[ 13. ] Conclusão: a omnipotência da invisualidade (ou o canto das
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1. 13 Conclus o a omnipot ncia da invisualidade ou o canto das Musas Vimos que Raw Materials fig 13 1 nos permitia reequacionar as quatro determinantes da invisualidade vis vel invis vel visual e invisual ver cap tulo 10 atrav s da introdu o peculiar de um elemento o som que aparentemente n o pertenceria ao universo das determinantes citadas e da sua esfera Mas em Raw Materials o som podia ser recebido autonomamente som fragmento acto locut rio poema speech act etc tanto quanto remetia para a obra v deo ou instalativa de que ele era e a componente sonora Ou seja Raw Materials era uma obra constitu da pelas componentes sonoras de v rias outras obras do autor predominantemente visuais Ou aparentemente visuais pois se delas foi poss vel isolar a componente sonora tal se deveu for a intr nseca do texto dito e de um duplo facto aparentemente contradit rio i por um lado ao surgir isoladamente o som mostrava se independente das imagens de onde foi retirado e ii por outro lado nunca deixava de as convocar apesar da sua afirmada e reafirmada autonomia neste momento que temos de com Nauman convocar o tema do speech act pois se o som tinha e tem aqui o poder de impor e convocar imagens tal se devia ao facto da linguagem n o ser normativa descritiva mas sim performativa de tal forma que o som era e pregnante de imagens situa es e espa os instala es neste caso Joh2. confundido nem com o vis vel nem com o invis vel Por isso que Raw Materials n o uma obra nem sonora nem visual entretece antes estas duas dimens es desalojando a sua eventual hierarquia dizendo nos que h imagens tanto diante de n s t cteis como dentro da imaterialidade do som E de novo o Merleau Ponty de Le Visible et Invisible pode e deve aqui ser citado com a sua no o de quiasma que pressup e uma interac o entre sujeito e mundo entre vis vel e invis vel que nos fala ainda de percep es sinest sicas e de inter rela es entre sentidos Resumindo nem a linguagem normativa pois Nauman com Searle no la mostra performativa nem a imagem pode ser percepcionada sem o aux lio dos outros sentidos que n o apenas a vis o ou o olhar Mas o que o que s o como agem quais s o as suas limita es a vis o e o olhar Mudando de autor diria que a esta quest o que responde a duchampiana tant donn s 1 la cute d eau 2 le gaz d clairage figs 13 2 e 13 3 por sua vez consequ ncia l gica e resumo de muitas das inquiri es e obsess es do autor franc s a menor das quais n o ser certamente a desvaloriza o do car cter retiniano das artes pl sticas e da pintura em particular tant donn s sabemo lo talvez a obra mais complexa de Duchamp pelas exig ncias de montagem Duchamp terminou a em 1965 em Nova lorque para ser transportada para o seu lugar definitivo no Museu
3. de Filad lfia ela foi desmontada em Janeiro de 1969 e remontada no Museu entre Fevereiro e Julho do mesmo ano e pelas leituras suscitadas e aqui incidiremos considerando o conceito de interpret vel anteriormente desenvolvido A partir do esquema da fig 13 1 podemos descrever a obra temos uma porta proveniente de uma velha casa espanhola com dois orif cios que d o para a vis o de um muro feito de tijolos recuperados de demoli es cerca do atelier nova iorquino de Duchamp arrombado ao centro muro ou quadro que uma parede em contra luz e arrombamento que uma abertura que nos permite ver uma mulher deitada despida segurando um candeeiro numa estranha paisagem que a cerca Mais de que uma correla o do olhar com o voyeurismo a obra mostra nos os constituintes do acto da vis o o seu 753 funcionamento e limita es retratando assim o olhar atr s definido como o espectador da pintura ver cap tulo 9 A nova ocularidade ou o triunfo do olhar O olhar aqui retratado como uma entidade ao mesmo tempo passiva apenas podemos ver aquilo que o autor deseja atrav s da abertura no plano do quadro ou muro e al m disso o nosso olhar n o despiu a mulher noiva foi Duchamp quem o presenteou com esse nu recordemo nos da obra tamb m em Filad lfia La Mari e Mise Nu par ses C libataires M me Le Grand Verre 1936 o p r a nu inscrito no t tulo n o foi pois resultado de traba
4. a de ustria 1653 Prado e uma Infanta Margarida de 1659 tamb m no Kunsthistorisches de Viena uma pintura que rejeita a clareza e recordemo nos j Caravaggio tinha oposto a clareza claridade aproximando as suas desfocagens de uma not ria imperceptibilidade veja se Merc rio e Argos 1659 Prado o rosto central d As Fiadeiras ou F bula de Aracne 1657 Prado ainda os reflexos nos espelhos da V nus ao Espelho 1650 National gallery e tamb m a dupla imagem real de Las meninas que parece ser em bruto o retrato do medium da pintura a opticalidade Como se depreende destas ltimas duas linhas o elemento essencial da pintura aquele que permite na sua manipula o inventiva ou in dita Giotto Alberti Leonardo Caravaggio Rembrandt Vel zquez Monet Duchamp Bruce Nauman a produ o do acontecimento o seu medium precisamente a opticalidade o elemento que produz o tr nsito da opacidade dos materiais actuantes para a finaliza o ptica do quadro A opticalidade a viagem da brutalidade da mat ria informe at ao quadro a certeza e a nossa convic o de que essa viagem poss vel S que chegando n s ao quadro a no quadro desaparece a opticalidade resta o ptico Por isso a pintura tem uma obsess o n o mostrar mas referir que houve na feitura do quadro a opticalidade Atrav s de inven es como as de Caravaggio Vel zquez e outros 757 O
5. au Ponty ou dando lhe raz o que um sentido para ser efectivo ou bem sucedido necessita dos outros e do corpo na sua integralidade de outro modo eu s vejo se tamb m ouvir ou s vejo ouvindo tant donn s diz nos que eu s vejo se eu souber o que ver e se nessa aprendizagem eventualmente com manual de instru es eu n o me esquecer de que o vis vel uma dobra do invis vel e vice versa de outro modo s vejo se me 754 aperceber que ver produzir o invis vel como a luz insubstancial de Caravaggio recebe forma da obscuridade ao mesmo tempo que Iha confere em troca Ora que ver ou olhar um trabalho de grande dificuldade ou fragilidade j o tinha mostrado Plat o no Livro VIl da Rep blica 515e 516c2 ao nos sublinhar os passos que teria de dar aquele que se libertasse das cadeias da caverna at poder olhar a luz e o sol Concluindo Duchamp retoma com a sua suspei o ocular e as suas indica es para ver as suas obras o Plat o deste Livro da Rep blica quando nos diz que n o basta ver preciso ver correctamente S crates A presente discuss o indica a exist ncia dessa faculdade da alma e de um rg o pelo qual aprende como um olho que n o fosse poss vel voltar das trevas para a luz sen o juntamente com todo o corpo do mesmo modo esse rg o deve ser desviado juntamente com a alma toda das coisas que se alteram at ser capaz de suportar a contempla o do Ser e da parte mais bri
6. ciano ou Correggio intensidades artificiais que contudo n o livraram o pintor da cr tica de realismo e depend ncia do modelo estranha contradi o j comentada em segundo lugar o acontecimento Caravaggio protagoniza a inven o de uma luz e de uma sombra que n o se ligam portanto recortam se mutuamente sem podermos considerar o que figura ou fundo ao contr rio da pintura de outros Rubens por exemplo onde a carne depende da luz e de uma ilumina o natural ou homog nea em Caravaggio a luz que depende da carne porque sem rela o com a sombra ela emana dos corpos a terceira caracter stica deste acontecimento denominei a invisualiza o da vida de Cristo pois n o existe nesta obra nenhuma imagem da vida de Cristo entre a fuga para o Egipto epis dio que anterior ao baptismo no rio Jord o por S Jo o Batista e a trai o de Judas epis dio central da Paix o ausente no entanto Cristo est sempre presente atrav s de representa es de S Pedro crucifica o S Paulo convers o S Mateus chamamento ouvindo o anjo e mart rio S Jo o Baptista degola o a Virgem Madonnas entre outras personagens determinadas pela figura principal o ausente Posteriormente no acontecimento Rembrandt assinal mos um diferenciado entretecimento entre luz e sombra obscuridade elaborado a partir de cuidadas grada es tonalidades e valores interm dios produzindo uma semi obscuridade que mo
7. dela e atribui significado pelo menos formal s diversas partes de cada cena o que n o acontece em Caravaggio onde a obscuridade nada sinaliza pelo menos formalmente ambos se desinteressam pela perspectiva mas enquanto Caravaggio n o usa a luz para esculpir espa o Rembrandt n o tem outro processo para tal ou seja as grada es luz sombra no pintor holand s s o espa o e na sua m xima tactilidade refira se ainda que por vezes os corpos funcionam como espelhos reflectindo a luz recebida e projectando a 756 noutros corpos ou partes de corpos Sandrart por fim atrav s de espessas materiza es o impasto Rembrandt agudiza o car cter descritivo da pintura prosseguindo um dos t picos da pintura do norte da Europa que sublinha elementos decorativos como j ias p rolas e outros adornos de luxo enfatizando a dimens o t ctil da pintura mostrando esta arte como forma de constru o onde tacto mais do que complemento da vis o definindo mesmo o significado da vis o que no fundo uma forma de tacto uma sua modalidade Por seu lado o acontecimento Vel zquez manifesta se numa pintura vibrantemente gestual por vezes precursora ou enunciadora de algumas tentativas de uso de cor toque e gesto aditivos impressionistas como nos trajes reais de Filipe IV em Castanho e Dourado 16327 da National Gallery Londres da Infanta Maria Teresa 1653 no Kunsthistorisches de Viena ou ainda Marian
8. lhante do Ser A isso chamamos o bem Ou n o fee educa o seria por conseguinte a arte desse desejo a maneira mais f cil e mais eficaz de fazer dar a volta a esse rg o n o a de o fazer obter a vis o pois j a tem mas uma vez que ele n o est na posi o correcta e n o olha para onde deve dar lhe os meios para isso 518c5 518d5 Daqui retomamos a raz o de ser da defini o da pintura como acontecimento Ou como tamb m afirmei o seu grau de acontecimento ou ainda evenementalidade ou grau evenemental Este tanto maior quanto a pintura ou obra pict rica mais do que nos ser servida com manual de instru es como sempre preferiu a suspei o ocular de Duchamp no lo imp e revelando o seu processo impondo no lo Entendendo se aqui como processo n o uma forma impercept vel de passagem do invis vel para o vis vel mas uma forma t o vincada que nos permite definir a pintura n o maneira de Klee algo que torna vis vel mas antes como algo que revela o que comporta tornar vis vel O que isto significa defini no cap tulo 12 Situa es 755 exemplares com o que denominei acontecimento Caravaggio acontecimento Rembrandt ou acontecimento Vel zquez E repito inventa Caravaggio uma in dita modalidade de sugerir relevos e volumetrias colocando a luz e a obscuridade ambas na m xima intensidade num ponto do corpo ou panejamento algo impens vel em Rafael Ti
9. lho nosso como se n o o pud ssemos efectivar foi do autor foi o autor que nos deu a olhar a noiva j despida retratando assim um momento de retinopassividade entidade passiva disse sobre o olhar mas tamb m din mica pois a obra tamb m um manual de instru es o que Duchamp j tinha materializado numa obra anterior de 1918 para o olhar trabalhar e se libertar bem como uma sua defini o que nos diz ser acess vel ao olhar apenas uma parte do vis vel O candeeiro que a mulher segura na sua m o esquerda mostra nos que n o h visibilidade nem imagem nem o pr prio olhar sem luz contudo a luz ilumina tanto quanto gera zonas de sombra e obscuridade inacess veis lembremo nos da ideia de Merleau Ponty em L Oeil et Esprit quando afirmava que o vis vel tinha sempre uma dobra de invis vel Entretanto a obra atr s citada de 1918 em que o t tulo antes e sobretudo um manual de instru es para contempla o tamb m um vidro como Le Grand Verre exibindo figuras maqu nicas e tem inscrito seu t tulo sua cor invis vel regarder lautre c t du verre d un oeil de pr s pendant presque une heure Estas tr s obras regarder 1918 Le Grand Verre 1936 e tant donn s 1965 retratam o tri ngulo duchampiano da suspei o ocular Por tudo isto afirmei que Raw Materials podia complementar ou ser complementado por tant donn s a obra de Nauman diz nos de certo modo auscultando Merle
10. mesmo acontece fa amos um paralelo aparentemente estranho com as Musas estas encantam nos com um canto que nos faz recordar a pureza dos momentos origin rios na pintura trata se da opticalidade noutro ponto das Musas derivando o seu nome e o seu ser h mousike a m sica surge como a mais arcaica e arrebatadora forma de arte como sublinha Lacoue Labarthe S o por isso as Musas filhas de Zeus e de Mnemosyne a mem ria Mas se necessitamos de uma deusa da mem ria porque quase tudo se transforma e nessa transforma o algo se perde como a opticalidade se perde quando se transforma em quadro As inven es pict ricas acontecimentos estudadas nesta investiga o s o a forma da pintura n o se esquecer da opticalidade de tentar lembr la enfatizando se processualmente sem o conseguir plenamente Porque concluindo a opticalidade j o ptico quadro em pot ncia n o h opticalidade sem quadro n o h quadro sem opticalidade Por isso a opticalidade em acto a pintura 758
11. n Searle define nos em dois pontos s ntese o fulcro da teoria do speech act auxiliar na leitura de determinados detalhes significativos da obra de Nauman a toda a comunica o lingu stica envolve actos lingu sticos e de certo modo todas as obras do conjunto denominado Raw Materials na materialidade dos altifalantes ou colunas de som negras como se de 751 quadros monocrom ticos se tratassem eram actos lingu sticos que criavam espa o o som misturado de todos os altifalante absorvia nos para uma espacialidade aparentemente sem defini o e sem coordenadas sendo essa experi ncia sensorial radicalizada e ampliada pela dimens o e escala do Turbine Hall da Tate Modern nos impunham determinados movimentos corporais como o de nos acercar nos de cada coluna para ouvirmos o que da era debitado Por outro lado em Nauman o exerc cio elocut rio sempre foi determinante uma componente da realidade formal das obras do autor t o significativa quanto qualquer outra tanto mesmo como a voca o ou for a narrativa das imagens Portanto Nauman encontra se aqui com o segundo t pico central do speech act para al m do acto lingu stico teremos de considerar diz nos Searle que b a unidade de comunica o lingu stica n o redut vel como se pensa ao s mbolo palavra ou frase antes a produ o e tematiza o issuance do s mbolo palavra e frase na performance do acto elocut rio De ou
12. tro modo quando muito atr s comentei o poema de Parm nides sobre a viagem de um fil sofo at deusa verdade falei da possibilidade de na leitura se convocarem imagens que proporcionaram um mais preciso entendimento do texto ou mesmo sem esse acr scimo de precis o disse ainda ser inevit vel construirmos tais imagens e figura es Do mesmo modo cada altifalante de Nauman imp e a presen a impl cita da obra de onde proveio o som o texto ou a sonoriza o Por exemplo acercamo nos de uma destas colunas e ouvimos Put your hat on the table Put your head on your hat Put your hand on your head with your head on your hat Put your head on your lap numa estranha e repetitiva melopeia uma esp cie de poesia musicada pela pr pria palavra de imediato apercebemo nos do interesse do poema ou texto em si mas ao mesmo tempo nos recordamos da obra de onde proveio se a conhecermos e dela nos lembrarmos claro refiro me a Shit in Your Hat Head on a Chair obra de 1990 colec o la Caixa Barcelona constitu da por uma cadeira sobre a qual assenta uma cabe a de cera ecr s projec es e elementos sonoros entre eles o texto usado em Raw Materials Todas as obras de Raw Materials como disse t m id ntica rela o com obras anteriores do autor 752 Concluindo apresenta nos aqui Nauman imagens sem imagens imagens sem visualiza o ou puras invisualiza es que nos mostram como o invisual n o pode ser
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