DRE O E Y E O OEE le S pano 88 EAN EE EAE E DEE P mf Bb Cl lb Tpt 5 b 3022 0H AO mf LB A 0 o e a a 2 7 lt lt A A e a a P 5 8 q A gt gt gt 558 gt Ml A A API A E O p a G a a EST EE 9 z AAA BIBLIOGRAPHIE J P Astolfi 1992 L cole pour apprendre ESF G Bachelard 1965 La formation de l esprit scientifique contribution une psychanalyse de la connaissance objective Vrin A Boucourechliev 1993 Le langage musical Fayard M de Certeau 1990 L invention du quotidien tome 1 Arts de faire Gallimard M Develay 1992 De l apprentissage de l enseignement ESF H Dufour 1991 Musique Pouvoir criture Christian Bourgeois M Foucault 1975 Surveiller et punir Naissance de la prison Gallimard N Harnoncourt 1984 Le discours musical Gallimard A Hennion 1988 Comment la musique vient aux enfants une anthropologie de l ensei
48. rgit les notes composant un intervalle disjoint peuvent tre des notes r elles S ensuit une br ve discussion concernant ce type d intervalle comme moyen de mise en lumi re je rapporte fid lement leur propos d une note par rapport aux autres Mais que faire des notes r elles ainsi d gag es Ils d couvrent en d duisant du travail effectu auparavant sur l ornementation une derni re supposition les notes s lectionn es formeront par empilement de tierces un accord son tat fondamental A la suite de ces d couvertes le travail d harmonisation de la S r nade d bute les deux premi res mesures se font ais ment mais mesure 4 un probl me se pose faut il tenir compte du si ainsi mis en relief par un intervalle disjoint Daniel sugg re de l ajouter l accord parfait pr c demment form Apr s un essai sonore ils d cident d int grer le si et de conserver cet accord sous le sol de la mesure suivante La deuxi me partie de la pi ce se r alise facilement puisqu ils avaient pris conscience des similitudes formelles et motiviques de la pi ce Il leur reste cependant d gager une ligne de basse pour Chantale qui prouve des difficult s encha ner rapidement les accords au piano elle n est pas pianiste Ils d gagent ainsi les basses des accords form s en la r p tant syst matiquement sur les quatri me temps de chaque mesure pour disent ils donner plu
49. ructure propre sa sp cificit ce qui leur conf re une existence autonome Ainsi les r gles enseign es ne seront plus rattach es entre elles et par la suite ne seront plus reli es un style une poque qui pourtant sont l origine de leur cr ation La gen se de ces lois le fondement des proc d s d criture se trouvent peu peu enfouis sous la multiplicit des savoirs ainsi cloisonn s et enseign s Seule la r gle subsiste d contextualis e d sincarn e et se doit d tre assimil e et respect e elle n est plus envisag e comme un moyen qui nous permettrait de d monter et remonter les m canisme du langage musical Respecter la r gle tre dans la norme suivre la loi telles sont les finalit s les L apprenti instrumentiste la musique sur mesure J C Lartigot p 200 12 contraintes de l enseignement et ceci rappelons le pour pouvoir pr tendre une base universelle des connaissances transf rables dans n importe quel contexte Seuls les cr ateurs c est dire les compositeurs chappent ce syst me quelque peu ali nant La connaissance profonde de ces r gles permet de les lib rer de tout ce dispositif de coercition La prise de conscience de l origine des l ments musicaux leur permet d exercer un pouvoir sur ces r gles et non plus de les subir de cr er et d laborer des jeux d criture partir de leurs interactions Le
50. s changes ce qui est l oppos d une conception poi tique o l individu duqu est r duit une chose peuvent apprendre C est en faisant que l on apprend ce postulat nonc par Aristote est dans la lign e de cette id e selon laquelle l acte d apprendre s effectue partir d une r alit inconnue impr visible la musique et son enseignement par exemple et non O Francis Imbert Vers une clinique du p dagogique cit par Philippe Meirieu in Frankenstein p dagogue 32 plus programm e Rappelons d ailleurs que la seule mani re d apprendre r side dans cette re construction cette r invention du r el une compr hension une ma trise du sens s tablissant au fil de cette r appropriation des savoirs Cependant cette laboration de la connaissance par l l ve ne peut tre effective et efficiente que dans la mesure o il se heurte des difficult s qui font obstacles et qui une fois franchies lui permettent de comprendre et ainsi d apprendre La praxis rend au statut de l erreur tous ses titres de noblesse Instaurer les conditions qui permettent de faire merger l erreur qui est la seule nous permettre de comprendre tel est le r le de l enseignant d sireux de fonder sa pratique sur une praxis Examinons pr sent les enjeux d une telle pratique ils se d clinent sur deux plans celui ax sur le processus d apprentissage l int rieur
51. s trang res incarne l obstacle d gager la structure harmonique d une m lodie La construction par l enseignant d une telle t che susceptible de mobiliser l apprenant constitue en fait une v ritable praxis action qui n a d autre fin qu elle m me nous y reviendrons dans la mesure o l on cr e les conditions qui lui permettent d effectuer des apprentissages dans une activit pr cise En cho aux th ories dessin es par Aristote Piaget Freinet les choses que nous avons apprendre pour les faire c est en les faisant que nous les apprenons il nous semble alors indispensable de proposer des situations qui favorisent une d marche heuristique chez l l ve 4 contextualiser recontextualiser Il est vident que ces situations prennent d autant plus de sens qu elles sont int gr es dans un contexte musical dynamique rompant ainsi avec des acquisitions isol es partielles et un peu m caniques Des situations d application et de transfert permettront enfin de solliciter les connaissances et les comp tences acquises dans un contexte diff rent plus ou moins loign de la situation initiale afin de s assurer de leur ma trise Les situations d application consistent en activit de r investissement au cours desquelles il s agit de r utiliser les connaissances d claratives ou proc durales acquises dans des situations proches de celles au cours desquelles il
52. s ce travail d autre part anticiper les difficult s importantes auxquelles les l ves se trouveront confront s Il ne pr tend pas l exhaustivit car il serait par l m me r ducteur des processus mentaux mis en uvre par les l ves Les l ves seront capables de d gager une structure harmonique sous jacente une m lodie OBJECTIF OBSTACLE e D duire en repartant de la Valse o se trouvent le plus souvent les notes r elles et les notes trang res d un point de vue m trique et intervallique gt Rep rer la hi rarchie des temps au sein d une mesure gt Rep rer intervalles conjoints et intervalles disjoints e Construire les accords l tat fondamental crire une ligne de basse pour le piano gt Agencer les notes s lectionn es par empilement de tierces gt rep rer un accord nouveau gt Transposer e Comprendre la construction m lodique et le d coupage des phrases du th me pour cr er une coh rence au niveau de la forme dans la variation e Instrumenter le th me et sa variation gt Tenir compte de la forme de la pi ce des nuances indiqu es e Proposer une r alisation sonore 20 1 re s ance pr sentation du projet de la t che Apr s le d chiffrage de la s r nade voici ma demande la planification du travail qu ils proposent a Prendre connaissance du th me nombre de phrases tempo nuances b Pour pouvoir parler de notes r el
53. s conception du faire quelle philosophie de l action sous entend elle En quoi se diff rencie t elle radicalement d une vision poi tique du monde Commen ons tout d abord par expliquer la signification de ce terme poiesis Issu originellement du grec il d signe toute activit visant un but d fini un r sultat accomplir Il s agit par l d installer les conditions par une activit programm e qui permettent la cr ation poiesis la fabrication d un objet Cette d marche l int rieur de laquelle 31 toutes les tapes de l activit sont contr l es ne laissant pour ainsi dire aucune place l impr vu est de fait d termin e par une finalit fix e l avance Elle rel ve donc d une pens e t l ologique dont les fins sont la cause de l activit et des moyens techniques mis en uvre Il ne s agit plus alors uniquement de faire mais d agir l acte important moins que le but auquel il se rattache Une telle conception octroie ainsi la technique perfectible afin de lui accorder un caract re toujours plus efficace une valeur supr me Les savoir faire comme moyens de ma trise s inscrivent logiquement dans une telle pens e apologie de la technique En effet une pareille repr sentation pose le principe scientifique selon lequel la r alit se r duit ses donn es rep rables et mesurables donc objectivables Cette activit privil giant u
54. s de rebond 22 Ils essayent l instrument et leur grand d sarroi a sonne mal Que se passe t il Ils arborent alors des mines path tiques en m annon ant qu il leur faut transposer Comment proc der Je leur propose de chercher l oreille les notes correspondantes au piano puis on compare les deux versions au tableau Ils remarquent alors que la structure intervallique reste inchang e qu il existe un ton d cart entre la version pour instruments si b et instrument en ut et enfin que la tonalit s en trouve donc modifi e c Ravis de leurs trouvailles ils transposent la ligne de basse choisie ajoutent cette tape leur planification initiale et jouent pour conclure la s ance la S r nade avec piano 3 s ance d Avant d crire la variation je leur sugg re divers jeux d improvisation pour s impr gner de l harmonie d abord en utilisant les notes r elles puis en faisant intervenir progressivement des notes trang res Certaines id es musicales sont retenues et le travail de composition commence Chacun crit un fragment de phrase apr s l avoir essay l instrument en ayant pour consigne de suivre la logique de la personne pr c dente et les ous n ox A 12 suppositions d gag es lors des deux premi res s ances 4 s ance e Les consignes pour le travail d instrumentation sont les suivantes r partir les instruments en tenant compte de la form
55. s diffus de l exp rience quotidienne et suppose un entra nement m thodique organis par une institution sp cialement am nag e cette fin L amour de l art P Bourdieu d de minuit Une nouvelle th orie de l apprentissage Comment faire merger cet espace des possibles qui permettrait de repenser l enseignement de la musique Comment cr er les conditions c est dire des espaces d apprentissages qui accorderaient la musique son statut d art de faire et non plus celui de savoir faire Quelle s pratique s devons nous envisager A partir d un enseignement bas sur une praxis repr sentation relative l id e d art de faire et la ma trise de l instant et non sur une poiesis conception privil giant exag r ment les savoir faire techniques et la fabrication la pratique m me de la musique prend un autre visage acquiert un sens nouveau Il s agit partir de cette r flexion de repenser l action de l l ve au sein de la pratique musicale non plus comme une activit c est dire agir en vue d un r sultat mais comme un acte se suffisant lui m me accordant une primaut au faire au sens et au b n fice de l action Praxis et Poiesis L tude suivante consiste d finir la nature essentielle de l id e de pratique sur quel mode de faire repose t elle En d autres termes quelle
56. st pas capable de la recevoir de la sentir A nsi seules les intuitions les sensations permettront de l approcher d nu de ce sens musical de cette intuitions on ne peut pr tendre acc der aux sph res musicales L enseignement de la musique se fera ainsi sur le mod le des l ves dits dou s On ne peut dans une telle conception parler de Lamusique comme dirait Lacan car d s qu une parole est prof r e son sujet on quitte son monde Hors langage la musique pour tre transmise n est alors envisag e que par le jeu c est dire par l acte m me de faire de la musique La musique est ainsi r duite un art technique qui ne peut a fortiori tre ni comment ni expliqu L l ve im m diatement musicien c est dire dou sera seul capable de la sentir R serv e quelques uns la musique ne pourrait ainsi tre re ue du dehors son enseignement serait ainsi laiss l al atoire des sensations subjectives la fois quivoques et ineffables A partir d une telle conception il devient probl matique d envisager quelque m thode ou th orie d apprentissage sinon celles qui font la part belle la technique Envisager de telle sorte les savoirs musicaux tant volontairement d finis comme sot riques une didactisation de ces savoirs semble impossible La musique ne contient elle pas en elle une mati re objectivable donc enseignable Ne
57. t m me aux CNR suppose une ma trise instrumentale pointue Nous pouvons d sormais d gager trois niveaux de hi rarchisation concernant l organisation de l enseignement de la musique e La premi re interne concerne l organisation de 1 cole proprement dite sous forme de cycles trois quatre ans l enseignement musical d coupant ainsi le cursus en diff rents niveaux atteindre puis d passer e La seconde est propre aux disciplines entre elles qui comme nous l avons constat sont structur es autour de la seule pratique instrumentale les mati res th oriques semblant tre r serv es une lite intellectuelle Il s agit d une hi rarchie de valeurs entre les savoirs dispens s 3 i 5 Le discours musical Harnoncourt p 28 e Enfin la troisi me forme de hi rarchisation a trait la structure g n rale pyramidale de l enseignement musical fran ais les CNSM au fa te de cette chelle de valeurs constituant la pointe de cette pyramide Ainsi d crit l organisation du syst me d enseignement musical actuellement en vigueur en France semble d duit d une pens e rationnelle et d une rationalisation des enseignements Cette hi rarchie comme nous le d crirons est issue d un processus de mise en forme logique des savoirs et des proc dures de l enseignement musical trouvant son origine dans cet esprit cart sien typiquement fran ais Cependant en musique c
58. tion La musique rec le un myst re indubitable faut il pour autant laisser son enseignement dans une sorte de flou ind termin et ainsi le r duire ces affirmations souvent entendues et fermant toute porte la musique est quelque chose que l on sent ou encore la musique s apprend mais ne peut s enseigner Notre tude tente donc d tablir les raisons pour lesquelles nous avons laiss son apprentissage s abandonner l al atoire et d apporter des pistes de r flexions partir d exemples pr cis Nous proc derons en deux temps le premier consistera tablir ce qu au fil de l histoire on a rendu enseignable Quelles rationalisations la musique via l criture et ses proc dures La musique et l ineffable V Jank l vitch p 92 93 d enseignement par une mise en discipline ont elles subies Quelles cons quences cela engendre t 1il Nous verrons alors appara tre qu une partie de la musique son essence m me li e l expression est rest e dans l ombre des conceptions romantiques 1 partie qu a t on rendu enseignable en musique Constat sur l organisation et le contenu de l enseignement musical en France L enseignement global dispens au Moyen ge dans une relation unique entre un ma tre et un apprenti contribuait faire perdurer p renniser d une certaine mani re les savoirs musicaux et ceci dans un
59. tiques difficiles Eloge des p dagogues A Prost 14 mais n cessaire l option choisie consistant la d composer afin d en distinguer clairement ses l ments est en quelque sorte une solution de facilit Nous avons rendu enseignable l aspect merg visible et objectivable de l iceberg qu est la musique seul ce qui est visible le signe graphique par exemple est pris en compte l invisible tout ce qui fait le myst re de la musique tant abandonn l arbitraire des intuitions de chacun Cette face cach e cette part d invisible de flou peut elle tre enseign e Baignant encore dans un tat d esprit h rit du XIX me si cle du Romantisme la plupart des musiciens semble persuad e du caract re indicible de ce qui pourtant constitue l essence de la musique on ne pourrait rien en dire et ainsi ne rien transmettre L h ritage de l esprit romantique dans l enseignement de la musique La plupart des conceptions d enseignement actuellement en vigueur manifeste un certain esprit que l on appelle romantique Nous baignons en quelque sorte dans une ambiance h rit e du XIX me si cle Mais que sous entendent de telles conceptions Pourquoi sommes nous ce point sous l emprise et sous l influence d un tel h ritage Quelles visions le romantisme d peint il Commen ons en premier lieu par rappeler bri vement de quelle mani re on d
60. tissage et par cons quent ne pr voit pas sa fin ultime est la seule garante d un cheminement possible vers une v rit musicale notamment celle que chacun se forge au gr de cette pratique re d finie comme praxis Ainsi faut il op rer une v ritable permutation ou comme le dit Philippe Meirieu une r volution copernicienne dans la mesure o l enseignement ne doit plus s tablir partir de l enseignant mais autour de l l ve et de son activit pris dans le sens d acte Il s agit alors de cr er les circonstances installant l apprenant dans une situation d apprentissage au sein de laquelle une reconstruction par le sujet de ces savoirs et de ces connaissances qu il doit inscrire dans son projet et dont il doit percevoir en quoi ils contribuent son r 22 EA d veloppement est r alis e Mais que signifie donc cette r volution copernicienne En quoi op re t elle un changement radicale Tout comme on s est aper u l poque de Copernic que la terre 2 La formation de l esprit scientifique Bachelard 2 Jean pierre Astolfi in Cahiers de recherche Enseigner la musique n 3 2 Frankenstein p dagogue Ph Meirieu p 66 34 tournait autour du soleil et non l inverse ce ne sont plus les objets qui viennent au sujet mais bien lui qui se dirige vers eux de m me l apprenant doit travailler sur des objets dans une relation dirig e
61. tition Hughes Dufour d crit admirablement la fa on dont l crit transforme radicalement et en profondeur la musique elle m me en se spatialisant elle devient mall able manipulable L espace syst matique de la fin du Moyen ge dissout l objet dans l universalit d un ordre de d terminations abstraites L a priori graphique des musiciens dissout les images processus dans la coh rence de principes d un ordre de relations fonctionnelles L criture est d abord une fonction d arr t Elle ne se pr te plus aux proc dures r gulatrices auto correctives base de m moire et d improvisation qui constituent le fond de la musique traditionnelle L criture exige au contraire une organisation logique pr alable La musique sous l emprise de l intellect peut d s lors se concevoir s laborer se complexifier prendre des formes qui sont les fruits de la raison Cependant ce travail d laboration de composition au sens propre du terme ne peut se r aliser que dans la mesure o non seulement une d marche analytique s est op r e mais aussi et surtout d s l instant o Musique Pouvoir Ecriture H Dufour p 183 les l ments d compos s sont re synth tis s Cette synth se engendrant des difficult s des tensions dans sa r alisation crite et concr te devient source de cr ation et d innovation On aurait tort de consid rer que l criture musicale se borne un s
62. usique exp rience qui a se vivre de mani re subjective les objets ne sont pas premiers puisqu ils se transforment travers les m diations instruments partitions que les musiciens manipulent Aussi son enseignement doit il tre repens au d part de m diations possibles afin de susciter un questionnement nous conduisant inventer le contenu des savoirs enseigner C est ainsi une v ritable pist mologie des disciplines qui permettra d instaurer un dialogue entre les professeurs et l institution partir des savoirs et des savoir faire en jeu dans l apprentissage de la musique En effet Une discipline scolaire peut tre d finie par des objets qui lui sont sp cifiques des t ches qu elle permet d effectuer des savoirs d claratifs qui sont de l ordre du discours sur les connaissances dont elle vise l appropriation des savoirs proc duraux qui sont de l ordre de l action des strat gies dont elle r clame aussi la ma trise enfin une matrice qui la constitue en tant qu unit pist mologique int grant les l ments pr c dents et 25 lui donnant sa coh rence A travers leur manipulation on accorde aux objets musicaux un caract re plastique Le degr de plasticit peut ainsi nous aider d gager des objets qui r sistent qui font obstacle susceptibles par cons quent d tre utilis s au sein d une situation didactique favorisant l activit de l

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