Influences de la musique occidentale de tradition - tache
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1. qui se recoupe en partie avec le jazz West Coast d autre part 31 Pour ne prendre qu un seul exemple le tr s c l bre Peace Piece de 1958 est essentiel lement un d marquage partir de la Berceuse op 57 de Chopin il comporte galement une probable r f rence aux Oiseaux de Messiaen On sait l importance historique de ce morceau point de d part de tout le courant du jazz modal pr curseur direct du Flamenco Sketches de l album Kind of Blue de Miles Davis lequel album constitue en quelque sorte le manifeste de ce courant modal 11 cifique du label ECM l allure de r cital que prend l ensemble du disque n est sans doute pas tranger ce succ s Les influences classiques de Jarrett continueront de rejaillir par la suite t moins les rapports que sa musique entretient avec la musique dite contemporaine dans nombre de ses entre prises en solo son r cent disque Radiance n tant qu un parmi de nombreux exemples Chick Corea pour sa part a pouss si loin son int r t pour la musique crite qu il s est longtemps plu lui m me en composer De ces trois pianistes Herbie Hancock est probablement l h ritier le plus direct de Bill Evans m me s il ne se r sume pas du tout cela loin s en faut Nous ne sommes donc pas surpris de retrouver chez lui le m me h ritage harmonique que son a n qu il a depuis pouss plus loin encore Et nous ne sommes pas surpris de le voir dan2. Children s Songs mais la liste ne s arr te pas l 12 Debussy Rachmaninov Faur et Brahms Cependant un grand nombre de pianistes et non des moindres n ont pas besoin de faire une r f rence aussi explicite quand il s agit d exploiter ce qu ils ont retenu de leur formation acad mique Quels seraient aujourd hui les enjeux d une recherche portant sur ce sujet Trois pianistes parmi ceux qui sont sur le devant de la sc ne jazz actuelle peuvent tre consid r s comme les plus repr sentatifs cet gard c est vers eux qu il faudrait se tourner Marc Copland Brad Mehldau et Bill Carro thers Il s agirait de mettre jour de fa on tr s pr cise la mani re dont ces trois musiciens g rent cet h ritage dans une musique qui n en est pas moins authentiquement du jazz Il s agirait galement bien s r de consid rer en quoi cette mani re diff re de ce qu ont propos les jazzmen plus particuli rement les pianistes avant eux Diff rents contextes de jeu sont envisager si l exercice du solo est le lieu privil gi d expression de tous les idioma tismes pianistiques issus du r pertoire classique et serait donc examin avec une attention particuli re il importe n anmoins de voir en quoi dans des formations plus larges commencer par le trio piano basse batterie les influences de la musique crite continuent merger de fa on sans doute moins visible mais pas moins
3. abord un art nord am ricain porteur de nombre d oppositions plus ou moins fond es jazz noir jazz blanc hot cool etc avant d tre aujourd hui un art r ellement international Les racines en question ne sont donc plus chercher exclusivement du c t du blues ceci l gitime d autant plus notre approche Et par ce dernier aspect des choses l int r t de cette recherche pourrait ainsi d passer le cadre de la seule analyse approfondie 15 Bibliographie Nous avons regroup les r f rences bibliographiques en trois groupes dis tincts les ouvrages de th orie musicale proprement dite dans le champ clas sique ou dans celui du jazz d abord les ouvrages g n raux ou sp cifiques dans le domaine du jazz concernant l histoire et les protagonistes de cette musique en particulier les pianistes ensuite quelques tr s succinctes indica tions bibliographiques concernant les compositeurs classiques qui int resseront le plus cette tude enfin Pour chacun de ces compositeurs plusieurs pages de bibliographie seraient possibles nous ne pr tendons nullement une quel conque exhaustivit et entendons simplement donner les pistes principales de recherche au travers de quelques ouvrages nous avons volontairement cart certains ouvrages principalement biographiques au profit de ceux comportant une partie non n gligeable d analyse laissant ainsi de c t parfois des ou vrages dits de r f renc
4. il nous posait non le jazz n tait plus possible Pr s de vingt ans apr s force est de constater que l histoire a contredit la d monstration pourtant brillante de l ouvrage pour le plus grand bonheur de tous les amateurs de jazz Jalard compris Mais si oui le jazz est encore possible en 2006 il convient de se deman der pourquoi et comment est il encore possible L histoire du jazz a bien montr par les ruptures qu on a signal es que cette musique est irr ductible ses attributs stylistiques aucun l ment strictement musical f t il sp ci 114 au jazz pas m me le swing pas m me les blue fique lui n est essentie notes pas m me l improvisation Qu est ce alors le jazz Une tradition une histoire une d marche Nous avons signal d j que les m tissages taient en quelque sorte constitutifs du jazz de g n ration en g n ration les jazz men ont perp tu l esprit plut t que la lettre de leurs pr d cesseurs en se nourrissant constamment d apports ext rieurs Ce qui fait que ces apports se transforment en jazz c est le processus d appropriation qui lui est sp ci fique Le jazz se joue toujours en r f rence autre chose une autre musique une autre version du m me th me etc On a pu ainsi parler pour le jazz d une musique d apr s la musique id e qui r sume bien le lien constant qui s tablit par rapport une ant riorit D autre part il faut rappeler
5. Bach pr cisant m me que l usage que Bach faisait des accords renvers s lui avait appris comment moduler rapi dement et efficacement gagnant ainsi une remarquable libert dans les en cha nements harmoniques Tr s peu de pianistes McCoy Tyner Thelonious Monk auront eu une influence aussi profonde et durable dans le jazz que Bill Evans Tous les pianistes de jazz actuels en sont les h ritiers des degr s divers aussi l importance que rev tait pour Evans la musique occidentale crite n aura pas manqu de se r percuter sur ces h ritiers la g n ration suivante trois grands noms mergent qui eux aussi perp tuent eux aussi ce rapport la musique occidentale crite il s agit q Her bie Hancock Chick Corea et Keith Jarrett Ce dernier a connu un succ s plan taire bien au del des fronti res du jazz gr ce au K ln Concert qu il enregistre en solo un certain aspect classique ou en tout cas non sp cifi quement jazz de son approche du piano figures d arp ges et de gammes toucher tr s fluide et v loce de la main droite prise de son a rienne sp 30 Le terme introduit par Gunther Schuller en 1957 caract risait toutes les entreprises visant plus ou moins explicitement fusionner le jazz et la musique classique occidentale Le nom de third stream fait r f rence aux deux mainstreams de l poque le bop et ses avatars hard bop d une part et le cool
6. Jack The Harmony of Bill Evans Hal Leonard Milwaukee 1994 SARRAZY Marc Une histoire du jazz moderne Joachim K hn Syllepse Paris 2003 TERCINET Alain Be bop POL Paris 1991 Compositeurs de musique occidentale de tradition crite EIGELDINGER Jean Jacques L univers musical de Chopin Fayard Paris 2000 FRAN OIS SAPPEY Brigitte Robert Schumann Fayard Paris 2000 GOUBAULT Christian Claude Debussy la musique vif Minerve Paris 2002 GOUBAULT Christian Maurice Ravel le jardin f erique Minerve Paris 2004 JAROCINSKI Stefan Debussy impressionnisme et symbolisme Seuil Paris 1971 MASSIN Brigitte et Jean Ludwig van Beethoven Fayard Paris 1976 18 MAUWER Deborah et al The Cambridge Companion to Ravel Cambridge University Press Cambridge 2000 PARKS Richard The Music of Claude Debussy Yale University Press 1989 PROD HOMME Jacques Gabriel Les sonates pour piano de Beethoven De lagrave Paris 1944 ROSEN Charles Le style classique Haydn Mozart Beethoven Gallimard Paris 2000 ROSEN Charles La g n ration romantique Chopin Schumann Liszt et leurs contemporains Gallimard Paris 2002 SOLOMON Maynard Beethoven Fayard Paris 2003 STRICKER R my Le dernier Beethoven Gallimard Paris 2001 19 Discographie De m me que pour la bibliographie la pr sente discographie ne saurait tre tout au plus qu indicative et ne constitue aucunement par avance un
7. galement son c t tr s visuel sont certainement pour beaucoup dans cette pr dilection Au sein du jazz les pianistes n ont certainement pas pu ignorer ce que la musique dite classique a l gu leur instrument ils n ont pu faire autrement que d assumer cet h ritage et sont ainsi devenus l un des vecteurs d termi nants avec les arrangeurs ayant fait p n trer ces influences dans le jazz Rappelons galement que du temps pas si ancien o le jazz n tait pas enseign dans les conservatoires et tudi l universit un grand nombre de jazzmen ne recevait pas n cessairement de formation acad mique com parativement les pianistes taient le plus souvent ceux dont la formation acad mique tait la plus pouss e Chez Art Tatum les fulgurances de l improvisation autant dans le rap port singulier la virtuosit que dans le mat riau m lodique employ tra hissent de longues heures pass es travailler les uvres de Chopin et de Liszt entre autres Ellington retient sans doute moins cette virtuosit mais h rite la plus grande part de ses innovations harmoniques des strat gies d alt rations et d emprunts propres tous les romantiques George Shearing revendique encore plus ouvertement ce qu il doit la musique occidentale crite cet gard son album solo de 1956 intitul The Shearing Piano tient presque lieu de manifeste Quelques ann es apr s Shearing survient sur la sc ne du
8. importante pour autant Le choix de ne retenir que trois artistes trouve sa justification dans la volont de mener un travail analytique rigoureux tel que seul un champ d tude restreint le permettrait Cette tude ne pourrait cependant pas faire l conomie d un examen atten tif des pr d cesseurs de ces trois pianistes plus particuli rement ceux que nous avons cit s plus haut Bill Evans en premier lieu dont nous avons dit l importance Cette volont de ne retenir que trois musiciens n emp cherait nullement d voquer la situation d autres pianistes suivant sensiblement la m me voie voire de rajouter notre corpus d tude un artiste suppl men taire dont l importance grandissante sur la sc ne du jazz le justifierait au cours du travail de recherche L essentiel du travail serait d ordre analytique mais l analyse serait na 13 turellement pr alablement compl t e par une r flexion g n rale sur les m canismes d emprunt et d appropriation dans le jazz telle que nous l avons esquiss e dans la premi re partie du pr sent texte ce qui am nerait questionner la nature m me du jazz un historique pr cis concernant les l ments issus de la musique occi dentale de tradition crite au sein du jazz en g n ral plus particuli rement chez les pianistes historique que nous avons l encore peine bauch ici une r flexion sur la place de l crit dans le jazz corollaireme
9. jazz un pianiste qui restera une des figures les plus centrales de cette musique Bill Evans Ayant re u une formation en piano classique d s l ge de six ans il gardera tout au long de sa vie un fort attachement la musique crite Ceci sera 29 En effet Shearing y interpr te quelques uns des standards du jazz les plus souvent jou s se livrant une s rie de la mani re de qui rend visite et hommage Bach Rachmaninov Satie Debussy etc l exact oppos de l entreprise qui consiste donner une version jazz d un th me classique Cet oppos est bien plut t un sym trique il ne s agit pas d aller contre cette seconde d marche mais au contraire de manifester que l apport de la musique crite ne se limite pas aux seuls th mes mais concerne galement l harmonie les figures d accompagnement le jeu instrumental 10 encore consolid par sa collaboration avec le compositeur th oricien George Russell dans les ann es 1950 au sein du courant qu on appelait alors Third 30 consolidera encore cela On a dit souvent l importance de De Stream bussy voire de Satie dans les accords utilis s par Bill Evans partir des ann es 1960 oubliant en cela un peu Ravel On a dit moins souvent ce qu il doit aux romantiques Chopin en premier lieu aux compositeurs russes du d but du XX si cle Scriabine Rachmaninov Evans lui m me a parl de l importance que rev tait pour lui
10. l historien Pierre Nora et de son quipe de lieu de m moire 2 Nous reprenons Philippe MICHEL cette d signation de la musique classique dans ses extensions historiques ant rieures et contemporaines Pour plus d informations cf MICHEL Philippe Probl mes de perception formelle dans la musique occidentale du XX si cle th se de Doctorat sous la direction de Mme le Professeur Eveline Andreani Universit Paris 8 1997 des sources auxquelles les jazzmen se sont nourris Cet apport a chang sans cesse il s actualise chaque g n ration et de fa on particuli re chez les pia nistes qui h ritent d un incomparable r pertoire crit Certains des pianistes qui occupent aujourd hui le devant de la sc ne explorent avec une acuit par ticuli re cet h ritage sans jamais renier ce qui fait que leur musique reste authentiquement du jazz Comment s op re cette appropriation En quoi constitue t elle l un des moteurs principaux de l innovation de la vie donc dans leur musique Voil les enjeux principaux qu un travail de recherche s appuyant sur une analyse approfondie devrait mettre jour ce sont ces enjeux dont nous voudrions expliquer la pertinence ici L incertitude qui subsiste aujourd hui encore sur l tymologie du mot jazz est l image de la difficult qu il y a d finir cette musique C est New York cit cosmopolite entre toutes qu il faut probablement situe
11. que les jazzmen ne jouent pas partir d un texte mais partir d un pr terte 1 13 Le jazz est il encore possible Michel Claude JALARD Parenth ses Marseille 1986 14 C est peut tre ce qui fit que le jazz fut si bien accueilli dans le Saint Germain des Pr s de l apr s guerre l existence du jazz pr c de et pr c dera toujours son essence 15 Pour paraphraser Luciano Berio nous pourrions dire que le jazz c est ce qu on coute avec l intention d couter du jazz 16 Cf Philippe MICHEL Le jazz ou la musique d apr s la musique in Musique et M moire Harmattan Paris 2003 17 Dans l interpr tation par exemple d un standard le jazzman s appuie sur un en cette distinction importante explique qu un espace se trouve lib r espace qui devra tre rempli par le musicien cette op ration de remplissage pr cis ment est ce qui constitue l appropriation Nous insistons sur cette id e d appropriation il s agit de faire sien quelque chose d ext rieur mais on n en rendra rien la fin c est donc bien plus qu un emprunt Les standards issus du r pertoire des com dies musicales de Broadway en fournissent un parfait exemple ils constituent l in puisable stock de morceaux que les jazzmen jouent et rejouent le langage commun qu ils partagent tous et les noms de My Favorite Things The Song is You ou encore Body and Soul sont d sormais plus attac
12. Benjamin RENAUD Influences de la musique occidentale de tradition crite sur la g n ration actuelle de pianistes de jazz L exemple de Copland Carrothers Mehldau mais c est non loin d un groupe de jazz que Ravel attentif cet art neuf et p rissable passe quant lui la plupart de sa nuit parmi les Am ricains saouls Jean Echenoz Ravel Si le jazz est rest comme dans les ann es 1920 un art neuf et p rissable c est pr cis ment parce qu il n est pas rest le m me qu en ces ann es l o Maurice Ravel effectuait son voyage en Am rique Toujours neuf et p rissable parce que toujours en vie et bien en vie le jazz n a cess de se r inventer de se r imaginer n oubliant jamais l improbable m tissage qui lui a fait voir le jour mais n oubliant surtout jamais de perp tuer cette dynamique de m tissages plut t que de se contenter de devenir le fruit de ce seul m tissage originel pourtant d j fort riche de possibles Et si Ravel gardait un il sur le jazz les jazzmen le lui rendirent bien ne cessant depuis que le jazz est jazz de lorgner vers Ravel vers Debussy et en d finitive vers tout le r pertoire classique D j pr sente la naissance du jazz la musique occidentale de tradition crite a toujours constitu une 1 On pourrait qualifier cette musique de lieu de m tissage de la m me fa on que l on parle depuis les travaux de
13. O Colas SAUVANET Pierre Jazzs Musica falsa Paris 2003 HODEIR Andr Jazzistiques Parenth ses Roquevaire 1984 CARR lan Keith Jarrett The Man and His Music Grafton Londres 1991 JALARD Michel Claude Le jazz est il encore possible Parenth ses Mar seille 1986 KERNFIELD Barry et al The New Grove Dictionary of Jazz Oxford Uni versity Press 2001 LESTER James Too Marvelous for Words The Life and Genius of Art Tatum Oxford University Press 1995 LEVINE Mark Le livre du piano jazz Advance Music 1993 LIEBMAN David Self Portrait of a Jazz Artist Advance Music Rottenburg 1996 17 MICHEL Philippe Probl mes de perception formelle dans la musique occi dentale du XX si cle th se de Doctorat sous la direction de Mme le Professeur Eveline Andreani Universit Paris 8 1997 MICHEL Philippe La m moire vive des feuilles mortes in Textuel n 41 Texte et partition Paris 7 Denis Diderot 2002 MICHEL Philippe Fragments d id es id es fragment es l elliptique chez Ahmad Jamal in Fragments montage d montage collage d collage la d fection de l uvre l Harmattan Paris 2004 MICHEL Philippe Le jazz ou la musique d apr s la musique in Musique et M moire Harmattan Paris 2003 PETTINGER Peter Bill Evans How My Heart Sings Yale University Press 2002 PORTER Lewis John Coltrane His Life and Music The University of Mi chigan Press 1998 REILLY
14. artition Paris 7 Denis Diderot 2002 18 Dans le m me ordre d id e Colas Duflo parle lui de r cup ration Car on comprend que le jazz tant musique de r cup ration r pondre la question de l avenir du jazz c est r pondre la question qu y a t il r cup rer maintenant Et l c est le pr sent qu il faut analyser gt DUFLO Colas SAUVANET Pierre Jazzs Musica falsa Paris 2003 p 69 19 Ce m canisme qui n est pas sans parent avec celui de la citation est davantage dans la lign e moderne du Berg de la Suite lyrique o les citations sont int gr es au discours preuve que ces morceaux ont t parfaitement int gr s appropri s Deux musiques que tout oppose ou presque ont constitu les deux p les antagonistes auxquels n a cess de se r f rer le jazz les deux r servoirs pri mordiaux d l ments musicaux que le jazz s est appropri s D un c t le blues musique cousine laquelle on revient toujours comme un gage d au thenticit de n gritude du jazz de l autre c t la musique occidentale de tradition crite part moins fortement revendiqu e mais non moins pr sente tout au long de l histoire du jazz Cette dualit que le jazz porte en lui de puis sa naissance et qu il a continu d alimenter sans cesse est v ritablement l tincelle qui anime cette musique qui lui donne une me qui lui conf re une grande part de sa s
15. ce incontournable malgr un relatif vieillissement de ses th ses nous ren voyons ici Free Jazz Black Power CARLES Philippe COMOLLI Jean Louis Gallimard Paris 2000 3 dition 10 Ce rapport s inscrit l poque plut t donc en n gatif par rapport la musique occidentale crite C est bien pourquoi nous prenons la peine de souligner le caract re dialectique de ce rapport ces querelles ont permis de questionner parfois violemment la part de l crit mais n ont jamais supprim cette part y compris au sein m me du courant free 11 Cette libert provient un peu paradoxalement de la complexification de la musique une fois de plus nous apercevons que le rapport libert contrainte s tablit de fa on dia lectique cette probl matique a t longtemps r fl chie par la musique crite du d but du XX si cle que nous retrouvons donc ici au d tour d un d bat interne au jazz 12 Nous rejoignons l Jean Cocteau pour qui la beaut le jazz pour nous est ce qui reste quand on ne peut plus rien enlever les esprits et la musique profita de ce calme relatif du d bat pour multiplier les courants toujours plus nombreux toujours plus divergents Cette clate ment tous azimuts interrogea une fois de plus l identit du jazz et l on se demanda m me question terrible Le jazz est il encore possible 1 Michel Claude Jalard r pondit lui m me la question qu
16. choix pr cis du corpus qui sera tudi pour les trois pianistes retenus Chacun de ces trois artistes a fait para tre plusieurs dizaines de disques en leader ou en sideman il serait vain et inutile de vouloir tous les citer BILL CARROTHERS After Hours Go Jazz 1999 BILL CARROTHERS TRIO Swing Sing Songs Dreyfus 2003 BILL CARROTHERS I Love Paris Pirouet 2005 BILL CARROTHERS Civil War Diaries Illusions 2005 MARC COPLAND Marc Copland And HatHut 2003 MARC COPLAND Poetic Motion Sketch 2001 MARC COPLAND TRIO Haunted Heart amp Other Ballads HatHut 2001 MARC COPLAND Some Love Songs Pirouet 2005 MARC COPLAND SOLO Time Within Time HatHut 2005 BRAD MEHLDAU Elegiac Cycle Warner bros 1999 BRAD MEHLDAU The Art of the Trio Warner bros 1997 BRAD MEHLDAU The Art of the Trio Volume Three Songs Warner bros 1998 BRAD MEHLDAU Live in Tokyo Nonesuch 2004 20
17. e Ouvrages th oriques g n raux jazz et classique BARTOLI Jean Pierre L harmonie classique et romantique Minerve Paris 2001 BAUDOIN Philippe Jazz mode d emploi volumes 1 amp 2 Outre mesure Paris 1990 C URDEVEY Annie Histoire du langage musical occidental PUF Que sais je Paris 1998 DOBBINS Bill Jazz Arranging and Composing A Linear Approach Ad vance Music Rottenburg 1986 LIEBMAN Dave Chromatic Approach to Jazz Harmony and Melody Ad vance Music Rottenburg 1991 NAUS Wayne Beyond Functional Harmony Advance Music 1998 PERLE George Serial Composition and Atonality 6th revised edition Uni versity of California Presse Los Angeles 1991 16 PERSICHETTI Vincent Twentieth century Harmony Norton New York 1961 RUSSELL George Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization Concept Publishing Brookline 4 me edition 2001 SCHOENBERG Arnold Trait d Harmonie Latt s Paris 1983 SCHOENBERG Arnold Structural Functions of Harmony revised edition Norton New York 1969 SIRON Jacques La partition int rieure Outre mesure Paris 1992 TocH Ernst The Shaping Forces in Music Dover Publications New York 1977 ULEHLA Ludmilla Contemporary Harmony Advance Music Rottenburg 1994 Histoire et analyse du jazz et de ses interpr tes BERENDT Joachim Ernst Le grand livre du jazz Rocher Paris 1986 BERGEROT Frank Miles Davis Seuil Paris 1998 DuFL
18. elles que met en avant Ernst Toch dans The Shaping Forces of Music Dover Publications New York 1977 premi re dition Criterion Music Corp New York 1948 Il y a en outre bien entendu une tradition pluri s culaire de pens e contrapuntique dans la musique occidentale en arri re plan et on rapporte qu il admirait Igor Stravinsky comme le plus grand composi teur vivant John Coltrane de son c t passa des heures enti res avec les Hanon et Czerny des pianistes et c est lui qui popularisera aupr s des jazzmen le Thesaurus of Scales and Melodic Patterns de Nicolas Slonimsky le vocabulaire m lodique de ses improvisations porte la marque de ces heures de travail acharn travers ces quelques exemples que l on pourrait multiplier l envi nous voulons montrer que le rapport la musique classique s op re de fa on complexe Le premier niveau le plus ais ment reconnaissable consiste op rer des emprunts m lodiques de th mes connus ou moins connus du r pertoire crit r arrang s et r harmonis s pour le contexte de la musique improvis e Il serait bien na f de croire que ces emprunts m lodiques n en tra nent pas de facto une influence stylistique qui constituerait un second niveau de ce rapport Cette influence stylistique est nettement plus d li cate mettre en vidence puisqu elle est bien s r partielle entrem l e avec d autres influences et que pr cis ment le
19. ental dans le jazz l crit n en garde pas moins une part tr s importante C est d ailleurs pr cis ment dans le rapport l crit que s est jou l une des r volutions majeures du jazz l irruption du free au moment o la communaut noire am ricaine cherchait bien plus s oppo ser la communaut blanche qu l imiter Au plus fort de la lutte pour les droits civils le jazz une fois encore faisait la fiert de la communaut noire s op re une appropriation d l ments d origine africaine et europ enne pour construire une musique nouvelle 6 C est le cas notamment du ragtime d velopp entre autres par Scott Joplin qui se veut une musique de concert s rieuse et savante bien que restant authentiquement afro am ricaine 7 Le texte original tait imprim sur un d pliant distribu aux auditeurs du Royal Roost de Broadway la fin des ann es 1940 la traduction fran aise sign e Patrick Lebail est initialement parue dans Jazz News Paris n 2 1949 8 Le rapport l crit quoique beaucoup plus d terminant qu on le croit parfois de meure cependant tr s diff rent dans le jazz de ce qu il est dans la musique occidentale savante nous y reviendrons plus loin cf note 17 p 5 et ne pouvait rester sourd ces luttes dans ce rapport dialectique l crit se jouait encore une fois le rapport la musique de tradition classique Ce
20. h s au jazz qu leur contexte d origine De m me la fin des ann es 1960 les reprises des Beatles se mul tiplient d innombrables versions de Norwegian Wood par exemple tandis qu l aube du nouveau mill naire Chris Potter ou encore Brad Mehldau donnent leur vision de la musique de Radiohead et Dave Douglas interpr te la musique de Bj rk Dans la plupart de ces exemples sauf regarder les titres des morceaux consulter les notes de pochettes ou conna tre pr a lablement les versions originales peu de choses permettent de distinguer 9 ces reprises des autres morceaux compositions originales standards semble constitu par une m lodie et une matrice harmonique cet ensemble on le sait bien ne saurait tre l quivalent du texte la partition de l interpr te classique Nous empruntons donc Philippe Michel le concept de pr texte dont l orthographe s par e invite le consid rer en deux mots en tant que ce qui est avant le texte que le musicien cr era sans passage par l crit par son interpr tation tout en n excluant pas la lecture en un seul mot pr texte qui restitue la dimension du jeu cr atif inh rente la performance musicale en fran ais comme dans plusieurs autres langues on dit que l on joue de la musique Sur le concept de pr texte pr texte cf MICHEL Philippe La m moire vive des feuilles mortes in Textuel n 41 Texte et p
21. me une ni me r plique de la querelle des anciens et des modernes laquelle querelle implique justement une dialectique du d passement Ainsi Jalard ne tente pas de nier au jazz sa posture moderne mais au contraire lui pr dit son chec du fait m me de cette posture car pour lui l impossibilit du d passement devient l impossibilit m me de cr er Dans ce cas la posture de l ancien se r v le tre celle d un moderne pessimiste mais donc in fine bien comme celle d un moderne 26 Bien entendu nous parlons tout au plus d une tendance g n rale et nous int ressons ici la d marche ce que nous appelons posture sans aucune connotation n gative de ce terme concernant les moyens purement musicaux il faudrait temp rer ce propos 27 Ce point de rep re important n est bien entendu nullement limitatif 28 Il ne s agit pas de croire que tous les compositeurs taient des virtuoses l gal d un Franz Liszt mais de dire que au moins jusqu la premi re moiti du vingti me si cle l essentiel de la musique est crit non forc ment pour le piano mais au piano parfois avant m me de l tre la table Le cas de Beethoven particulier du fait de sa surdit ne d roge pas cette r gle le rapport l instrument restera toujours pr sent comme en t moignent magnifiquement les derni res sonates lette de timbres lui conf rant une dimension symboliquement orchestrale mais
22. nt une r flexion sur les sp cificit s de l improvisation mis en rapport notamment avec la complexit du langage crit un aper u biographique des trois pianistes tudi s il faudrait notam ment interroger les voies par lesquelles ils ont pu tre au contact de la musique occidentale crite au cours de leur formation et en quoi les diff rences individuelles de ces parcours se r percutent sur la fa on qu ils ont eu de l assimiler et de l int grer leur jeu L tude proprement dite de la musique de Copland Carrothers et Mehl dau s appuierait sur des transcriptions pr cises d enregistrements de ces trois artistes et montrerait par l analyse approfondie de ces transcriptions ce qui tant du point de vue de l harmonie que dans tous les secteurs du style pianistique m lodie rythme forme tournures idiomatiques etc est rapprocher de la musique occidentale de tradition crite Il faudrait tenter galement bien que ce soit l un objet d tude plus difficile appr hender de saisir les sp cificit s du jeu pianistique proprement dit rapport dyna mique d une main par rapport l autre travail sur la r sonance notamment par le jeu des p dales toucher phras etc Du point de vue harmonique les outils analytiques envisag s devraient emprunter autant aux th ories portant sp cifiquement sur la musique occidentale crite tonale et atonale qu celles plut t issue
23. ominateur commun de ces musiques africaines qui a contribu faire na tre la musique afro am ricaine et non pas la musique africaine Ceci est important pour comprendre que d s l origine il y a un processus de recr ation qui afro am ricaines constitue sans doute la manifestation la plus flagrante de l influence de la musique occidentale mais il ne faut pas manquer de signaler que au cours du XIX si cle certaines branches de ces musiques ont reven diqu un statut de musique s rieuse 6 l gal de la musique europ enne ce qui montre bien que cette derni re continuait d irriguer l volution de ces musiques Toujours situ e dans l entre deux d licat qu implique le fait d tre une musique populaire complexe le jazz perp tuera cette ambition d tre une musique pleinement savante h raut d une culture afro am ricaine qui cher chait sa l gitimit Dans un c l bre texte intitul What is Bebop lar rangeur Walter Gil Fuller n h site pas proclamer Harmoniquement et m lodiquement le Be Bop s avance nettement jusqu au niveau de la musique contemporaine Les compositeurs et les arrangeurs de cette musique peuvent tre compar s et lont t Stravinsky Hindemith et Schoenberg Cette ambition a naturellement conduit les jazzmen s int resser cette autre musique l illustre grande s ur reconnue savante et si improvisa tion joue bien un r le fondam
24. p cificit L influence de la musique dite savante se retrouve en premier lieu dans les formes les plus crites du jazz dans les big bands et autres grandes formations auxquels sont associ s les noms de prestigieux arrangeurs Duke Ellington Oliver Nelson Gil Evans Claus Ogerman autant dans les proc dures harmoniques que dans l orchestra tion voire dans une dimension contrapuntique de l criture Mais le jazz de petites formations et ses solistes ne se sont pas priv s pour aller puiser peut tre de mani re moins flagrante dans le creuset de la musique occidentale de tradition crite Charlie Parker inventeur du jazz moderne avait form le projet jamais r alis d aller en France tudier aupr s de Nadia Boulanger musical sans guillemets dirions nous s il s agissait d un texte litt raire que dans celle des collages post modernes d un Mauricio Kagel 20 Pour faire le lien avec ce que nous mettions en avant plus haut cette dualit coexistence de deux dans l un n cessite pr cis ment le travail d appropriation pour r concilier ces parts antagonistes afin qu elle deviennent l avers et le revers de cette m daille J L Borges L Aleph qu est le jazz 21 On notera par exemple que les conceptions d velopp es par Bill Dobbins dans Jazz Arranging and Composing A Linear Approach Advance Music Rottenburg 1986 ne sont pas tr s loign es de c
25. processus que nous avons nomm appropriation implique que les l ments emprunt s ne sont pas restitu s tels quels Il y a donc l vidence beaucoup plus qu une filiation m lodique proc d s harmoniques traitement du son parfois rapport la virtuosit 2 plus rarement construction de la instrumentale entreprises chambristes forme Ajoutons galement que depuis la r volution du bebop le jazz dans son immense majorit emprunte par bien des aspects la musique crite du 22 La dimension rythmique du jeu de Parker en particulier l importance d effets po lym triques est celle qui a mis le plus de temps tre assimil e l inverse de sa dimen sion harmonique cette dimension rythmique n est peut tre pas sans rapport avec cette admiration pour le compositeur du Sacre 23 Cela peut sembler paradoxal de prime abord mais Julian Cannonball Adderley reconnaissait Marcel Mule comme l une de ses principales influences pr cis ment au point de vue du son 24 Le premier exemple important historiquement est bien entendu celui des s ances Capitol de 1949 baptis es Birth of The Cool du nonette de Miles Davis sous la houlette de Gil Evans notamment Mais il faut aussi envisager l heure de la r volution free le trio sans batteur de Jimmy Giuffre avec Paul Bley et Steve Swallow d s 1961 d but du vingti me si cle son approche id e d une avant garde esth ti
26. que de la dissonance tendance vers l abstraction en un mot posture moderne laquelle suppose par ailleurs le dionysiaque nietzsch en en toile de fond cet gard le jazz est rest globalement assez tranger la post modernit Au sein de cette longue et complexe histoire du rapport du jazz la musique occidentale de tradition crite le piano et les pianistes occupent fort naturellement une place de premier plan De fa on incomparablement plus importante que n importe quel autre instrument et plus forte raison si on consid re les instruments traditionnellement pr sents dans le jazz le piano h rite en effet d une tr s riche et tr s abondante litt rature dans le r pertoire crit La pr dominance des instruments clavier n est plus d montrer depuis Bach 7 et le XIX si cle musical a encore davantage lev le piano au rang d instrument phare Tous les compositeurs majeurs du si cle romantique de tr s rares exceptions pr s jouaient du piano le caract re harmonique de l instrument l tendue de son registre l exceptionnelle pa 25 Ne serait ce pas cette posture moderne pr cis ment qui a pu faire penser Michel Claude Jalard que le jazz n tait plus possible son propos finalement tablit Miles Davis et John Coltrane comme un horizon ind passable Ce faisant et bien qu il se tienne en quelque sorte du c t des anciens sa r flexion s inscrit com
27. r au milieu des ann es 1920 la naissance du jazz en tant que m tissage particulier de diff rents courants de la n buleuse form e par les musiques afro am ricaines Et il n est pas vain de rappeler que cette n buleuse cr a tion originale du peuple noir am ricain est elle m me n e de la rencontre de la musique occidentale avec ce que l on pourrait appeler un panafricanisme musical de l exil Le cadre principalement tonal dont h ritent les musiques 3 Le mot jazz appara t au d but des ann es 1910 et nombre d historiens datent la naissance du jazz par un c l bre enregistrement de 1917 celui de l Original Dixieland Jass Band quintette de musiciens blancs ce d tail souligne assez combien est probl matique cette suppos e date de naissance 4 En effet c est en 1924 Fletcher Henderson fait venir New York un certain Louis Armstrong originaire de la Nouvelle Orl ans C est par Armstrong premier vrai soliste improvisateur du jazz que s op re une synth se de la tradition des fanfares brass bands n o orl anaises du blues plus rural n dans le Delta du Mississippi et du style d arrange ments pour petites formations en germe au d but des ann es 1920 New York 5 Il n y a pas bien entendu une musique africaine mais des musiques africaines mais aucune de celles ci n existait plus telle quelle une fois travers l Atlantique Aussi il s agit bien plut t d une sorte de d n
28. s de lunivers du jazz les deux r f rences les plus im portantes seraient ici George Russell et Dave Liebman Quels compositeurs int ressent particuli rement ces trois pianistes Quels aspects de ces compo 14 siteurs retiennent ils Quels sont au contraire ceux qu ils laissent de c t et pourquoi Autant de questions qui seraient des guides constants pour l ana lyse laquelle tenterait l o cela est possible d tablir des liens avec des uvres pr cises du r pertoire crit Certaines poques de la musique clas sique seraient probablement examiner plus en d tail le si cle romantique depuis la figure d terminante de Beethoven jusqu ce qu il est convenu d appeler la crise de la tonalit d une part les diff rents courants qui tra versent la premi re moiti du XX si cle les diff rentes r ponses apport es cette crise d autre part Il faudrait tenter galement de comprendre ce que repr sente pour ces musiciens de jazz la r f rence ces traditions cette r f rence serait elle mettre en rapport autant pour les trois pianistes envisag s que pour leur pr curseur le plus important sur cette voie Bill Evans avec leur non n gritude S il est en effet une question qui a toujours t revendiqu e comme primordiale pour les musiciens de jazz c est bien celle des racines mais le jazz a cess d tre un art exclusivement afro am ricain devenant d
29. s son disque Gershwin s world reprendre le mouvement lent du Concerto en sol de Ravel substituant par moments ses improvisa tions la tr s longue phrase qu avait con ue le compositeur fran ais Tout ceci pour rappeler une fois encore l importance des influences de la musique crite sur les musiciens de jazz notamment ceux qui ont fortement marqu l histoire de cette musique et plus particuli rement les pianistes Chaque nouvelle g n ration de pianistes de jazz change son approche que ce soit en envisageant des compositeurs nouveaux ou en revisitant mais de fa on diff rente les m mes qu auparavant Qu en est il aujourd hui L cla tement en de multiples directions des avant gardes du jazz laisse toujours de la place peut tre m me plus l expression de r f rences explicites la mu sique classique Le seul Uri Caine a enregistr en collaboration avec le label Winter amp Winter trois disques autour de la musique de Mahler un autour de Wagner un autour des Variations Diabelli de Beethoven et un autour des Variations Goldberg de Bach En cette ann e 2006 Steve Kuhn vient de faire para tre en trio Pavane For A Dead Princess o il reprend outre Ravel qui il emprunte son titre des th mes de Chopin Tchaikovsky Grieg 32 titre dexemple un Concerto pour piano diverses pi ces de musique de chambre trio avec piano sextet avec piano et vibraphone etc la s rie de pi ces pour piano
30. tte querelle ne fut pas la seule qui agita le jazz dont l histoire pourtant courte fut tourment e La premi re r volution esth tique majeure du jazz eut lieu au milieu des ann es 1940 quand Charlie Parker et les siens bous cul rent avec leur bebop les habitudes tablies du jazz D un c t comme de l autre de l Atlantique musiciens et critiques se divis rent au sujet de ce nou veau courant m ritait il d tre appel jazz Parker venait il au contraire d assassiner le jazz Venait il de le couper du public avec cette musique vio lente complexe voire crime abominable intellectuelle L enrichissement des structures harmoniques le caract re sinueux des contours m lodiques la fulgurance des tempos tout contribuait rendre cette musique plus p rilleuse plus urgente le vertige de ceux qui refusaient au bop le nom de jazz tait le m me que celui de l homme qui d couvre sa libert Et c est encore la libert qui se joue jusque dans le nom m me d un de ses courants quinze ans plus tard au c ur de la seconde r volution du jazz celle du free d j mentionn e L encore le d bat fit rage Maintes fois on annon a la mort du jazz sacrifi l autel de la libert Plus trace de swing plus de trame harmonique pour d rouler ses chorus on d barrassait le jazz de tout ce que l on pouvait pour mieux voir qui il tait Une fois de plus le temps apaisa 9 R f ren
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