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1. cette pratique est essentiellement po tique Nattiez 1975 II serait peut tre maladroit de trop vite s engager dans l analyse approfondie de l objet sonore absolument r p titif qui r sulte de ce jeu prolong en oubliant de s int resser l acte de production lui m me alors qu il se peut que l objet sonore ne soit que le sous produit d une pratique d abord sensori motrice En particulier on aurait peut tre du mal interpr ter cette forme strictement r p titive ind pendamment des donn es po tiques Donc il semble prudent de voir le fait musical comme le propose Molino 1975 comme ensemble de conduites de production et de r ception qui donnent sa valeur symbolique l objet et de ne pas couper pr matur ment l objet sonore ou l uvre si uvre il y a du fait musical que constitue cet ensemble production objet r ception Unit s perceptives et unit s fonctionnelles Je vais d velopper maintenant cette remarque en essayant d en d gager les cons quences m thodologiques non pas dans le cas de pratiques dominante po tique comme celle ci mais plut t de pratiques principalement esth siques que je connais mieux Personnellement je me suis heurt des difficult s th oriques riches d enseignement en analysant des musiques lectroacoustiques Comme on sait les musiques lectroacoustiques sont r alis es enti rement en coulisses dans des laboratoires ferm s au public et ce qui s y passe n est pas spec2. l criture et de gagner ainsi en pr cision Mais ce vocabulaire on l a vu ne r sout pas le probl me de la pertinence Depuis son origine la s miologie musicale r ve l instar de la linguistique d isoler son objet pour en formaliser l tude structurale intrins que Soit mais deux conditions de ne pas se tromper d objet de disposer de crit res d tude des articulations Alors seulement pourra commencer l analyse interne La s miologie des partitions r gle h tivement ces pr alables La plupart des chercheurs ont adopt une d marche de l interne vers l externe analysons d abord l objet lui m me proposent ils en l occurrence la partition nous le mettrons ensuite en relation avec les donn es psychologiques et sociales C est l inverse qui me semble devoir tre fait la d finition des pertinences ne peut appara tre qu l examen du fait musical et des conduites qu il met en jeu Notes 1 L tude des conduites types a donc deux versants l un orient vers l objet qui fournit un point de vue d analyse au s miologue l autre vers le sujet dont le psychologue peut attendre des l ments d explication des effets de la musique 2 Avec Jean Christophe Thomas G R M Paris et Marcelle Guertin Universit de Montr al 8 Voir par exemple Nicolas Ruwet L analyse suffisamment pouss e d un fragment d une uvre d un ensemble d uvres du style d une poque donn e etc devrait permettre de d gager de
3. sp cificit s pourtant videmment pertinentes pour la production comme pour la r ception introduites par l interpr te comment pourrait on faire l impasse sur l ensemble de ces qualit s subjectives du son explicitement et consciemment r gies par le compositeur que l on appelle d un terme tr s confus le timbre Or le timbre est repr sent tr s sommairement sur la partition par des indications d instrumentation qui ne constituent en rien une transcription Transcrire les timbres supposerait qu on sache isoler les traits que le compositeur a utilis s et selon quelles lois pour faire la synth se d un timbre g n ral de son orchestre chaque instant quels sont les traits qu un auditeur retient par son coute comme ce scintillement qui cristallise l coute hypnotique Le malheur est que le compositeur n est pas capable de r aliser lui m me cette analyse pas plus que l auditeur ne peut pr ciser ni d crire quelles particularit s du son il est sensible lui par opposition d autres auditeurs S agissant de l un des restes qui ont chapp la th orisation musicale le timbre est une masse indiff renci e que l histoire ne nous livre pas pr d coup e La terminologie schaefferienne permet de remplacer un mot unique timbre par une dizaine raideur d attaque profil dynamique couleur masse grain harmonique it ratif ou compact allure m canique naturelle ou fluctuante pour d crire le m me reste de
4. un certain point de vue esth sique bien que non isol e dans la s gr gation des unit s perceptives Ici le concept fonctionnaliste de pertinence peut nous tre utile En phonologie on rapporte la pertinence une fonction de communication deux phon mes sont distincts si la commutation de l un et de l autre permet d engendrer une paire minimale de syntagmes qui n ont pas la m me signification c est dire la m me fonction dans la communication Si l on veut pr ciser davantage on isolera non pas une fonction du langage mais mettons six comme Jakobson Et si l on regarde de pr s on s aper oit que ces fonctions qu on attribue au langage se rapportent en fait aux conduites de production et de r ception Par exemple quand Jakobson crit que la fonction motive ou expressive vise une expression directe de l attitude du sujet ou bien que la fonction phatique vise tablir prolonger ou interrompre la communication Jakobson 1963 214 217 qui est ce qui vise C est bien le sujet et non le langage le langage ne vise rien du tout En fait ce qui diff rencie les unes des autres les fonctions du langage ce sont les conduites de production ou de r ception impliqu es C est comme cela semble t il que l on peut essayer d appliquer le mod le fonctionnaliste l analyse musicale Le mot fonction est employer dans le sens de point de vue d analyse et il est possible de diff rencier des points de vue d analyse comme pour
5. L analyse des conduites musicales une tape du programme s miologique FRAN OIS DELALANDE L objet entre po tique et esth sique Semiotica 66 1 3 1987 99 107 0037 1998 87 0066 099 2 00 Mouton de Gruyter Amsterdam Les approches du ph nom ne musical se r clamant de la s miologie ont r soudre deux probl mes le premier est de mener de fa on rigoureuse l analyse interne de l objet musique et le second est de rendre compte des faits externes qui s y attachent signification ou effet de sens conduites Il s agit donc d apprendre articuler les descriptions interne et externe et ceci est au centre de nos d bats m thodologiques Certains d clarent d embl e que si chacun d entre nous s aide sa fa on du mod le linguistique il y a au moins un principe commun sur lequel nous nous accordons et c est sans doute que la musique est un message Voil un acte de foi pr liminaire qui m rite discussion Il suppose la recherche de codes ou de lois qui pr sident l mergence d une signification or s il est clair que l uvre et les pratiques musicales engendrent des significations il est par contre beaucoup moins certain que ce soit leur raison d tre essentielle Il faut donc s en assurer et prendre pendant quelque temps un recul plus grand pour d finir une probl matique et isoler un domaine d tude qui inclut bien l nigme centrale du fait musical Pour faire partager mon doute je citerai l exemple d une musi
6. coute ce qu il lui pla t ou m me rien du tout et comme il lui pla t en fonction de facteurs individuels comme la motivation ou l attente ou circonstanciels comme la vigilance ou la consigne d coute que l auditeur consciencieux s est quelquefois donn e lui m me On n est pas assur que l orientation d coute ne change pas plusieurs fois au cours d une audition de quelques minutes Bref la r ception est minemment individuelle et fluctuante et c est la seconde difficult de l analyse esth sique On peut cependant esp rer la r soudre au prix d une hypoth se de travail qui est l hypoth se des conduites types Il s agit d admettre provisoirement que l coute actuelle minemment individuelle et fluctuante de monsieur Untel assis dans son fauteuil de concert tel jour est analysable en un certain nombre de composantes qui ont elles une certaine g n ralit et que j appelle des conduites types L coute actuelle de monsieur Untel appara t alors comme une combinaison de diff rentes coutes r pertori es Monsieur Untel passe de l coute A l coute B puis C qui consiste peut tre ne pas couter du tout ou bien est tiraill entre A et B etc Ce qu on demande un r pertoire d coutes types n est pas de repr senter les cas statistiquement les plus fr quents l coute exceptionnelle du musicien averti ou m me du compositeur ne doivent videmment pas tre limin es mais de permettre par diverses combi
7. e de d clencher cette coute hypnotique ou du moins que cette coute peut prendre pour objet J insiste sur le fait que ce scintillement ou d autres traits analogues peuvent avoir une fonction essentielle dans la r ception musicale et passer absolument inaper us dans d autres approches Une tape du programme s miologique Peut tre aura t on pens que la musique lectroacoustique constitue un cas sp cial Mais ce n est qu un cas limite pr cieux pour d gager des principes g n raux L tude des conduites qui s est impos e comme un pr alable l analyse des musiques lectroacoustiques me semble s imposer tout aussi bien comme un pr alable l analyse des musiques not es Je suis tout fait sceptique l gard d un pr suppos commun beaucoup d analyses musicales dites s miologiques selon lequel la partition serait une image fid le une transcription phonologique l envers comme dit Nattiez de l uvre comme objet sonore Je crains que pour gagner en rigueur dans les proc dures on analyse des configurations de notes sur du papier et qu on construise au lieu d une s miologie de la musique une s miologie des partitions On admet sans peut tre les v rifier suffisamment deux hypoth ses tr s lourdes et mon avis assez peu probables la premi re est que l on passe du sonore l crit sans perdre de donn es pertinentes la seconde est que la note est une unit minimale acceptable Sans m me parler des
8. e verbalisation Les sympt mes comportementaux sont la face visible de la conduite l attitude corporelle les r ponses physiologiques ventuelles qui n apportent pour l instant pas norm ment d informations Mais il existe une face cach e la plus pr cieuse et c est ce que vise le sujet dans l coute non seulement au sens de ce qu il coute dans l uvre mais aussi de la tension qu il cherche r soudre par l coute selon une conception fonctionnaliste de la conduite et ceci n est actuellement accessible que par la verbalisation Mais la verbalisation post rieure l coute est videmment une construction du sujet qu il faut apprendre interpr ter C est partir de verbalisations que nous avons essentiellement travaill malgr l cran que constitue l in vitable interpr tation La d marche consiste transcrire des t moignages d coute pour ensuite par mise en s ries d gager des conduites types En supposant que cette analyse des conduites actuelles en conduites types l mentaires soit suffisamment aboutie il restera un dernier point au programme c est le retour l objet Puisque ne l oublions pas la raison d tre de ce d tour par l analyse des conduites types est de diff rencier des points de vue d analyse de l objet On aura donc isol des conduites types qui devront nous fournir des pertinences Par exemple on apprendra d celer ce scintillement du timbre d un instrument qui est susceptibl
9. le langage selon le type de conduite qui intervient Si l on reprend l exemple des deux musiciens de Bali jouant du xylophone parmi les points de vue po tiques il ne faudra pas oublier le point de vue de cette conduite sensori motrice que nous signalions sous le nom de jogging musical Ce n est sans doute pas le seul point de vue on ne peut sans doute pas r duire le jeu de ces deux instrumentistes un exercice sportif c est une composante c t d autres certainement Celle ci donne leur pertinence certains traits de l objet par exemple le caract re r p titif de la forme Donc il faut chercher d gager une s rie de points de vue les uns po tiques les autres esth siques sur un m me objet qui fourniront autant de crit res de pertinence et qui sont caract ris s par les conduites de production et de r ception qui constituent une pratique musicale Nous sommes donc amen s au probl me qui mon avis vient en amont de l analyse s miologique de l objet de l analyse des conduites musicales L analyse des conduites Le probl me est qu une musique n a pas un mode d emploi unique d fini par une pratique sociale en d autres termes les conduites musicales qu implique un objet sont en g n ral non seulement multiples mais variables Si l on pense la r ception et m me si l on se limite l coute attentive du concert ou du disque on ne peut que constater la grande diversit des conduites d coute Chacun
10. naisons de successions de simultan it s ou de conflits de reconstituer les conduites actuelles Le cas du conflit semble assez fr quent Par exemple ce que nous appelons l coute analytique et l coute hypnotique sont deux conduites incompatibles La premi re r pond un d sir de dominer l uvre en s en souvenant par exemple pour en parler ult rieurement et se traduit par une verbalisation int rieure pendant l coute pour fixer le souvenir des parties des l ments formels et des adjectifs qui les caract risent la seconde l coute hypnotique consiste au contraire s abandonner en fixant son attention sur un trait formel qui se maintient pendant un temps suffisamment long mais que l auditeur lui m me consid re souvent comme un d tail insignifiant et dont il lui semble incongru de parler par exemple le scintillement du timbre d un instrument Or il existe des auditeurs qui se livrent la fascination de ce d tail et en tirent plaisir et d autres qui r sistent et vivent d une mani re tr s n gative et d plaisante cette fascination qui les carte te l coute analytique qu ils se sont donn e pour consigne Dans la pratique observer les conduites d coute pr sente une difficult m thodologique majeure et c est la troisi me difficult de l analyse esth sique qui est que pr cis ment elles ne sont pas directement observables On ne peut les observer qu indirectement par l interm diaire de sympt mes ou d un
11. que enregistr e Bali Le chercheur qui a rapport ce document a t attir par le son lointain de deux xylophones Fresnais Il s est approch et a attendu que les musiciens s interrompent pour leur demander l autorisation d enregistrer Mais comme ils ne s interrompaient pas il r solut d enregistrer d abord et de parler ensuite Apr s avoir attendu plusieurs heures et comme les musiciens ne s interrompaient toujours pas il s en alla sans avoir pu leur adresser la parole Ces deux hommes jouaient sans public une musique strictement r p titive plusieurs heures durant Avec quel mod le aborder l tude d une telle pratique C est une conduite sp cifique caract ris e par le d sir de s absorber dans un jeu moteur qui demande une certaine concentration sur le r sultat et d termine une absence au monde ext rieur Il n est pas exclu que la fatigue renforce l effet d une jouissance kinesth sique Faut il adopter un mod le plus ou moins inspir de la communication et parler par exemple de message J y verrais plut t une sorte de jogging musical On observe donc l un cas de pratique musicale dont il semble que la raison d tre soit rechercher plut t du c t de la production que de la r ception puisque l auditeur n est pas requis Si l on adopte la terminologie de Molino d velopp e par Nattiez et que l on appelle po tique l tude des conduites de production et esth sique celle des conduites de r ception on constate que
12. r s pr cise et longuement comment e que Schaeffer appelle l coute r duite et qui consiste couter l objet en lui m me en oubliant les traits qui peuvent lui donner valeur d indice renvoyant une cause ou de signe renvoyant un sens pour reprendre la terminologie de Schaeffer On est donc explicitement l oppos d un projet s miologique Schaeffer cite d ailleurs Saussure pour bien souligner en quoi son projet diff re La langue ne se pr sente pas comme un ensemble de signes d limit s d avance dont il suffirait d tudier les significations et l agencement C est une masse indistincte o l attention et l habitude peuvent seules nous faire trouver des l ments particuliers L unit n a aucun caract re phonique sp cial et la seule d finition qu on puisse en donner est la suivante une tranche de sonorit qui est l exclusion de ce qui la pr c de ou de ce qui la suit dans la cha ne parl e le signifiant d un certain concept 1966 285 Or l objet sonore de Schaeffer a bien un caract re phonique sp cial qui correspond aux lois de la forme On peut naturellement appliquer ces m mes lois l analyse d une uvre examiner comment les sons se diff rencient les uns des autres comment des sujets les isolent en leur demandant de pratiquer cette coute r duite ind pendante des significations Nous l avons fait Delalande 1972 On obtient des transcriptions assez semblables de sujet sujet On peu
13. s structures musicales qui sont homologues d autres structures relevant de la r alit ou du v cu c est dans ce rapport d homologie que se d voile le sens d une uvre musicale et il est vident que seule l analyse formelle interne permet de la d gager 1972 14 ou encore Jean Jacques Nattiez il est indispensable de proc der des inventaires neutres qui seront interpr t s fonctionnellement de mani res diff rentes selon les niveaux de pertinence choisis 1976 165 R f rences Fresnais Gilles 1972 Disque Butterfly BLP 1009 Paris Sonopresse Delalande Fran ois 1972 L analyse de musiques lectroacoustiques Musique en jeu 8 Paris Seuil 1976 Pertinence et analyse perceptive Cahiers Recherche Musique 2 Paris INA GRM Jakobson Roman 1963 Essais de linguistique g n rale Paris Minuit Molino Jean 1975 Fait musical et s miologie de la musique Musique enjeu 17 Paris Seuil Nattiez Jean Jacques 1975 Fondements d une s miologie de la musique Paris Union G n rale d Edition Ruwet Nicolas 1972 Langage musique po sie Paris Seuil Schaeffer Pierre 1966 Trait des objets musicaux Paris Seuil Fran ois Delalande n en 1941 est chef de travaux de recherche l Institut National de la Communication Audiovisuelle Paris Groupe de Recherches Musicales Il s int resse l analyse musicale du point de vue du r cepteur l ontogen se des cond
14. t ensuite essayer d tudier les relations qui existent entre les objets sonores les sym tries les oppositions les figures qu ils forment et r introduire les significations que l coute r duite avait limin es Mais est ce qu on ne tombe pas justement dans le pi ge que d nonce Saussure en prenant la musique pour un ensemble de signes d limit s d avance dont il suffirait d tudier les significations et l agencement Est ce qu il ne faut pas au contraire remonter cette masse indistincte et voir comment l attention et l habitude peuvent nous faire trouver des l ments particuliers Pertinences points de vue Nous voil devant le probl me redoutable de la pertinence en analyse musicale esth sique La premi re difficult que nous voquions vient du fait que les unit s fonctionnelles ne sont pas les objets sonores que l auditeur lui m me isole perceptivement les uns des autres Donc on ne pourra pas utiliser les services de l auditeur pour d terminer lui m me directement les unit s qu on retiendra comme pertinentes Par exemple si l on fait entendre une suite d accords plaqu s jou s lentement au piano beaucoup de sujets ne distingueront pas les notes l int rieur d un accord Mais si l on remplace une note par une autre ils entendront la diff rence par exemple ils associeront des r ponses s mantiques diff rentes Donc on constate par cette petite commutation que la note est une unit pertinente d
15. taculaire les sons sont m lang s hach s mix s selon une recette que l auditeur ne conna tra jamais et on lui livrera finalement un objet sonore qui en g n ral ne comporte pas de partition si bien qu il ne disposera que de son oreille pour appr hender ce flux que lui d livrent les haut parleurs Pour l analyse musicale c est un cas singuli rement int ressant Je n tais pas compl tement d muni pour aborder l analyse de ces musiques puisque je disposais d un outil l gu par Schaeffer le concept d objet sonore et de tout le travail de description et de classification des objets que Schaeffer a r alis sous le nom de typo morphologie Schaeffer 1966 389 475 Mais c tait une fausse piste Pourquoi une fausse piste Parce que le crit re de segmentation de la cha ne sonore en objets retenu par Schaeffer n est pas du tout un crit re s miologique c est m me exactement le contraire C est un crit re d inspiration gestaltiste qu il nomme la r gle articulation appui fond e sur les discontinuit s et les contrastes Cela conduit pour une cha ne sonore lin aire un d coupage syllabique et non une segmentation phonologique Et ce n est pas tonnant puisque Schaeffer voulant aboutir une description g n rale du sonore valable aussi bien pour la musique que pour les paysages sonores les chants d oiseaux et la parole fait abstraction des significations La typo morphologie pr suppose une attitude perceptive t
16. uites musicales et aux applications p dagogiques ainsi qu la s miotique musicale en g n ral Il a publi L omaggio a Joyce de Luciano Berio suivi de propos de l Omaggio Joyce 1974 Pertinence et analyse perceptive 1976 L enfant du sonore au musical 1982 et La musique est un jeu d enfant 1984
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