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Téléchargez le mémoire en PDF - Cefedem Rhône

1. Nous voyons donc quel point le pouvoir que peut exercer le professeur sur l l ve est grand mais ce pouvoir il convient d associer une responsabilit tout aussi grande car les pi ges dans lequel l enseignant peut tomber ne seront pas sans cons quence sur la future personnalit d un jeune musicien encore ignorant et accordant toute sa confiance ce professeur parfois consid r comme un musicien prestigieux auquel on veut absolument ressembler Quels risques courre ce professeur qui en tant qu artiste poss de d j sa propre sensibilit conna t ses propres affinit s avec tel ou tel style ou au contraire ne comprend pas tel ou tel autre Il ne s agit pas de fabriquer une cr ature capable de satisfaire notre go t pour le pouvoir ou notre narcissisme mais d accueillir celui qui vient comme un sujet tout la fois inscrit dans une histoire et repr sentant la promesse d un d passement radical de celle ci Ces mots sont encore de Philippe Meirieu dans son livre Frankenstein p dagogue et exposent parfaitement ces risques fa onner un l ve le formater imaginer qu il va devenir un autre nous m mes r colter la gloire d avoir accouch d un clone Telles sont les tentations faciles du professeur Faciles car il est plus pratique d appliquer la m thode qui nous a r ussi que de chercher s adapter chaque l ve Faciles encore car nous n abordons que l
2. Ellington des gens qui ont tout fait d oreille ont trouv des choses beaucoup plus originales que ceux qui vont dans des coles Si Monk avait t dans une cole si on lui avait dit c est comme a qu on doit jouer c est comme a qu on met les mains c est comme a qu on fait les harmonies il n aurait pas pu tre Monk ce qu il est devenu Le moins que l on puisse dire c est que sa vision de l cole n est pas tr s glorieuse Pour Baudoin elle ne serait qu un lieu dans lequel on impose ou interdit des fa ons de jouer Etonnant pour un musicien qui est galement enseignement il pr cisera d ailleurs un peu plus tard qu il se sent plus comme un guide ou un accompagnateur que comme un professeur a le jazz s apprend t il seul Revenons toutefois sur l poque Monk ou Ellington Il convient de souligner d abord que contrairement ce que laisse entendre P Baudoin ces musiciens n ont pas appris la musique tout seuls Concernant Monk il faut citer Laurent de Wilde auteur d une biographie sur le pianiste pour savoir comment il a appris le piano Vers l ge de onze ans il acc de l enseignement personnalis du professeur Mr Wolff et compl te son apprentissage par des cours de th orie au conservatoire de quartier Ca c est pour le profane Pour le sacr ce sont les dimanches l orgue de l glise baptiste de St Cyprien vers l ge de neuf ans On s ape
3. ritable chance de d mocratisation de la d couverte et de l apprentissage de cette musique Eddy Schepens Faut il enseigner les musiques actuelles article d Enseigner La Musique n 3 CEFEDEM Rh ne Alpes puisque offerte tous sans distinction g ographique culturelle ou sociale Nous ne pouvons que nous f liciter qu un musicien qui d sire d couvrir et pratiquer le jazz n ait plus se battre pour le faire Alors pourquoi tant de r ticences l id e que le jazz puisse s enseigner dans les coles de musique de la part m me des musiciens qui le jouent b la peur de l institutionnalisation Le jazz s apprend donc maintenant dans les coles de musique C est une r alit Mais plut t que de se poser cette question de la l gitimit de ces coles de musique pourquoi ne pas repenser l enseignement du jazz dans ces coles afin qu il conserve tout ce qui fait sa beaut m lange de tradition et de modernit compromis de r gles tr s strictes et de libert rencontre entre diff rentes cultures La crainte des musiciens de jazz de voir leur musique perdre leur me dans les coles peut tre compr hensible dans la mesure o beaucoup d coles bas es sur le mod le classique du Conservatoire National de Paris semblent vouloir appliquer ce mod le d apprentissage au jazz et c est peut tre ce dont veut parler Baudoin quand il nous parle de Monk ou d Ellington D autant plu
4. Certainement un peu des deux si l on en croit de nouveau Carles et Comolli qui expliquent La technique des premiers musiciens de jazz souvent autodidactes s cartaient d j radicalement des normes acad miques occidentales influences des intonations et autres caract ristiques des voix et chants n gres effets de growl et triturations vari es de la mati re sonore hypertrophie du vibrato Les jazzmen en fait avaient invent la plupart de leurs instruments banjo batterie contrebasse cordes saxophone Cette adaptation du mat riau instrumental aux contingences de la musique noire le free jazz la radicalise Citons comme exemple de ce rapport entre le premier jazz et les musiciens free l admiration que portait Lester Bowie trompettiste de l Art Ensemble of Chicago groupe phare du free Louis Armstrong Mais la cons quence de ce refus des normes techniques occidentales est le m pris affich parfois ouvertement par les autres musiciens voir les propos de Miles Davis sur le saxophoniste Eric Dolphy il joue comme si on lui marchait sur les pieds Pour Carles et Comolli toujours les notions de virtuosit d instrumentiste disparaissent on reproche aux Carles Comolli 1971 Free Jazz Black Power Folio p 352 idem p 351 idem p 351 7 M Davis Q Troupe Miles l autobiographie Presses de la Renaissance 1989 p 232 musiciens free de ne pas avoir de tech
5. Monk avait t dans une cole de si on lui avait dit c est comme a qu on doit jouer c est comme a qu on met les mains c est comme a qu on fait les harmonies 1l n aurait pas pu tre Monk ce qu il est devenu Maintenant a ne veut pas dire qu il ne faut pas non plus aller dans les coles et apprendre le piano classiquement a moi je crois que c est tr s bien et en m me temps d avoir une bonne technique de piano classique un toucher etc c est pas incompatible Mais on remarque que beaucoup de g nies sont des gens qui ont peut tre appris leur instrument il y en a certains qui ont appris leur instrument avec un prof hein le jazz en tout cas le jazz ils l ont appris tout seul pr sent vous enseignez le jazz Il y a un paradoxe parce qu la fois je crois que le jazz a s apprend en coutant en coutant des disques et en essayant de refaire En essayant de refaire a mais soit en transcrivant sur papier soit uniquement l oreille Beaucoup de gens le font l oreille simplement sans transcrire Oui c est une forme de transcription non crite a c est important c est d ailleurs il n y a que comme a qu on peut apprendre le jazz On peut pas apprendre le jazz sur papier sans couter la musique c est pas possible C est un langage l accent est plus important que les notes la fa on dont on les joue Mais en m me temps donc
6. a le jazz les musiciens qui arrivent dans des coles et jouer du jazz c est ceux qui en coutent sans arr t La seule chose nous que l on peut apprendre aux gens dans les coles ce que je dis toujours c est qu on peut apprendre une m thode et aller plus vite comprendre les choses plus vite c est tout Travailler c est il y a l coute et jouer avec des copains Donc en fait vous servez de guide Oui Comment alors se d roule concr tement un cours C est dire que comment j apprends un l ve jouer du jazz Oui Non je lui ai appris des proc d s pour comment comment l harmonie par exemple a peut s apprendre L harmonie oui on peut l apprendre Mais le reste le phras l improvisation j apprends pas trop beaucoup l improvisation mes l ves Je pr f re qu ils repiquent eux m mes Et quelles pistes vous leur donnez Repiquer enfin transcrire eux m mes ce qu ils ont envie qu ils aiment Et essayer de le refaire au d but c est a c est l imitation D couter sans arr t des disques sans arr t sans arr t d aller des concerts et puis de jouer son niveau Toujours jouer son niveau avec des copains qui sont de son niveau EJ Et comment vous paliez le manque de technique par exemple C est pas le manque de technique tellement Il y a des gens qui en ont tr s peu tiens j ai un l ve j en parle beaucoup en
7. comme seules mani res d apprendre Ce ne sont h las bien souvent que des d guisements de la paresse voire des ramollissements de la cervelle Non on ne na t pas avec le rythme dans le sang non l inspiration n est pas une op ration du Saint Esprit non il y a des choses savoir apprendre se coltiner il y a des codes comprendre en profondeur exercer il y a un vocabulaire minimum acqu rir sans lequel la plus sinc re des motions ne parviendra jamais aux oreilles des autres C est un autre d bat que de choisir le code ou le vocabulaire qu on estime n cessaire donc de contribuer d finir le jazz ou au contraire de s en loigner Sur ce terrain les coles sont au centre du d bat Je souhaite que l imagination ingr dient fondamental du jazz et de toutes les formes artistiques dynamiques prenne plus de place Que penser de la place d volue au bebop et aux standards qui s imposent largement comme mati res principales de l enseignement comme artisanat de base du jazz souvent sans m me tre situ s dans l histoire Certains d fendront l existence d une langue et d un r pertoire communs partir desquels les l ves pourront plus tard choisir leur chemin peut tre ajouteront ils que le bebop a l avantage d tre clair logique facile enseigner et qu il est largement document r pertori class D autres s interrogeront sur la n cessit d tudier de ma
8. d enseigner les tactiques la traduction des principes g n raux en action l aspect artistique Et cela parce que l aptitude appliquer ces principes d pend troitement de l exp rience personnelle de l apprenti improvisateur et surtout de la force de ses d sirs La meilleure solution consiste faire apprendre apprendre obtenir que l tudiant s enseigne lui m me qu il devienne autodidacte par volont pour reprendre la formule de Boulez 8 1 L coute des musiciens en improvisant et l association libre L coute en improvisant et l attention flottante Le rapport au temps L apprentissage de soi m me soi m me 2 J Coltrane My favorite Things Atlantic 1960 3 The Coltrane Legacy cassette vid o VAI 1985 4 F Jeanneau Colloque international P dagogies du Jazz CENAM 1984 5 E M Cioran Syllogismes de l amertume Folio 1952 6 F Jeanneau Colloque international P dagogies du Jazz CENAM 1984 7 J B Pontalis Ce temps qui ne passe pas Nrf 1997 8 D Levaillant L improvisation musicale Actes Sud 1981 Voici les extraits d un entretien r alis par Stephen Binet pour son m moire de ma trise avec Philippe Baudoin le 22 janvier 2003 Il est consultable sur le site www stephenbinet com En fait j aimerais d abord que vous me mettiez au courant de votre formation en tant que pianiste c est dire de votre formation pe
9. dont le public est si friand en ces temps de divertissements qui suivent la grande D pression de 1929 et du d but des ann es 30 Apr s leurs engagements dans ces orchestres les musiciens se retrouvent dans des petits clubs ou m me dans les appartements pour organiser des jam sessions rencontres de musiciens qui prenaient la forme de joutes ou chacun devait faire la preuve de son talent Les notions de comp tition et de rivalit qu elles soient amicales ou au contraire assassines se d veloppent fortement En effet si un musicien n a pas le niveau estim suffisant pour se produire sur sc ne il est ject parfois m me sans m nagement dans les lieux r put s comme le Minton s ou le Three Deuces Il suffit de revoir l extrait du film de Clint Eastwood Bird relatant la premi re mont e sur sc ne de Charlie Parker avec une cymbale de batterie P Carles A Clergeat J L Comolli Dictionnaire du Jazz Robert Laffont 1994 p 86 interrompant un chorus de faible niveau pour se rendre compte de la violence de ces jam sessions Cet pisode est galement relat dans le livre de Ross Russel Bird la vie de Charlie Parker Ayant choisi Body and Soul il joua le th me en entier puis un premier chorus et voulut doubler le tempo au second la rythmique se h tant de le suivre Mais les hardiesses rythmiques qu il s imaginait pouvoir accomplir au grand bahissement de Jimmy Keith et des autres ne lui tomb r
10. du d partement de jazz du CNR de Lyon Philippe Roche Guitariste et Professeur l ENM de Villeurbanne CEFEDEM Rh ne Alpes Bruno Tocanne Batteur Professeur de batterie ex CNR de Ch lon Sa ne REMERCIEMENTS Eddy Schepens Jean Luc Cappozzo Jean Yves Haymoz Andr Menudet J r me Regard Philippe Roche Bruno Tocanne pour leurs conseils et leurs claircissements ANNEXES De l improvisation ric Barret S minaire Entretemps Musique Psychanalyse 6 avril 2002 Ircam Pr sentation Je suis musicien saxophoniste de jazz un improvisateur qui a t form par la culture et le langage du jazz et la musique que je joue aujourd hui m me si elle a pris quelques distances avec la culture afro am ricaine est toujours impr gn e de cet h ritage l Je pratique l improvisation au sein de formations que je constitue qui vont du duo au quartet et pour lesquelles j cris la musique ou pour dire plus exactement je propose le mat riau musical Je pratique l improvisation sous d autres formes au contact de musiciens d autres cultures comme les musiques traditionnelles ou ethniques Je pratique ou j ai pu pratiquer galement l improvisation libre ainsi que l improvisation associ e d autres genres artistiques en liaison avec la danse la litt rature les arts plastiques ou l image Pour terminer j enseigne galement l improvisation et j dite aussi des ouvrages p dagogiques s
11. est ce qu il se passe Tous ceux qui rentrent au conservatoire au C N S M eux c est d j des premiers prix Donc pour le jazz contemporain on a besoin de a mais maintenant on peut tr s bien jouer du jazz plus simple moins contemporain pour le jazz o on a pas forc ment besoin de tout ce bagage l Donc avant Armstrong il avait pas besoin de ce bagage Armstrong il savait jouer de la trompette tr s bien d ailleurs il jouait techniquement pour l poque par rapport aux autres musiciens de jazz il tait meilleur il montait plus il avait un super beau son et puis surtout il avait une oreille infaillible et puis une mise en place infaillible et des id es extraordinaires C tait tout l oreille l instinct Et heureusement finalement c est tr s bien comme a parce que lui il avait pas besoin Il y a des musiciens qu ont pas besoin d aller l cole Erroll Garner il sait pas lire la musique il a appris tout comme a d oreille et il avait pas besoin non plus parce qu il avait le swing les harmonies il avait une oreille incroyable Il y a des gens qui n ont pas besoin Django Reinhardt il avait pas besoin Pareil Mais pour a c est vrai que pour tre un autodidacte parfait faut quand m me tre tr s dou pour entendre Il y a des gens qui ont besoin pour arriver se r v ler ils ont besoin de travailler d apprendre la technique d apprendre les r gles d harmonie etc
12. m me rue parfois le m me soir Vous pouviez aller o bon vous semblait et entendre de grandes choses Incroyable J crivais un peu pour Sarah Vaughan et Budd Johnson Tout le monde tait l On ne peut plus entendre des gens comme a ensemble aujourd hui On n en a plus l occasion Et Miles Davis ne parle que de New York Un musicien qui souhaitait apprendre le jazz se perfectionner rencontrer des musiciens avait l embarras du choix et dans des styles tr s diff rents Art Tatum Coleman Hawkins Dizzy Gillespie et Charlie Parker Effectivement ils n avaient pas besoin d cole il ny en avait d ailleurs pas qui enseignaient le jazz puisque tout se jouait tous les soirs Qu en est il aujourd hui D abord la situation conomique a oblig bon nombre de clubs de jazz fermer leur porte que ce soit New York Paris ou m me dans les villes de Province Philippe Roche pr cisait ainsi qu Lyon dans les ann es 70 il tait possible de trouver beaucoup d engagements r mun r s dans des lieux comme des clubs ou des bars ce qui n existe plus aujourd hui Les v ritable clubs de jazz qui assument une programmation de concert Lyon se comptent sur les doigts d une main Hot Club La Cl de Vo te Polycarpe et ce ne sont dans la plupart des cas que des musiciens r gionaux qui s y produisent avec l impossibilit d y rencontrer des musiciens reconnus sur la sc ne internationale L exempl
13. plus parler ici d ornementations d enrichissements de d marcations du th me ou de paraphrases plut t que d improvisation Le premier grand soliste fut sans doute le trompettiste Louis Armstrong qui d veloppa l improvisation en un mode d expression part enti re tant d un point de vue m lodique harmonique que rythmique En jouant l improvisateur d veloppe ses propres id es fruits de son travail ant rieur Ces id es vont tre confront es aux propositions des autres musiciens et du m me coup s en trouver transform es De nouvelles voies peuvent ainsi tre ouvertes qui renouvelleront la pratique personnelle jusqu la prochaine mise en situation d orchestre et ainsi de suite L coute de l improvisateur est particuli re elle est double Il y a l coute que l improvisateur a de lui m me de la construction qu il propose a priori et en m me l coute qu il a de l ensemble des propositions ext rieures qui vont ventuellement l amener r agir et prendre d autres directions dans son jeu C est bien s r la qualit d coute de chacun des membres de l orchestre qui donnera l ensemble sa coh sion La perception du temps est galement particuli re pour l improvisateur Il y a la perception de ce que l on joue pr sent inscrit dans la continuit de ce qui pr c de pass et de ce qui suit futur Je peux vous donner un exemple avec la repr sentation mentale d u
14. qui fait cette musique et de progressivement d velopper sa musique plut t que de lui donner les informations au compte gouttes en estimant sa place ce qui est bon pour lui Jacques Siron s il consid re bien que l on peut enseigner le jazz on l a vu r pond non la question Peut on enseigner l improvisation Il est impossible de pr voir l impr vu Bien s r l on peut se pr parer improviser accumuler des connaissances en tous genres dans ce but travailler la rh torique et l art de raconter une histoire l on doit se pr parer Si toute improvisation contient une part de restitution d interpr tation d un mat riau pr existant elle ne saurait s y r duire Le temps de la pr paration se distingue de celui de l action Si l improvisation n tait faite que de certitudes ce ne serait plus de l improvisation Qu on ouvre la porte au doute au hasard l erreur l oubli la chute au tremblement La r ponse para t la fois logique et la fois trop simple Logique tant il est vrai qu il est difficile de pr voir une improvisation Les conditions du concert l tat physique du moment l tat psychique autant d l ments qui font de l improvisation un moment impr visible Et pourtant il semble bien possible de se pr parer d apprendre se conna tre pour savoir r agir au moment pr sent Par cons quent peut tre que le v ritable apprentissage se s
15. tait faite que de certitudes ce ne serait plus de l improvisation Qu on ouvre la porte au doute au hasard l erreur l oubli la chute au tremblement Qu on laisse la possibilit d endroits hors normes en dehors de l assurance tous risques derri re laquelle on est toujours tent de s abriter Ce vide qu on cherchait tant combler quelques paragraphes plus haut devient n cessaire pour partir l aventure oser risquer autant d ingr dients indispensables pour que l improvisation soit vivante urgente une activit qui se suffise elle m me une authentique expression de ce qui se passe ici et maintenant Cependant ce saut dans le vide n est pas d pourvu d exigences Plus que jamais l coute sert de guide On tend l oreille vers soi m me vers les autres l aff t de la surprise pr t prolonger tout ce que le vide permet de d couvrir On pourrait se demander si le fait d ouvrir la porte l inconnu est un savoir la non connaissance est elle une connaissance Plus pratiquement on devrait s interroger non seulement sur ce qu on gagne tendre son savoir mais galement sur ce qu on perd O sont l innocence la na vet la fra cheur Plus on conna t plus on doit tre pr t ne plus conna tre attitude indispensable pour que jaillisse la cr ativit Je ne peux que souhaiter que le d bat se poursuive tant du c t des enseignants des
16. 01 G rard Guillot professeur de philosophie et intervenant l IUFM de Lyon dressait dans son intervention une typologie de la profession d enseignant partir de trois aspects l orientation politique qui consiste en un choix de valeurs et de finalit s une d finition d objectifs avec des comp tences acqu rir et une gestion des ressources la fois logistiques et humaines Cette typologie est donc la suivante L enseignant dominus Le prince pouvoir L enseignant magister Le ma tre transmission L enseignant technicien Le patron compagnonnage L enseignant concepteur L ing nieur didacticien L enseignant m thodologue L organisateur p dagogue L enseignant sp cialiste L expert valuateur L enseignant apprenant Le m diateur praticien r fl chi Dans la plupart des cas il y a la notion d une domination de l enseignant sur l l ve Nous avons examin plus haut les risques et dangers que cette domination pouvait provoquer et ils sont confirm s par G Guillot Toutefois concernant l enseignant la singularit de sa personne ne saurait cautionner un particularisme p dagogique dont les risques sont connus du narcissisme et du culte de la personnalit l autoritarisme hi rarchique en passant par la rigidit des choix didactiques rig s en absolus La figure de l enseignant apprenant dans la mesure o il se positionne d abord en m diateur semble viter tous ces cu
17. Elitisme car encore une fois on entretient l illusion que la musique perdrait de sa qualit de sa spontan it bref de tout ce qui la caract rise en la confrontant d autres musiques Il west donc pas tonnant que les musiques r put es non crites n entrent pas facilement dans les coles de musique Aussi a t on tendance confondre musique classique et forme scolaire laquelle n cessite de l crit Et identifier de mani re militante parfois les musiques exclues par les institutions des musiques naturellement tourn es vers la transmission orale diffuse non institutionnelle Les sans papiers de l institution scolaire de la musique ont tendance consid rer leurs musiques et leurs mani res de les transmettre comme plus cr atives D abord parce qu elles ne sont pas v ritablement enseign es c est dire sans support d une part sans ma tres reconnus d autre part sans faire classe en quelque sorte Ensuite parce qu il s agirait de musiques de l instant improvis es directes Ces propos d Eddy Schepens illustrent bien ce dilemme qui se pose pour les musiciens de jazz souhaiter que leur musique soit reconnue au m me titre que la musique classique et dans le m me temps d clarer leurs diff rences fondamentales crit et oralit interpr tation et improvisation Eddy Schepens Faut il enseigner les musiques actuelles article d Enseigner La Mu
18. GAUDILLAT R mi CEFEDEM Rh ne Alpes M MOIRE DE RECHERCHE ENSEIGNER LE JAZZ R flexion sur les enjeux le contenu de l enseignement et le r le de l enseignant Dipl me d Etat Jazz Promotion 2004 06 GAUDILLAT R mi CEFEDEM Rh ne Alpes Promotion 2004 06 Enseigner le jazz R flexion sur les enjeux le contenu de l enseignement et le r le de l enseignant SOMMAIRE INTRODUCTION I LE JAZZ DEUX REVOLUTIONS TECHNIQUES le bebop la virtuosit comme un art le free jazz ou le refus de la virtuosit II LE JAZZ A L ECOLE le jazz s apprend t il seul la peur de l institutionnalisation III ENSEIGNER LE JAZZ des connaissances acqu rir agir et jouer le travail de l improvisation IV LE POUVOIR ET LA RESPONSABILITE DU PROFESSEUR vers une autre fa on d enseigner nul ne peut se donner la vie le pouvoir du p dagogue et ses risques le r le et la responsabilit du professeur CONCLUSION BIBLIOGRAPHIE ENTRETIENS REMERCIEMENTS ANNEXES 13 13 1 4 15 19 19 20 21 23 25 27 INTRODUCTION Enseigner n est pas une activit de tout repos que ce soit dans le domaine du jazz ou bien dans les domaines d autres musiques Cela est d autant plus vrai que l on se rend bien compte pour un musicien de jazz qu il ne suffit plus d enseigner simplement ce que l on joue ou sait faire en tant qu artiste pour permettre un l ve quel qu il soit de d cou
19. ar hasard ou par magie Il ny a qu voir pour s en convaincre l importance que donnent tous les musiciens de jazz qu ils soient enseignants ou non au relev ou la transcription d un chorus d un musicien reconnu Voici l une des conclusions men es par un musicologue et musicien de jazz Stephen Binet lors de ses travaux pour son m moire de recherche de Ma trise apr s une exp rience sur trois pianistes A la lumi re de l observation men e sur les trois l ves nous pouvons affirmer que la transcription est une pratique permettant l enseignant de proposer une activit sur les objets conna tre Elle permet aussi l apprenant d organiser son travail scolaire et d enrichir son jeu Il ne s agit pas ici d mettre un jugement de valeur quelconque l encontre d un proc d ce n est pas le but Mais il faut bien constater chez la plupart des p dagogues du jazz une quasi unanimit concernant le fait d couter de relever et d analyser les musiciens qui ont invent et inventent encore cette musique Partir des autres telle est la d marche pour devenir nous m mes Conna tre et comprendre leur style pour construire celui du jeune musicien tel est semble t il le chemin emprunter Mais o se situe le professeur dans tout a b le pouvoir du p dagogue et ses risques P Meirieu Frankenstein p dagogue ESF diteur 1996 p 15 Propos recueillis sur le site de Steph
20. autre domaine beaucoup moins balis et plus ambigu qui est celui de l improvisation et de son enseignement c le travail de l improvisation L enseignement et le travail de l improvisation semble poser un autre probl me En effet comment peut on travailler l improvisation Question centrale et dominante dans l enseignement du jazz car il regroupe souvent la plupart des inqui tudes concernant la personnalit du musicien son style et son discours D un point de vue technique au sujet de l improvisation ma conviction est que pratiquement rien ne peut tre jou qui n ait t travaill auparavant Cette phrase de Ramon Ricker qui fut l un des premiers professeurs enseigner dans les universit s am ricaines r sume avec ces quelques mots sur quoi repose l apprentissage et le travail de l improvisation selon les universitaires am ricains et qui va influencer une grande partie des coles de jazz fran aises Elles s laboreront d ailleurs sur le m me mod le Le jazz serait donc un langage avec des mots accords et des phrases gammes et il faudrait ma triser cette langue pour pouvoir improviser La majorit du travail effectuer pour l l ve va donc tre de pr parer de r p ter de retenir des phrases constitu es de gammes correspondant aux accords qu il pourra ressortir le moment voulu Jerry Cocker coll gue universitaire de R Ricker pr cisera ainsi La cr ativit provient davantag
21. ble de tout jouer Siron s interroge ainsi sur la place pr pond rante qui est r serv e au bebop et aux standards souvent sans m me tre situ e dans l histoire du jazz mais plut t pr sent e comme artisanat de base du jazz Il d clare ainsi comme un manifeste La diversit est une n cessit une condition de survie Qu elle se manifeste plus ouvertement qu on la d sire et qu on fasse en sorte qu elle existe soit au sein m me des coles soit entre diff rentes coles qui d veloppent chacune leur sp cificit Et que le be bop et les standards ne fonctionnent pas comme unique mod le ni comme passage oblig ni comme gage de s rieux Tous ceux qui ont invent cette musique m ritent mieux Mille pistes sont possibles renforcer une ducation musicale g n rale ouverte susceptible d englober et de saisir plusieurs traditions musicales s il est enseign placer le be bop dans un contexte historique montrer les fili res qui en sont issues int grer des styles de jazz non am ricains pratiquer d autres formes d improvisations encourager et susciter la cr ativit soutenir des recherches p dagogiques qui soient sp cifiques au jazz et aux musiques improvis es ete b Agir et jouer Mais si ces connaissances quelles qu elles soient sont bien acqu rir il faut galement les mettre en application il faut jouer cr er bouger On ne peut apprendre la th orie sans la mettre en app
22. ce moment qui est arriv l ann e derni re douze ans et il jouait de la clarinette Maintenant il a treize ans au conservatoire du 9 me il joue du sax Et il s est mis au piano pendant les vacances les grandes vacances Il rel ve d oreille d j il rel ve carr ment du Bud Powell et du Monk Il a relev Round Midnight tout seul et c est impeccable seulement il passe un temps fou et a lui pla t Et il coute sans arr t du jazz il conna t d j l histoire du jazz il a cout plein plein plein de th mes et du coup il fait des progr s Je l ai mis dans ma classe piano avec des gens qui ont dix ans de piano Et il les c ure Et il sait pas mettre les doigts seulement il arrive jouer quand m me et il joue du jazz Et lui il va r ussir parce que lui il va plus vite que ce que je lui donne c est a le truc Le gain de temps la facilit d acc s au savoir n est ce pas handicapant pour apprendre le jazz Le probl me c est qu il y a plusieurs type de jazz C est dire le jazz a volu en cent ans Donc on retrouve aujourd hui le jazz qui est carr ment qui a rejoint la musique contemporaine Donc maintenant si on veut jouer du jazz contemporain on a absolument besoin de ce bagage Les arrangements sont compliqu s il faut pouvoir lire tr s tr s bien pouvoir avoir une technique formidable C est dire qu il faut avoir le bagage du musicien classique maintenant C
23. ctacle et de l injonction lib rale de la concurrence et de la spectacularisation de soi dans une soci t dite de masse une tentative pour ne plus tre con fondu aux autres pour se d lier Autrui Peut tre galement que cette id e du musicien qui se construit et se d veloppe tout seul cache t elle la peur que la personnalit lindividu et ce qui fait sa sp cificit soit noy dans une sorte usine fabriquer des musiciens la cha ne Certes les musiciens des ann es 50 et 60 peuvent entretenir l illusion que l on ne peut apprendre le jazz que seul gr ce son seul m rite et talent voire ses seuls dons C est oublier semble t il les difficult s sociales et raciales que ces musiciens pouvaient rencontrer l poque et qu ils n ont pas eu se battre seulement pour bien jouer de leur instrument mais galement pour exister socialement dans une soci t encore fortement bas e sur la s gr gation raciale Combien de musiciens inconnus et oubli s aujourd hui ne sont pas parvenus trouver leur voie et n ont pas r ussi jouer leur musique comme ils le souhaitaient cause de ces conditions tr s dures L cole de musique para t donc aujourd hui au contraire tre le lieu possible de ces apprentissages de ces rencontres puisque les conditions conomiques et sociales ne sont plus les m mes qu l poque de cet ge d or du jazz Elle appara t galement comme une v
24. de reconstituer ses r ves C est le m me rapport au temps Pas le temps puls rythm mesurable et mesur mais un temps qui n est qu un pr sent un temps sans pass ni futur 6 Mais peut tre aussi en jouant l improvisateur entre t il dans un espace hors temps Un ouvrage de J B Pontalis psychanalyste s intitule Ce temps qui ne passe pas 7 L vi Strauss lui a crit La musique immobilise le temps qui passe L immobiliser pour s en s parer N y aurait il plus de temps alors Par cette perception simultan e d un temps pr sent futur et pass l improvisateur se serait il affranchi du temps Mais si c tait le cas seulement pour le temps de son improvisation J aimerais terminer par l enseignement de l improvisation que je consid re comme une transmission pour apprendre par soi m me x Apprendre improviser diff re de l enseignement traditionnel d une th orie musicale ou d un instrument Ou en tout cas de la mani re dont ils sont enseign s jusqu aujourd hui Dans son apprentissage l individu derri re l tudiant est constamment sollicit En jouant tout moment l l ve doit d cider de ce qu il va jouer et l enseignant est l non pour d cider de ce qui est juste ou pas juste mais plut t pour couter les propositions musicales faites et chercher ce que peut induire tel ou tel choix propos Il s agit pour l enseignant d apprendre
25. donner du sens ce qui est jou Pour le jazz comme pour toutes les musiques la ma trise instrumentale et l acquisition du langage sont n cessaires Le langage s apprend par l imitation et un travail fondamental consiste relever des improvisations Mais dans l analyse de ces transcriptions de solos et les pistes de travail qui en d coulent l enseignant doit susciter chez l tudiant une r flexion personnelle qui sera li e bien videmment la sensibilit de ce dernier Il va l aider d velopper ainsi sa propre m thode de travail Il y a dans cet apprentissage du d veloppement de la personnalit musicale d s le d part une place importante accord e l individu musicien et ce qui fait son originalit sa singularit L enseignement de l improvisation doit donc tre compris comme une mani re d apprendre s enseigner soi m me En d autres termes pour l enseignant de l improvisation il s agit aupr s de l l ve de lui apprendre apprendre Je terminerai avec un extrait de la r ponse que Jean Louis Chautemps saxophoniste apporta la question Peut on enseigner l improvisation Je crois une p dagogie de l improvisation en ceci il est possible de sensibiliser un musicien l improvisation et m me de transmettre des connaissances positives utilisables concernant les strat gies de l improvisation l aspect scientifique les th ories etc Il est moins facile
26. e CNSM de Paris de plus en plus r put Il semblerait par cons quent faux et dangereux d affirmer que les musiciens de cette musique se sont faits tout seuls Faux car on voit bien que leur fa on d apprendre la musique ne vient pas de nulle part glises conservatoires de quartier lyc es et m me universit s autant d coles qui si elles n en n ont pas le nom en ont l aspect Puis au del de l apprentissage de l instrument les musiciens ont galement b n fici de la chance d tre tous ensemble au m me moment Ils ont ainsi pu changer comparer r agir et par cons quent apprendre progresser Du coup affirmer que ces musiciens ont appris la musique tout seuls devient dangereux dans la mesure o l on installe une certaine illusion voire une magie autour de cette musique qui n est pas en rapport avec la r alit Ce danger est nonc galement par Eddy Schepens et sur lequel nous reviendrons dans notre quatri me partie Croire que je peux me faire tout seul est une illusion d optique qui na t paradoxalement d une prescription sociale de plus en plus violente aujourd hui sois toi m me ou pire sois quelqu un Le th me du self made man dans le r ve am ricain proclamait l ind pendance possible vis vis de la donne sociale et conomique l id e assez dans le vent aujourd hui d une auto cr ation de soi me para t surtout redevable d une soci t du spe
27. e de Lyon et ce n est pas le seul montre bien que la situation d crite par le trompettiste n existe plus aujourd hui D une part il devient tr s difficile pour les jeunes musiciens de trouver des engagements r guliers et r mun r s dans des lieux de concerts d autre part il est galement beaucoup plus difficile d assister des concerts o il est possible de rencontrer les musiciens qui inventent cette musique ou tout du moins qui en sont les chefs de file et faire le boeuf avec eux Signalons galement que Miles Davis ne parle que d une p riode relativement restreinte 1945 49 mais que cette situation se reproduit dans les ann es 50 jusqu au milieu des ann es 60 avec le free jazz qui appara t cette p riode Les musiciens de cette poque n avaient pas besoin d coles Ils cr aient sans arr t en changeant en se rencontrant en copiant certains musiciens en r agissant contre d autres en voyant les ma tres de cette musique inventer le jazz au jour le jour Quelle meilleure cole peut il y Miles L Autobiographie p 84 avoir Pourtant cette fa on d apprendre le jazz n existait et n existe encore peut tre que dans les villes de l envergure de New York ou de Paris et encore on se rend compte aujourd hui que beaucoup de jeunes musiciens pour ne pas dire la plupart de ces sc nes l passent un moment ou un autre par la Berklee School c l bre cole New Yorkaise ou par l
28. e de la ma trise des connaissances que de l inspiration L inspiration demande en tout cas de la pr paration comme une graine qui ne peut pousser que sur un terrain bien pr par L improvisation se travaille donc et si l on en croit les exemples de R Ricker Nouvelles conceptions d improvisations lin aires ID Music 1977 introduction 2 J Cocker Improvising Jazz Simon and Shuster 1986 m thode que Ramon Ricker pr sente travail de patterns de II V I elle se travaille par la r p tition et la pr paration Mais il subsiste pourtant quelques r serves On ne peut s emp cher de penser d abord que ce type de travail ne permet d laborer que des r flexes plus ou moins complexes mais bel et bien des r flexes et ce n est pas v ritablement l improvisation en tant que telle qui sera travaill e si on ne prend en compte que cette dimension l mais plut t un r servoir de phrases de m lodies d l ments qui sera constitu et dans lequel le musicien va pouvoir piocher pour construire son discours De plus il convient de noter galement que ce type de travail ne concerne qu une partie de l improvisation dans le jazz celle bas e sur les accords et les gammes amorc e avec les standards dans les ann es 30 et qui trouve son apog e avec le bebop D une part il ne s agit que d un travail harmonique et d autre part les r gles sont tr s strictes et th oris es C est oublier donc que l
29. e domaine que nous connaissons le mieux Faciles enfin car il est beaucoup plus agr able d avoir le sentiment de la jouissance d avoir fabriquer quelqu un avec tout ce que cela comporte de narcissique que de le sentir nous chapper Il appara t clairement que l identit de l l ve ne se construira pas correctement de cette facon ou alors par hasard ou par chance mais les Rousseau Emile ou de l Education ed GF Flammarion 1966 p 150 Frankenstein P dagogue p 63 chances qu un l ve ne se retrouve pas dans l approche du professeur voire qu il la rejette plus ou moins violemment sont encore plus grandes Les exemples mythologique litt raires cin matographiques religieux sont nombreux sur ce sujet Pygmalion Pinocchio le Golem Frankenstein voire Robocop tous ont en commun d avoir t fabriqu s de toute pi ce par des cr ateurs qui sils n avaient pas tous les m mes motivations ont vu leur cr ature se retourner contre eux un moment ou un autre parfois de mani re tr s violente Cette r volte para t dans tous les cas in vitable tant les actes et motivations de ces cr ateurs apparaissent en contradiction avec ce d sir l gitime et grandissant de la cr ature de s affranchir et de devenir ind pendante La cr ature veut son identit sa personnalit et finit forc ment par la trouver mais par quels moyens On ne peut se construire sa propre personnalit seul
30. e sa dext rit manuelle Il y a suffisamment d exemples dans tous les champs de la cr ation artistique d un clat technique qui seul ne provoque rien d autre que l ennui D un autre c t des id es musicales ne saurait tre nonc es sans un vocabulaire technique correspondant exactement ces id es La question n est pas moins ou plus de technique mais l ad quation objective de celle ci Quand l id e musicale donne naissance et forme son propre vocabulaire technique il n y a aucun danger Mais si l expression d une id e est conditionn e par le vocabulaire disponible ou plut t par ses limites il y a le risque d une auto d ception car ce qui est nonc est pris pour l id e originale Ces propos sont tir s du livre Free Jazz et illustrent parfaitement le probl me qui s est pos et qui se posent encore aujourd hui tous les musiciens de jazz et pas seulement du jazz d ailleurs A quoi sert la technique instrumentale Car si on parle fr quemment de la virtuosit de Charlie Parker ou de Dizzy Gillespie personne mose parler d ennui leur coute et bien heureusement De m me qu Ornette Coleman et Don Cherry ont exerc une influence tr s importante voire fondamentale sur bon nombre de musiciens d aujourd hui Mais la question qui se pose finalement au del de la l gitimit ou non de la technique instrumentale c est de savoir comment l on prend en compte cette diversit des a
31. eils Mais il ne les vite que dans la mesure o il accepte de se remettre en cause G rard Guillot L enseignant est il un professionnel comme les autres L avenir de l enseignement sp cialis de la musique Actes de journ es d Etudes CEFEDEM Rh ne Alpes 2002 p102 103 Un praticien r fl chi analyse en permanence sa mani re de faire en interrogeant ses croyances ses connaissances ses hypoth ses ses proc dures ses valuations Bref il pense les modifications apporter au fur et mesure sa pratique d enseignement Car si nous tentons d encourager travers ce m moire la notion de m diation c est qu elle permet galement la remise en question de l enseignement du jazz et s efforce de d passer le d bat tel qu il se pose aujourd hui le jazz peut il s enseigner Un d bat qui emp che ainsi de provoquer un v ritable questionnement sur la mani re d enseigner cette musique La crainte de certains musiciens de voir leur musique d tourn e affadie si elle entre dans l cole de musique peut certes tre l gitime mais elle leur permet galement d viter d autres questions tout aussi importantes et lud es par ce d bat On l a vu le jazz est une musique qui peut s enseigner qui a toute sa place l cole et o le professeur a un r le tr s important jouer condition qu il en ait conscience L apprentissage du jazz ne rel ve ni de la
32. en Binet www stephenbinet com Quand nous examinons un peu plus pr cis ment le rapport entre le professeur et son l ve et plus pr cis ment celui du pouvoir que poss de l enseignant force est de nous rendre compte que ce pouvoir est grand voire absolu Rousseau dans Emile ou de l ducation l crit avec force Le pauvre enfant qui ne sait rien qui ne peut rien qui ne conna t rien n est il pas votre merci Ne disposez vous pas par rapport lui de tout ce qui l environne N tes vous pas le ma tre de l affecter comme il vous pla t Ses travaux ses jeux ses plaisirs ses peines tout n est il pas dans vos mains sans qu il le sache Sans doute il ne doit faire que ce qu il veut mais il ne doit vouloir que ce que vous voulez qu il fasse il ne doit pas faire un pas que vous ne l ayez pr vu il ne doit pas ouvrir la bouche que vous ne sachiez ce qu il va dire Le professeur se trouve alors en position de force il est celui qui sait qui conna t Il est galement celui qui a la responsabilit de permettre la personnalit de l l ve de s panouir car c est bien de cela qu il s agit dans la musique en g n ral et dans le jazz en particulier o cette personnalit cette imagination ce talent est souvent port aux nues L l ve est en situation d apprenant de d couvreur et il est d pendant des directions que va lui faire prendre l enseignant pour se forger sa propre identit musicale
33. ense que l acad misme est un r el pi ge pour le jazz comme pour toute forme artistique qui fait l objet d un enseignement largement r pandu mon opinion la vocation d un mouvement artistique dynamique n est ni dans le consensus mou ni dans la conservation servile d une tradition ni dans l economically correct ni dans l audimat Son enseignement devrait ouvrir la porte aux antagonismes indispensables pour qu une musique vivante le reste R flexions et pratiques contradictoires sont n cessaires tous les niveaux Enseigner le jazz enseigner les musiques improvis es la question le jazz ou les musiques improvis es s enseignent ils je r ponds r solument oui Il est possible de transmettre et de recevoir un bon nombre de connaissances ayant trait ces traditions musicales Tout d abord il convient d tre modeste concernant l enseignement lui m me Par quels canaux les connaissances passent elles d un individu un autre qu est ce qui passe qu est ce qui se passe Reconnaissons une part de myst re quelque chose qui chappe la fois celui qui d sire acqu rir des connaissances appelons le l l ve et la fois celui qui d sire les transmettre appelons le le professeur Pour avancer dans la discussion il me para t important de distinguer plusieurs registres de connaissances Une certaine confusion r gne ce propos En effet comme dans toute activit comple
34. enseign s La musique que nous aimons a besoin de controverses pour ne pas sombrer dans un hygi nisme soporifique que celui Jacques Siron mars 1999
35. ent pas sous les doigts comme pr vu Il se trouva confront trop de probl mes techniques et tout se d sagr gea en m me temps il rata une note et plus grave encore fit une faute de mesure et se d cala progressivement par rapport la rythmique Il dut s arr ter de jouer au milieu d un silence pesant Lawrence Keyes essaya bien de le relancer en r p tant les harmonies de la derni re mesure qu il avait jou e mais en vain L il Phil le batteur s arr ta son tour et l horrible silence sembla soudain exploser dans un gros clat de rire g n ral Charlie descendit de l estrade les yeux pleins de larmes remballa son sax dans sa toile matelas et rentra chez lui pour y pleurer sans retenue Il ne toucha plus son instrument pendant les trois mois suivants Car les consid rations techniques sont au centre des pr occupations des musiciens tempi harmonies placement rythmique virtuosit tout est complexifi pour que les noirs se r approprient une musique qu ils estiment r cup r e par les blancs La question principale devient pourquoi le jazz ne pourrait il pas devenir aussi respectable que la musique des blancs De fait les musiciens de jazz se mettent travailler leur instrument et la th orie on assiste par exemple de v ritables joutes entre trompettistes autour de la c l bre m thode crite par un professeur du Conservatoire de Paris Arban et qui est r put e pour ses difficult s techniqu
36. er en celui qui vient la chance qui nous est offerte de ne pas nous enfermer dans notre pass mais au contraire d tre vraiment d pass Cette phrase de P Meirieu doit ainsi r sonner en nous pour nous faire prendre conscience que nous n avons rien gagner former un autre nous m mes mais que nous devons surtout parvenir donner les moyens ceux qui arrivent de se trouver eux m mes Emile ou de l Education p 270 Frankenstein P dagogue p 61 CONCLUSION Comment devenir soi m me en s inspirant d autrui L l ve va progressivement se forger sa propre personnalit et l enseignant va jouer un r le des plus importants dans cet apprentissage Il doit enseigner le jazz celui divers vari qui a travers le vingti me si cle en connaissant des r volutions stylistiques parfois violentes Bebop free jazz blues jazz rock une vari t d approches qui fait la fois la force du jazz mais galement sa complexit Il ne doit pas enseigner son jazz et ainsi ne pas confondre sa fonction d artiste et celle de professeur Il doit de fait devenir un m diateur entre la musique et l l ve s effacer et ne devenir qu un interm diaire au risque que lego en prenne un coup Ainsi il convient de revenir une derni re fois sur ce r le de m diateur Au cours des Journ es d Etudes concernant lavenir de l enseignement sp cialis de la musique organis par le CEFEDEM Rh ne Alpes en 20
37. es Louis Smith propos de Lee Morgan Il d fiait les gens tout le temps A la fin des ann es cinquante il est venu Tenessee State University avec l orchestre de Dizzy Il m a d fi alors je lai pris l cart et on s est affront sur la m thode Arban pour voir celui qui irait le plus loin Clifford Brown Lee Morgan Kenny Dorham trompettistes des ann es cinquante apprennent ainsi la trompette de mani re classique en m me temps qu ils reprennent le flambeau de la tradition du jazz D un point de vue harmonique les boppers Charlie Parker notamment mais galement les pianistes subissent l influence de compositeurs europ ens comme Stravinsky Ravel et Debussy et utilisent d sormais les superstructures de l accord sur lequel ils improvisent neuvi mes onzi mes augment es treizi mes accords de passage et de substitution L exigence technique devient donc tr s forte et les principaux musiciens de ce courant musical Charlie Parker Dizzy Gillespie Bud Powell ne se caract risent plus seulement par leur cr ativit et leur imagination mais galement par leur virtuosit instrumentale Pourtant cette virtuosit va Ross Russell Bird Lives 10 18 1995 p 81 Jazz hot Hors S rie n 7H 2006 p 55 tre fortement remise en cause par une nouvelle cat gorie de musiciens au d but des ann es 60 ceux ci vont provoquer une nouvelle r volution allant de pair avec les pr occupati
38. es guerres des styles et des mots On pense notamment l opposition entre Panassi et le Jazz Hot de Delaunay en France le premier allant jusqu dire que le bebop n tait pas du jazz Pourquoi une telle passion autour d un style qui aujourd hui semble faire l unanimit et sacraliser tout ce qui fait essence m me du jazz Le jazz prenait une tournure neuve dans les cabarets des la 52 me Rue o se d veloppait le go t des exercices de v locit des innovations harmoniques et autres excentricit s instrumentales Pour la premi re fois des musiciens de jazz participent d un certain litisme musical Les initi s du Minton s utilisaient tempo d enfer et encha nements harmoniques h t rodoxes comme autant de chausse trappes permettant d liminer les musiciens techniquement insuffisants Cette d finition donn e par le Dictionnaire du Jazz r sume donc la premi re r volution d une esth tique qui se caract risait jusqu pr sent par le c t populaire de sa musique L litisme appara t donc avec le bebop et cet litisme est cultiv volontairement par une communaut de musiciens soucieuse de ne pas voir sa musique lui chapper La majorit des musiciens de cette poque est embauch e dans des grands orchestres La principale fonction de ces orchestres est de faire danser les gens dans les grands tablissements de New York et d accompagner des chanteuses qui interpr tent des standards
39. es notions de gammes et d accords n ont pas toujours pr valu dans l histoire du jazz et que la paraphrase le d veloppement rythmique l harmolodie d Ornette Coleman l improvisation libre ou sans contrainte ont t galement des entr es tr s utilis es dans le jazz C est pourtant le mod le dont se sont inspir es bon nombre d coles de musique et de d partements jazz quand ils se sont cr s dans les ann es 80 en France Le jazz n est entrevu que par un seul angle d attaque forc ment r ducteur quant sa richesse historique concernant l improvisation On retrouve d ailleurs les craintes et les mises en garde de Siron concernant le fait de n enseigner le jazz qu travers ce syle Fran ois Janneau nous donne dans la pr face d un livre de J Siron La Partition Int rieure une r ponse diff rente J estime en effet que p dagogiquement la meilleure fa on de faire aborder l improvisation est de commencer par ses formes les plus libres ne pas confondre forc ment avec le free jazz lisses dans un premier temps puls es ensuite de privil gier la qualit de l ordonnancement rythmique par rapport l agencement m lodico harmonique pour en venir ensuite l improvisation th matique au blues et seulement enfin aux subtilit s de l improvisation chordale Les r gles du jeu qui sont celles des standards et du bebop sont trop complexes pour pouvoir tre assimil es d embl e C
40. et puis peut tre que a va les aider et qu un jour ils vont se r v ler tre des supers musiciens Consultable sur le site http chnani club fr Publi dans le num ro 5 1999 de la Revue Musicale Suisse Le jazz et les musiques improvis es s enseignent ils Fleurissent les coles de jazz R jouissons nous de l extension de ce domaine musical Mais comme il serait regrettable que son enseignement se poursuive sans d bat En effet il me para t indispensable de s interroger propos de musiques qui sont sans cesse en mouvement Jazz O va le jazz Les coles de jazz peuvent elles faire l conomie de cette interrogation Qu elles en soient conscientes ou non elles participent d un nouveau mode de transmission de connaissances qui a une influence directe sur la pratique du jazz ainsi que sur son volution L ancienne transmission tait essentiellement orale Elle passait par le contact direct par la jam session par les classes qu on suivait en participant aux orchestres des a n s par l admission dans la tribu Apparues dans les ann es 60 se multipliant depuis sur toute la plan te les coles de jazz marquent un tournant important la dimension de masse s ajoute l institutionnalisation d un mouvement artistique dont ironie du destin l nergie premi re tait fonci rement antiacad mique parfois de mani re fort virulente O va le jazz Cette musique qui au cours de son voluti
41. et r gulier sur un r pertoire sensiblement identique mais dont le traitement voluait sans cesse Un des plus c l bres morceaux jou par Coltrane est My favorite Things un th me issu des com dies musicales de Broadway que Coltrane eut son r pertoire tout au long de la p riode qui va de 1960 1967 D s la premi re version enregistr e par Coltrane 2 la forme la structure harmonique du morceau ont subi beaucoup de modifications par rapport la partition originale Par la suite et au fil des concerts et des enregistrements les cheminements m lodiques et harmoniques du soliste les propositions harmoniques du pianiste celles rythmiques du batteur bref toutes les propositions individuelles sont relay es par les autres musiciens et int gr es l orchestre Dans une interview le batteur de cette formation Elvin Jones en parlait dans les termes suivants C tait comme si nous reprenions le lendemain un morceau l o nous l avions interrompu la veille pour le poursuivre et le d velopper plus encore 3 On peut constater ainsi une volution constante de la pi ce que je qualifierais de composition en mouvement Ainsi pour moi l improvisateur a t il une place distincte du compositeur et de l interpr te qui est celle de compositeur en mouvement Le processus de l improvisation L improvisation au d but du jazz tait collective et se construisait autour d un th me de r f rence On pourrait
42. ette vision semble ainsi prendre en compte la diversit des types d improvisations et souhaite visiblement d limiter ce qui pourrait tre la meilleure progression possible pour un l ve d butant la fois en jazz et en improvisation Pourtant l on ne peut s emp cher de penser qu encore une fois une hi rarchie est install e les formes libres le free jazz sont faciles puisque abord es en premier et improviser sur des accords est ce qu il y a de plus difficile Et l l ve dans tout a Il y a des personnalit s qui ont besoin d un cadre strict l improvisation et qui ne parviennent pas voir un quelconque int r t au fee jazz ou une autre forme plus libre d improvisation et qui n en saisissent pas le sens Faut il leur faire d couvrir cette musique uniquement pr face de F Janneau La Partition Int rieure J Siron Outre mesure 1992 par cette entr e Et puis il y a les musiciens qui rejettent les syst mes qui veulent travailler sur d autres aspects de la musique que le simple contexte harmonique et qui ne se sentent pas leur place avec ce type d improvisation Comment expliquer ces l ves que c est ce vers quoi ils doivent tendre Pourquoi ne pas tenter ces multiples entr es en m me temps d s le d part Le meilleur moyen de montrer la diversit du jazz n est elle pas justement d en multiplier les approches avec l l ve qu il puisse embrasser l ensemble de ce
43. imer et de lui permettre d utiliser des outils techniques pour y r pondre Ces propos se confirment d ailleurs la fois chez Philippe Meirieu qui en exposant sa r volution copernicienne en p dagogie nous explique que l une des exigences consiste accepter que la transmission des savoirs et des connaissances ne s effectue jamais de mani re m canique et ne peut se concevoir sous la forme d une duplication l identique Elle suppose une reconstruction par le sujet de ces savoirs et connaissances qu il doit inscrire dans son projet et dont il doit percevoir en quoi ils contribuent son d veloppement et chez Rousseau qui pr cise Frankenstein P dagogue p 66 Mon objet n est point de lui donner la science mais de lui apprendre l acqu rir au besoin de la lui faire estimer exactement ce qu elle vaut et de lui faire aimer la v rit par dessus tout La responsabilit du professeur est donc grande pour permettre l l ve de se forger sa propre personnalit musicale et elle doit commencer par admettre un abandon progressif de cette ma trise sens unique sur l l ve Il devient donc un v ritable m diateur un passeur au service de l l ve Car c est ce dernier qui doit tre actif Lui seul peut d cider de ce qui est bon ou non pour lui m me L panouissement et le d veloppement ne passe que par des d cisions v ritablement personnelles Honor
44. iration n est pas une op ration du Saint Esprit oui il y a des choses savoir apprendre se coltiner Quelles sont ces fameuses connaissances positives Siron dans la pr face de son livre m thode Bases des mots aux sons commence par indiquer ceci Bases destin surtout aux d butants se propose de pr senter de mani re simple concr te et synth tique les notions fondamentales concernant le jazz et les musique improvis es Et Siron d indiquer donc les diff rents mat riaux musicaux abord dans ce livre les principes de la notation musicale jazz et musique classique les bases du rythme les bases de l harmonie tonale modale et du blues les modalit s expressives dynamique expression phras articulation ornements inflexions les formes la construction d un discours m lodique l accompagnement et le jeu en orchestre les caract ristiques et la notation des diff rents instruments les techniques du son audio informatique t l matique autant d l ments que l l ve suivant la direction qu il choisit naura de cesse d approfondir Il existe donc bel et bien des mat riaux des apprentissages que l on peut nommer et par cons quent que l on peut enseigner De plus pour revenir sur l id e que le jazz serait une musique orale il Jacques Siron Revue Musicale Suisse n 5 1990 7 idem 2 J Siron Bases des mots aux sons Outre mesure 2001 introduction faut
45. ituerait ce niveau l donner l l ve les moyens de se conna tre Nous terminerons donc en citant ric Barret saxophoniste de jazz qui concluait une intervention durant un s minaire de l Ircam Musique psychanalyse par ces mots Il y a dans cet apprentissage du d veloppement de la personnalit musicale d s le d part une place importante accord e l individu musicien et ce qui fait son originalit sa singularit L enseignement de l improvisation doit donc tre compris comme une mani re d apprendre s enseigner soi m me En d autres termes pour l enseignant de l improvisation il s agit aupr s de l l ve de lui apprendre apprendre Par cons quent il reste un l ment que l on oublie souvent dans le cadre d une cole le rapport entre deux musiciens ceux que l on appelle commun ment l l ve et le professeur Car l change entre les deux n est pas aussi d s quilibr qu on le croit Ce n est pas simplement un sachant qui transmet son savoir un ignorant ce n est plus le stade du verre vide qui se laisse remplir en se laissant faire Il ne s agit plus seulement de ne transmettre article de J Siron Revue Musicale Suisse n 5 1999 S minaire Entretemps Musique Psychanalyse Ircam 6 avril 2002 que des connaissances mais galement d amener l l ve trouver et d velopper sa voie son propre chemin et d couvrir pr
46. l un professionnel comme les autres L Avenir de l enseignement sp cialis de la musique Ed CEFEDEM Rh ne Alpes 2002 G rard Guillot L identit professionnelle de l enseignant Enseigner La Musique n 5 Ed CEFEDEM Rh ne Alpes 2002 Francis Imbert l Emile ou l interdit de la jouissance Ed Armand Colin 1989 Ekkehard Jost Free Jazz coll Contrepoints Ed Outre Mesure 2003 Lucien Malson Les enfants sauvages Ed 10 18 1964 Rousseau Emile ou de l ducation Ed GF Flammarion 1966 Philippe Meirieu Frankenstein p dagogue Ed ESF diteur 1996 Ramon Ricker Nouvelles conceptions d improvisation lin aire Ed ID music 1977 Ross Russel Bird Lives Ed 10 18 1995 Eddy Schepens Faut il enseigner les musiques actuelles Enseigner La Musique n 3 Ed CEFEDEM Rh ne Alpes Jacques Siron Bases des mots aux sons Ed Outre mesure 2001 Jacques Siron La Partition Int rieure Ed Outre mesure 1992 Jean Szlamowicz Lee the sidewinder Morgan Jazz Hot Hors s rie n 7H 2006 Laurent de Wilde Monk Ed Folio 1996 ENTRETIENS Jean Luc Cappozzo Trompettiste de jazz et musiques improvis es ARFI Sclavis Jean Yves Haymoz Professeur au Centre de Musique ancienne de Gen ve et au CNSMD de Lyon Andr Menudet Professeur de Trompette et Directeur de PEMMA de Villefranche Sa ne J r me Regard Contrebassiste et Directeur
47. la se passe D ailleurs c est dans ces circonstances l par le bouleversement produit qu un v nement in dit peut arriver c est dire un moment de cr ation musicale On peut dire alors de l improvisateur qu il est compositeur Un compositeur de l instant qui crit en temps r el comme on dit souvent en informatique et dont l improvisation s crit au moment o il la joue 2 Si comme souvent dans le jazz l improvisateur d veloppe son discours partir d un th me donn on peut alors le consid rer la fois comme interpr te et compositeur Interpr te parce qu il d veloppe son improvisation par rapport un cadre de r f rence pr existant et compositeur parce que ce d veloppement est fait par un individu et pas un autre et c est donc un d veloppement personnel L improvisateur s approprie le th me de d part qui n est souvent qu un simple pr texte et l ensemble c est dire le th me initial l improvisation devient sa composition Pour illustrer ceci il faudrait couter plusieurs versions d un m me th me jou par diff rents musiciens pour entendre comment chacun s approprie un morceau du r pertoire commun ce que l on appelle couramment dans le jazz un standard On pourrait couter aussi plusieurs versions d un m me th me jou es par le m me musicien ce titre le saxophoniste John Coltrane travailla pendant quelques ann es avec un quart
48. lication et Siron est tr s clair C est l qu on d couvre qu il ne suffit pas de conna tre les codes et le jargon il faut danser Danser relier th orie et pratique circuler entre son coute les diff rentes couches de sa m moire son imagination le geste instrumental ou vocal Jacques Siron Revue Musicale Suisse n 5 1999 20 idem Par cons quent l cole doit tre galement un lieu o l on tente o l on exp rimente o l on met en pratique ces fameuses connaissances positives Et cela doit se faire en m me temps Au fur et mesure que des connaissances sont abord es elles doivent tre exp riment es questionn es interioris es par la pratique L cole devient le carrefour id al de rencontres entre musiciens qui peuvent se nourrir les uns les autres qui peuvent changer et se confronter L cole ne peut pas tre simplement le lieu o l on apprend les r gles en laissant l l ve se d brouiller seul pour faire la musique sa musique ou alors elle devient ce fameux lieu si d cri par Beaudoin et autres r ticents l id e du jazz l cole Il y a donc bien des l ments transmissibles dans le jazz des connaissances qu il faut acqu rir pour progresser pour approfondir condition que l on puisse dans le m me temps pratiquer Toutefois il faut bien reconna tre que si ces l ments l sont parfaitement th orisables et reconnaissables il demeure un
49. ls soutenir des recherches p dagogiques qui soient sp cifiques au jazz et aux musiques improvis es etc Action Si l on a tort de sous estimer les connaissances positives on aurait galement tort de s y enliser Toutes ces bribes de savoir ne forment pas des blocs statiques mais sont des l ments dynamiques sans cesse en mouvement C est l qu on d couvre qu il ne suffit pas de conna tre les codes et le jargon il faut danser Danser bouger souplement se mouvoir rapidement Danser relier th orie et pratique circuler entre son coute les diff rentes couches de sa m moire son imagination le geste instrumental ou vocal Danser avec la main le pied l oreille la cervelle l il la glande swing ce niveau de connaissances comme il serait na f de continuer consid rer l l ve comme le verre vide qui attend les fluides divins du savoir nous sommes dans la pratique en plein jeu dans l action Plus le temps de tergiverser de se disputer propos de style de go ts et de couleurs Jouer se d brouiller avancer de l action du mouvement faire fabriquer action Passages entre des personnes Mais tout ne se joue pas que dans le respect des codes ni dans une agitation motrice fut elle virtuose Nous n avons pas besoin d une J azzpolizei qui v rifie et sanctionne tout ce qui n est pas conforme combien de cr ateurs g niaux ne passeraient pas l examen No
50. magie ni de la chance Il est possible de donner les moyens un l ve de d couvrir cette musique de l apprivoiser puis de se d velopper progressivement en tant que musicien Nous avons donc chercher apporter quelques l ments un questionnement qui nous appara t fondamental pour lavenir de cette musique et des musiciens qui vont encore la construire Peut tre pouvons nous terminer par quelques questions qui permettraient d alimenter encore les d bats venir Comment s assurer que l l ve propose un discours v ritablement personnel Quels sont les moyens qui nous permettraient de le v rifier Comment red finir un premier cycle de jazz souvent destin des musiciens qui ont d j une solide formation classique et qui d sirent d couvrir cette musique et comment serait il possible d y accueillir de v ritables d butants Comment int grer la notion d quipe p dagogique dans l enseignement du jazz Un l ve pourrait il avoir plusieurs professeurs 35 idem BIBLIOGRAPHIE Philippe Carles Jean Louis Comolli 1971 Free Jazz Black Power Ed Folio R 2000 Phillippe Carles Andr Clergeat Jean Louis Commolli Dictionnaire Du Jazz Ed Robert Laffont 1988 1994 Jerry Cocker Improvising jazz Ed Simon amp Schuster 1986 Miles Davis avec Quincy Troupe Miles l Autobiographie Ed Presses de la Renaissance 1989 G rard Guillot L enseignant est i
51. mer radicalement Il appara t donc peut tre n cessaire de d passer le d bat qui a encore cours aujourd hui qui consiste savoir si l on doit enseigner cette musique dans les coles ou non au risque de la voir s institutionnaliser En effet cela permettrait peut tre de se poser enfin la bonne question de comment enseigner cette musique et d ouvrir une discussion rendue n cessaire de fait par louverture de tant de classes de jazz dans les coles Cela permettrait galement de r fl chir au m tier d enseignant son r le et ses responsabilit s face l l ve et la musique qu il enseigne car une musique se d finit aussi peut tre d abord par la fa on dont elle est enseign e et transmise I LE JAZZ DEUX REVOLUTIONS TECHNIQUES En un peu moins d un si cle d existence le jazz aura connu deux r volutions stylistiques et techniques aussi violentes qu oppos es et qui marqu rent fondamentalement l approche qu en ont eu les musiciens de jazz notamment dans leur fa on d enseigner cette musique a le bebop la virtuosit comme un art Le bebop na t au milieu des ann es 40 On utilise ce terme pour la premi re fois lors d une session d enregistrement de Charlie Parker et Dizzy Gillespie en 1945 Cette musique para t l poque r volutionnaire A tel point qu elle d clenche chez les musiciens chez les journalistes et chez le public des d bats voire des v ritabl
52. ne structure m trique et harmonique que je peux avoir en improvisant Prenons la structure harmonique la plus courante qui est le Blues Elle est construite sur douze mesures et contient dans sa forme la plus simple trois accords construits sur les Ier IVe et Ve degr s du ton dont l ensemble s appelle une grille Voici l image mentale que j ai de cette grille lorsque j improvise et c est d ailleurs ainsi que je propose mes tudiants de proc der Un curseur virtuel se d place en lien avec le tempo pr cisant l endroit o je me situe dans la grille pr sent Je peux ainsi constamment mesurer le temps qui me s pare de l accord suivant qui d terminera du mouvement de ma phrase futur Et en m me temps l cho de ce que je viens de jouer se manifeste comme d j presque dissoci et s par de moi pass Malgr ce que je viens d noncer ces perceptions temporelles si elles peuvent donner l impression d tre distinctes sont cependant simultan es Stravinsky disait La musique est le seul domaine o l homme r alise le pr sent 4 Mais quelle appr hension tr s intime du temps pour l improvisateur C est d ailleurs mon sens ce que Cioran exprimait en crivant Point de musique v ritable qui ne nous fasse palper le temps S Fran ois Jeanneau saxophoniste musicien de jazz crivait galement Essayer de savoir ce qui se passe quand on joue c est comme vouloir essayer
53. ni re approfondie une langue morte le latin est il l unique moyen de s ouvrir l esprit l cart entre l lan fondateur et le pr sent ne fait il pas que de se creuser faut il vraiment s astreindre besogner le jargon n est il pas plus urgent de tenter de parler m me maladroitement Les divergences entre ces points de vue sont souvent profondes irr conciliables m me si en surface tout le monde semble d accord Avant tout la monoculture me para t malsaine la diversit est une n cessit une condition de survie Qu elle se manifeste plus ouvertement qu on la d sire et qu on fasse en sorte qu elle existe soit au sein m me des coles soit entre diff rentes coles qui d veloppent chacune leur sp cificit Et que le bebop et les standards ne fonctionnent pas comme unique mod le ni comme passage oblig ni comme gage de s rieux Tous ceux qui ont invent cette musique m ritent mieux Mille pistes sont possibles renforcer une ducation musicale g n rale ouverte susceptible d englober et de saisir plusieurs traditions musicales s il est enseign placer le bebop dans un contexte historique montrer les fili res qui en sont issues int grer des styles de jazz non am ricains pratiquer d autres formes d improvisation improvisation sur consigne improvisation libre encourager et susciter la cr ativit compositions personnelles recherches supervision de projets individue
54. nique de ne pas savoir se servir de leur instrument Ornette Coleman saxophoniste consid r comme l un des p res du free cest d ailleurs le titre d un de ses albums qui va donner son nom au courant va centraliser cette question de la technique instrumentale prenant lui m me une large part au d bat Ainsi beaucoup de musiciens son apparition sur la sc ne du jazz la fin des ann es 50 vont rejeter violemment sa musique et consid reront qu il ne sait pas jouer de son instrument Coleman r pondra ces critiques Certains musiciens disent que si ce que je fais est valable ils n auraient pas d apprendre jouer En fait il ny a pas de mani re valable de jouer du jazz Peut tre faisait il allusion la majorit des musiciens qui ont invent cette musique en apprenant jouer de leur instrument de mani re autodidacte mais il a galement le m rite de poser la question de la fa on de jouer du jazz et par cons quent de l apprendre car comment enseigner une musique qui n a pas de mani re valable de jouer ou par cons quent qui a de multiples mani res sans que l une d passe les autres La technique instrumentale a toujours t un sujet de conversation favori pour la critique de jazz La question qui est pos e est celle de la perfection technique comme crit re de la qualit d un artiste Il est clair que la cr ativit d un musicien est relativement ind pendante d
55. ogressivement ce dont il a besoin seul sans que l enseignant ne le d cide sa place Le savoir n est plus une possession un objet transf rer mais un fluide qui s change de mani re proche de ce qui se passe dans un orchestre La position de l l ve ou celle du professeur se dissout au profit du contact dans un dialogue dans une mise en r sonance r ciproque de mondes int rieurs Soulignons que le travail concerne autant l l ve que le professeur Le professeur n est pas seul l l ve a aussi une grande part de responsabilit dans ce qui va se transmettre Telle est la conclusion de Siron Il est vrai que nous ne sommes plus vraiment dans l enseignement au sens remplissage du terme mais bien plut t dans une logique de mise disposition de ce qui fait cette musique en terme d outils de circonstances de rapports humains Du coup c est le r le du professeur qui doit tre remis en question au sein m me de l cole car et m me si cela peut para tre enfantin s il ny a pas d enseignement sans l ve il n y en a pas non plus sans enseignant Les l ves d aujourd hui sont les futurs musiciens de demain ceux qui vont contribuer faire inventer perp tuer le jazz La responsabilit des professeurs et enseignants est donc grande et il est n cessaire d en prendre conscience pour viter les risques et dangers que cette position implique article de J Siron Rev
56. on s est fr quemment trouv e en rupture la voil qui s assagit terriblement En particulier les coles subissent de fortes pressions conformistes le mod le des coles am ricaines qui ont le prestige et l anciennet le mod le des Conservatoires classiques auxquels ont les compare qu elles copient ou dans lesquels elles sont int gr es le d sir de reconnaissance sociale qui les pousse cr er des fili res avec programmes examens dipl mes la n cessit du rendement et celle de plaire aux l ves vous prendrez bien un zeste de marketing et bien s r le grand h ros de cette fin de mill naire le manque d argent qui suivant les derniers trends tend se substituer dans les d bats tous les enjeux qu ils soient artistiques ou p dagogiques Est ce l irr m diable destin de tout non conformisme que d voluer en s cr tant une nouvelle norme un nouvel acad misme Le d bat est complexe Pour certains il n y a pas lieu de s alarmer tout va bien le jazz se porte comme un charme et les coles contribuent son rayonnement Pour d autres le mot jazz ou pire encore cole de jazz est pi g et n a plus du tout la vivacit qu ils attendent d un mouvement vivant On d signe souvent par musiques improvis es des musiques plus ou moins proches du jazz dans lesquelles l improvisation joue un r le pr pond rant Sans adh rer un fondamentalisme anti jazz je p
57. ons sociales de la communaut noire am ricaine qui subit l influence de personnalit s ou mouvements radicaux comme Malcolm X les Black Panthers ou encore les Black Muslims Cette radicalit prendra la forme chez ces musiciens du free jazz b le free jazz ou le refus de la virtuosit De nouveau la technique se retrouve au centre des pr occupations musicales et fait figure d enjeu majeur dans ce nouveau d bat Elle est ainsi rejet e par les musiciens free qui affirment qu il n est pas n cessaire de savoir jouer de son instrument au sens occidental du terme pour jouer du jazz Carles et Comolli l expriment ainsi dans leur livre Free Jazz Black Power De fait nombre de musiciens free affirment qu il n est pas n cessaire pour jouer de la musique afro am ricaine de passer par l enseignement acad mique occidental leur but n est pas de jouer les oeuvres des compositeurs classiques europ ens mais de jouer cr er leur musique D o une utilisation souvent fort peu orthodoxe des instruments un besoin de d passer les limites instrumentales impos es par les normes occidentales Sonny Sharrock d clare galement dans Jazz Magazine Pour moi les plus grands artistes sont ceux qui n ont pas de technique Faut il y voir une sorte de retour aux sources du jazz ou au contraire une volution majeure qui permet au jazz d avancer et de se d tacher d fintivement des autres musiques
58. pproches pour enseigner le jazz Comment permettre un l ve ou un musicien qui ne demande qu d couvrir cette musique de saisir qu elle est la fois l un et l autre la v locit la technique la virtuosit d un c t le son le cri le rejet des r gles 1971 Free Jazz Black Power p 352 idem p 351 Ekkehard Jost Free Jazz coll Contrepoints Ed Outre Mesure 2003 article sur O Coleman de l autre sans parler des multiples mariages que le jazz a pu op rer avec d autres musiques musiques latines africaines ou encore scandinaves Il LE JAZZ L COLE Avec l apparition des d partements de jazz dans les CNR ENM et EMM beaucoup de musiciens de jazz et m me certains qui taient professeurs se sont lev s contre cette institutionnalisation du jazz Ils pensaient et peut tre le pensent ils encore aujourd hui que le jazz musique vivante anticonformiste et rebelle y perdrait son me Ainsi Philippe Baudoin dans un entretien avec le musicien Stephen Bidet explique qu l poque o il a appris le jazz il n tait pas enseign dans les conservatoires voire pas enseign tout court Il pr cise d ailleurs On s aper oit que finalement les musiciens les plus originaux sont ceux qui n ont jamais t dans des coles Il n y avait personne pour leur dire c est comme a qu on fait ou faut pas faire comme a Des gens comme Monk
59. r oit que Monk contrairement ce qu affirme Baudoin n a pas tout fait d oreille et a m me eu une formation plut t compl te cours personnalis th orie formation l accompagnement autant d entr es qui nourriront ensuite le style du pianiste Il n est d ailleurs pas le seul avoir eu ce genre de formation beaucoup de pianistes ont commenc par l orgue l glise et on sait qu en g n ral les r gles de la musique sacr e sont plut t Entretien r alis par le musicologue Stephen Binet le 22 janvier 2003 et consultable sur le site www stephenbinet com Laurent de Wilde Monk Folio 1996 p 18 strictes D autres ont commenc la musique dans les lyc es am ricains avec des professeurs d instrument des fanfares et orchestres Ces musiciens citent alors l influence qu ont pu avoir des professeurs charismatiques qui leur donneront le go t de la musique et de leur instrument Mais au del de cet apprentissage d j tr s formateur il convient d insister galement sur le fait que les conditions de cette poque du jazz n taient pas forc ment les m mes qu aujourd hui Citons le trompettiste Miles Davis qui relate cette poque dans son autobiographie Vivre la 52 Rue de 1945 1949 c tait lire un livre sur l avenir de la musique Dans un club vous trouviez Coleman Hawkins et Hank Jones Plus loin Art Tatum Tiny Grimes Red Allen Dizzy Bird Bud Powell Monk Tous l dans la
60. rsonnelle et disons acad mique J ai appris beaucoup de choses en autodidacte c est dire que j ai fais deux ans de piano avec un prof et le reste de jazz je l ai appris tout seul De quelle mani re En coutant des disques Juste en coutant Oui D accord Et tout le vocabulaire harmonique Apr s il a fallu que je me forge quand j ai commenc enseigner sur l explication de ce que je faisais donc j ai commenc chercher aussi regarder dans des bouquins J ai tout appris pratiquement tout seul Et puis videmment avec des copains qui me montraient des trucs Vous avez cout et aussi imit Je crois que c est la seule fa on de proc der en jazz Vous n avez pas de formation de type conservatoire Non Remarquez peut tre qu l poque c tait pas tr s Bah le jazz n tait pas enseign dans les conservatoires Il n tait pas enseign Tout court Oui D ailleurs on s aper oit que finalement les musiciens les plus originaux c est ceux qui n ont jamais t dans des coles Par le fait justement qu ils n avaient pas d a priori Il n y avait personne pour leur dire c est comme a qu on fait ou faut pas faire a Des gens comme Monk Ellington des gens qui ont tout fait d oreille finalement donc ils ont trouv des choses beaucoup plus originales que ceux qui vont dans des coles Aussi bien sur le plan du sonore si
61. s que bon nombre de ces musiciens pour ne pas dire la plupart en France se sont tourn s vers le jazz apr s des tudes classiques parfois en ressentant tr s mal le poids de l institution et en trouvant dans le jazz ce qu ils n ont pas trouv ailleurs Ils n ont donc aucune envie de voir leur musique devenir ainsi Pourtant en laissant le jazz en dehors de l cole de musique le risque n est il pas de lui faire garder l tiquette de musique populaire avec tout ce que cela comporte de p joratif aujourd hui On a vu pourtant que le bebop pouvait se montrer difficile et extr mement technique au m me titre que certaines musiques dites s rieuses mais malheureusement ces clich s existent bel et bien On consid re que les exigences techniques de la musique s rieuse sont beaucoup plus fortes que celles du jazz un jazzman pourra toujours compenser ses lacunes technique par une imagination et une musicalit d bordante L adage c est le d faut qui cr e le style est suffisamment r pandu pour que m me les musiciens de jazz parviennent se convaincre du foss qui s installe ils sont les cr atifs les improvisateurs les libres et les musiciens classiques sont les techniciens les format s les r p titeurs les interpr tes esclaves Refuser que le jazz entre dans l cole de musique et qu il soit enseign pour le plus grand nombre c est alors nouveau cultiver un certain litisme
62. sans rencontre sans change avec ce qui est ext rieur nous m mes Mais c est l une vidence dont ne doit pas se servir le professeur pour tenter d imposer ses propres choix esth tiques techniques stylistiques son l ve Sa t che est donc autre c le r le et la responsabilit du professeur Dans un entretien avec le batteur Bruno Tocanne qui fut enseignant au CNR de Ch lon Sa ne celui ci utilise l image de la bo te outils pour d finir le r le selon lui du professeur Ce dernier est l pour donner des outils l l ve mais galement pour lui sugg rer comment s en servir ce qui implique plusieurs n cessit s d abord que cette trousse outils soit la plus fournie possible faire en sorte que l l ve ait sa disposition le plus d l ments possible et dans le m me temps de donner le mode d emploi de ces outils car nous pouvons avoir la trousse outils la plus cons quente quoi peut elle bien nous servir si nous ne savons pas utiliser les outils qui sont dedans Par exemple les gammes et les accords ne sont qu un outil parmi tant d autres pour l improvisation et il n est pas s r que ce soit avec cet outil seulement que l l ve saura jouer du jazz Jean Luc Cappozzo trompettiste de jazz et de musiques improvis es va m me plus loin dans cette id e et pense que le r le du professeur est d amener l l ve se poser cette question Qu est ce que je veux expr
63. sique n 3 CEFEDEM Rh ne Alpes IIT ENSEIGNER LE JAZZ a des connaissances acqu rir Jacques Siron en mars 1999 d clarait ceci O va le jazz Les coles de jazz peuvent elles faire l conomie de cette interrogation Qu elles en soient conscientes ou non elles participent d un nouveau mode de transmission de connaissances qui a une influence directe sur la pratique du jazz ainsi que sur son volution A la question Le jazz ou les musiques improvis es s enseignent ils je r ponds r solument oui Il est possible de transmettre et de recevoir un bon nombre de connaissances ayant trait ces traditions musicales Pour Siron donc il existe un premier niveau de connaissances qu il nomme connaissances positives et qui regroupe l ensemble des techniques ou comp tences que l on acquiert Il emploie l image du verre vide que l on remplit et met galement l accent sur plusieurs points qu il convient de souligner ici D abord qu il y a bien des comp tences acqu rir pour pratiquer le jazz et que le feeling la magie ou le talent ne suffisent pas Particuli rement dans le jazz subsiste une mythologie romantique de l instinct de la science infuse comme seules marques d authenticit comme seules mani res d apprendre Ce ne sont h las bien souvent que des d guisements de la paresse voire des ramollissements de la cervelle Non on ne na t pas avec le rythme dans le sang non l insp
64. sir vide Il a des envies des convictions un jugement une paisseur de vie qui lui permettent souvent d apprendre beaucoup au professeur Y a t il encore enseignement on peut en douter en tous cas pas dans le sens d un remplissage traditionnel Par contre il existe un passage une transmission qui consiste moins pr senter des connaissances qu rendre pr sents des tres humains qu veiller la pr sence du son du rythme du jet m lodique qu faire parler ou plut t qu laisser parler qu ouvrir un espace dans lequel la parole est possible o l imagination se d cha ne et o la beaut peut entrer en convulsions Soulignons que le travail concerne autant I l ve que le professeur Le professeur n est pas seul l l ve a aussi une grande part de responsabilit dans ce qui va se transmettre Enseigner l improvisation Reste un autre registre la question peut on enseigner l improvisation je r ponds non Il est impossible de pr voir l impr vu Bien s r l on peut se pr parer improviser accumuler des connaissances en tous genres dans ce but travailler la rh torique et l art de raconter une histoire l on doit se pr parer Si toute improvisation contient une part de restitution d interpr tation d un mat riau pr existant elle ne saurait s y r duire Le temps de la pr paration se distingue de celui de l action Si l improvisation n
65. souligner que si le rapport la partition est souvent vit en jazz cause de l improvisation il n emp che que l enregistrement joue le r le de trace de r f rence la fois stylistique historique et esth tique pour le musicien Ainsi il ne part pas de rien il n a pas tout inventer puisqu il poss de ce patrimoine ces fameux disques o les plus grands ma tres se font entendre et font entendre leur fa on d appr hender le jazz d une mani re beaucoup plus pr cise qu une simple partition d ailleurs Les relev s transcriptions analyses d coutes sont autant d entr es possibles pour l enseignement d une musique qui garde une part historique et d h ritage tr s forte il est int ressant de noter que la notion d influence et de filiation est souvent tr s forte dans le jazz peut tre m me beaucoup plus que chez les interpr tes classiques On voit donc que le domaine des connaissances est tr s large Pourtant on a tendance trouver le jazz dans les coles de musique enseign sous l angle historique tr s limit du bebop et des standards Peut tre tout simplement parce que c est ce moment l que les r gles sont les plus strictes et donc les plus identifiables Or cet enseignement laisse de c t toute une partie de l histoire du jazz qui est souvent plus lud e que v ritablement rejet e comme si l on consid rait qu une fois que l on sait jouer du bebop on est capa
66. ue Musicale Suisse n 5 1999 IV LE POUVOIR ET LA RESPONSABILIT DU PROFESSEUR vers une autre fa on d enseigner a nul ne peut se donner la vie Il est des vidences qu trangement lon oublie vite et d abord que l homme n est pas lui m me sa propre origine Que nul ne peut se donner la vie m me sl acquiert ou cro t acqu rir progressivement la capacit de la diriger lui m me et de la conserver le plus longtemps possible Philippe Meirieu n est pas le premier aborder le th me de l ducation ou de l ducabilit de l homme En effet que ce soit dans des romans comme Le livre de la jungle chez des philosophes comme Kant L homme est la seule cr ature qui soit susceptible d ducation ou encore chez des intellectuels comme Lucien Malson Les enfants sauvages ou Daniel Hameline en passant par le cin aste Fran ois Truffaud L enfant sauvage tous sont d accords pour exprimer le fait que l on ne peut s duquer seul et que au contraire nous nous nourrissons de notre rapport au monde des autres et que nous nous forgeons progressivement par la rencontre et la confrontation Meirieu continue d ailleurs Nul ne peut se donner la vie et nul ne peut non plus se donner sa propre identit Or dans le milieu du jazz on se rend vite compte que la personnalit et la culture du musicien sont consid r es comme les deux domaines les plus importants mais ils n apparaissent pas p
67. ur ce sujet Pr sentation du sujet et propos de l intervention Je parlerai ici de th mes li s mon exp rience de l improvisation musicale et auxquels j ai souvent pens comme ayant peut tre une r sonance un cho dans la psychanalyse Je ne sais si l on peut parler de liens entre ces deux champs mais il m a sembl constater que l improvisation musicale et la psychanalyse fr quentaient parfois les m mes domaines Et je me suis mis chercher un peu plus vers d ventuelles affinit s entre ces deux pratiques 1 L improvisation La place de l improvisateur L improvisateur par rapport au compositeur et l interpr te et les sp cificit s de sa place Quelle place est celle de l improvisateur par rapport au compositeur et l interpr te Je fais r f rence un change qui avait eu lieu ici lors de la s ance de janvier dernier L improvisateur qui fait de cette pratique l essentiel de son expression musicale peut il tre assimil au compositeur l interpr te voire aux deux o occupe t il une place distincte 1 Consid rons la situation de l improvisation libre o le musicien d veloppe son discours sans aucune r f rence L improvisateur ne joue partir d aucun support th matique et d veloppe ses id es musicales en m me temps qu il joue Ces id es sont bien s r le fruit d un travail ant rieur mais la mani re de les assembler est propre au moment o ce
68. us n avons pas besoin d entonner la grand messe frileuse et autoc l brante ni de psalmodier le Pattern Aust re C est ici qu on doit chercher la cl de ses propres motions cette cl qu on avait cach e quand il s agissait d apprendre les codes et le vocabulaire O sont le feeling l instinct les larmes du blues les fr missements de l me Sur ce terrain la rencontre de l l ve et du professeur prend une tournure totalement diff rente plus subtile plus personnelle Il ne s agit plus de d mont r er des connaissances mais de sugg rer ni de tout taler mais de d voiler L imitation servile n a pas de place ce qu on appelle jazz a d j tellement tendance devenir une musique de clones une photocopie souvent agile mais sans visage Il y a change entre deux personnes conversation intuitive Les connaissances ont un contour moins net un caract re qualitatif et subjectif ou plut t intersubjectif mais ne sont pas moins r elles et pas moins n cessaires Le savoir n est plus une possession un objet transf rer mais un fluide qui s change de mani re proche de ce qui se passe dans un orchestre La position de l l ve ou celle du professeur se dissout au profit du contact dans un dialogue dans une mise en r sonance r ciproque de mondes int rieurs Surtout s il est adulte un l ve ne vient jamais les mains vides les oreilles vides la m moire vide le d
69. vrir l ensemble de cette musique et lui permettre de faire ses propres choix A moins bien s r que l enseignant excelle de la m me mani re dans les diff rents courants stylistiques qui ont travers et traversent encore l histoire du jazz ce qui est convenons en plut t rare Car le jazz ou devrait on dire les jazz est une musique multiple En effet cette musique offre la particularit de contenir une vari t d approches et de points de vue la fois stylistiques et techniques qui peuvent m me se r v ler oppos es Il convient donc de ne pas confondre le r le d artiste et de professeur Les conditions conomiques et sociales sont telles notre poque que peu de musiciens peuvent se vanter d avoir le pouvoir de choisir de n tre que l un ou l autre mais au contraire il est devenu une r alit qu un musicien soit la fois l un et l autre souvent m me par n cessit Plut t que d envisager cela avec une sorte de honte ou de handicap il semblerait bien plus judicieux d utiliser cette situation comme une v ritable chance D o la difficult et l obligation de bien dissocier les deux fonctions Pourtant enseigner demeure bel et bien un m tier part enti re qui ne peut constituer une simple annexe ou une extension de l artiste L enseignant a des responsabilit s qu il ne peut prendre la l g re au risque de voir la musique qu il joue et qu il enseigne se transfor
70. xe qui se joue simultan ment de nombreux niveaux les connaissances forment un r seau dimensions multiples elles appellent des attitudes d enseignement et d apprentissage fort diff rentes bien qu intimement li es Souvent le d bat s enlise faute de pr ciser quel niveau il se situe Apprendre les codes Un premier niveau de connaissance est apparemment simple Il s agit de connaissances positives techniques de comp tences que l on acquiert et que l on peut v rifier de mani re traditionnelle on sait ou on ne sait pas Par exemple quelles sont les notes de l accord C7 combien y a t il de temps dans une mesure 4 temps quelle est la m lodie de Perdido ou de Prends le train A Au d part l l ve est vide comme le verre qui attend le bourgogne de la connaissance le professeur d verse sa science comble le vide bouche la lacune colmate l ignorance De l tude l l ve ressort combl parfois l g rement ivre selon la quantit ing r e On aurait tort de sous estimer ce niveau de connaissance bon nombre de pannes ou de maladresses qu on attribue un manque d inspiration ou un absence de talent proviennent avant tout d un flou fort peu artistique concernant les mati res de base de la musique Particuli rement dans le domaine du jazz subsiste une mythologie romantique de l instinct du feeling de la science infuse comme seules marques d authenticit

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