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relatividade combinatória - Repositório da Universidade de Lisboa

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2. JDBJUOD YITA peddinbe 03 o qrssod se sy uorsnpouoo ay 5 sure 4304 sesn ou 09 3 pue 943 03 0 3591 943 uped wie jo soxeu ou 09 PUB 02 10 IV 545 21242 0012 213uts 1 oup ST jo oouasoJd ayy qurod ay o3 our 9243 saynulu uojs s y oq 03 st TIE oues ay uoi31Soduoo 943 Jo uorua pue moy pug yo 241 Ju stssy pu IOJINPUO 31AI39 oouo rs uoo4 joq zurod Aue oq y 31045 Atsnotasid JT yr 31045 oq pue spunos 5 opeu yong uou3 jo euo y3no1y3 5955010 59401 y Surjooeuuoo ways 293 jt epeu 938391338 ue spunos jo suorj3r3odey 0192 04 943 uo ute
3. 8 jou pue o qrssod se se y ruos UI 9 osouL 5 5 jo 5 943 udei3 sy ed YOOTO S MOIS S ISPI ILTA 5 uoo QL ayy Fo 09 PUB OE 10 243 5 Jo oui Y JO VY OXIL 2979119 0 se sjenbo r eauozrJiou ooedg 5 1545 sey aded sa3ed seu yorg uorssnolad SUOTA uo331J unurxeu pue 5 AQIA _ 2 unurutu Jurod Aue y ue Jo uorje duoo o3ueqo y G suo o3 da oj 20q0 3 2 ouo 5 8 NAVA ELE ouy Aq 1961 2 34317148405 31045 aq pue
4. Palavras Chave John Cage Merce Cunningham Robert Rauschenberg m sica danca artes visuais ABSTRACT The thesis Teoria da Relatividade Combinat ria Theory of Combinatorial Relativity analyses the 1950s and 1960s North American performances resulting from the combination of events by the composer John Cage the choreographer Merce Cunningham and the visual artist Robert Rauschenberg It proposes the existence of a common aesthetics underpinning the combinatorial multiplicity of their events and reframes the relations between authors events and spectators from the conception to the reception of their performances Keywords John Cage Merce Cunningham Robert Rauschenberg music dance visual arts INDICE EA xiii A A sese 3 PARTE I OS ESPECT CULOS 11 1 Forma Combinat ria Comum 15 1 1 A Quatro Dimens es 16 1 2 O Nada que Tudo esses 24 1 3 A Po tica dos Acontecimentos 32 1 4 Independ ncia Combinat ria Interna 48 2 Est tica 51 2 1 Theatre Event n 1 Black Mountain College 55 DD T RC 60 2 2 1 A Coreografia de Cunningham 60 2 2 2 As Constru es de Rauschenberg 64 2 2 3 A M sica de Cage esee 68 2 3 Independ ncia Combinat ri
5. dia ALLE LECTER NA CEE A mm BEBES SY MEDE EN EEE Se ieee EAE ES ES BES Bi b SHEE SE ES EE B REE HA ETT HEEROMA a m a ES E ES Ei ARAME EES T ETA SF IEEE HEE E BI E BI EB Si El E BEBO Reo Of EIERN e Aaa EE LEPE M EANTA GE ij BENSON mr ere EB EI EB E S Bl 6 65 NA Passos 4 fragmentac o apresenta se como das caracter sticas determinantes para formac o de quarta caracter stica comum o descentramento Pois ver dade nao h nenhum fragmento mais importante do que outro nao h nenhum fragmento mais central do que outro O mesmo dizer que h um centro mas centros Na m sica existe uma nota uma t nica para a qual tudo virja nem sequer a sensa o de uma cad ncia Nas constru es pl sticas todos os fragmentos s o uma composi o pr pria centrados em si mesmos Na dan a todos s o solistas e todos os espa os percorridos v rios centros Como o pr prio Cunningham afirma I don t see a reason why the space cannot be all over that is that you can t be any place of the space without necessarily referring to some other part And then I read that
6. a de tado ads 1 44 AL TE LIEU E tig He Me MEL 5 aus Fig 24 John Cage Winter Music 1957 Duas das vinte p ginas partitura Edition Peters Tamb m n o h indica o de tempo nem sequer de sequencialidade par titura poder ler se em qualquer direc o Claro que se poder sempre ler da esquerda para a direita e de cima para baixo mas a maneira como Cage disp e os agregados no papel de forma alguma convida a esse tipo de leitura Cada agregado est separado de todos os outros podendo ocorrer a qualquer altura antes depois ou ao mesmo tempo de outra ac o por outro pianista sempre a mes ma ac o um nico ataque formado por v rios sons vezes sem conta Por ser composto de simples ataques separados uns dos outros n o h qualquer sensa o de que um agregado esteja ligado com qualquer um dos outros n o h nenhuma sensa o de frase encadeamento e muito menos de qualquer ind cio mel dico Estes espa ados e isolados agregados sonoros funcionam assim como pontos no espa o O que fica entre os ataques tempo Os sons pontos no espa o quebram o tempo dura o vari vel de sil ncios Quando Cage come a a compor Atlas Eclipticalis 1961 com certeza que logo equacionou a sua poss vel combina o com Winter Music pois os seus primeiros esbo os at se referem primeira como Winter Music for Str
7. 2961 SNI Lojuim 98 x Ez EA 7 Lob XORT MEM ANOLE unas 10 NY WOW 360v 19 JO MINWS agl DUSIdOT0 3ROL Y galON jO V 3AOQV I NIJE taser WV ar yew AVIS 3HL 3AOW 3379 3HL OL ONLY 3S3HL jO ists SELO SEL dALHLON INWON IHL Gm WOLAQIOAS UL HI ALIQUIGWw EHL 80216 1310 OML NOK di 22418 rang sur CiU airy SKOLY PONTA AMIN 30 SALON THC SALNOGAWOV JO LOT EN LON AHL FHM 430040 4 24 ORY KW ur SINOWEVE AY CIAL 39 TIVES 3HL 2701060200 di ONIS V EV CAVU 180 3W1L OL gy 39 AWW IHL NO LHI OL 1331 SKILE NT NOLLYLON JHL HONN 103 ds3 pV JO WW ESOS V 3d1AOUd OL OG OL 7 Ig QXYavHg AO IMNVIS v ig Ava SO TOIM Gp FINE SUE Mader Syquzmosnvy vos Yo JIS YILNIM A Ue AN usa UA Faty PE m e iei etl ll le 21111 l prot its gt ut I oO i gt 44 do e owe ca EA Fin n fio W bs 2 114 er tlt e e bide o
8. Por outro lado os ambientes art sticos da d cada de sessenta incenti vando participa o do p blico tamb m contribuem para a desmaterializa o do objecto art stico fazendo com que este se processe e concretize ao n vel da percep o H ainda que acrescentar aos ambientes art sticos participativos a pluridisciplinariedade onde os v rios meios de express o m sica cinema dan a teatro artes pl sticas poesia se come am a nivelar fazendo transferir o resultado do processo criativo para o espectador que assiste Esta tend ncia 88 Teoria da Relatividade Combinat ria teatro um Living Theater nas artes pl sticas um Alexander Calder na m sica experimental um Stockhausen ou um Boulez E nos espect culos pluridisciplinares mais concretamente onde a m sica a danca e as artes pl s ticas se encontram como o caso dos autores norte americanos John Cage Cunningham e Robert Rauschenberg Nos seus espect culos o autor representa o papel do morto deixando final dos mesmos para 05 receptores que os conduzem a diversos caminhos poss veis de sentido No entanto aqui se pretende defender a morte do autor s m os espectador ou do cr tico apenas porque s o eles que fazem ou acrescentam obra mas pelo pr prio autor que n o se imp e que tem a inten o delinear ordenar fazer suceder ligar relacionar O desaparecimento parte do
9. Quando ao objecto percepcionado falta integridade quando apenas visto como um aglomerado de pe as os detalhes come am a perder o seu sentido e o todo tende a ficar irreconhec vel Num espect culo como Museum Event 1 constru do por fragmentos de coreografias justapostas sobrepostas ou a ocor rer em simult neo o espectador tem mais dificuldade em dar sentido e em encadear os acontecimentos mas nem por isso deixa de procurar uma forma geral um todo Ali s o espectador nem sabe que est perante um aglomerado de diferentes dan as Algu m que nunca tenha visto um quadro de Picasso e um dia vir um amontoado num s quadro de v rios peda os de pinturas do Picasso ir sempre percepcionar o quadro como um todo tentando conferir lhe alguma integridade sempre relacionando os diferentes peda os O exemplo da cara tamb m ajuda a perceber que a percep o come a quando se captam as caracter sticas estruturais que se destacam um tra o re dondo maior mais ou menos oval que cont m dois c rculos pequenos e redon dos ao lado um do outro um tra o no meio dos c rculos um pouco mais abaixo e um outro por baixo N o sequer poss vel imaginar que a percep o v do particular para o geral Pelo contr rio torna se evidente que as caracter sticas estruturais do todo se tornam prim rias percep o pois esta lida com material cru da experi ncia atrav s da cria o de padr es correspondentes a formas gerais Apree
10. Richard org 1998 Merce Cunningham Dancing in Space and Time New York Da Capo Press 1996 John Cage ex plain ed New York Schirmer Books LEHRER Jonah 2007 Proust Era um Neurocientista Como a Arte Antecipa a Ci ncia trad Ana Carneiro edi o Lua de Papel Leya LEVINSON Jerrold 1985 Titles in The Journal of Aesthetics and Art Criticism Vol 44 N 1 Autumn 1985 29 39 Blackwell Publishing URL http www jstor org stable 430537 Acesso 22 08 2009 LYCAN William G 1971 Gombrich Wittgenstein and the Duck Rabbitt in The Journal of Aesthetics and Art Criticism Vol 30 N 2 Winter 1971 pp 229 237 Blackwell Publishing URL http www jstor org stable 429542 Acesso 22 08 2009 MARTIN Leslie 1994 Black Mountain College and Merce Cunningham in the Fifties New Perspectives in Dance Research Journal Vol 26 No 1 Spring 1994 pp 46 48 University of Illinois Press on behalf of Congress on Research in Dance URL http www jstor org stable 1477723 Acesso 12 11 2009 MATTISON Robert S 2003 Robert Rauschenberg Breaking Boundaries New Haven Yale Univ Press McCALL Anthony 2003 Line Describing a Cone and Related Films in October Vol 103 Winter 2003 pp 42 62 The MIT Press URL http www jstor org stable 3397608 Acesso 20 11 2009 METZGER Heinz Klaus e Ian Pepper 1997 John Cage or Liberated Music in October Vol 82 Autumn 1997 pp
11. ou aud vel faz se na mente de cada espectador Torna se sempre dif cil para algu m orientar se numa cidade que n o conhece sem um mapa como complicado encontrar um objecto que n o se coloca sempre na mesma gaveta como dif cil ser cozinhar se n o se tiver a receita ou se a n o souber de cor A organiza o com ordem uma condi o necess ria pr pria sobreviv ncia E o primeiro impulso de quem percep ciona ser sempre o de tentar criar uma disposi o ordenada desenvolvendo rela es Considerando essas rela es como for as desenvolver se o liga es que atraem determinados elementos ou repelem outros Para a cria o de uma estru tura ou configura o haver a tend ncia para a cria o de uma forma ordenada por meio da redu o de v rias tens es chegando assim a um equil brio Todos os elementos da composi o s o pe as din micas que se equilibrar o do ponto de vista das suas for as na mente de quem percepciona O funcionamento do es pect culo totalmente mental e o impulso do espectador para a ordem e coer n cia guiar se pelas for as que a percep o gera num processo auto organizativo De todas as for as desencadeadas as exercidas pelos t tulos parecem ser as mais intensas do ponto de vista de uma poss vel significa o de cada um dos es pect culos De facto de todas as combina es propostas por estes espect culos A Percep o como Cria o 113 a mais p
12. s constru es dos tr s artistas facilmente se percebe que as caracter sticas essenciais das com posi es que faziam foram contaminadas assim que estes tomaram conheci mento do artista franc s depois naturalizado americano Se se quiser ainda ser mais preciso no per odo entre 1957 e 1959 correspondente publica o e difus o internacional das obras e textos de Duchamp que se nota uma maior influ ncia Duchamp dividia se entre Paris e Nova Iorque nas d cadas de vinte e trinta antes de se instalar permanentemente em Nova Iorque em 1942 ano em que Cage tamb m se fixa na cidade Os dois conhecem se nesse mesmo ano no apartamento de Peggy Guggenheim Desde ent o Duchamp foi uma enorme fonte de inspira o para o compositor norte americano que se tornou numa esp cie de canal atrav s do qual a influ ncia de Duchamp foi transmitida a toda a nova gera o de artistas americanos que com Cage trabalhava e convivia Da atitude de Marcel Duchamp real a se a sua redefini o da rela o entre vida e arte fazendo prevalecer nas suas obras n o a techn mas a extrac o directa da vida O mesmo dizer que a sua concep o art stica teve o estrondoso efeito de apresentar como signo elementos materiais extra dos da realidade Seguindo esta ideia de predom nio da materialidade do real Cage ficou convencido de que os acontecimentos da vida quotidiana eram capazes de fornecer uma enorme quantidade de elementos musicais Uma e
13. t SuotjooJrd SITIVOILdI lON SVILV 51994 uompa so ered seogroodso s 1 di lur sre193 g oessnoJod eed ep seuised send 1961 5 spj1y 3 x Sc 19 I2 A IL 5 jo y ur TUSOL MOTSUTM 1 o3 8 75145 suoryTsod ayy pue se j Jo y uo jo 4 9943 199 3930j Sutou Zursoduoo ou 23u03 ured sodeys UTUJTA So30N 19 oie 91949 Fey Sedeys Jo 84 Jo 25041 2215 owes 949 Jo SUTABIP ou 5 ayy 319UM 2103 pur urea S Ip 243 Jo ay DTsny sty soared 31d 2431 qug3stsswe Ten suojS s ur O3 p qo uuoo
14. 48 61 The MIT Press URL http www jstor org stable 778998 Acesso 23 06 2009 MILLER Arthur I 2001 Einstein Picasso Space Time and the Beauty that Causes Havoc New York Basic Books 156 Teoria da Relatividade Combinat ria Painters Painting 2009 Dir Emile de Antonio Revolver Entertainment DVD PAKES Anna 2006 Dance s Mind Body Problem in Dance Research The Journal of the Society for Dance Research Vol 24 2 Winter 2006 pp 87 104 Edinburgh University Press URL http www jstor org stable 40004106 Acesso 22 08 2009 PLASENCIA Clara org 2009 The Anarchy of Silence John Cage and Experimental Art Barcelona Museu d Art Contemporani de Barcelona POTTER Michelle 1993 A License to Do Anything Robert Rauschenberg and the Merce Cunningham Dance Company in Dance Chronicle Vol 16 No 1 1 43 Taylor Francis Ltd URL http www jstor org stable 1567909 Acesso 23 02 2009 PRITCHETT James 1993 The Music of John Cage New York Cambridge University Press SANTOS David 2007 Marcel Duchamp readymade une sorte de rendez vous Lisboa Assirio amp Alvim SIMON Linda 1974 Gertrude Stein a Composite Portrait New York Avon SONTAG Susan 1990 Against Interpretation and Other Essays New York Doubleday TOMKINS Calvin 2005 Offthe Wall A Portrait of Robert Rauschenberg Picador USA VAUGHAN David 1979 Merce Cunningham Retros
15. 7 Ilustra o I 8 Teoria da Relatividade Combinat ria 1 OS ESPECT CULOS D THE OF SYNTHESIS BECOMES A PRINCIPLE OF FORM THEODOR ADORNO COMBINATORIA COMUM Quando algu m liga a televis o s 20h depara se com um servi o noticioso o jornal televisivo constitu do por m ltiplos elementos informativos dispos tos no mesmo plano do ecr Numa breve descri o poder se ia dizer que a sua forma base constitu da por uma figura pivot que tamb m se ouve uma imagem direita com outra figura e um texto que se lhe justap e outro texto mais central um outro que corre em rodap mais abaixo um rel gio no canto inferior direito e ainda uma s rie de ecr s cada um com um canal diferente mesmo atr s do pivot Estar ligado ao Telejornal estar perante uma multipli cidade de acontecimentos diferentes dispostos em espa os diferentes do ecr cada um com a sua dura o s suas poss veis combina es acrescentam se as v rias possibilidades de escolha de cada um dos espectadores De um lado a forma combinat ria dos v rios acontecimentos no ecr ao longo do tempo a cria o do outro a forma combinat ria selectiva com que o espectador os per corre a recep o 15 rela o de v rios acontecimentos com as suas poss veis combina es criativas e receptivas proposta por um programa televisivo vem oferecer o primeiro termo de compara o Teo
16. esquema para White 1081 iia 27 8 Robert Rauschenberg esquema para White Paintings 1951 een 27 9 John Cage 433 1952 1 vers o 28 29 10 John Cage 433 1952 vers o textual 30 31 11 Robert Rauschenberg Story 1964 35 12 Merce Cunningham esquema para Minutiae 1954 37 13 John Cage Fontana Mix 1954 40 41 14 Merce Cunningham esquema para Suite for Five in Space and Time 1954 43 15 Merce Cunningham tabela de Suite by Chance 1954 46 16 Merce Cunningham tabela de Suite by Chance 1954 47 17 John Cage esquema para Theatre Event n 1 1952 59 18 John Cage esquema para Theatre Event n 1 1952 59 19 Merce Cunningham esquema do 3 ensaio de A CON dO Do aaO asa 61 20 Merce Cunningham sequ ncia final de Aeon 1951 62 DEACON LOOT au c 66 22 Robert Rauschenberg Aeon Machine 1961 67 23 John Cage Winter Music 1958 12 pagina 69 24 John Cage Winter Music 1958 2 paginas 70 71 25 John Cage Atlas Eclipticalis 1961 Percussao 8 p gina de indica es cesses 74 26 John Cage Atlas Eclipticalis 1961 Percuss o 8 76 78 xiii AGRADECIMENTOS Estou especialmente grata aos meus estimados orientadores Professora Doutora Brilhante e Professor Doutor M
17. meros que constam de cada agregado Esses n meros associados a cada ac o dizem respeito ao n mero de notas a tocar rapidamente e ao n mero de notas com alguma dura o A aus ncia de n meros significa que todas as notas s o tocadas o mais rapidamente poss vel E o s mbolo significa que todos t m a mesma dura o A intensidade do som relativa ao tamanho de cada ponto As linhas desta partitura funcionam como redes labir nticas com notas nas suas intersec es emaranhados de tra os com notas nos seus n s Cabe depois ao int rprete escolher um caminho na direc o que quiser entre cons tela es A nota o de Cage e o seu modo de desenhar os sons no papel vem talvez de um seu impulso que est por tr s da sua revolta contra a associa o da m sica passagem do tempo Atlas Eclipticalis e Winter Music ajudam a quebrar com essa premissa da prioridade temporal Tal como Cunningham e Rauschenberg n o querem que as suas constru es apenas sejam associadas ocupa o do espa o As tr s express es art sticas querem se do espa o tem po criando movimentos constantes e desamarrados entre si combinadas de v rias maneiras mas a quatro dimens es Est tica N o Grav tica 73 AN HIOA MON yznos pasn oq ju unijsur 19sod uoo 9943 4 y 5 s3ur q
18. o por exemplo s o s parecidos devido n o fixidez de qualquer uma das tr s constru es e s mais diversas circunst ncias como o pr prio core grafo afirma The whole Allowing each element in the spectacle to be separate we could under touring circumstances rehearse more freely without need of a final dress rehearsal all together When the curtain time came we all began the dancers the sound the machine if it was available the flash powder if it could be set up camera flash lights on the dancers wrists if they were available if they weren t the situation went on It is a kind of anarchy where people may work freely to gether Cunningham Changes nao paginado As tr s express es art sticas desenvolvem se independentemente existindo qualquer tentativa de fazer corresponder um movimento um som ou uma nuvem de gelo seco N o h um ritmo comum h ritmos geridos de maneira diferente por cada um dentro de cada uma das dura es O resultado a liberdade que m sica dan a e artes visuais t m para agir e gerir Nem a dan a acompanha a m sica nem a composi o pl stica ilustra uma e outra 78 Teoria da Relatividade Combinat ria S o t o independentes entre si os acontecimentos constru dos pelos tr s criadores que se chegam a sobrepor de v rias maneiras Uma mesma compo si o de Cage ou os mesmos figurinos de Rauschenberg podem ser utilizados em mais do que uma coreografia de C
19. o e um inter ser Enquanto em Wagner e mesmo em Brecht as rela es se podem estabelecer entre os seus elementos ou entre as suas partes de uma para a outra de uma com a outra o e faz com que o som o movimento e a composi o pl stica escapem atrav s das constru es que aut noma e singularmente criam PARTE AUTORES E ESPECTADORES D SOBRE WHITE PAINTINGS DE RAUSCHENBERG SUICIDIO DO AUTOR A transcend ncia da obra de arte moderna em rela o ao seu autor continua a ser um princ pio fundamental no que respeita valoriza o da pr pria lin guagem art stica Para compreender verdadeiramente essa obra de arte n o se pode terminar o estudo na rela o entre autor e receptor sem se avan ar para uma an lise que passe obrigatoriamente pela rela o entre o receptor e o que comunicado pelo pr prio objecto art stico Para al m disso a grande maioria da arte que atravessa todo o s culo XX cedo come a a libertar se da express o passando a ser auto referencial por vezes num exerc cio de meta linguagem E o seu autor ainda que um criador de uma teia organizada de signos come a a dar cada vez maior import ncia natureza do significante do que ao conte do significativo como sublinha Foucault fazendo com que a sua presen a se torne cada vez menos vis vel Nas pr prias palavras do fil sofo franc s referindo se ao autor escritor 87 Entre ele pr prio autor o que
20. o e funcionassem como acontecimentos totalmen te independentes A este prop sito Rauschenberg tem o seguinte desabafo Everybody had to tolerate each other It was most exciting and most real because nobody knew what anybody else was doing until it was too late Rauschenberg no filme de Caplan Est tica N o Grav tica 79 Dar forma aos espect culos deixar que um desse forma aos seus acontecimentos Era fazer coexistir tr s diferentes express es art sticas com postas independentemente em poss veis combina es caracterizadas pela sua desarticula o No fundo eles n o colaboravam apenas faziam Come avam e terminavam juntos e era tudo Organizavam se como se preparassem um bolo de camadas justapostas e independentes mas cozinhado por fatias dentro de cada uma das camadas que depois se combinam de alguma maneira Todos constroem por fatias pe da os sonoros coreogr ficos ou pl sticos e formam um bolo para muitos n o comest vel cuja agrega o se d apenas com a sua ida ao mesmo forno cozido num mesmo espa o de tempo As fatias podem ser dura es e a os cortes do bolo separa es entre fatias v o coincidir mas s a Ou podem ser sons movimentos objectos de ingredientes diferentes e a um corte que atravesse as tr s camadas e fa a coin cidir tr s fatias um simples acaso ou uma for a interactiva entre objecto s e bailarino s mas mesmo neste ltimo caso s atravessa duas
21. pp 11 28 The MIT Press URL http www jstor org stable 1146942 Acesso 23 02 2009 2004 Merce Cunningham The Modernizing of the Modern Dance London Routledge COPELAND Roger and Marshall Cohen 1983 What is Dance Readings in Theory and Criticism New York Oxford University Press CUNNINGHAM Merce 1968 Changes Notes on Choreography New York Something Else Press CUNNINGHAM Merce e Jacqueline Lesschaeve 1985 The Dancer and the Dance Merce Cunningham in Conversation with Jacqueline Lesschaeve New York and London Marion Boyards CUNNINGHAM Merce John Cage e Nam June Paik Time and Space Concepts in Music and Visual Art Part I 1978 UBU Web URL http www ubu com film cunningham_time html Acesso 12 02 2011 154 Teoria da Relatividade Combinat ria DALRYMPLE HENDERSON Linda 1984 The Fourth Dimension and Non Euclidean Geometry in Modern Art Conclusion in Leonardo Vol 17 3 1984 pp 205 210 The MIT Press URL http www jstor org stable 1575193 Acesso 30 06 2009 DEUTSCH Diana 1980 Music Perception in The Musical Quaterly Vol 66 N 2 April 1980 pp 165 179 URL http www jstor org stable 742085 Acesso 22 08 2009 ECO Umberto 2009 Obra Aberta trad Jo o Rodrigo Narciso Furtado 22 edic o Lisboa Difel FOUCAULT Michel 2006 O que 6 um autor trad Ant nio Fernando Cascais Eduardo Cordeiro 62 edic o Lisboa Vega FINEBER
22. pr prio autor ele que se auto apaga Na verdade os espect culos de Cage Cunningham e Rauschenberg t m de construir se no espectador para de facto existirem O seu produto final est no espectador nos tra os que constr i nos contornos que desenha O que distin gue os seus espect culos de muitos outros n o a sua simples concretiza o como resultado ltimo no espectador pois essa uma caracter stica de todas as artes ef meras mas o mais que premeditado ponto de partida em bruto onde apenas s o disponibilizados diversos elementos que obrigam a que seja de facto o p blico a conceb lo enquanto objecto acabado Os tr s autores apenas fazem emergir o espect culo superf cie apre sentando um potencial espect culo que levanta quest es relativas a uma arte concebida como projecto a ser processado A sua fun o ent o a de disponi bilizar um processo uma apresenta o em bruto sem contornos como quem apresenta um dicion rio ou um puzzle por pe as Caber ao espectador a for ma o das frases e a constru o do puzzle Estes espect culos no seu ponto de partida e do ponto de vista da sua autoria constituem se como um meio para chegar a um fim e n o um fim em si mesmo fixo e imut vel O Suic dio do Autor 89 3 1 AS CONTAMINA ES DE DUCHAMP E impossivel ignorar o efeito catalisador de Marcel Duchamp nas construc es de Cage Cunningham Rauschenberg De facto da an lise
23. professor de Cage em Paris entre 1933 e 1935 consegue furar o normal campo de probabilidades sonoras apresentando se como um sistema de sons relacio n veis de m ltiplas maneiras o que J constitui uma determinada desordem Mas ainda assim existe organizac o existe uma harmonia Se o sistema tonal era a organizac o da ordem e sistema dodecaf nico a organizac o desordem o de John Cage configura se como desorganizac o da desordem sendo constitu do por um conjunto de elementos inorganiz veis que se sobrep em ou sucedem de uma forma totalmente imprevis vel a partir desta desorganiza o que Cage assume definitivamente uma m sica caracterizada por um conjunto de sons n o cont nuos Para adoptar esta no o de descontinuidade o autor encontra o seu melhor m todo no uso de tabelas onde a ordem dos acontecimentos sonoros nela contidos nada tinha a ver com algum tipo de rela es entre eles mas estes apenas dependiam da coincid ncia das suas posi es completamente arbitr rias nessas mesmas tabelas A ocorr ncia de um determinado som n o era mais um resultado de uma ideia mel dica ou har m nica imposta pelo autor mas a consequ ncia de uma elementar geometria que permitia que os sons simplesmente acontecessem Nas palavras de Cage Constant activity may occur having no dominance of will in it Neither as syntax nor structure but analogous to the sum of nature it will have arisen purposelessly Cage
24. ria Assim que estas unidades estiverem conclu das o sentido extra do ir possibilitar ao es pectador passar da mem ria a curto prazo para um novo espa o de armazena mento que incluir novos dados AODUOOAAOALIO IV AA 00000 V VI VII Quando a mem ria a curto prazo atinge a sua capacidade m xima a in passa a ser armazenada mem ria a longo prazo uma esp cle de arquivo permanente de capacidade ilimitada Deste modo o espectador reconstruir parte por parte um todo que acabou de integrar recorrendo ao seu arquivo permanente Como se mem ria longo prazo funcionasse como um enorme pano de fundo para compreens o interpretac o daquilo que se vai sucedendo no presente permitindo ao espectador trazer acontecimentos do passado J arquivados relacionando os com os do presente e assim formar padr es em larga escala 128 Teoria da Relatividade Combinat ria Bastam alguns tracos poucos para desenhar que ir ser reconhe cida por todos como cara Ilustra o Esses tra os n o s determinam identi dade do objecto percepcionado mas tamb m fazem com que pare a um completo e integrado padr o Um rosto percepcionado como um conjunto de elementos es senciais olhos nariz boca onde mais detalhes podem caber Mas mesmo que lhe faltem detalhes ele ser sempre percepcionado como um todo ntegro
25. rias disciplinas que administrava m sica artes pl sticas e literatura sua hist ria centra se essencialmente sobre a influ ncia tr s dominantes personalidades o seu fundador John Andrew Rice o pintor Josef Albers e o poeta Charles Olson mas l leccionaram tamb m para al m de John Cage e Merce Cunningham Robert Motherwell Willem de Kooning Elaine de Kooning Robert Creely David Tudor Robert Duncan entre outros a maioria em resid ncia apenas no Ver o Dos estudantes que por l passa ram destacam se Arthur Penn Nicola Cernovich Cy Twombly Viola Farber e Robert Rauschenberg no Black Mountain College que se d o encontro dos tr s norte ame ricanos Cage e Cunninhgam j se conheciam quando em 1948 chegam pela primeira vez institui o mas o primeiro contacto com o artista visual Robert Rauschenberg tem aqui lugar Em Black Mountain vivia se um ambien te prop cio ao cruzamento disciplinar facilitando uma torrente de contamina es entre umas linguagens e outras entre uns artistas e outros Dos casuais encontros entre professores de literatura core grafos compositores ou artistas pl sticos resultava uma partilha de conhecimentos ligados ao mundo da arte quer transmitidos pelos artistas da comunidade quer atrav s das leituras de alguns autores europeus Est tica N o Grav tica 55 Um desses autores Antonin Artaud cuja influ ncia deriva dos seus escritos te ricos sobret
26. sticos len os compridos at ao ch o caindo como duas faixas ao longo dos dois lados do corpo Depois transformava os bailarinos em cowboys cobertos de plumas numa sec o onde estes tinham de segurar e fazer passar entre si uma enorme pesada e suja man gueira de inc ndio cinzenta para depois formarem um complexo n de corpos que se movimentava vigorosamente aos solavancos mudando de direc o de acordo com um qualquer esquema matem tico adoptado por Cunningham Na sec o Coney Island Carolyn Brown tinha de fazer um salto mortal frontal com um grande len o colorido agarrado sua cintura A ideia de Rauschenberg era formar um arco ris no movimento do salto J as suas outras constru es pl sticas eram mais surpreendentes Assim que a cortina abre j com todos os bailarinos em palco e antes que algum desse um passo ou fizesse qualquer gesto tr s intervaladas explos es faziam se ver e ouvir Na sec o Flashbulb Relay Rauschenberg coloca min sculas lanternas de l mpadas brilhantes presas aos pulsos dos bailarinos que as acendiam de forma aleat ria transformando o espa o para utilizar a met fora de Carolyn Brown num campo de pirilampos Noutra sec o Cunningham tinha de atar uma corda cintura e aos p s de Carolyn Brown enquanto esta estava assente nos ombros do bailarino Steve Paxton Fig 22 Suspensos na corda estavam uma lata uma sapatilha velha e um bon de baseball ainda em pior estado Nas palavras d
27. t rios atrav s da combinac o de elementos com base em princ pios perceptuais simples Tabela 1 Um desses princ pios o de proximidade estabelece que ele mentos pr ximos preferencialmente agrupados em detrimento de elemen tos que se encontram mais afastados A partir da observac o da Ilustrac o XI percebe se que os elementos mais pr ximos parecem estar agrupados aos pares 1 Gestalt um termo da psicologia que significa todo unificado conceito refere se s teorias da visual incialmente desenvolvidadas por Kurt Koffka Max Wertheimer e Wolfgang Kohler defendendo que o c rebro humano tem princ pios perceptuais de organizac o que o levam a auto orgazinar num todo os v rios est mulos recebidos atrav s dos sentidos 130 Teoria da Relatividade Combinat ria Um outro principio perceptual semelhanga que observar na Ilustra o XII estabelecendo que os grupos s o formados a partir ele mentos semelhantes neste caso criando quatro combina es na vertical Um outro princ pio ainda o de continuidade estabelece que elementos que pare am seguir uma mesma direc o t m a tend ncia a ser percepcionados como um grupo Observando a Ilustra o facilmente se agrupam as formas geo m tricas de A a D e as de C a B AD OAOLI A OA OAOD m A OAOD O QuE XI XII XIII Princ pios Gestalt M s
28. 581143 orjr2eds Jo 24173s933nS sioxvu ostou 3Jos axe spunos 250 8215 11949 07 ST spunos ssoupno uorss oons pidex ur spunos Aetd ou ayy ssatun 978391338 y spunos ao d soxej oouo Is y jo oy ouo ouj IO aq punos rou OML uorss oons Aue ur jo spunog our you poou soeds 2978391338 UIUjIA A spunos ISTOJ y33ua spunog uorj unp amos TIE sutou otqrssod se 3404 souoj Ie suesu sioqunu jo Auem moy puodas 943 19415504 se 11045 se s qou Aou jsirj 943 s aqunu oa 1935000 488 488 spunos l3uts 1 8 943 03 0Y3 o3 o oq spuods 91109 943 JO eur o Zurs ayL
29. A composi o permitindo aos m sicos m ltiplas op es nunca se fixa nem se fecha mas pelo contr rio apresenta se sempre como uma forma aberta Do mesmo modo Cunningham tamb m atribu a certas liberdades e flexibilidades nas suas coreografias chegando mesmo a permi tir aos seus bailarinos improvisa es livres nas apresenta es de algumas dan as Em Story uma das mais indeterminadas coreografias de Cunningham cabia aos bailarinos decidir que ac es tomar e que passos seguir dentro de dura es pr determinadas a partir de processos aleat rios Apenas estavam limitados pela du ra o da sua actua o que era completamente livre Esta forma aberta um campo descoordenado e desarmonioso um amonto ado de elementos desagregados entre si afastados de um qualquer sistema de sen tido O que n o quer dizer que as composi es n o apresentem algumas restri es e op es Claro que apresentam mas fora desses preceitos m nimos abrem se s mais variadas e poss veis combina es qual se acrescenta a extrema flexibilidade das leituras que permitem Para a quest o fundamental deste primeiro cap tulo qual a rela o en tre os elementos de cada um dos acontecimentos proporcionados pelos tr s artistas a resposta curta nenhuma N o existe qualquer rela o De todas as caracter sticas da po tica dos acontecimentos j aqui apontadas sai uma das premissas da Teoria da Relatividade Combinat ria os tr s ac
30. Central focus was eliminated there was best seats members of the audience were thus invited to be omni attentive or lective as they chose Brown 21 Sem d vida que a leitura de Artaud despertou em Cage a importante re entre espect culo e espectador manifesta no evento por si organizado este prop sito pode ler se no primeiro manifesto do autor franc s O p blico ficar sentado a meio da sala em baixo em cadeiras m veis que lhe permitir o seguir o espect culo que se desenrolar a toda a sua volta Com efeito a aus ncia dum palco no sentido habitual da palavra levar a ac o a de senrolar se nos quatro cantos da sala A ac o desenrolar se 4 em todos os ngulos e em todos os sentidos da perspectiva em altura e em profundidade A ac o desenrolar se estender a sua traject ria de plano para plano de ponto para ponto haver surtos repentinos de paroxismos ateados como inc n dios em locais diversos Artaud 107 Num outro esbo o de John Cage para Theathe Event n 1 Fig 18 pode ver se a disposi o no espa o dos v rios artistas volta do p blico Embora este esbo o n o coincida com o primeiro pois n o se v em os quatro blocos triangu lares formados pelos espectadores possivelmente ter o sido elaborados em dias diferentes eles s o a maior aproxima o visual do que realmente aconteceu no refeit rio de Black Mountain e conseguem passar a ideia
31. afinal se ouve n o mais do que o resultado dessa busca obcecada por uma ordem e um padr o Ao processar deste modo o c rebro come a a ter a capacidade de prever e imaginar que som se seguir Aquilo que na verdade um conjunto de ondas sonoras todas separadas funciona para o c rebro como um movimento cont nuo constantemente or denado e redefinido por padr es que se v o construindo Quando se ouve uma m sica tonal o c rebro come a por determinar um padr o mel dico e harm nico a partir do acorde da t nica que emoldurar toda a m sica O c rebro precisa desta estrutura de outra forma jamais conseguiria organizar a torrente de sons que se segue Da que os compositores que utilizam o sistema tonal se preocupem em colocar a t nica logo no in cio da obra para que se construa um molde e depois se interessem por retardar o seu regresso Quanto mais tempo o c rebro ficar sem o padr o esperado maior depois o al vio e o repouso sentidos quando este reaparece Por m o espectador de Museum Event 1 ao escutar a m sica de John Cage ter imensa dificuldade em encontrar padr es Uma ordem e organiza o do tumulto de sons que se ouve torna se quase imposs vel e a mente n o con segue memorizar sons passados porque os n o consegue relacionar e agrupar e consequentemente n o consegue antecipar o que se seguir O t o esperado al vio nunca acontece tudo est em constante mudan a nada expect vel os son
32. braco padr o visual apresenta se como imagem congelada do bailarino com braco esticado mudan ca da imobilidade para movimento significa inicio de um acontecimento mudan a contr ria o seu fim Assim imagem congelada do bailarino com o bra o esticado significar o fim daquele acontecimento o acto de esticar o bra o terminar no momento em que o bra o se encontrar mais esticado Mas esta ac o tamb m percepcionada cineticamente e aqui a percep o do especta dor estar sempre relacionada com a for a que necess ria para se esticar um bra o contrariando a for a que quer que o bra o caia voltando sua posi o natural de repouso Na representa o cin tica o bailarino ter que retomar a estabilidade antes que esta ac o possa coerentemente terminar Deste modo as representa es criadas pelos sistemas visual e cin tico terminam num espa o tempo diferente A primeira com o bra o esticado e a segunda com o bra o em repouso momentos depois Uma sua resolu o men tal ocorre atrav s da cria o de uma representa o unificada e est tica uma imagem capaz de representar ambos os sistemas formando um acontecimento por inteiro como uma nica configura o Quando um bailarino salta sabe se que h de voltar ao solo Ningu m se preocupa se cai por causa de uma for a grav tica Newton se por uma defor ma o no espa o tempo Einstein Sabe que volta
33. camadas Se uma luz das min sculas lanternas de Rauschenberg se acender em simult neo com um ataque de um acorde no piano e em simult neo com um gesto salto ou que da de um bailarino mero acaso Est o justapostos mas desorganizados n o encaixam Coexistem mas n o se querem coordenados Qualquer uma destas ac es um ataque na corda de um violino uma corrida a cruzar o palco uma nuvem de gelo seco pode ser a primeira entre as outras Deste modo cada um dos tr s artistas norte americanos surge como o primeiro entre os outros que s o iguais Isto significa que cada um deles com cada uma das suas express es art sticas apenas pertence ao seu pr prio centro N o existe um nico p lo de atrac o um centro de gravidade N o h atrac es mas h distrac es onde nenhuma for a nem a grav tica os puxa para um fim uno e coeso 80 Teoria da Relatividade Combinat ria As rela es s o ordem das conjunc es explicativas subordinativas de um porque de um pois de um se A gram tica de Wagner desta ordem um meio de manter a subordina o destas conjun es de as fazer gravitar em torno das suas rela es Aeon quebra com essa gravita o rompe a rela o Substitui a rela o por um e Cage e Cunningham e Rauschenberg O e n o uma rela o particular mas uma adi o que escapa aos elementos a que se soma e ao que poderia ser determinado como um todo Se todos os aconteci mentos s o
34. completamente desprovidos de quais quer tipos de expressividade ou discursividade A prop sito da poss vel expres sividade nas suas constru es Rauschenberg responde com uma curiosa afirma o 96 Teoria da Relatividade Combinat ria I used to think of that line in Allen Ginsberg s Howl about the sad cup of coffee had cold coffee and hot coffee good coffee and lousy coffee but never had a sad cup of coffee Rauschenberg citado por Tomkins 89 Nenhum elemento era provido de express o nem mesmo uma imagem fotogr fica que apenas se queria reduzida ao gesto simples e bruto de apontar para espaco fisico dizendo apenas isto Nada aludia para fora de si tudo era objectivo neutro silencioso como seu cafe bom ou mau frio ou quente caf simplesmente Para al m 41550 a interacc o entre os bailarinos os objectos que Rauschenberg transportava para espaco performativo era completamente descontextualizada As acc es por parte dos bailarinos sobre esses mesmos objectos retirados do seu contexto natural estavam bem longe das suas fun es originais quotidianas No espect culo Antic Meet 1958 Cunningham tinha amarrada s suas costas uma cadeira Viola Farber transportava um guarda chuva com luzes de Natal presas nas varetas e Carolyn Brown empurrava uma porta sobre rodas A cadeira que j n o serve de assento o guarda chuva trans formado em rvore de Nata
35. compunha o quadro Nude Descending a Staircase em 1912 nas cia em Los Angeles John Milton Cage Jr O poliartista como gostava de lhe chamar o seu amigo e cr tico de arte Richard Kostelanetz come ou por estudar m sica nos Estados Unidos com Henry Cowell e Adolph Weiss e mais tarde na Europa com Arnold Schoenberg Em 1930 na Cornish School em Seattle onde trabalhava como acompanhador conhece o ainda estudante Mercier Philip Cunningham Voltam a juntar se j em Nova Iorque em 1940 e apresentam em 1942 Totem Ancestor o primeiro de muitos espect culos em colabora o Merce Cunningham nasceu em 1919 em Centralia no estado de Washington Aos tr s j dan ava segundo a m e mas s aos doze entra na The Barret School of Dance escola onde estudar at aos dezoito at 1937 altura em que se inscreve na Cornish School of Seattle onde John Cage era acompanhador Dois anos depois em 1939 integra a companhia da core grafa Martha Graham a seu convite onde permanece como solista durante seis anos de 1939 a 1945 mas logo a partir de 1942 que come a em colabora o com o compositor norte americano a criar as suas pr prias coreografias Desde ent o viveram e cria ram quase sempre juntos do in cio dos anos quarenta at morte de Cage em 1992 da funda o da Merce Cunnigham Dance Company at aos ltimos vinte anos no apartamento da 62 Avenida em Nova Iorque numa rela o que ajudou a estabelecer entre os dois um
36. cor mas entender essa nega o perceber que se abrem caminhos e que tudo se disponibiliza a ideia de que no vazio tudo cabe Negar a cor e o som perceber que n o existe um grau zero A nega o a possibilidade de ter tudo o que n o foi afirmado Cage e Rauschenberg acabavam de criar os seus referenciais m nimos que lhes permitiam tudo tal como Cunningham o fez em rela o imobilida de O som existe na sua rela o com o sil ncio o movimento na sua rela o com a mobilidade e a cor na sua rela o com o branco Em tais relatividades entre mat ria art stica e imat ria e entre estas e o espectador que as reconhe ce como tal est o as bases de todas as constru es de Cage Cunningham e Rauschenberg Forma Combinat ria Comum 25 Fig 6 Robert Rauschenberg White Paintings 1951 26 Teoria da Relatividade Combinat ria Icanvas 8 CAAS 4 CANVASES 7 canvases 5 OD 018 TI WH TE PAINTINGS 14671 GRAINY CANVAS STRETCHED TIGHT AND PAINTED EVENLY FLAT WHITE CAN VAS PULLED AROUND BACK LEAVING SIDES FREE OF NAILS DR STAFLES STRETCHER SHOULD BE BETWEEN 14 2 DEER SIDE ARE PAINTED Too sa T2 Ol EAN R RAUSE MEN RARO BR wir Am PL ZI oo nt A E e peso Figs 7 8 Robert Rauschenberg esquemas de constru o de White Paintings 1951 Forma Combinat ria Comum 27 Fig 9 John Cage 433
37. em direc o ao seu centro Para Newton era uma for a uma interac o dist ncia para Einstein simples geometria resultado de uma deforma o a quatro dimens es o espa o tempo que determina o movimento de tudo quanto mat ria Segundo o Princ pio da Equival ncia de Einstein n o existe nenhuma ex peri ncia que consiga distinguir entre um campo grav tico e um de acelera o Se estivermos dentro de um avi o e desligarmos os motores n o temos maneira de saber se estamos a cair para a Terra ou a ir para os confins do universo S um Conclus o 141 observador na Terra que avi o est cair ou acelerac o afastar se da Terra sistema refer ncia avi o s movimenta em relac o um outro neste caso a Terra e s um outro sistema de refer ncia algu m Terra ou em qualquer outro ponto do espa o o pode observar por isto que a teoria de Einstein se chama Teoria da Relatividade O avi o deste exemplo um sistema de refer ncia tal como s o a m sica a dan a e as artes visuais de John Cage Merce Cunningham e Robert Rauschenberg E tal como no sistema avi o s um receptor dos espect culos dos tr s artistas capaz de percepcionar os movimentos que as suas constru es t m entre si Os sistemas das tr s composi es s o aut nomos por si s completamente independentes s se relacionando relativamente a um outro ou aos outros doi
38. entradas e sa das dos bailarinos se se moviam ou n o quais as direc es que seguiam quantos bailarinos estavam num mesmo espa o ao mesmo tempo Tudo determinado aleatoriamente No espect culo Suite for Five in Time and Space 1956 Cunningham aprovei tou as imperfei es do papel para determinar o posicionamento e as ac es de cada um dos bailarinos Nas palavras do core grafo come ou assim todo o processo 2 O I Ching ou Book of Changes um livro cl ssico chin s que apresenta um sistema por s mbolos criado para determinar a ordem em acontecimentos aleat rios O livro era geralmente usado para fins de culto do divino mas John Cage e Merce Cunningham utilizavam no como ferramenta para p r em pr tica os seus procedimentos aleat rios 44 Teoria da Relatividade Combinat ria The for Five in Time and Space eventually to comprise seven dances The spatial plan for each dance was the starting point Using transparent paper as a grid a bird s eye view of the playing space I marked and numbered the imperfections a page for each dancer in each of the dances In the Duet the Trio and the Quintet I superimposed the pages for each dancer to find if there were points where they came together and would allow for partnering or held poses some form of liaison between them The time was found by taking lined paper each line representing five second intervals Imperfections were again noted on the paper and the
39. escreve ele retira todos os signos a sua individualidade particular a marca do escritor n o mais do que a singulari dade da sua aus ncia lhe necess rio representar o papel do morto no jogo da escrita Foucault 36 37 Esta elimina o do autor proclamada por Foucault representa uma ma nifesta o mais vasta que culmina na d cada de sessenta e tem o seu particular enfoque na Teoria da Recep o que prev que um acto de leitura deve pressu por interpreta es v rias levando transforma o da figura do receptor num co criador A obra de arte ent o aberta remetendo sempre para a ambigui dade e para a multiplicidade de sentidos Tamb m Roland Barthes reconhece a import ncia do receptor como inst ncia ltima da obra confirmando o seu papel de agente din mico na interpreta o cria o de um texto anulando o autor Como o pr prio afirma The reader is the space on which all the quotations that make up a writing are inscribed without any of them being lost a text s unity lies not in its origin but in its destination Yet this destination cannot any longer be personal the reader is without history biography psychology he is simply that someone who holds together in a single field all the traces by which the written text is constituted we know that to give writing its future it is necessary to overthrow the myth the birth of the reader must be at the cost of the death of the Author Barthes 148
40. forma aos acontecimentos fragmentando os desagregando os era essencialmente aleat rio sendo que aleatoriedade na construc o um dos acontecimentos se apresentava duas diferentes maneiras acaso prouocado e acaso circunstancial O acaso provocado dizia respeito aos m todos aleat rios propriamente ditos que podiam ser efectuados a partir do I Ching Book of Changes 2 atrav s do lancamento de moeda ao ar ou a partir do veitamento imperfei es no papel O acaso circunstancial como o pr prio nome indica estava ligado a situac es fortuitas com que os artistas se depara vam nomeadamente no que dizia respeito necessidade de alterar o n mero de sec es de uma determinada coreografia por falta de bailarinos ou de escolher uma outra composi o de Cage por falta de m sicos ou ainda na incessante bus ca de Rauschenberg de objectos volta do local de realiza o do espect culo Suite by Chance foi a primeira dan a onde Cunningham utilizou processos aleat rios para estruturar a coreografia Durante meses construiu uma s rie de mapas com as mais diversas anota es Figs 15 e 16 uns cont m os movimen tos poss veis frases posi es outros indicam as poss veis direc es no espa o outros cont m as dura es Os movimentos eram simples directos desligados entre si n o sequenciados por uma qualquer pulsa o ou ritmo ou por raz es expressivas mas decididos por moeda ao ar
41. is only too necessary on earth Cunningham apresentava pela primeira vez e nica um espect culo desde Minutiae 1954 com uma associa o expl cita e assumida n o s uma obra liter ria como tamb m a um particular estilo humor stico a fazer lem brar um cinema de Charlie Chaplin ou Buster Keaton Seria este um deslize de Cunningham Uma fuga inesperada a uma coerente est tica inexpressiva Foi certamente uma excep o regra sem d vida um o sis no infinito deserto De qualquer modo nenhum bailarino sabia que a coreografia de Antic Meet que ensaiavam se chamava Antic Meet e muito menos conheciam a explica o de Cunningham O core grafo norte americano queria que os seus bailarinos inter pretassem o menos poss vel os movimentos que executavam evitando ao m ximo associa es a palavras Da que esta rela o entre t tulo e espect culo s fosse dis ponibilizada no dia da estreia atrav s de um poss vel cartaz ou programa de sala Os bailarinos n o tinham conhecimento algum do que Cunningham tinha em mente para o t tulo nem t o pouco o que escreveria numa eventual nota de programa O t tulo era apenas uma rela o proporcionada ao espectador pois interpret lo era um papel exclusivamente seu No entanto se entre todos os outros t tulos excep o de Antic Meet o espectador procurava uma clarifica o um resumo que fosse enganava se pois estes muitas vezes apenas classificavam o que j estava cl
42. m sica dan a e artes visuais No di rio de digress o j mencionado onde est a descri o de Cunningham de Museum Event 1 est tamb m transcrita pelo pr prio core grafo uma cr tica da espectadora Katherine S Lobach Definitely not Three quarter Time 24 June 1964 Vienna is the magical name for old world charm gaiety and waltzes As Paris is the city of love so Vienna is the city of romance However reality can be different at times and harsh as it was on a June Moon kind of evening in the Twentieth Century Museum Vienna s newest Billed as the museum s Event the Merce Cunningham Dance Company with John Cage and his music was offered to the Viennese audience dancing to Cage s Atlas Eclipti calis The musical score a real misnomer merely gave the impulse for independent interpretation of sounds from plates pans wooden rollers pots and an assortment of noisemakers that were manipulated by musicians stationed in each corner of the room and amplified manyfoldly over loudspeakers To this free form music there was free form dancing sinuously intertwined with the sound yet separate The dancers leaps and bows reached for the music which soared up and away from them in demonic sound teasing beckoning seem ing to increase most in decibels when it eluded the dancers straining to reach it For the listener the music was an exercise in ear stretching a shock an assault hearing sounds that were never m
43. o a partir de um limitado e pr estabelecido leque de materiais mas antes atrav s de um acto criativo O int rprete perde a sua subserviente posic o face ao papel autor individual e o resultado sonoro perde o seu papel como representac o partitura para se transformar num processo de diferenciac o criativa actualizada pelo int rprete O mesmo verdade para entre essa terpretac o e a sua como se o som agora recebido fosse tamb m uma partitura por interpretar Num primeiro plano os desenhos de Cage precisam de ser interpretados levando a ilimitadas construc es sonoras num segundo plano 05 sons pedem uma resposta sensitiva como o pr prio chama sultando em diferentes e individuais experi ncias ac sticas Os espectadores atrav s da interac o dos sons com as suas nicas e ex clusivas respostas emocionais e cognitivas actualizam uma experi ncia que individual Trata se de uma experi ncia mais directamente ligada com aquilo que pertence a cada um que percepciona do que com express es e mensagens comuns ou refer ncias que se partilhem com outros espectadores Em Museum Event 1 John Cage promove ainda mais uma recep o in dividualizada ao fazer dispersar os m sicos volta do p blico Tal distribui o ac stica faz com que o som ouvido por cada um dos espectadores seja uma expe ri ncia completamente diferente da de outros sentados em lugares di
44. rio Jorge Torres pelo incisivo e inteligente contributo cr tico e anal tico um enorme privil gio apresentar esta tese a partir de tal orientac o Agradeco ainda Professora Doutora Isabel Fernandes a t tulo pessoal e enquanto Coordenadora Cient fica do Centro de Estudos Angl sticos com quem tem sido uma honra trabalhar Madalena Palmeirim com quem tenho partilhado projectos e ideias ao longo de um quase paralelo percurso acad mico pela Faculdade de Letras Catarina Vasconcelos por me ter feito perceber a importante relac o entre as artes gr ficas e as palavras Ao Professor e Maestro Pedro Pinto Figueiredo pelos pertinentes e preciosos coment rios Professora Doutora Alexandra Assis Rosa Margarida Vale de Gato e Ana Daniela Coelho com quem tenho aprendido muito nestes ltimos meses e com quem um prazer trabalhar e colaborar Filipa Palmeirim de um profissionalismo invej vel pela indispens vel ajuda na formatac o E finalmente mas mais importante ao meu pai por todo o apoio e amizade TEORIA DA RELATIVIDADE COMBINATORIA OS ESPECT CULOS DE JOHN CAGE MERCE CUNNINGHAM E ROBERT RAUSCHENBERG INTRODUCAO Ainda que seja quase impossivel exacto momento em que comeca espirito subversivo ligado arte moderna h poucas d vidas quanto sua raiz em Dada manifestac o impulsionadora de muitas das vanguardas artisti cas europeias da primeira metade do s culo XX culmin
45. s Ros inante swaybacked but bearing up This diversion too was ignored by the dancers who as dusk and darkness fell were mirrored in the glass and it was like seeing two performances simultaneously a sort of living echo receding in diminished form through the glass Cunningham even danced with a chair strapped to his back He was the danc ing pendant to musician Cage and painter Rauschenberg designer for the company and to their creative methods of chance indeterminacy and impulse The Viennese audience weaned on the sugarsweet Strauss waltzes passed their adolescence on the atonal Richard Strauss scrambled Arnold Schoenberg the tortured Gustav Mahler could always come back to their superb Vienna Opera Ballet which synthesized Viennese music for them Now they were bewildered even though no strangers to the experimental in music The audience could find common meeting ground in this experiment Their bewilderment showed itself the embar rassed silence No one knew exactly where to applaud or if to applaud Since there were no programs even that guide was denied them When the dancers simply left the stage and did not return the audience un certain that it was the conclusion gave only light scattered applause There was an almost tangible feeling of What have we seen Is it Jazz Is it static Is it Op Art With the equilibrium slightly upset by the punishing sounds of Cage s music which the ears did not to
46. s autores ficam as per guntas Que espect culo construir a partir destes estilhacos Como ser percepcionado o som E o movimento E tudo junto 4 3 A CRIA O SONORA sensac o de som comeca quando uma sonora colide com t mpano fa zendo mover os tr s ossos mais pequenos do corpo humano pressionando os contra as membranas da c clea O l quido destas membranas transforma as on das de ar comprimido num fluxo salgado que faz mover as ciliadas que oscilan do traduzem a energia do som emitido em mensagens el ctricas para c rebro Come a se ent o a ouvir som Finalmente o som chega ao c rtex auditivo pri m rio onde os neur nios v o detectar timbres espec ficos Nunca feita a repre senta o do espectro total de todas as ondas sonoras que vibram no interior do ouvido o c rebro concentra se em encontrar notas no meio do espectro ruidoso 118 Teoria da Relatividade Combinat ria No entanto a m sica processa partir de um conjunto notas dispostas individualmente ao longo do tempo As notas respectivos timbres e dura es fundem se em padr es uma consequ ncia das restri es do c re bro Como n o consegue processar todas as ondas sonoras uma a uma a mente procura relacion las Para isso como explica Jonah Lehrer o c rtex auditivo utiliza a me m ria sonora a curto prazo para definir padr es extraindo uma ordem entre todas as notas A m sica que
47. seus devidos lugares em diversas frases acabei por compreender que objectos que estas palavras designavam Santo Agostinho citado por Wittgenstein 171 172 Este sistema simples de Santo Agostinho podia ser pensado da seguinte maneira uma tabela com v rias imagens onde a cada ima gem corresponde uma palavra por cada objecto um s mbolo onde cada associa o uma regra Esta linguagem consiste num simples meio de representa o onde a tabela pode ser substitu da pela mem ria e poder de associa o de cada um No entanto a utiliza o de uma palavra n o est completamente fixada por regras nem na sua simples associa o mental nem na sua interpreta o em com bina o com outras A linguagem um jogo com algumas regras mas n o total mente regulado explica Wittgenstein As palavras n o designam apenas objectos nem carregam sempre consigo um etiqueta com a denota o correspondente 109 O sistema de linguagem que Wittgenstein p e a descoberto vai para al m do simples modo de comunica o de Santo Agostinho que apenas estabelece uma liga o associativa entre a palavra e a coisa como se de cada vez que se ouve determinada palavra aparecesse a imagem do objecto correspondente a essa palavra na mente de quem a ouve Esta pode ser uma finalidade da pala vra mas n o tudo A arquitectura do sistema de linguagem de Wittgenstein vai mais longe na afirma o de que mais do que qualquer denota o das palavra
48. sica La Monte Young 2 Sounds Constru es Pl sticas e Figurinos Robert Rauschenberg Bailarinos Merce Cunningham Carolyn Brown Viola Farber Barbara Lloyd William Davis Steve Paxton Apresenta o Museum des 20 Jahrhunderts Viena 1964 Coreografia Merce Cunningham M sica John Cage Atlas Eclipticalis Constru es Pl sticas e Figurinos Robert Rauschenberg Bailarinos Merce Cunningham Carolyn Brown Viola Farber Shareen Blair Deborah Hay Barbara Lloyd Sandra Neels William Davis Steve Paxton Albert Reid BIBLIOGRAFIA ADORNO Theodor 1997 Aesthetic Theory trad e org Robert Hullot Kentor London Continuum ADSHEAD LANSDALE Janet e June Layson org 1994 Dance History an Introduction London Routledge AGUIAR E SILVA V tor Manuel 1986 Teoria da Literatura 78 edi o Coimbra Livraria Almedina ARNHEIM Rudolf 1974 Art and Visual Perception a Psychology the Creative Eye the new version Berkeley University of California Press 1997 Para uma Psicologia da Arte Arte e Entropia Ensaio sobre a Desordem e a Ordem trad Jo o Paulo Queiroz Lisboa Dinalivro ARTAUD Antonin 2006 O Teatro e o Seu Duplo trad Fiama Hasse Pais Brand o Lisboa Fenda BARTHES Roland 1977 The Death of the Author in Image Music Text trad Stephen Heath London Fontana Press pp 142 148 BENJAMIM Walter 1992 Sobre Arte T cnica Linguagem e Pol tica trad Mari
49. sica e s artes pl sticas onde se destacaram os core grafos Michel Fokine Vaslav Nijinsky L onide Massine e George Balanchine os compositores Erik Satie Richard Strauss Sergei Prokofiev e Igor Stravinsky e os artistas pl sticos L on Bakst Alexandre Benois Henri Matisse George Braque e Pablo Picasso 4 Aideia de Wagner de uma obra de arte total compreendia ainda uma organiza o espec fica da ar quitectura do teatro envolvendo todo o espa o c nico a plateia e a ac stica da sala A orquestra aban donaria o palco passando para um fosso por baixo do mesmo invis vel ao p blico n o s para que a aten o do espectador se fixasse no drama mas tamb m para que os cantores n o ficassem abafados pelos instrumentos da orquestra contribuindo assim para um maior equil brio sonoro entre ambos Para uma percep o sonora ideal seriam tamb m necess rios mat rias adequados mais perfeita reverbera o capaz de permitir uma total sincronia entre cantores maestro e instrumentistas 52 Teoria da Relatividade Combinat ria Os v rios tri ngulos que iam formando combinavam coreografia m sica artes pl sticas numa total rela o numa coordena o m trica entre som mo vimento por sua vez integrados numa narrativa que figurinos e cen rio aju davam a desenhar Avan vamos de uma s ntese onde uma das artes se confi gurava como o centro sobre o qual todas as outras estavam subordinadas em Wagner para
50. vel que im vel Ser que a dura o que os distingue Ser que experi ncia da passagem do tempo Ser realmente a experi ncia da dura o que distingue um salto de Cunningham e um objecto de Rauschenberg Ser que o aspecto mais relevante do salto a sua dura o Chegar Cunningham ao futuro vindo do passado atrav s do salto E qual o momento do salto que pertence ao presente O voo de uma borboleta e o salto de um bailarino s o movimento E o amadurecimento de uma ma E o anoitecer Todos s o Mas s o voo da bor boleta e o salto s o percepcionados como tal Apesar disso tanto o voo como o salto s o congelados e n o lhes atribu da dura o mas ao amadurecimento da ma e ao anoitecer sim Sabe se que se uma ma ficar muito tempo na fru teira acabar por apodrecer como se sabe que ao fim de algum tempo anoitece Ambas s o experi ncias no tempo apesar de n o serem percepcionadas como movimento O espectador de Museum Event 1 percepciona os movimentos dos baila rinos mas n o percepciona o seu pr prio movimento o da Terra que faz com que passado algum tempo passe a estar reflectido no vidro do espa o onde se encontra O seu reflexo no vidro a passagem da imagem jardim para a ima gem espelho nunca ser percepcionada como movimento embora o seja Tal e qual como percepciona o amadurecimento da ma As nicas ac es percepcionadas como movimento s o as dos bailarin
51. 1952 duas p ginas da primeira vers o da partitura NOTE TRE TITLE OF THIS WoRK I8 THE TOTAL LENGTH IN MINUTES AND BECANDS OF ITS PERFORMANCE ATWOOSTOCK NY AUGUST 29 1952 TRE TITLE WAS 4 33 AND THE THREE PARTS WERE 35 2 40 AMD 120 IT WAS PERFORMED By DAVID TUDOR PIANIST WKO INDI CATED THE BEGIUSINGS OF PARTS BY CLoStis THE DY OPEN IMG THE KEYCARD LID AFTER THE Woopstock PERFORMANCE COPY IN PROPOR TIONAL NOTATIOS WAS MADE FoR TAWIN KREME TA IT THE TIMELENOTAS OF TRE MOVEMENTS WERE 30 223 AND 1 Ho HOWEVER THE WORK May BE PERFORMED By ANY NIY AND TRE MOVEMENTS MAY LAST ANY LENGTHS TIME FOR IRWIN Fig 10 John Cage 4 33 1952 vers o textual da partitura TAGET TACET TACET 1 3 DOS ACONTECIMENTOS termo po tica abrange um conjunto de preocupac es que surgem com cimento do pensamento europeu inicialmente desencadeadas por Arist teles no seu famoso tratado com o mesmo nome O fil sofo grego pretendia explanar o pro cesso de elaborac o dos objectos liter rios mediante uma determinada t cnica Mais tarde a po tica alargada tamb m m ltiplas quest es da ret rica podia ser vista como um conjunto regras de convenc es ou preceitos associa dos composic o de poemas liricos e dram ticos No entanto com Paul Val ry que o termo po tica mais se ajusta ao ob Jectivo de sistematiza ao da pr tica
52. 53 Minutiae 1954 DE 1952 A 1964 Apresentac o Black Mountain College 1952 Organizac o John Cage Poesia Charles Olson Richards M sica Water Music de John Cage interpretac o de David Tudor Artes Visuais Robert Rauschenberg e Nick Cernovich Merce Cunningham Solo em 5 partes At Random Stillness Repetition Excursion For the Air 12 Apresenta o Baton Rouge Los Angeles 1953 Coreografia Merce Cunningham M sica John Cage Music for Piano 1 20 Bailarino Merce Cunningham 12 Apresenta o Brooklyn Academy of Music Nova Iorque 1954 Coreografia Merce Cunningham M sica John Cage Music for Piano Constru es Pl sticas Robert Rauschenberg Figurinos Remy Charlip Luz Scott Hale e Nic Cernovich apresenta es posteriores Bailarinos Merce Cunningham Carolyn Brown Anita Dencks Viola Farber Jo Anne Melsher Marianne Preger Remy Charlip 145 Suite for Fiue in Space Suite 8 partes solo At Random Trio Transition and Time 1956 Nocturnes 1956 Laburinthian Dances 1957 Changeling 1957 146 Teoria da Relatividade Combinat ria solo Stillness duo Extended Moment solo Repetition solo Excursion quinteto Meetings solo For Air 12 Apresenta o University of Notre Dame South Bend Indiana 1956 Coreografia Merce Cunningham M sica John Cage Music for Piano Figurinos Robert Rauschenberg Bailarin
53. Cunningham esquema da coreografia de Minutiae 1954 em Cunningham Changes MINUTIAE 15 minutes 20 seconds small set in stage aren 5 spots stage area 5 from light bridge or let piso one dimmer esch color primary red blue green TINE SPOTS STAGE STAGE BORDERS AREA LEFT RIGHT SPOTS e blue 0 00 magenta magenta red green down I o0 green up yellow up yellow up green up blus u2 rwov rei dom up 35 LL A adim ep 8 40 7 blue dom nim M s A ee So OYO IM O RI SN 4 30 green dom _____ ae mco __ bluegre dom yellow dom ___ aem gt A 0 GANE E gt 0 15 20 curtain Forma Combinat ria Comum 37 3 Uma est tua de Miguel ngelo e um quadro de Van Gogh n o t m dura o N o porque a sua percep o n o seja feita ao longo de um certo tempo mas porque a cada instante que se olha a obra se manifesta como um todo isto que Michael Fried defende no seu ensaio Art and Objecthood Pelo contr rio as constru es de Cage Cunningham e Rauschenberg t m dura es e jamais se manifestavam univocamente como um todo coeso Manifestam se sim parte por parte de fragmento em fragmento Cada um dos seus elementos t o depressa se isola como se cola a outros sem que isso os conjugue de alguma maneira Tudo formado por peda os disju
54. FACULDADE DE LETRAS UNIVERSIDADE DE LISBOA TEORIA DA RELATIVIDADE COMBINATORIA OS ESPECT CULOS DE JOHN CAGE MERCE CUNNINGHAM E ROBERT RAUSCHENBERG ANA LU SA VALDEIRA DA SILVA VIEIRA DISSERTA O DE MESTRADO EM ESTUDOS INGLESES E AMERICANOS ESPECIALIZA O EM ESTUDOS INTER ARTES ORIENTA O PROFESSORA DOUTORA MARIA JO O BRILHANTE PROFESSOR DOUTOR M RIO JORGE TORRES 2011 T TULO Teoria da Relatividade Combinat ria Os Espect culos de John Cage Merce Cunningham e Robert Rauschenberg AUTOR Ana Luisa Valdeira da Silva Vieira ORIENTA O Professora Doutora Maria Jo o Brilhante Professor Doutor M rio Jorge Torres DISSERTA O DE MESTRADO Estudos Ingleses e Americanos Especializa o Estudos Inter Artes Departamento de Estudos Angl sticos Faculdade de Letras Universidade de Lisboa 2011 Dedicado minha m e RESUMO A Teoria da Relatividade Combinat ria apresenta uma an lise aos espect culos para os quais contribuem nas d cadas de cinquenta e sessenta nos Estados Unidos da Am rica o compositor John Cage o core grafo Merce Cunningham e o artista visual Robert Rauschenberg defendendo 1 a exist ncia de uma est tica comum para a multiplicidade combinat ria dos acontecimentos por si constru dos e 2 um reenquadramento da relac o autores acontecimentos espectadores fundamentado nas diferentes ligac es desencadeadas pelos espect culos da sua sua
55. Fa a se ent o uma frase correcta uma recta um zumbido de br colos N o h nenhuma regra lingu stica que impossibilite tal express o A Percep o como Cria o 111 verdade quaisquer substantivos verbos adjectivos possiveis desde que colocados ordem sint ctica correcta Ainda assim cumprindo gra m tica h um n mero infind vel de frases possiveis mesmo que muitas tenham um significado aparente ou facam sentido Fica ent o bvio que esse n mero aumenta consideravelmente se a organizac o sintaxe ope rar independentemente do seu significado sem ntica Aspalavras de Stein separadas de qualquer contexto conseguem de sempenhar uma func o concreta e significativa Um poss vel sentido ser apreendido pelo leitor gradualmente medida que este cria as suas pr prias liga es de palavra em palavra de express o em express o de frase em frase Mas a associa o entre signo e referente desaparece por completo a sua escrita n o representativa convida a que a combina o das palavras por parte do lei tor seja uma condi o do momento e da percep o a percep o como cria o 4 1 O PAPEL DO ESPECTADOR A independ ncia entre sintaxe e sem ntica j utilizada por Stein a par com a explica o do fil sofo austr aco denunciando um sentido presente no uso das palavras e n o na sua denota o esclarece as infind veis possibil
56. G Jonathan 1998 Robert Rauschenberg s Reservoir in American Art Vol 12 N 1 Spring 1998 pp 84 88 The University of the Chicago Press URL http www jstor org stable 3109292 Acesso 22 08 2009 FISCHER LICHTE Erika 1997 The Show and the Gaze of Theatre A European Perspective Iowa City University of Iowa Press FRIED Michael 2006 Art and Objecthood in Art in Theory 1900 2000 An Anthology of Changing Ideas org Charles Harrison e Paul Wood nova edic o Malden Blackwell pp 835 846 HANOCH ROFE Galia 2003 Musical Space and Architectural Time Open Scoring versus Linear Processes in International Review of the Aesthetics and Sociology of Music Vol 34 No 2 Dec 2003 pp 145 160 Croatian Musicological Society URL http www jstor org stable 30032127 Acesso 25 02 2009 HARRIS Melissa org 1997 Merce Cunningham Fifty Years New York Aperture HERZOGENRATH Wulf e Andreas Kreul ed 2002 Sounds of the Inner Eye John Cage Mark Tobey and Morris Graves Museum of Glass International Center for Contemporary Art Tacoma in association with University of Washington Press Seatle and London ISAACSON Walter 2007 Einstein A Sua Vida Universo Casa das Letras Bibliografia 155 JOSEPH W 2007 Random Order Robert Rauschenberg and Neo Avant Garde London The MIT Press org 2002 Robert Rauschenberg London The MIT Press KOSTELANETZ
57. Silence 53 8 O sistema dodecaf nico t cnica de composi o criada por Schoenberg utiliza todas as 12 notas musicais numa sequ ncia definida pelo autor O Suic dio do Autor 99 Deste modo passava existir uma sucess o que apenas calhava nunca sendo for ada onde um intervalo de um som para outro emergia mas nunca por imposi o do autor A m sica de Cage mais do que abdicar de uma propo sitada organiza o redirecciona a fun o do autor para um total des prop sito pedindo que uma sua recep o activa a concretizasse 3 3 A ASSINATURA A assinatura de qualquer obra de arte um tra o para obra respons vel pelo seu estatuto enquanto produ o art stica e pela sua pr pria autonomiza o O que definitivamente separa a obra de arte da pe a do artes o a fronteira iniciada no Renascimento que a nomeia e individualiza o nome do artis ta a sua assinatura No per odo renascentista a obra come a a ser assinada relacionando se pela primeira vez com quem a fez fazendo se a fus o entre o objecto de arte propriamente dito e a sua leg tima autoria Os retratos dos membros da monarquia de ent o passam n o s a revelar o retratado como tamb m aquele que retrata Cabia ao pintor deixar como mar ca a sua particular vis o daquele que tinha de representar atrav s do seu tra o individual e cunh lo claro com a sua assinatura Uma das primeiras assinaturas na arte renascentista europeia surge pel
58. a Luz Moita Maria Am lia Cruz e Manuel Alberto Rel gio d gua Editores BROWER Candace 1993 Memory and the Perception of Rhythm in Music Theory Spectrum Vol 15 N 1 Spring 1993 University of California Press URL http www jstor org stable 745907 Acesso 22 08 2009 BROWN Carolyn 2007 Chance and Circumstance Twenty Years with Cage and Cunningham Northwestern University Press B RGER Peter 1993 Teoria da Vanguarda trad Ernesto Sampaio Lisboa Vega 153 CAGE John 1961 Silence Lectures and Writings Middletown Connecticut Wesleyan University Press CAGE John Michael Kirby e Richard Schechner 1965 An Interview with John Cage in The Tulane Drama Review Vol 10 No 2 Winter 1965 pp 50 72 The MIT Press URL http www jstor org stable 1125231 Acesso 23 06 2009 CAGE John e Merce Cunningham Chance Conversations An Interview with Merce Cunningham and John Cage Walker Art Center Youtube 27 Jul 2009 http www youtube com watch v ZNGpjXZovgk Acesso 12 11 2009 CAGE John e Richard Kostelanetz 2003 Conversing with Cage London Routledge Cage Cunningham Dir Elliot Caplan Cunningham Dance Foundation DVD CELANT Germano org 1999 Merce Cunningham Milano Edizioni Charta 2008 The American Tornado Artin Power 1949 2008 Milano Skira Editore COPELAND Roger 2002 Merce Cunningham and the Aesthetic of Collage in TDR Vol 46 No Spring 2002
59. a m o do pintor Jan van Eyck colocando no centro do quadro onde est o tratados Giovanni Arnolfini e a sua mulher a frase Johannes de Eyck fuit hic 1434 que quer dizer literalmente Johannes de Eyck esteve aqui O pintor holand s deixava o seu rasto vincado exactamente no centro da sua produ o e afirmava se como artista e como indiv duo que celebra atrav s da assinatura a sua presen a delimitando uma obra original 100 Teoria da Relatividade Combinat ria Tamb m o espect culo assinado pelos tr s artistas norte americanos numa tripla individualiza o imp e fronteiras que fundam territ rios inde pendentes fruto de tr s gestos por tr s autores que o delimitam como um pro cesso original certo que a assinatura um tra o marginal parte n o essencial do espect culo mas que ainda assim funciona como um elemento performati vo de quem acaba por marc lo e deliberadamente delimit lo autorizando a sua apresenta o Sem d vida que se trata de um acto no m nimo ambivalente ou n o fosse essa assinatura aprisionar uma autoria que n o se quer ou n o se tem Caso extremo a utiliza o de objectos retirados da produ o industrial acrescenta dos ao espect culo por Rauschenberg Os objectos antes an nimos j produzi dos s o agora transpostos para o espect culo e inscritos com o nome do autor com a assinatura de quem n o det m a autoria mas de quem os apresentou e disponib
60. a Externa 78 PARTE II AUTORES E ESPECTADORES 83 3 O Suic dio do Autor 87 3 1 As Contaminac es de Duchamp 90 3 2 Os Autores 94 3 2 1 Merce Cunningham eret ees 94 3 2 2 Robert Rauschenberg 96 3 2 3 John Cage P 98 3 3 A Assinatura 100 3 4 A Autoria Des Propositada 102 4 A Percep o como Cria o 109 4 1 Papel do Espectador 112 4 2 Museum Event N 1 a a a 116 4 3 A Cria o Sonora ae 118 4 4 A Cria o Visual do Movimento 122 5 5 A Cria o Total en 126 CONCIUISAO eisernen 137 Cronologia dos Espect culos 145 Bibliografia m 153 ADORO 159 gt 9922549 Maya a 29415 29 2298 LY 432445 Annan dei YET BLACK CIRCLES OW GET WHITE SQUA 3 wARSS BLACK STRIPES y MERCE Zin apar On WHITE FIGURAS 1 Robert Rauschenberg Minutiae 1954 20 2 MINUTIAE 1954 22 23 3 Minutiae 1954 23 4 Minutiae 1954 23 5 1954 rsrs 23 6 Robert Rauschenberg White Paintings 1951 26 7 Robert Rauschenberg
61. a do readymade o que mais tarde contaminaria as constru es dos tr s norte americanos 92 Teoria da Relatividade Combinat ria segundo encontro d se entre os objectos ou elementos finais artista que osreciclou Nas palavras Duchamp tudo comeca encontro ocasio nal entre o sujeito e objecto Eu queria fazer obra de arte Quando em 1913 coloquei uma bicicleta sobre um banco com um garfo ao contr rio havia ainda qualquer ideia de readymade coisa parecida era apenas uma forma de dis tracc o havia uma raz o determinada para fazer aquilo ou alguma vontade de exposic o descric o Duchamp citado por Santos 17 N o existe intencionalidade criativa uma distrac o diz Duchamp nem sequer existe um gesto personalizado do autor sobre os objectos Esta distrac o descrita por Duchamp conduz ao processo aleat rio t o frequentemente utilizado por Cunningham Rauschenberg e sobretudo Cage Este segundo contro resulta ent o num processo perfeitamente casual A vontade do autor e a sua inten o precisam assim no m nimo de uma revis o Uma revis o que proponha uma nova rela o entre autor cria o e receptor baseada na des personaliza o da obra de arte O readymade de Duchamp afirma se como um claro corte entre cria dor e cria o fazendo anular qualquer tipo de express o da personalidade do autor pois as suas
62. a perfeita sintonia est tica Rauschenberg o mais novo dos tr s artistas norte americanos nasceu em 1925 em Port Arthur no Texas Come ou por estudar farm cia curso do qual foi expulso depois de se ter recusado a dissecar uma r tendo logo ap s ingressado na marinha at 1945 onde come a a pintar sobretudo retratando 4 Teoria da Relatividade Combinat ria os seus companheiros Depois de marinha Pat Pearman designer loja de fatos de banho onde Rauschenberg trabalha como arrumador de mer cadoria armaz m impressionada com os desenhos que o artista mostra f lo prometer que se inscrever no Kansas City Art Institute Milton Ernest Rauschenberg o seu verdadeiro nome inscreve se como Bob Rauschenberg diminutivo de Robert nome com que assina as suas obras e pelo qual passa ria a ser para sempre conhecido Mais tarde parte para Paris para estudar na Acad mie Julian escola onde conhece a sua futura mulher Susan Weil Em 1948 ambos se inscrevem em Black Mountain College na Carolina do Norte Weil para estudar com Aaron Kurgon Rauschenberg para estudar com Josef Albers tamb m se encontravam Merce Cunningham a dirigir um workshop de dan a moderna John Cage a leccionar o curso The Structure of Music and Choreography E aqui que tudo comeca em Black Mountain College onde em 1952 os tr s artistas norte americanos colaboram primeira vez em Theatre Event Um ano de
63. a um resul tado Fixar esse resultado j objectific lo e imagin lo ou seja antecip lo mentalmente com base na nota o que em si cont m uma ac stica agregada A nota o de Cage n o a descri o de um resultado sonoro mas um conjunto de instru es para a execu o de determinadas ac es imposs vel imagin lo antecip lo sonoramente A sua execu o e a sua recep o implicam uma constru o aberta a in meros resultados poss veis pois o pr prio impulso criativo 106 Teoria da Relatividade Combinat ria indeterminado que indefinido que ainda n o se configura como um produto finalizado O espectador de um destes espect culos est ent o perante um processo aberto onde as escolhas de cada um decidir o a reconstru o de um espec t culo nico Cada espectador constr i assim o seu pr prio espect culo com binando sequenciando e relacionando sempre de maneira diferente de um outro espectador os v rios elementos que dele fazem parte O espect culo formado pelos acontecimentos de Cage Cunningham e Rauschenberg n o s o um objecto para ser consumido uma obra mas um processo a ser constru do O espectador escolhe um caminho criando uma sucess o e intersec o de ac es onde cada ac o relativa que a precedeu e que se lhe intersecta afectando futuras respostas e escolhas Como a forma do es
64. aliza o de constru es pl sticas e figu rinos como se tornaria o desenhador de luzes e director t cnico da companhia de dan a de Merce Cunningham Para a bailarina Carolyn Brown esta troca de Cernovitch por Rauschenberg desencadeou uma tremenda transforma o em todo o trabalho da companhia nos quatro anos seguintes pois todos os elemen tos visuais excep o da coreografia eram agora comandados pela livre e irra cional criatividade do artista visual norte americano numa abordagem que os t cnicos das v rias salas onde os espect culos eram apresentados consideravam ser completamente louca N o admiraria ent o que Rauschenberg sempre re ferenciasse a companhia de Cunningham como a sua maior tela Est tica N o Grav tica 65 Fig 22 Robert Rauschenberg The Aeon Machine 1961 Fotografia de Richard Rutledge 2 2 3 A M SICA DE A m sica de Aeon composta por John Cage tamb m se apresentava em v rias vers es com combina o das composi es Winter Music e Atlas Eclipticalis com ou sem vers o electr nica Faixas 2 e 3 do DVD anexo ou s com Winter Music Faixa 4 do DVD As composi es foram apresentadas isolada mente primeiro Winter Music em 1957 e depois Atlas Eclipticalis com Winter Music em 1961 no concerto de abertura do Festival de Montreal e s depois com Cunningham e Rauschenberg em Aeon no mesmo Festival Winter Music 1957 dedicada a Robert Rauschen
65. ando nos movimentos art sticos das d cadas de cinquenta e sessenta nos Estados Unidos da Am rica Da desconstru o de morfemas na poesia ao ru do elevado a mat ria prima sonora passando pela improvisa o ou pelo readymade a arte come ava a livrar se do sistema de valores art sticos institu do dando o artista aos seus produtos um sentido fora de qualquer ordem intelig vel recusando no limite qualquer estatuto de obra ao resultado da sua actividade Dada permitia que se come assem a confundir os g neros e se reduzis sem as fronteiras que at a separavam pintura escultura dan a teatro m sica e literatura incentivando a produ o atrav s de materiais estranhos arte sobretudo vindos do mundo industrial para os fazer reunir segundo uma combinat ria ilimitada Come ava a preconizar se uma arte onde todos admitiam n o dissociar qualquer linguagem art stica apostando numa esp cie de arte total onde qualquer actividade podia integrar elementos liter rios teatrais coreogr ficos pl sticos e musicais E tudo isto numa criatividade po limorfa que n o estava submetida nada a n o ser s leis da espontaneidade acaso Nos Estados Unidos esteve sobretudo ligada aos movimentos Dada e Pop Art e criatividade completamente il gica e n o racional de artis tas como John Cage Merce Cunningham e Robert Rauschenberg No mesmo ano em que Marcel Duchamp um dos membros da manifes ta o Dada
66. ao solo e n o fica no ar a n o ser que alguma for a o segure Sabe se que quando um bailarino salta parte e termina no ch o do palco mas a imagem que temos do salto a do bailarino no ar O corpo do bailarino momentaneamente abstracto no espa o tempo abstracto no seu movimento E a inteira unidade da sua ac o representada como a configura o de um corpo no seu momento mais inst vel Quando um carro est em andamento numa estrada o que observado por quem est fora do carro o carro em movimento e a estrada em repouso Porqu Por que que o observador n o se v a ele e paisagem em andamento 124 Teoria da Relatividade Combinat ria na direc o oposta o carro em repouso O fen meno n o de todo atrav s do conhecimento de cada um sobre o que se move e o que n o se move pois contra a melhor das aprendizagens o sol visto a mover se no c u O que determina a percep o do movimento a hier rquica rela o de depend ncia dos v rios objectos que se observam A organiza o do campo visual determina que alguns elementos observados desempenham o papel de moldura na qual os outros s o vistos como dependentes A biblioteca serve de moldura para a estan te que serve de moldura para o livro A moldura tende a ser percepcionada como estando im vel e o objecto dependente como estando em movimento O tamanho apresenta se tamb m como um dos principais factores de de pend ncia elem
67. artir da qual os sig nos alcan am a sua representa o um intervalo como interpreta o Nos es pect culos dos tr s norte americanos esse intervalo do ponto de vista da sua autoria completamente vazio n o apontando propositadamente para coisa alguma 9 Segundo a Teoria dos Conjunto Ramo da Matem tica diz se que dois ou mais conjuntos s o dis juntos se n o tiverem nenhum elemento em comum ou por outras palavras eles s o disjuntos se da sua intercep o resultar um conjunto vazio O Suic dio do Autor 103 Um autor disp e de in meros elementos pr prios da sua linguagem art s tica e normalmente filtra os concedendo lhes uma determinada organiza o baseada num estabelecido sistema Esta cria o deste autor um subconjunto de um conjunto maior constitu do por todos os elementos que constituem uma linguagem Trata se de um subconjunto complementar ao conjunto maior constru do por pontos que se ligam entre si propositadamente coordenados entre si S o assim as cria es de Albers Graham e Schoenberg Esta autoria assenta ent o no encadeamento desses elementos pontos e o seu sentido re side nos intervalos entre uns e outros Sentido esse mais ou menos aberto de contornos mais ou menos definidos que o receptor l No entanto nos espect culos de Cunningham Rauschenberg e Cage o autor suicida se ao pretender cortar com essas rela es ao n o impor uma ordem sucess o ou subordina o de
68. assificado designavam o que n o precisava ser designado ou simplesmente numeravam Eram vagos e n o explicavam e muitas vezes eram apenas palavras e n meros e apenas isso A Percep o como Cria o 115 quase s ajudando diferenciar um espect culo de outro Mais do que clarificar uma sua poss vel significac o os t tulos tal como as assinaturas dos autores es tavam apenas a circunscrev los e a catalog los como produc es art sticas O que diferencia estes espect culos de outros a probabilidade associa tiva entre todos os seus elementos na de uma rede organizada que fa a sentido A probabilidade que um espectador destes espect culos tem em asso clar os mesmos elementos que um outro adivinha se quase nula Imagine se um puzzle vulgar criado a partir recorte em pequenas pecas de uma imagem objectivo deste puzzle depois de baralhadas as v rias pecas pela reconstruc o da imagem de partida Todos sem excepc o ir o reconstruir a mesma imagem onde a probabilidade da relac o quase total sao assim estes espect culos pecas sim mas que n o foram recortadas para encaixar pois nem sequer se partiu de uma imagem Cada mente montar assim um puzzle necessariamente diferente E as forcas que e empurram as pe as na mente de cada um s o m nimas no caso dos t tulos ou mesmo ine xistentes impossibilitando muitas vezes qualquer li
69. berg e Jasper Johns composta por vinte p ginas de m sica que podem ser tocadas por uma qualquer ordem entre um a vinte pianistas Figs 23 e 24 diferente o n mero de ac es espalhadas por cada uma das vinte p ginas umas com mais outras com menos mas em todas as mesmas ac es agregados sono ros dispostos na vertical como acordes O n mero de notas por agregado e a sua localiza o espec fica na pauta foram determinados aleatoriamente Cada ac o deve ser produzida por um nico ataque ou seja cada agregado n o pode ser partido de maneira alguma Se as notas forem muito espa adas ao ponto de o pianista n o as conseguir tocar em simult neo ent o este ter que preparar o piano de maneira a que essas notas se fa am ouvir em harm nicos 6 As grava es apresentadas em anexo s o apenas alguns dos poss veis e infinitos resultados in terpretativos agora apenas fixados num suporte digital No caso das faixas 2 e 3 relativas a duas diferentes interpreta es de Atlas Eclipticalis com Winter Music dirigidas pelo pr prio John Cage pode perceber se que a mesma partitura como ponto de partida leva a resultados absolutamente distintos S o tamb m grava es muito posteriores aos espect culos de 1961 contado por isso com meios e instrumentos n o dispon veis na altura 68 Teoria da Relatividade Combinat ria 51 94 uompa 5 5 s oe soo5eorpur e nyyred ep eurged
70. bras art sticas o Manifeste Dimensioniste assinado por v rios artistas entre os quais Mir Arp Moholy Nogy Duchamp Picabia ou Kandinski O manifesto escrito por Sirato citando tamb m as teo rias de Einstein declarava Animated by a new conception of the world the arts in a collective fer mentation Interpenetration of the Arts have begun to stir And each of them has evolved with a new dimension Each of them has found a form of expression inherent in the next higher dimension objectifying the weighty spiritual conse quences of this fundamental change Thus the constructivist tendency compels I Literature to depart from the line and move in the plane Forma Combinat ria Comum 17 II Painting to leave plane and space Painting in Space structivism Spatial Constructions Multimedia Compositions III Sculpture to abandon closed immobile and dead space that is to say the three dimensional space of Euclid in order to conquer for artistic expression the four dimensional space of Minkovsky Sirato citado por Henderson 206 Concebida tambem luz da consequente geometria de Einstein a Teoria da Relatividade Combinat ria considera que todas as composi es que abitam um mesmo espect culo para qual contribuem Cage Cunningham Rauschenberg s o acontecimentos Consider las como acontecimentos impli ca conceb las em termos de movimento que implica por sua vez e
71. ce the plastic fullness of nothing Rauschenberg citado por Joseph 26 27 Um ano depois John comp e 4 33 1952 uma composi o com tr s andamentos cada um com uma dura o diferente que somadas lhe d o o t tulo Nesses tr s andamen tos nem um simples nota tocada nenhum som exigido pela sua nota o Numa das suas vers es a nota o de Cage constitui se por rectas verticais que marcam o in cio ou o fim de cada andamento 30 2 23 140 naquela que uma clara duplica o dos cortes entre as telas em branco de Rauschenberg Figs 6 7 8 9 Antes de ver os White Paintings de Rauschenberg Cage esteve na c mara anec ica da Universidade de Harvard mas Cage ouviu na c mara silenciosa ouviu o seu pr prio sistema nervoso e a circula o do seu sangue Foi com base nesta experi ncia e inspirado pelas telas de Rauschenberg que comp s 433 Na primeira apresenta o da composi o de Cage David Tudor n o tocou qualquer nota como estava previsto na nota o mas o sil ncio tei mava em n o existir Nenhum som era produzido intencionalmente no entan to os sons subsistiam Ouviam se os ru dos provocados pelo manuseamento dos programas a agita o dos corpos nas cadeiras o arrastar dos p s a tosse nervosa algumas sa das de espectadores acompanhadas de protestos a chuva e o vento Estavam quebradas as fronteiras entre a composic o e o que a rodeia entre sil ncio constr
72. co e subjectivo do autor nesta estreita liga o do universo do j feito que resultam as novas esp cies de extrac es indus triais e tamb m extrac es reais que t o bem caracterizam as composi es coreografias e combines de Cage Cunningham e Rauschenberg Tamb m esta clara contamina o de Duchamp se cruza com a de Artaud na afirma o de que a arte n o est dependente da t cnica manual da inspira o e muito menos da express o do autor mas apenas consiste em nada mais do que a extrac o de elementos comuns objectos sons gestos do seu contexto natural Na m sica de Cage todas as esp cies de fontes podem ser usadas para produzir m si ca come am a surgir nas suas performances sons pr gravados ou amplificados ao vivo de m quinas sons produzidos por objectos diversos e tamb m a inven o de instrumentos modificados como o gongo de gua ou o piano prepara do o ru do o sil ncio e a fala s o tamb m inclu dos O Suic dio do Autor Do mesmo modo encontram os gestos banais Cunningham De fac to de movimentos comuns a que se juntam outros procedimentos aleat rios de gestos corporais nasce a danca do core grafo americano No final ela manifes ta se apenas como uma imers o da realidade de um comum corpo No caso de Rauschenberg esta contaminac o torna se ainda mais evidente A utilizac o de materiais ja feitos nos seus combines vai desde simples recortes
73. dade sequencialidade ideia de causa efeito ou rela o entre as partes Para a produ o final o autor perdia todo o privil gio para a livre associa o e composi o de quem observava 3 2 3 JOHN CAGE A harmonia imp e uma unidade ao material musical um m todo humano inventado para escrever m sica que n o pode ser directamente encontrado na natureza As rela es estruturais de um acorde maior na m sica tonal por exemplo obedecem a um determinado sistema de regras Mas o compositor John Cage procurava uma justifica o para l de qualquer tradi o musical tentando revelar a liga o entre o fazer musical e o mundo natural E essa ga o entre mundo musical e mundo natural pouco tinha a ver com a forma como a m sica era concebida mas era sobretudo uma tentativa de desvendar a maneira como a m sica percepcionada 7 Um acorde maior um grupo de 3 notas na sua forma o mais simples pertencentes escala maior caracterizado por formar um intervalo de 32 maior e um de 52 perfeita 98 Teoria da Relatividade Combinat ria Fazendo an lise combinat ria uma sonata de Mozart descobre se um campo de possibilidades onde muito f cil prever a sucess o e a sobrepo 51230 dos temas O sistema tonal usado por Mozart estabelece regras de pro babilidade que assentam nas expectativas do desenvolvimento da harmonia e da melodia centrado numa t nica J o sistema dodecaf nico de Schoenberg
74. de jornais a animais embalsamados passando pelos mais diversos tipos de tecido e roupas fotografias banda desenhada latas ou garrafas de coca cola Desde os seus White Paintings 1951 que Rauschenberg pretende que a atenc o do observador seja movida em direcc o a in meros elementos que possam intervir na tela elementos esses produzidos intencionalmente Tal como Cage desejou a partir da sua obra silenciosa 433 atenc o dos ouvintes para sons que usualmente n o se ouviam ou se excluiam A normal separac o entre o interior exterior da obra estava assim quebrada levando mais longe a estetica extractiva de Duchamp para uma total estetica inclusiva abrangente que englobava elementos produzidos com ou sem intenc o agre gando elementos n o constru dos pelos autores uma est tica de apropria o que consagra elementos comuns sejam eles sonoros coreogr ficos ou pl sti cos ao processo de uma nova forma de arte Dos elementos extra dos por Cage Cunningham e Rauschenberg resul tam as mais variadas combina es fruto de uma estrat gia anti racional j usada por Duchamp alicer ada em v rios encontros imprevistos O primeiro desses encontros o dos pr prios objectos elementos que se confrontam de uma forma estranha e ins lita Daqui resulta naturalmente um confronto de significados desencadeado por uma esp cie de ordem do acaso que ter apai xonado Duchamp e o ter levado pr tic
75. de que Cage queria possi bilitar tal como Artaud uma maior variedade em perspectiva dos diferentes acon tecimentos Come ava se a desenhar uma nova sintaxe performativa desarranja da n o fixa descentrada constru da de forma a implicar o espectador Tratava se de colocar em vantagem a percep o em detrimento da cria o Theatre Event n 1 apresenta se como uma esp cie de motor que iria proporcionar uma s rie de es pect culos onde as composi es de Cage Cunningham e Rauschenberg se com portavam como elementos aut nomos N o haveria centro mas centros um por cada acontecimento sonoro coreogr fico ou pl stico 58 Teoria da Relatividade Combinat ria Robert Rauschenberg Franz Kline suspended painting FO _ KK t Merce Cunningham poets s dance path oe piece of David Tudor paper given to performers Sy piano 7 lecturn with John behind entrance to dining hall Fig 17 John Cage esquema da disposi o do p blico em Theatre Event 1 1951 Fig 18 John Cage esquema da disposi o no espa o dos v rios acontecimentos de Theatre Event N 1 1951 Est tica N o Grav tica 59 2 2 Aeon apresenta se como um desses espect culos estreando se Festival de Montreal a 5 de Agosto de 1061 Aeon uma palavra de origem grega que quer dizer intemporal ou perp tuo e Cunningham ter se d
76. dos tr s criadores norte americanos Se gundo Val ry a po tica compreendia o estudo art stica podendo abranger uma an lise s t cnicas aos procedimentos aos instrumentos ou aos materiais Tratava se do fazer do artista E mais do que coisa feita o que contava o processo para l chegar Desvendar a po tica de cada um destes acontecimentos passa ent o por descobrir o m todo formal de cada um dos processos A partir da an lise s tr s constru es decompondo as nas suas v rias caracter sticas processuais cedo se percebe que cada uma delas deixa trans parecer certas rela es de afinidade e semelhan a Submetida a cinco caracte r sticas formais est tica inclusiva estrutura por dura es fragmenta o des centramento e aleatoriedade a po tica dos acontecimentos atrav s da qual os tr s autores d o forma s suas composi es revela um processo partilhado ainda que a partir de tr s linguagens art sticas distintas m sica dan a e artes visuais No fundo os tr s artistas norte americanos tinham o mesmo modo de construir o mesmo modo de dar forma as suas composi es apresentavam uma s rie de caracter sticas an logas uma forma combinat ria comum 32 Teoria da Relatividade Combinat ria 1 Sabe se que a parede na qual o quadro fixa faz parte da obra como sabe que o no qual assenta uma est tua tamb m nao faz parte da escul tura As obra
77. e Tudo podia ser inclu do John Cage muito frequentemente utilizava sons gravados sons natu rais ru dos r dios ou sons electr nicos E o seu piano deixara h muito de ser apenas um instrumento de cordas postas em vibra o por meio de teclas nele eram inclu dos in meros objectos borrachas molas metais numa abertura Forma Combinat ria Comum 33 timbrica imensa que dava origem a uma aut ntica orquestra percuss o o chamado piano preparado Os movimentos das coreografias de Merce Cunningham iam muito al m dos simples passos de ballet que aprendera na Cornish School em Seattle ou na companhia de Martha Graham O core grafo fazia incluir passos absolu tamente banais gestos do dia a dia movimentos n o trabalhados artistica mente Inclu a corridas solavancos socos quedas simples produ es do agir quotidiano Robert Rauschenberg fazia aut nticas combina es de materiais en contrados na rua de simples cordas e garrafas de refrigerante a pesadas por tas enormes caixotes p ra quedas sapatos No espect culo Story 1964 Rauschenberg deixou a descoberto toda a rea de bastidores abrindo portas e divis rias que normalmente estavam fechadas e invis veis Nesses espa os colocou uma s rie de objectos encontrados incluindo escadotes material de inc ndio cadeiras ou bicicletas Ainda no mesmo espect culo na apresenta o no Dartington College of Art em Devon levou juntamente com Alex Hay u
78. e Carolyn Brown The rope was a Rauschenberg construct that is an art object in and of itself thick old dirty Brown 327 64 Teoria da Relatividade Combinat ria Mas a mais peculiar das construc es Rauschenberg curio sa m quina que sobrevoava espalhando nuvens gelo seco todo palco quando funcionava engenho movia se por todo cima dos bailarinos atrav s roldanas semelhanca um dos seus combines m quina constitu da uma guarda chuva um ferro velho e uma bilha de gua de alum nio amolgada e pendurado a isto tudo estava uma lanterna Os bailarinos chamavam lhe The Aeon Machine Fig 23 A mangueira de inc ndio pesada e suja a corda imunda com uma lata uma sapatilha velha e um bon de baseball ainda em pior estado a m quina de espalhar gelo seco com uma arma o de guarda chuva a bilha de gua amol gada e o ferro velho s o aut nticas combina es readymade constru es em movimento como acontecimentos com vida pr pria Aeon marcava definitiva mente a completa liberta o de Rauschenberg que expandindo o seu enorme campo de actividade permitia que tudo pudesse acontecer A partir de Aeon o contributo de Rauschenberg estendeu se ao desenho de luzes substituindo Nick Cernovitch que tinha deixado a companhia Rauschenberg n o s contribuiria no futuro para a re
79. e o t tulo antes da sua apresenta o criando expectativas sobre o mesmo ou tentando uma constru o narrativa a partir do foco sem ntico que lhe disponibilizado Ainda assim e olhando para as diferentes defini es de alguns t tulos percebe se que Cunningham n o estava minimamente interessado em fazer re lacionar os espect culos a campos sem nticos muitos restritos nem em criar expectativas quanto a prov veis ambientes e muito menos em tecer qualquer fio narrativo A nica excep o parece ser a de Antic Meet 1958 um espect culo onde Cunningham promove uma rela o espec fica entre a sua coreografia e o teatro vaudeville Essa liga o torna se logo evidente a partir do t tulo ou o mesmo n o convocasse imediatamente traduzido letra um encontro com 114 Teoria da Relatividade Combinat ria um bufao ou um mesmo ideia Cunningham sua expressa carta dirigida a Rauschenberg num acto in dito pois nuncataltinha acontecido nem se iria repetir onde pode ler se Tt s like a series of vaudeville scenes which overlap E termina a carta this all comes from dostoevsky Cunningham Changes paginado associa ao escritor russo ainda iria ficar mais vincada na nota de programa onde Cunningham cita uma passagem do romance Os Irmaos Let me tell you that the absurd
80. eant to be endured 132 Teoria da Relatividade Combinat ria Through all this bedlam of noise Cunningham and his company undu lated posed flashed a kaleidoscope of color There was the friction of lavender and orange leotards There were red black ghostly white brown electric blue and pur ple leotards The dancing went on without an emotional high point no beginning end It was just movement without orderly development seemingly not planned speaking for itself flexible in constant motion like an Alexander Calder mobile diversion at the rear disturbed the dancers not a bit man had appeared with hammer saw and a load of wood With deafening hammer blows he construct eda door onlytoreverse the process at once and demolish it even more noisily when finished Cunningham neither followed not interpreted the music yet there was a meeting point at times but casual only like two people bowing to each other then going their separate ways From this came a dance composition of the group which formed a brief ensemble then went almost at once from mobility into statuesque immobility and formed frozen pictures of sorrow bewilderment unrest release un certainty and surprise There was no stage set Robert Rauschenberg strolled most casually along the back wall of the floor to balcony windows that surrounded the hall he was behung with the impedimenta of an umbrella fixer He looked more like Don Quixote
81. ecidido por este t tulo devido sua total quarenta e cinco minutos o que fazia deste es pect culo um dos mais longos de sempre da sua companhia Na nota de progra ma feita apenas aquando da sua segunda apresenta o no Connecticut College a 17 de Agosto de 1961 podia ler se This is a dance of actions a celebration of unfixity in which the seasons pass atmospheres dissolve people come together and part Its meaning is the instant in the eye and ear and its continuity is change 2 2 1 A COREOGRAFIA DE CUNNINGHAM Cunningham dividiu a coreografia em nove partes cada uma com duas a sete sec es num total de trinta e cinco sec es com dura es diferentes que com preendiam solos duos trios quartetos ou a participa o de toda a companhia composta por nove ou seis bailarinos As v rias sec es come aram a ser en saiadas sem nenhuma ordem em particular e a sua sequ ncia nos ensaios n o correspondia depois sua sequ ncia final Figs 19 e 20 Completamente frag mentada a coreografia permitia v rios encadeamentos entre sec es diversas sequ ncias v rias combina es Aeon foi apresentado em v rias vers es trinta e cinco sec es com nove bailarinos na sua vers o mais longa outra vers o com menos sec es e numa diferente ordem mas ainda com nove bailarinos e uma outra a vers o de digress o e a mais curta tamb m com v rias sec es a serem eliminadas mas apenas com
82. ementos do espect culo distanciando e libertando os espectadores de um olhar meramente passivo Ou nas palavras do pr prio autor alem o Est tica N o Grav tica 53 So long as expression Gesamtkunstwerk means that integra tion is a muddle so long as the arts are supposed to be fused together the various elements will act as a mere feed to the rest The process of fusion ex tends to the spectator who gets thrown into the melting pot too and becomes a passive suffering part of the total work of art Witchcraft of this sort must of course be fought against Whatever is intended to produce hypnosis is likely to induce sordid intoxication or creates fog has got to be given up Words music and setting must become more independent of one another Brecht citado por Copeland 312 A intenc o de Brecht partindo da montagem implica um novo tipo de pers pectiva por parte dos espectadores Num principio de quase edic o cinematogr fica com a colagem de elementos distintos cria se a possibilidade de um sistema aberto a poss veis significa es Mesmo com recurso a um princ pio gerador normalmen te narrativo ou a uma linha condutora que atravessa todos os elementos unifican do os Brecht com o propositado corte entre as partes compromete o espectador exigindo lhe um papel activo na forma o de rela es e sentidos Nas palavras de Fischer Lichte Spectators are free to associate everything w
83. entos mais pequenos t m a tend ncia para serem observados como figura estando em movimento e elementos maiores como fundo estando em repouso Na percep o visual o fen meno mais compreens vel mas o mes mo se passa na audi o Os sons mais curtos s o percepcionados com mais movimento do que outros mais longos e mais est ticos Mais importante ainda o espectador que tamb m actua como moldura Se um observador estiver numa ponte a olhar para a gua que passa a sua percep o a de que a gua se est a mover mas se fixar a ponte ele mesmo e a ponte poder o ser vistos em movimento ao longo do rio O objecto que se fixa assume se como figura em movimento enquanto que aquilo que n o se fixa tende a ser o fundo em repouso Num espect culo de teatro os actores s o vistos em movimento contra o cen rio que normalmente grande e est ancorado a uma sala de teatro ainda maior onde o espectador est sentado O cen rio serve sempre de moldura de refer ncia para os actores e o seu movimento Em Museum Event 1 n o existe cen rio Mas o jardim do museu pode numa primeira fase funcionar como cen rio tal como o vidro que reflecte o p blico quando escurece E Rauschenberg nunca ser percepcionado como cen rio pois ser sempre visto como estando em movimento em rela o moldura vidro A Percep o como Cria o 125 4 5 A CRIA O TOTAL Parece muito f cil a distinc o entre que m
84. gac o Este puzzle que pede um esforco mental muito maior colocando lado a lado m sica danca e artes visuais para al m de diferente ficar tamb m infalivelmente incompleto 4 2 MUSEUM EVENT 1 A 24 de Junho de 1964 no Museum des 20 Jahrhunderts em Viena os tr s artistas norte americanos disponibilizaram as pe as do seu ltimo puzzle Museum Event 1 um espect culo a fazer lembrar o Theater Event n 1 organizado por Cage no Black Mountain College num formato que serviu de modelo para todos os outros espect culos realizados em espa os n o convencionais durante as seguintes quatro d cadas da companhia de Cunningham Este primeiro o de Viena teve como t tulo Museum 116 Teoria da Relatividade Combinat ria Event 1 todos os outros que seguiram tinham este nome ou apenas Event ao qual acrescia o n mero correspondente sua ordem cronol gica de apresentac o O espect culo do Museu de Viena era constru do por excertos de dancas coreografadas anteriormente e por coreografias completas Estes v rios frag mentos coreogr ficos podiam justapor se qualquer sequ ncia podiam sobrepor se num qualquer momento ou serem mesmo apresentados em 51 mult neo em diferentes partes do espa o m sica que se fazia ouvir era Atlas Eclipticalis de John Cage numa vers o para instrumentos de percuss o interpre tada pelo pr prio compositor David Tudor e membros do ensemble die Reihe que estavam co
85. gurinos Robert Rauschenberg Bailarinos Merce Cunningham Viola Farber Cynthia Stone Marilyn Wood Remy Charlip 12 Apresenta o Eleven American Dance Festival Connecticut College New London 1958 Coreografia Merce Cunningham M sica Morton Feldman Ixion adapta o de John Cage Constru es Pl sticas e Figurinos Robert Rauschenberg Bailarinos Merce Cunningham Carolyn Brown Viola Farber Cynthia Stone Marilyn Wood Remy Charlip 12 Apresenta o University of Illinois Urbana 1959 Coreografia Merce Cunningham M sica Chou Wen Chung com poemas de Chiang Kuei Figurinos Robert Rauschenberg Bailarinos Merce Cunningham Carolyn Brown Viola Farber Judith Dunn Marilyn Wood Remy Charlip 12 Apresenta o University of Illinois Urbana 1959 Coreografia Merce Cunningham M sica Bem Johnston Projec es e Figurinos Robert Rauschenberg Bailarinos Merce Cunningham Carolyn Brown Viola Farber Judith Dunn Marilyn Wood Remy Charlip Cronologia dos Espect culos 147 1959 Theateh Piece 1960 Crises 1960 Hand Birds 1960 Waka 1960 148 Teoria da Relatividade Combinat ria 12 Apresentac o Twelfth American Dance Festival Connecticut College New London 1959 Coreografia Merce Cunningham M sica Christian Wolff Music for Merce Cunningham Figurinos Robert Rauschenberg Bailarinos Merce Cunningham Carolyn Brown Viola Farber Judith Dunn Marilyn W
86. happening 18 Happenings in 6 parts de 1959 tamb m referido como sendo o primeiro mas antes deste j Kaprow tinha realizado uma s rie de experi ncias proto happenings como o artista lhe chamou na New School for Social Research nas aulas daquele que na verdade tinha sido o pioneiro de tal modelo art stico John Cage A inicia o ao happening n o s de Kaprow mas tamb m de outros alunos da New School for Social Research como Dick Higgins Alison Knowles George Brecht ou Yoko Ono tinha na realidade sido feita por John Cage mesmo nunca tendo sido rotulada como tal Theatre Event N 1 ou Theatre Piece N 1 tinha sido de facto o primeiro do g nero 56 Teoria da Relatividade Combinat ria Cunningham for long time been interested in problems of assembling heterogeneous facts that can remain without interrelationships For the Black Mountain show my idea had been to treat the surrounding objects including the different activities of the artists as sounds So I had to find a way to multiply those sound sources And Ihad read Artaud Thus we decided to divide the audience into four triangles whose peaks would be directed towards an empty center So free spaces were arranged everywhere And the action wasn t supposed to occur in the center but everywhere around the audience that is in the four corners in the gaps and also from above Cage citado por McCall 61 Cage apresenta
87. ia o Cada espec tador assiste a um espect culo separado pela retina e pelos ouvidos e recriado na mente Interpreta as suas sensa es visuais e auditivas como nenhum dos tr s norte americanos quis interpretar John Cage Merce Cunningham e Robert Rauschenberg apenas teimavam em fazer da subjectividade perceptual o seu tema deixando muito por construir Nos seus espect culos havia muitos ele mentos mas faltava gram tica Muito mais havia por preencher e criar E no final tudo terminava Porque sim Tinha de terminar e levava um ponto final A Percep o como Cria o 135 CONCLUSAO 1 O primeiro cap tulo Forma Combinat ria Comum que diz respeito relac o entre os elementos que constituem cada uma das constru es dos tr s artistas norte americanos defende a exist ncia de uma sistematiza o de um modo de constru o comum aos tr s artistas A po tica dos acontecimentos de Cage Cunningham e Rauschenberg era id ntica apesar de diferentes as suas tr s formas de express es art sticas m sica dan a e artes visuais As tr s con cep es manifestavam uma s rie de caracter sticas an logas apresentando uma est tica comum No in cio do cap tulo a abordagem teoria da gravita o de Einstein sustentava a considera o de que as tr s composi es dos tr s artistas eram acontecimentos pois todas se movimentavam de acordo com a geometria qua drimensional do f sico alem o Os autores norte american
88. ica Merce Cunningham a coreografia e Robert Rauschenberg as constru es pl sticas os figurinos e nos ltimos anos em que esteve ligado companhia de Cunningham o desenho de luzes Entre 1954 e 1964 outros artistas colaboraram nas constru es sonoras coreogr ficas e pl sticas mas Cage e Rauschenberg constitulam se para al m de Cunningham como os mais fortes e constantes v rtices de um tri ngulo respons vel pela concep o dos espect culos produzidos pela companhia do core grafo norte americano N o havia distin o entre artes do tempo e artes do espa o As tr s lin guagens do tri ngulo a musical a coreogr fica e a pl stica caracterizavam se no espa o tempo dentro de um outro acontecimento maior um evento ao vivo espect culo que fazia reunir tr s express es art sticas baseadas na mesma arquitectura quadrimensional Forma Combinat ria Comum 21 Figs 2 3 4 e 5 Minutiae 1954 Da esquerda para a direita ids Yann Carolyn Brown e Viola Pabe direita em cima 1954 Da esquerda para a direita Carolyn Brown Viola Farber Karen Kanner a direita no meio ee 1954 Da Be a direita Brown Marianne REB 2 1 2 NADA QUE TUDO Numa carta a Betty Parson Rauschenberg descrevia assim os seus White Paintings 1951 Dealing with the suspense excitement and body of an or ganic silence the restriction and freedom of absen
89. ica Frequ ncia graus Timbre dura o Graus pr ximos pr ximos ritmo repeti o combina o de dura o timbre e graus pr ximos Dan a Posi o dos bailarinos Movimentos Direc o dos bailarinos no espa o repeti o Artes Visuais Disposi o de ele Figurinos cores Disposi o dos mentos objectos forma intensidade elementos objectos da luz direc o da luz Tabela 1 Princ pios de Percep o Gestalt aplicados aos tr s acontecimentos dos espect culos constru dos por Cage Cunningham e Rauschenberg A Percep o como Cria o 131 gram tica que ent o mais simples estrutura capaz de formar um todo Estes espect culos da mais complexa desorganizac o constitu da por fragmentos disponibilizados pelos autores mais simples for ma unificada e individual criada e imaginada pelos espectadores total deste de outros espect culos onde Cunningham e Rauschenberg ser sempre um resultado combinat rio relativo a uma dos espectadores nico e preferencialmente uno Apesar de danca m sica e artes visuais serem compostas independentemente a sua recep ao poder nunca conseguir separ las Mais facilmente o espectador procurar fa zer corresponder o que v e ouve fundindo som e movimento dificilmente con seguindo tomar consci ncia de cada um dos acontecimentos individualmente separando
90. idade Combinat ria Imaginem se agora tr s livros todos com as p ginas transparentes 501 tas onde ordem das palavras nelas contidas tamb m indiferente Imagine se que esses tr s livros s o constru dos autonomamente sem nenhuma constru o interferir numa outra sem nenhuma se fazer corresponder a uma outra Imagine se que as p ginas dos tr s livros se podem sobrepor justapor fazer suceder cruzar duas a duas tr s a tr s todas Seria completamente imposs vel chegar a um n mero finito de combina es Os espect culos de Cunningham Rauschenberg e Cage s o como estes tr s livros S o tr s conjuntos disjuntos na sua autoria porque a sua cria o independente n o existindo nenhum ponto de um dos conjuntos comum a um dos outros dois O resultado da sua intersec o resulta portanto num conjunto vazio Nada de um corresponde ao de outro nenhum elemento coreogr fico pl stico ou sonoro se faz conjugar com um outro Ilustra o IT A sua intersec o apenas se d no espectador que activa correspond n cias entre conjuntos e liga pontos dentro e entre conjuntos A leitura finita que fixa um resultado individual tra ando agora contornos apenas se d naquele que observa e ouve Ilustra es II Pode se pensar na defini o natural de intervalo como o espa o entre dois pontos ou espa o de tempo entre ac es Normalmente esse intervalo n o se apresenta vazio aponta para uma determinada no o a p
91. idade de apropriac es receptivas A forma concebida de modo a implicar o espectador sendo constru da de maneira a que quem a e ouca entre num extenso mapa de possiveis resultados Como sublinha Umberto Eco todas as obras abertas levar nos amp o n o a decretar a morte da forma mas a uma mais articulada no o do conceito de forma a forma como campo de possibilidades Eco 197 198 Al m disso as composi es de Cage Cunningham e Rauschenberg n o procuram constituir se no que se tem por h bito definir como obra Pelo con tr rio procuram construir se com base no que permite receber a composi o com base na experi ncia subjectiva do espectador como se o espect culo n o fosse para ser recebido mas processado O mais importante parece ser o pro cesso cognitivo que os v rios acontecimentos suscitam numa troca cont nua entre os est mulos que os autores oferecem como pontos de partida e as in terpreta es que os espectadores acrescentam Se h princ pios geradores eles s o direccionados para a pr pria experi ncia da percep o Uma sonata para violino e piano de Mozart n o um conjunto de instru es que diz aos m sicos quando devem friccionar o arco na corda ou atacar as teclas do piano mas uma descri o do seu resultado sonoro acompanhado das t cnicas com as quais se poder produzir A partitura da sonata de Mozart comunica o modo de forma o de um objecto Fixa um autor e fix
92. idades construtivas das novas frases visuais e sonoras dos tr s criadores Os tr s tinham a perfeita no o de que o espectador apenas se iria aperceber da gra m tica se esta fosse subvertida Da subvers o ao abandono gramatical total de um A man and a man and the foi um instante deixando a cria o das gram ticas sonora e visual entregue percep o do espectador O papel do espectador destes espect culos passa ent o pela constante procura de rela es estruturas e organiza es desesperando por um sentido Mesmo com uma sintaxe totalmente independente da sem ntica ou mesmo sem 112 Teoria da Relatividade Combinat ria sintaxe alguma seu ponto de partida haver sempre uma procura incessante por parte de quem assiste por uma certa satisfa o de ordem e coer ncia De facto a ordem parece ser uma condi o indispens vel compreens o de tudo o que rodeia o homem Seja um manual de instru es de uma m qui na seja a disposi o dos livros numa estante de biblioteca seja uma est tua ou uma sinfonia A ordem permite ao observador ou ouvinte apreender a dispo si o e estrutura da organiza o de v rios elementos Contudo no caso destes espect culos n o h etapas instrutivas para que se ponha a m quina a funcio nar n o h uma disposi o alfab tica para que se encontre o livro desejado A compreens o da inter rela o dos v rios elementos do todo e suas partes n o se faz vis vel
93. ienne Montreal 1961 Coreografia Merce Cunningham M sica John Cage Atlas Eclipticalis com Winter Music em apresentacoes porteriores 50 com Winter Music Construc es Plasticas Figurinos Robert Rauschenberg Bailarinos Merce Cunningham Carolyn Brown Viola Farber Judith Dunn Marilyn Wood Shareen Blair Valda Setterfield Remy Charlip Steve Paxton Field Dances 1963 12 Apresentac o University of California Los Angeles 1963 Coreografia Merce Cunningham Misica John Cage Variations IV Figurinos Robert Rauschenberg Bailarinos Merce Cunningham Carolyn Brown Viola Farber Shareen Blair Story 1964 12 Apresentac o University of California Los Angeles 1963 Coreografia Merce Cunningham M sica Toshi Ichiyanagi Kaiki Music for Piano vers o electronica Sapporo Construc es Plasticas Figurinos Robert Rauschenberg Bailarinos Merce Cunningham Carolyn Brown Viola Farber Shareen Blair Barbara Lloyd William Davis Steve Paxton Cronologia dos Espectaculos 149 Paired 1964 Winterbranch 1964 Museum Event 1 1964 150 Teoria da Relatividade Combinat ria 12 Apresentac o Wadsworth Atheneum Hartford Connecticut 1964 Coreografia Merce Cunningham M sica John Cage Duet for Cymbals Figurinos Robert Rauschenberg Bailarinos Merce Cunningham Viola Farber 12 Apresenta o Wadsworth Atheneum Hartford Connecticut 1964 Coreografia Merce Cunningham M
94. ilizou Ao assinarem objectos ou elementos j produzidos ou ainda por produzir Cage Cunningham e Rauschenberg est o ironicamente a referenciar cada um individualmente um autor que est desligado da produ o final dos seus espect culos contrariamente a Jan van que faz da sua personalidade autoral tema central da obra que produz No fundo as suas assinaturas n o s o mais do que condi es m nimas para que o espect culo aconte a num gesto que se aproxima muito mais de um acto de tornar vis vel e aud vel do que de qualquer processo de fabrica o ou produ o fechada S o assinaturas de quem disp e ou mostra n o de quem elabora ou conclui A inscri o dos nomes dos autores no espect culo apresentados em cartaz e programa de sala s o a circunscri o do pr prio espect culo como arte que o faz acontecer num qualquer espa o diante de um p blico mas agora com assinatura de autor Os seus nomes n o s o sin nimo de um fazer no sentido da sua fabrica o manual ou industrial mas apenas o registo de quem os elevou a produ o art stica E s o tamb m eles O Suic dio do Autor 101 que permitem sua enquanto tal seja por muito ir nico que seja os verdadeiros autores do espect culo para al m do seu p blico sao os dos autores O primeiro autor o autor o nome do autor a sua assinatura nica coisa que cada um revela de si o seu n
95. ings A composi o iniciada em 1961 s fica completa em 1962 e compreende oitenta e seis partes instrumentais podendo ser tocada na ntegra em partes em qual quer dura o por qualquer ensemble grupo de c mara ou orquestra com ou sem Winter Music com ou sem vers o electr nica poss vel atrav s do uso de microfones amplificadores e colunas operados por um assistente a partir de um atlas com o mesmo nome um mapa de estrelas que nasce a composi o de Cage As estrelas determinavam a altura das notas o tamanho das estrelas a sua dura o e as linhas entre estrelas tra adas de forma aleat ria determinavam a localiza o das ac es da orquestra na dura o da composi o Ao contr rio de Winter Music os sons podem ser tocados em sequ ncia Existe a tal sequencialidade marcada pelas linhas entre as estrelas notas mas 72 Teoria da Relatividade Combinat ria tal como em Winter Music os v rios agregados sonoros separados no espaco desligados uns dos outros As Figuras 25 e 26 apresentam uma das partes para percuss o de Atlas Eclipticalis Os intrumentos de percuss o teriam de ser colocados em cir culo do interprete sem serem organizados de acordo com a altura ou timbre As setas de cada sistema correspondem 0 15 30 45 60 segundos indicados por um movimento circular executado pela m o do maestro Cada percussionista produz sons isoladamente ou em sequ ncia partindo dos n
96. ith anything and to ex tract their own semioses without restriction looking on is a creative act Fischer Lichte 58 Brecht distanciava se da primeira forma da obra org nica de B rger mas ainda n o tinha chegado segunda inorg nica que mais tarde t o bem ca racterizaria os espect culos que Cage Cunningham e Rauschenberg iriam pro porcionar rejeitando qualquer tipo de atrac o que fizesse articular cada um dos acontecimentos que apresentavam Por outras palavras os tr s criadores n o assumiam a Teoria da Gravita o Universal de Newton segundo a qual os corpos se atraem entre si por meio de uma for a contrariamente a Wagner que fazia atrair todos os elementos da sua forma oper tica a partir da for a da m sica Deste modo a segunda forma apenas oferecia acontecimentos sem peso no sentido newtoniano do termo Tratava se de uma est tica n o grav tica 54 Teoria da Relatividade Combinat ria 2 1 EVENT N 1 BLACK MOUNTAIN Os percursos art sticos de John Cunningham Robert Rauschenberg cruzam se inevitavelmente com o Black Mountain College instituic o que frequentar no final dos anos quarenta 05 dois primeiros como professores e ltimo como aluno Fundado em plena depress o econ mica americana em 1033 o Black Mountain College cedo comecou a lutar identidade nacional aberta a novas experimentac es nas v
97. ividirem os v rios momentos que v o sendo percepcionados em unidades distintas A divis o de tal sequ ncia e a sua consequente estrutura em unidades faz se de acordo com princ pios de significado Um desses princ pios a fun o de tais movimentos Em gestos do dia a dia qualquer pessoa se pode inclinar para apanhar um ob ca do no ch o ou esticar o bra o para abrir uma porta Contudo Merce Cunningham torna abstracto o movimento do corpo perante alguns objectos concretos que est o em palco e torna tamb m abstractos todos os gestos que aparentemente n o t m nenhuma fun o bvia A imagem que se percepciona j n o somente criada a partir de uma rela o com uma poss vel fun o mas tamb m e sobretudo com a forma que o pr prio movimento cria A tradu o de uma poss vel fun o para o movimen to que se observa cria in meras possibilidades de conflitos de representa es mentais Estes potenciais conflitos colocam frente a frente dois sistemas en volvidos no entendimento da dan a o cin tico ligado poss vel fun o e o visual ligado sua forma Quando o sistema visual se liberta da tentativa de encontrar pistas para uma poss vel fun o do movimento aquilo que o especta dor presencia no bailarino em movimento nada mais do que um conjunto de padr es de formas geom tricas que se v o transformando ao longo do tempo A Percep o como Cria o 123 Quando um bailarino estica
98. l e uma porta sobre patins s o s alguns exemplos do seu processo sobre os objectos numa total des funcionaliza o Foi com o pintor Josef Albers seu professor no Black Mountain College que Rauschenberg come ou a lidar com todo o tipo de materiais Apesar de in centivar os seus alunos na utiliza o dos mais diversos materiais Albers passou os ltimos trinta anos da sua vida a pintar quadrados Pintava telas tamb m quadradas onde um quadrado de uma determinada cor continha no seu inte rior outros quadrados de cores diferentes Eram telas de uma tal precis o que impunham uma estrita ordem ao caos natural das coisas A regra de Albers era impor a ordem sua arte regra essa que Rauschenberg n o suportava Por isso O Suic dio do Autor 97 rejeitou prefer ncia uma func o estrutural harmonia como meio de relacionar as partes de um todo As suas constru es estavam bem longe das ideias de ordem estrutura ou controlo o que Rauschenberg pretendia era exactamente o contr rio a desordem a desestrutura o e o descontrolo total No lugar da arte criada atrav s da imagina o talento t cnica e gosto do criador estava uma arte do acaso onde todo o processo era canalizado para retirar qualquer tra o de personalidade mem ria ou desejo do autor E o seu m todo de colagem permitia lhe para al m de incorporar a realidade na arte anexando objectos n o produzidos por si uma total ruptura com a lineari
99. laro gesto suicida no sentido autoral absolutamente premeditado 3 2 OS AUTORES 3 2 1 MERCE CUNNINGHAM Normalmente o salto de um bailarino n o s um simples movimento um simples gesto mas uma ac o intencional n o um mero reflexo mas uma ac o consciente desejada e controlada decidida pelo core grafo ou mesmo pelo pr prio bailarino S o estes prop sitos motivacionais de bailarino ou core grafo que geralmente moldam a qualidade e significado de um salto de finindo os seus contornos Contudo com o core grafo Merce Cunningham o problema coloca se de outro modo residindo na diferen a entre o facto de que o corpo do bailarino se elevou e o facto de que o bailarino saltou Dito de outra forma ao subtrair se o 94 Teoria da Relatividade Combinat ria facto de que o bailarino saltou por qualquer motivo do facto de que seu se elevou por uns instantes deixando o solo fica se apenas com o movimento propriamente dito sem qualquer intenc o Pensando salto do ponto de vista de quem o decide neste caso Cunningham e deixando de lado consci ncia por parte do bailarino de toda uma s rie de sensa es associadas a este tipo de movimento a sensa o dos m sculos das pernas que flectem para que o salto se d a sensa o de que o ar oferece resist ncia ao movimento ou a sensa o de uma for a que o puxa de novo ao solo o que fica apenas a traject ria de um corpo no espa o dura
100. lder denunciou o desnorte e a perplexidade dos seus pares na audi ncia acusou a falta de suporte program tico questionou se seria Jazz ou Op Art adjectivou os movimentos dos bailarinos como lamentos incompreens es d vidas e incertezas testemunhou o autismo dos bai larinos face aos acontecimentos proporcionados por Rauschenberg e at fantasiou com este como Rosinante dentro da narrativa de D Quixote Para a cria o total de que faz parte o espectador s o procurados constan temente a organiza o e o sentido A mem ria e a imagina o fazem o resto Seja pela cria o de afinidades a partir dos princ pios de percep o Gestalt seja pela cria o de compara es com outros autores espect culos ou obras j conhecidos como Lobach fez em rela o a Calder seja pela cria o de momentos expressivos seja ainda atrav s da cria o ou apropria o de um qualquer fio narrativo como 134 Teoria da Relatividade Combinat ria Lobach fez relativamente uma personagem de Cervantes aquilo que especta dor cria est sobretudo relacionado com a busca incessante ordem um sentido com tudo o que se consegue associar ao que j conhecido e com tudo o que se consegue imaginar a partir do que se percepcionou E onde nenhuma in terpreta o absoluta Cada um dos espectadores est fechado na sua particular percep o que imaginada e nica Ver criar Ouvir criar A percep o cr
101. lerate too well it definitely was not three quarter time Celant Cunningham 117 118 A Percep o como Cria o 133 Susan Sontag argumenta contra a interpreta o no seu famoso artigo Against Interpretation considerando a arte como um assunto intr nseco Na defesa de um modernismo tardio n o representacional Sontag est contra a interpreta o como uma fun o de decifra o daquilo que a obra possa representar ou significar Con tudo nem sempre a interpreta o uma procura de significados representacionais e ou simb licos A interpreta o tem antes de mais de ser encarada como uma tradu o e uma troca constante ao n vel da percep o entre o espect culo os que nele participam e colaboram e os espectadores que o testemunham Assim a inter preta o come a e vive sobretudo da percep o Considerar que tais espect culos n o podem ser interpretados desautorizar a inteligente intersec o entre som movimento e imagina o por parte de quem o presencia Lobach viu e ouviu E interpretou Fez o contraponto com as valsas vienenses e da m trica destas com a total aus ncia na m sica de Cage viajou da tonalidade de Johann Strauss atonalidade do seu hom nimo Richard passando pela confusa obra de Schoenberg e a atormentada de Mahler amplificou por palavras a extrema intensidade sonora da percuss o explanou a cor dos figurinos comparou a coreo grafia de Cunningham a um mobile de Alexander Ca
102. locados volta do espaco performativo O p blico estava sentado em tr s lados do espa o e numa galeria ligeiramente acima O quarto lado do espa o era ocupado por uma parede de vidro que dava para o jardim do museu onde os seus visitantes podiam ser vistos at escurecer altura em que o vidro come ava a reflectir as luzes que Rauschenberg tinha di reccionado para o espa o Far is de autom veis que surgiam inesperadamen te tamb m acrescentavam uma inesperada fonte de luz galeria O artista vi sual tamb m aparecia no espa o atravessando o num determinado momento decorado com v rios chap us de chuva e num outro coberto com pitorescos objectos do dia a dia todos partidos Merce Cunningham escreveu um di rio da ltima digress o da companhia em que Rauschenberg esteve presente onde relata algumas perip cias que ram nos v rios espect culos e onde descreve Museum Event amp 1 Vienna 24 June We danced in a museum here the Twentieth Century Museum with glass wall all around The Museum had cleared the large central hall for us which was perhaps eighty by eighty feet and laid a platform over part of it And we did Museum Event It lasted three hours beginning at 6 30 pm with the music and our warming up in full view of the arriving public there wasn t any other place to do it The balcony surrounding the hall on three sides was full of paint ings that beautiful Klimt at the head of the stair
103. ma t bua e um ferro de engomar que serviram para que fossem engomando camisas E como se ainda n o bastasse foi construindo tamb m ao vivo um grande combine Fig 11 durante as ltimas quatro apresenta es de Story em Londres Story e os outros espect culos constru dos por Cage Cunningham e Rauschenberg inclu am sons n o musicais gestos e movimentos produzidos por qualquer pessoa diariamente e objectos pr produzidos e apenas disponi bilizados e reutilizados nos espect culos A est tica inclusiva de m sica dan a e artes visuais dos tr s autores compreendia assim elementos descobertos no espa o que os rodeava e que viajavam do exterior para o interior de cada uma das constru es 34 Teoria da Relatividade Combinat ria Fig 11 Robert Rauschenberg Story 1964 v rios materiais Painel da esquerda 95 1 8 x 47 1 2 painel da direita 105 x 47 1 2 2 Que pulsa o poderia a m sica seguir no sil ncio E que m trica a dan a na imobilidade Nenhuma Raz o maior para que as duas se constru ssem n o com base numa qualquer sensa o de pulsa o n o a partir de uma m trica de unidades de tempo sempre iguais mas por intervalos de tempo por dura es M sica e dan a estavam ent o estruturadas por dura es cronometradas ao segundo A dura o configurava se como a nica caracter stica de som e movi mento que era tamb m medida em termos do sil ncio ou da imobilidade Da que Cage e Cu
104. mais tarde em 1905 Albert Einstein explicar tal movimento na sua Tese de Doutoramento como o resultado de in meras colis es de tomos com essas part culas Forma Combinat ria Comum 45 Suite b 1953 Suite I Goth UN e itai 1 1 T One tht nial q 46 Teoria da Relatividade Combinat ria Figs 15 e 16 Cunningham anota es para coreografia de Suite by Chance 1954 em Cunningham Changes A e Meu A uut vanf OF E a EE yr 7 I I with the exception of which is just as RN ecugate o we E no rs e to j ui 5 pu A bk 45 e s T Forma Combinat ria Comum 47 1 4 INDEPEND NCIA COMBINAT RIA INTERNA A est tica inclusiva a fragmenta o o descentramento e a aleatoriedade v m sublinhar inequivocamente a insoburdina o a uma l gica continuidade ou pre visibilidade em qualquer umas das constru es dos tr s criadores sejam elas so noras coreogr ficas ou pl sticas Deste modo cada acontecimento configura se como uma forma aberta onde cada elemento som movimento imagem est colado sobreposto ou seguido a um outro qualquer n o interessa qual our oi5ty co yt j
105. ndem se os quatro pontos da Ilustra o VIII como um quadrado e muito dificilmente como um losango ou uma estrela Ilustra es IX e X apesar de tamb m eles conterem os quatro pontos Este fen meno explicado A Percep o como Cria o 129 Teoria Gestalt descrevendo assim lei b sica percepc o visual qualquer tende ser visto maneira que sua estrutura resultante a mais simples Existe sempre uma estrutura que serve o prop sito mais simples parci m nia e um modo muito simples que organiza essa estrutura ordem De facto o princ pio de parcim nia adoptado pelos cientistas imp e que quando muitas hip teses se adequam a determinados factos a mais simples aquela que deve ser acei te Rudolf Arnheim denomina o por princ pio da simplicidade e descreve o assim Theforces constituting the system rearrange themselves until equilibrium is reached and no further change is possible This final state demonstrates itself visually by exhibiting the simplest shape available under the circunstances It creates most harmonious and unified organization available for the given constellation of forces thereby ensuring the best possible functioning both within the mind and body and in their relation to the social and physical environment Arnheim Visual Perception 411 e e VIII IX X Os psic logos da Teoria Gestalt propuseram a forma o de grupos uni
106. nningham estruturassem as suas composi es sonoras e coreo gr ficas com base em dura es numa esp cie de compartimentos de tempo Cage chamava lhe rhythmic structure descrevia a assim The strict division of parts the structure was a function of the duration aspect of sound since of all the aspects of sound including frequency ampli tude and timbre duration alone was also a characteristic of silence The struc ture then was a division of actual time by conventional metrical means meter taken as simply the measurement of quantity Cage Silence 18 19 Nas anota es produzidas por Cunningham para a coreografia de Minutiae 1954 pode ver se esta estrutura por dura es Fig 12 Minutiae tinha a du ra o completa de quinze minutos e vinte segundos e estava dividida em vinte e uma partes com dura es que iam de dez segundos a dois minutos e meio Cada tra o na sua tabela corresponde ao fim de cada um dos peda os na coreografia e ao in cio de outro fraccionando ao segundo ac es distintas em diversos locais por diferentes bailarinos Esta era a nica defini o pr via a estrutura temporal fa zendo coincidir m sica dan a e artes visuais de cada espect culo por quantidades de tempo Tratava se ent o de apenas como se reiterou anteriormente sequenciar matematicamente os acontecimentos no tempo numa estrutura por dura es 36 Teoria da Relatividade Combinat ria Fig 12
107. norme gama musical podia assim ser constru da apenas se se prestasse aten o e se ouvissem os sons l de fora E o autor mais do que um produtor de sons seria para Cage algu m capaz de causar a emerg ncia musical A m sica em 90 Teoria da Relatividade Combinat ria vez de ser constru da tem de ter a capacidade apenas ser ou como diz let sounds themselves rather than vehicles for theories expressions of human sentiments Cage Silence 53 At Duchamp a obra de arte assentava sobretudo no fazer ou melhor no saber fazer t cnico como manifestac o de talento sentimento ou gosto do autor Mas a partir dele culminando na d cada de sessenta e em particular em Cage Cunningham e Rauschenberg que atrav s do readymade se pretende desqualificar essa pretensa condic o do laborioso objecto de arte opondo ao saber fazer o j feito do elemento real ou industrial Na pr tica duchampiana de readymade j o objecto produzido em s rie fruto do progresso tecnol gico se apresentava como mat ria essencial da cria o Surgindo tamb m perante uma sociedade cada vez mais dependente da industrializa o e da t o reconhecida reprodutibilidade t cnica da arte como mais tarde escreveria Walter Benjamin a cria o readymade confronta se desde logo com um fazer serial reprodut vel e objectivo em rela o a um anterior fazer individual ni
108. nspar ncia que tem a grelha e estas sobre uma das folhas de papel As seis linhas curvas representam as seis vari veis que Cage queria manipular a partir das cassetes que continham as grava es tipo de sons conjuntos de sons meios para alterar a sua ampli tude meios para mudar a sua frequ ncia meios para modificar o seu timbre e meios de controlar as suas dura es E a grelha a refer ncia para todas as medidas a dimens o horizontal representa o tempo e a vertical os valores das seis vari veis A Figura 13 apresenta uma das muitas poss veis combina es dos fragmentos da partitura que aplicada segundo as indica es de Cage iriam construir a m sica em forma de duas cassetes est reo Na dan a de Cunningham esta fragmenta o d se a v rios n veis na constru o das v rias sec es na divis o do espa o e na separa o das v rias partes do corpo As v rias sec es funcionavam como partes distintas peda os de dan a completamente aut nomos o espa o n o era visto como um espa o nico mas como espa os corpo n o era mais um todo cujos movimentos das partes se coordenavam entre si mas uma colagem de partes cabe a tronco membros p s m os que se manifestavam separadamente Cada um dos fragmentos de um combine de Rauschenberg cada uma das sec es de uma das coreografias de Cunningham cada uma das ac es proporcionadas pelas composi es de Cage marca um novo come o uma nova posi o q
109. nte um determinado tempo O problema da diferen a entre a inten o do gesto e o pr prio gesto j abordado por Wittgenstein nas suas Investiga es Filos ficas prev a indi visibilidade entre os dois n o h ac o sem inten o De facto as inten es humanas est o incorporadas nas suas ac es e a dan a n o mais do que um exemplo espec fico de ac o humana Contudo necess rio compreender que a inten o inerente ac o refor ada n o num gesto isolado mas num enca deamento de gestos o seu sentido emerge dentro de um contexto completo de movimentos Nas coreografias de Cunningham n o h encadeamentos na verdadeira acep o do termo nenhum movimento se compromete com um que lhe tenha precedido ou com um que lhe v suceder Logo aqui se percebe a determina o de Cunningham em isolar a inten o do movimento f sico de separar o que normalmente caracteriza uma ac o humana de uma mera ocorr ncia f sica Para al m de desligar todos os movimentos o autor norte americano afas ta definitivamente qualquer vest gio dos m todos coreogr ficos com que tinha convivido quando foi bailarino solista da companhia de dan a de Martha Graham entre 1939 e 1945 n o fazendo envolver qualquer intencionalidade expressiva ou motiva o emocional de qualquer esp cie nas suas coreografias esta tentativa a de afastar o mais poss vel a ac o intencional da ac o propriamente dita que O Suic dio d
110. ntos Esta fragmenta o a terceira das caracter sticas comuns a cada um dos tr s acon tecimentos proporcionados pelos tr s autores constitui uma est tica de sin taxe descont nua onde tudo se separa e despeda a Os fragmentos s o depois colados ou sobrepostos uns aos outros numa constru o por justaposi o de elementos mpares e desligados entre si As partituras de Cage apresentam se completamente fraccionadas feitas de peda os de nota o que se podem justapor e sequenciar das mais diversas maneiras Na composi o Fontana Mix de 1958 Faixa 1 do DVD anexo pre sente no espect culo Antic Meet 1958 e constitu da por sons gravados nas ruas de Veneza pode verificar se esta fragmenta o a partir da sua partitura Numa total descontinuidade as p ginas da composi o Fontana Mix apresentam se como fragmentos que se combinam de in meras maneiras pos s veis a partir da sua sobreposi o A partitura constitu da por dez folhas de papel e doze transpar ncias Cada uma das folhas de papel tem seis desenhos diferentes de linhas curvas h dez transpar ncias com v rios pontos distribu dos aleatoriamente outra das transpar ncias tem uma grelha e uma outra apenas uma linha recta Cabe ao int rprete sobrepor estes fragmentos da se guinte maneira a transpar ncia que tem a linha recta colocada sobre uma que 38 Teoria da Relatividade Combinat ria tem pontos que sua vez colocada sobre tra
111. o nem que seja relativamen te a outro referencial Pretende se tamb m e mais convictamente considerar que os seus combines t m um movimento pr prio A repeti o de uma mes ma figura com o prop sito de representar um acontecimento completo em momentos sucessivos do seu desenvolvimento configura se nas suas cons tru es como uma verdadeira sucess o f lmica feita de muitos fotogramas justapostos As suas formas pl sticas numa agrega o de diversos materiais com diferentes texturas pendurados ou colados pedem uma resolu o mo tora devido poliedricidade dos elementos a observar E a pr pria forma descont nua e com graus de profundidade diferentes constitu da de modo a n o resultar como um todo mas como um circuito por partes que tem de ser percorrido no tempo Um ptimo exemplo do que aqui se procura defender considerando a diferen a entre movimento relativo e movimento pr prio o combine constru do para Minutiae de 1954 Fig 1 o primeiro dos espect culos com a colabora o dos tr s autores norte americanos A constru o pl stica de Rauschenberg para Minutiae constitu da por tr s pain is era predominantemente vermelha tal como todos os seus outros combines desse per odo nomeadamente Char lene tamb m de 1954 pertencente aos chamados Red Paintings Os v rios fragmentos inclu am um pequeno espelho redondo pendurado por uma corda num dos pain is p ginas de banda desenhada fitas r
112. o Autor 95 sublinha car cter suicid rio autoria coreografia conferindo uma sucess o l gica de gestos desenhados pensados qualquer intenc o ou motivo No limite Cunningham constru a v rias tabelas cada uma constitu da por v rios quadrados correspondentes s v rias durac es dos movimentos aos diversos movimentos s diferentes posi es no espa o ou s v rias entradas e sa das dos bailarinos Eram grelhas com in meros dados que constru am a co reografia como uma listagem de m ltiplos elementos ac es desligados entre sie decididos ao acaso O salto do bailarino que pode estar num dos quadrados de uma das tabelas n o serve qualquer prop sito fora dos seus pr prios requi sitos como a sua altura ou a sua velocidade ou seja fora daquilo que s o as suas propriedades intr nsecas 3 2 2 ROBERT RAUSCHENBERG O processo de Robert Rauschenberg consistia na sua colabora o a partir de objectos e materiais que nas suas mais variadas combina es n o eram mais do que livres redes de emoldurados espa os de fotografias e objectos apresen tados como um aut ntico arquivo visual um armaz m de uma desorganiza da miscel nea de imagens como um contentor indiferenciado onde se podia encontrar tudo disposto de qualquer maneira composto por todo o tipo de materiais Os elementos que comp em todo o processo n o funcionam no entanto como um c digo para decifrar estando
113. o autor franc s de que a arte n o est dependente da t cnica manual da inspira o e muito menos da express o do autor mas ao inv s na extrac o de elementos co muns objectos sons gestos do seu contexto natural O prop sito de Cage Cunningham e Rauschenberg era a apresenta o em bruto sem contornos apenas disponibilizando v rios elementos N o existia intencionalidade criativa o que condicionava uma nova rela o entre autor e constru o ba seada na des personaliza o da obra de arte na des autoriza o da produ o art stica No entanto este suic dio tamb m se manifestava como uma chamada de aten o num acto encenado pelo suicid rio que convocava para si o prop sito da sua n o imposi o A sua constru o propositadamente n o intencional era s por si uma forte marca de autoria assente numa egoc n trica assinatura Afinal de contas era o autor que determinava que tudo o que disponibilizava para o espect culo devia e tinha de ser indeterminado 4 O quarto e ltimo cap tulo que dizia respeito rela o dos espectadores com o espect culo defendia que era o espectador o produtor final do espect culo pois este ltimo apenas se processava e concretizava ao n vel da sua percep o Considerando os tr s acontecimentos como tr s conjuntos disjuntos a sua in tersec o apenas se dava no espectador que activava correspond ncias entre conjuntos e ligava pontos dentro e entre conj
114. ome E a nica colsa acabada e fechada a sua assinatura 3 4 A AUTORIA DES PROPOSITADA Martha Graham e Josef Albers estao para Merce Cunningham e Robert Rauschenberg respectivamente como Arnold Schoenberg est para John Cage Graham Albers e Schoenberg sempre assumiram sua inclinac o pela organizac o e pela harmonia ideias que os outros tr s autores cedo come aram a desprezar Graham Albers e Schoenberg por muito diferentes que tivessem sido tinham um completo interesse por uma intencional coorde dos elementos com que trabalhavam forcando e vincando as relac es das partes que constitu am as suas obras num todo harmonioso e fixo Pelo contr rio Cunningham Rauschenberg e Cage tinham exactamente interes se oposto Admitiam descoordenac o entre elementos Jamais impondo lac es entre eles intenc es de qualquer esp cie Se havia intenc o ela unicamente de existir intenc o alguma Imagine se um livro que est encadernado as suas folhas est o sol tas e ser lidas por uma qualquer ordem Se livro tiver dez p ginas poder se ler atrav s de mais de tr s milh es de disposi es diferentes Se se puder ler de cima para baixo e de baixo para cima as possibilidades aumentam e poder se ler de muitos milh es de maneiras diferentes E se a ordem das palavras for indiferente ent o as combina es aumentam exponencialmente 102 Teoria da Relativ
115. ontecimentos constru dos por Cage Cunningham e Rauschenberg apresentam uma independ ncia combinat ria interna Ou seja todos os elementos que constituem cada um dos tr s acontecimentos combinam se independentemente entre si formando uma aleat ria descentrada fragmentada e m ltipla combina o de ac es comple tamente aut nomas Nada se coordena previamente e logicamente dentro de cada uma das composi es mas tudo tende permanentemente para a desuni o e autonomiza o numa mais que indeterminada forma aberta Forma Combinat ria Comum 49 EST TICA N O GRAV TICA Dizer que uma forma art stica re ne v rias disciplinas dizer uma de duas coisas diferentes 1 uma forma comp sita onde se conjugam e sintetizam v rias reas art sticas constru das interdependentemente com o objectivo de um todo coeso 2 uma forma onde se encontram v rias disciplinas compostas in dependentemente numa combina o heterog nea caracterizada pela desarti cula o das partes Colocando assim de um modo simplesmente antag nico pretende se real ar por um lado a composi o das partes que convergem para um fim nico e uno e por outro a composi o das partes desamarradas entre si e de uma qualquer depend ncia de conjunto Falar da primeira forma recuar at ao in cio da trag dia grega e che gar porventura ao seu expoente m ximo com a Gesamtkunstwerk de Richard Wagner A ideia de s ntese art stica desde cedo fic
116. ood Remy Charlip 12 Apresenta o Composer s Showcase Circle in Square Nova Iorque 1960 Coreografia Merce Cunningham M sica John Cage Bailarinos Merce Cunningham Carolyn Brown 12 Apresenta o Thirteenth American Dance Festival Connecticut College New London 1960 Coreografia Merce Cunningham M sica Conlon Nancarrow Rhythm Studies 1 2 3 4 5 6 Figurinos Robert Rauschenberg Bailarinos Merce Cunningham Carolyn Brown Viola Farber Judith Dunn Marilyn Wood 12 Apresenta o Venice Biennale XXII Festival Internazionale di Musica Contemporanea Teatro la Fenice Veneza 1960 Coreografia Merce Cunningham M sica Earle Brown December 1952 de Folio Figurinos Robert Rauschenberg Bailarina Carolyn Brown 12 Apresentac o Venice Biennale XXII Festival Internazionale di Musica Contemporanea Teatro la Fenice Veneza 1960 Coreografia Merce Cunningham Misica Toshi Ichiyanagi Music for Piano 2 Figurinos Robert Rauschenberg os mesmos de From the Poems of the White Stone Bailarina Carolyn Brown Music Walk with Dancers 12 Apresentac o Venice Biennale XXII Festival Internazionale di Musica Contemporanea Teatro la 1960 Fenice Veneza 1960 Coreografia Merce Cunningham M sica John Cage Music Walk Figurinos Robert Rauschenberg Bailarinos Merce Cunningham Carolyn Brown Aeon 1961 12 Apresentac o Montreal Festival La Comedie nad
117. or livre de inventar a sua pr pria regula o as suas pr prias regras gramaticais e a sua organiza o Os autores norte americanos t m consci ncia da complexidade do sis tema de linguagem que Wittgenstein denuncia Mais do que o artista que joga com a simplicidade de Santo Agostinho jogando com a denota o de palavras Cage Cunningham e Rauschenberg aproveitam o espa o da linguagem que n o est regulado incitando a um jogo cujas regras s o procuradas pelo espectador A escritora norte americana Gertrude Stein cuja obra grande fonte de inspira o para o compositor John Cage tinha tamb m j convidado o leitor a olhar de uma nova maneira para encadeamentos de palavras numa compo si o invulgar Perante a frase A man and a man and the o leitor deixa de compreender um sentido n o h uma liga o entre as palavras que comunique uma ac o ou descreva uma situa o A quem 16 dada a liberdade de entender a express o apenas a partir da soma das suas defini es em separado o que dificilmente acontecer ou construir uma estrutura capaz de transcender as palavras individualmente E tudo numa constru o mental onde todos os ca minhos s o poss veis Dir o os mais surpreendidos que tal express o para al m de n o fazer qualquer sentido tamb m n o est correcta gramaticalmente Dir o que as fra ses precisam de artigos e verbos e adv rbios e pronomes n o chega ter s arti gos e substantivos
118. os a de Alex Hay e a de Rauschenberg Apenas ser atribu da uma fun o ao mo vimento de Alex Hay quando este constr i e destr i a porta Tanto as ac es de Rauschenberg como as dos bailarinos ser o tamb m percepcionadas como uma sequ ncia de fases mas ao contr rio de Hay mais dificilmente lhes atribu da 126 Teoria da Relatividade Combinat ria func o sendo apreendidas seu todo como se percepciona um quadro Ambos s o apreendidos em sequ ncia mas no tempo no sentido em que uma fase do salto desaparece assim que outra fase ocupa a nossa consci ncia totalidade do salto fica presente na mente de quem o percepciona se este quiser compreender o seu desenvolvimento a sua coer ncia e as suas inter rela es em partes O espectador v o salto como um objecto numa estrutura espacial apreende o como uma organiza o espacial de um todo Tal e qual como per cepcionaria o voo de uma borboleta Da mesma maneira a m sica tamb m traduzida de um conjunto de fases para um todo simultaneamente imaginado Numa carta de 1789 cuja autoria atribu da a Mozart este fen meno de apreens o num todo surge assim descrito It becomes larger and larger and I spread it out more and more widely and clearly and the thing really gets to be almost completed in my head even if it is long so that thereafter I survey it in my mind at one glance like a beautiful picture or handsome person And I hea
119. os Merce Cunningham Carolyn Brown Viola Farber Marianne Preger Remy Charlip 12 Apresenta o Jacob s Pillow 1956 Coreografia Merce Cunningham M sica Erik Satie Nocturnes for Piano Constru es Pl sticas e Figurinos Robert Rauschenberg Bailarinos Merce Cunningham Carolyn Brown Viola Farber Marianne Preger Remy Charlip Bruce King 12 Apresenta o Brooklyn Nova Iorque 1957 Coreografia Merce Cunningham M sica Josef Matthias Hauer Zwolftonspiel e Labyrinthischer Tanz Constru es Pl sticas e Figurinos Robert Rauschenberg Bailarinos Merce Cunningham Carolyn Brown Viola Farber Marianne Simon Remy Charlip Bruce King 12 Apresenta o Brooklyn Nova Iorque 1957 Coreografia Merce Cunningham M sica Christian Wolff Suite Figurinos Robert Rauschenberg Bailarino Merce Cunningham Antic Meet 1958 Summerspace 1958 From Poems White Stone 1959 Gambit for Dancers and Orchestra 1959 Coreografia em o partes Opener Room for Two Mockgame Sports and Diversions 1 Sports and Diversions 2 Social Bacchus and Cahorts Sports and Diversions 3 A Single Exodus 12 Apresenta o Eleven American Dance Festival Connecticut College New London 1958 Coreografia Merce Cunningham M sica John Cage Concert for Piano and Orchestra O espect culo tamb m foi apresentado com Solo for Piano e Fontana Mix de John Cage Constru es Pl sticas e Fi
120. os partiam de um sistema m nimo sil ncio imobilidade e branco fazendo o evoluir para um sistema mais complexo onde tudo cabia Por outras palavras partiam da au s ncia de som movimento cor e forma que caracterizavam alguns dos seus trabalhos para uma no o mais alargada de sistema m ltiplo caracterizado por uma forma combinat ria comum 137 Esta forma combinat ria comum apresenta cinco caracter sticas 1 est tica inclusiva tratando se de uma abrangente que engloba elementos produzidos com ou sem intenc o elementos constru dos ou pelos autores 2 construc o por durac es que como o pr prio nome indica aponta para composic es estruturadas por durac es espacos de tempo medidos ao segun 3 fragmenta o indicando que as composi es se manifestavam parte por parte de fragmento em fragmento formac o de pedacos disjuntos 4 descentramento pois nao havia nenhum fragmento mais central do que ou tro nao havia centro mas centros e 5 aleatoriedade mostrando que o acaso era um m todo privilegiado Estas caracter sticas comuns ainda revelavam que os tr s acontecimentos constru dos por Cage Cunningham e Rauschenberg apresentavam uma independ ncia combinat ria interna ou seja os elementos dentro de cada uma das composi es coordenavam entre si autonomi zando se e combinando se de um modo absolutamente independente consti tuindo se como uma fo
121. ou ligada s apresenta es ao vivo aos espect culos aos palcos sendo sobretudo associada pera Numa primeira abordagem Wagner come a por colocar num mesmo plano m sica 51 poesia drama compreendidos como elementos interdependentes forma oper tica Mais tarde assumindo a falta do equil brio antes proposto confere m sica um papel central sobre o qual todos os outros elementos se encontram subordinados Aquela que se julgaria ou como Wagner pretendia a forma ideal de s ntese das artes era afinal um todo cujas partes giravam em torno de um elemento fundamental a m sica4 s ntese art stica de Wagner era mais do que a ideia concentrac o pois a obra de arte dita total constru da com base na conso n ncia das partes tamb m o resultado de uma conflu ncia concertada para um nico centro A sua obra de arte total numa concep o hierarquizada que coloca a m sica em primeiro plano tende sempre para um ponto comum uma arte preponderante um todo uma unidade contribuic o de cada um dos seus elementos alimenta um mesmo fim as partes concorrem em harmonia e coordenam se para um resultado consistente Ainda sint tica est o 05 espect culos da companhia Ballets Russes nas primeiras d cadas s culo XX Diaghilev seu fundador 1909 proporcionava entre in meros artistas ligados danca m
122. ou poou oo ds oj 2o133v uz uty JO IO Y yo Fey jou syy uos su ou wy se 31045 se 59004 Su ou jo oup np 4ueu moy puooss 943 oTqrssod Se 11045 s sojou Aou 3sirj 943 1193 31 SIoqunu OML 0 89 59103 SJUDAH STY o3 ooeds ay 0 ofa stu SN 07 9432 saurod 9euor3uoAuoO jou 59103 243 sueou 50315 yons Jo oup d Sjurod uoq 8 st ooeds s enbo ooedg ourj MOIS S II ourj 5 oup uojs s ay 09 1 yFFTF SUL 243 jo suor3eorpur pue 0 ST nO 949 03 puodsax 100 5 5 JO SMOAIE INOJ SUL oua e se s enbe ooedg suojs s sey aded se3ed p sey yorg
123. oupas padronizadas jor nal Esta descontinuidade entre pain is constru dos por fragmentos de diferen tes texturas e profundidades e um espelho solto porque pendurado configura Se como seu movimento pr prio Mas esta constru o movia se sempre se se tiver em conta o seu movimento relativamente ao dos bailarinos Mais as suas di mens es as quatro alteram se consoante o posicionamento dos bailarinos mais ou menos pr ximos do combine em p ou deitados ou passando entre os Forma Combinat ria Comum 19 Fig 1 Robert Rauschenberg Minutiae 1954 pain is com maior ou menor velocidade Fig 2 3 4 e 5 no o que tem da sua composi o ser sempre relativa a outros acontecimentos Trata se do seu movimento relativo A contribui o de Rauschenberg para estes espect culos n o consistia ao contr rio do que est documentado na concep o de cen rios mas sim de constru es pl sticas como lhe ser mais correcto chamar Da normal defini o de cen rio depreende se uma esp cie de moldura em total repouso apenas tridimensional que enquadra um evento No entanto no caso das constru es de Rauschenberg est vamos perante uma composi o que em nada se fixava para enquadrar ou dar ambiente a outras duas linguagens mas que se lhe so mava co existindo juntamente com m sica e dan a num mesmo espect culo como acontecimento Os tr s autores constru am acontecimentos John Cage a m s
124. pect culo indeterminada o espectador tem a possibilidade de escolher as direc es que quiser e fazer as rela es que quiser dentro da proliferabi lidade infinita que se lhe apresenta Estes espect culos n o s o conjuntos de tra os por colorir ou pontos nume rados de maneira a serem sequenciados para formar um objecto Podem ser tra os e pontos mas nem as linhas dos tra os se fecham nem os pontos sequenciam uma forma definida nem os tra os se fazem coincidir ou articular com os pon tos S o apenas tra os e pontos apenas isso ligados e relacionados pelo espec tador no espa o tempo de um espect culo indefinido e indeterminado Assim os acontecimentos dos espect culos s o diferentes para cada sistema de refe r ncia de quem observa e ouve o espectador O que resta como manifesta o do autor j n o o produto final aquilo que o espectador percepciona mas a sua exposi o construtiva de forma a que seja o receptor o produtor final do espect culo O produto final de qualquer espect culo assinado pelos tr s autores norte americanos afinal a soma de todas as leituras feitas por cada um dos seus espectadores O Suic dio do Autor 107 108 Teoria Relatividade Combinat ria PERCEP O COMO CRIA O Santo Agostinho explicava a aprendizagem da linguagem descrevendo como os seus pais lhe ensinaram a nomear os objectos apontando para eles Ao ouvir pala vras repetidamente empregues nos
125. pect and Prospect in Performing Arts Journal Vol 3 No 3 Winter 1979 pp 3 14 The MIT Press on behalf of the Performing Arts Journal Inc URL http www jstor org stable 3245101 Acesso 23 02 2009 WAGNER Richard 2003 4 Obra de Arte do Futuro trad Jos M Justo Lisboa Ant gona WILDENHAHN Klaus dir John Cage 1966 NDR German TV Station UBU Web URL http www ubu com film cage_wildenhahn html Acesso 12 02 2011 Bibliografia 157 JOHN 1 Fontana Mix 1958 11 32 2 Atlas Eclipticalis 1961 para grupo de c mara com Winter Music 1957 com 3 pianos 80 00 Concerto ao vivo 11 de Dezembro de 1983 6 30 pm Interpretac o The New Performance Group Maestro John Cage 3 Atlas Eclipticalis 1961 para grupo de c mara com Winter Music 1957 com 3 pianos 79 59 Concerto ao vivo 11 de Dezembro de 1983 8 30 pm Interpretac o The New Performance Group Maestro John Cage Winter Music 1957 com 20 pianos 10 17 Interpretac o The Callithumpian Consort Maestro Stephen Drury 5 Atlas Eclipticalis 1961 para orquestra 29 44 Concerto ao vivo 26 Fevereiro de 1988 Interpretac o The Westleyan Symphony Orchestra The Harrt Contemporary Players e The Arditti Quartet Faixa 1 do lbum Music from the Pioneers of Electronic Music 2010 Chrome Dreams Faixas 2 3 4 e 5 do Album Atlas Eclipticalis amp Winter Music 1986 2007 Mode Record
126. pois no mesmo Black Mountain College Merce Cunningham funda a sua pr pria companhia de danca onde colaboraram entre outros para al m de Robert Rauschenberg at 1964 John Cage Director Musical at sua morte em 1992 David Tudor Alex Hay Jasper Johns Morton Feldman Earle Brown Andy Warhol Gordon Mumma La Monte Young e Frank Stella Dos espect culos produzidos pela Merce Cunningham Dance Company desde a sua constitui o at 1964 John Cage e Robert Rauschenberg colaboraram em cerca de duas dezenas de espect culos onde estavam reunidas a m sica a dan a e as artes visuais S o esses mesmos espect culos que atrav s dos seus mais variados regis tos testemunhos dos autores ou espectadores cr ticas grava es udio e v deo de entrevistas ou apresenta es constituem o corpus desta proposta de Teoria da Relatividade Combinat ria Algumas imagens verificaram se tamb m importantes Introdu o 5 componentes ilustrativas de toda a an lise que se ia desenvolvendo Da que mais tarde alguns registos fotogr ficos de espect culos ou de elementos envol vidos nos mesmos bem como alguns esquemas construtivos de Cunningham e Rauschenberg ou algumas partituras de Cage se inclu ssem ao longo dos v rios cap tulos entrecortando o texto numa formata o que beneficia a leitura da tese e a sua compreens o Numa primeira abordagem v rias quest es preliminares foram surgin do tendo por base a an lise de
127. pr prias cria es s o at compostas por objectos pro duzidos por outros que n o o autor num gesto obviamente propositado O primeiro criador da obra readymade de Duchamp o industrial o segundo o artista que escolhe o objecto j feito e o terceiro o espectador respons vel ltimo pela sua concretiza o interpretativa Em qualquer elemento proporcionado pelos tr s autores n o existe um referente absoluto determinantemente preciso Ter ent o e for osamente de ser o espectador o ltimo respons vel pela sua conclus o No in cio tem se O Suic dio do Autor 93 pelo autor em forma feitura indetermina da incompleta fim pelos espectadores t m se produc es finais fruto de m ltiplas interpreta es O terceiro encontro entre a cria o e o receptor pois o mais importante do ponto de vista do desfecho da obra Toda a superioridade autoral recusada por Duchamp fazendo desviar o centro expressivo interpretativo e racional do autor rom ntico e moderno para contextos muito espec ficos de cada um dos receptores que se tornam cada vez mais centrais na significa o da obra de arte Nos espect culos proporcionados pelos tr s norte americanos essa desvaloriza o autoral ainda mais acentu ada pois muitas vezes nem a escolha dos elementos a incluir da sua respon sabilidade devido aos procedimentos aleat rios que utilizam num c
128. qualquer tipo Suicida se porque apenas apresenta os pontos que est o em conjuntos infinitos mais abrangentes que a natureza da pr pria linguagem que os distingue S o conjuntos infinitos por que absorventes incluindo elementos que at a n o faziam parte das lingua gens coreogr fica pl stica e musical constitu dos ao inv s por uma colec o transcendente e quase sem regras Conjuntos infinitos como uma mega caixa de pe as Lego Os espect culos de Cunningham Rauschenberg e Cage s o aglomerados m ltiplos de sons movimentos luzes e objectos Arquivos sem ndice Assinados por autores que se auto silenciam 10 Segundo a Teoria dos Conjuntos o conjunto A subconjunto de B se e s se todos os elementos de A forem tamb m elementos de B 11 Segundo a Teoria dos Conjuntos um conjunto infinito todo aquele que n o finito e n o nume r vel O conjunto dos n meros reais um exemplo de um conjunto infinito 104 Teoria da Relatividade Combinat ria II em cima Acontecimentos proporcionados John Cage Cunningham Robert Rauschenberzg conjuntos disjuntos III em baixo Acontecimentos percepcionados pelos espectadores intersecc o de conjuntos O Suicidio do Autor 105 desfecho do espect culo est que aberta vez que era tamb m aberta a sua Era exactamente esse o intuito o de criar uma multiplic
129. r xima espectador parece estar precisamente nos seus t tulos pois a primeira associac o do espectador vai inevitavelmente fazer se entre o t tulo do espect culo e o que este v e ouve Qualquer espectador esperar um t tulo que sublinhe ou clarifique ou mesmo que sintetize qualquer objecto art stico uma obra de museu ou um espect culo E at se sente desamparado ou mesmo perdido quando l na pequena placa branca ao lado do quadro Sem T tulo Os t tulos destes espect culos na sua maioria escolhidos por Cunningham poderiam assim estabelecer um factor contextual mais do que significativo na percep o do espectador Poderiam oferecer um di logo constante entre to dos os elementos do espect culo facilitando rela es e alargando as poss veis combina es a um campo sem ntico proporcionado pelas palavras de que composto As suas express es lingu sticas por si s deveriam encerrar signifi cados e ou representa es que depois se potencializariam quando relacionadas com os movimentos sons e objectos O t tulo configura se na verdade como o primeiro elo intelig vel entre espectador e espect culo ou n o se tratasse de um contorno verbal uma esp cie de cama el stica para o equilibrista num jogo sem rede sem regras e sem contornos de sentido O t tulo devido ao seu car cter representacional faz com que o espectador procure a antecipa o ao espect culo propriamente dito j conhec
130. r it in my imagination not in sequence as it will have to unfold afterward but as it were right away all together Mozart citado por Arnheim Visual Perception 374 A primeira percep o do espectador guardada numa primeira fase na mem ria sensorial no seu estado original at ser processada numa esp cie de armazenamento de sensa es Assim que o espectador excede a capacida de desta mem ria passa a depender da mem ria a curto prazo uma mem ria que consegue armazenar informa o num tempo que seja suficiente para a conseguir integrar num sentido sint ctico de constru o de uma frase Esta mem ria permitir a qualquer pessoa perceber por exemplo as palavras no in cio de uma frase como estando na base de outras que se seguem A mem ria a curto prazo tem ent o como limite da sua capacidade de armazenamento uma frase no sentido em que consegue reter e integrar cinco a oito dados de informa o encerrando os como uma unidade A Percep o como Cria o 127 A Ilustra o IV representa uma sequ ncia doze formas geom tricas dispostas de forma aleat ria trata se de uma sucess o de elementos que est para al m do limite da mem ria a curto prazo No entanto se se reagrupar por formas geom tricas ou se simplesmente se dividir a sequ ncia em tr s grupos de quatro elementos Ilustra es V e os dados a processar passam a ser apenas tr s e facilmente ser o armazenados neste tipo de mem
131. ria da Relatividade Combinat ria que prop e defender uma sistematiza o de uma forma geral para a multiplici dade de acontecimentos j n o no ecr mas nos espect culos para os quais contribuem nas d cadas de cinquenta e sessenta os artistas norte americanos John Cage Merce Cunningham e Robert Rauschenberg Tal acontece porque o confronto din mico entre as imagens os sons e os movimentos constru dos pelos tr s autores num s evento encontra eco na capacidade televisiva para demarcar diferentes acontecimentos em dimens o dura o e perspectiva num cont nuo onde v rios elementos se justap em e se seguem uns aos outros ao longo de um mesmo espa o durante um determinado tempo 1 1 A QUATRO DIMENS ES As constru es de Cage Cunningham e Rauschenberg s o em primeiro lu gar analisadas em conformidade com a de forma no sentido geom trico quadrimensional sustentada pelas caracter sticas estruturais da sua cria o Essa quadrimensionalidade apoiar se sempre que poss vel e como ferramenta em considera es cient ficas no mbito da f sica nomeadamente como avan ado desde logo pelo t tulo com a Teoria da Relatividade de Albert Einstein Uma das grandes consequ ncias da teoria de Einstein a mudan a ope rada naquela que at a se pensava ser a mais correcta das geometrias para se localizar um determinado acontecimento no espa o a tridimensionalida de separada do intervalo de
132. rma A experi ncia visual de cada um vai muito para al m das sensa es visuais a mente humana na tentativa de tirar sentido do que v preenche o que parece faltar A mente imp e se aos olhos O movimento desenvolve se sequencialmente n o restam quaisquer d vidas quanto a isso sendo diferente do princ pio ao fim onde elementos e ac es diversas se v o sucedendo ao longo do tempo O movimento sequencial quer se unificado pelo espectador atrav s de uma estrutura onde os v rios ges tos e objectos que se sucedem se v o desenvolvendo com sentido e sendo perce bidos como poss veis padr es O espectador procura ent o uma linha comum 122 Teoria da Relatividade Combinat ria que perten a a ambas as representa es as de Cunningham e as Rauschenberg de modo a descobrir uma forma que coordena as duas e as fa a encadear O espectador de Museum Event 1 v um corpo humano a criar padr es de movimentos ao longo do tempo reconhece os por estarem em conformidade com a sua arquet pica representa o mental desses movimentos Uma queda um pa dr o familiar quer seja em casa na rua numa actividade desportiva ou num es pect culo de dan a Com uma nica diferen a a ltima normalmente deliberada A esta representa o mental de um padr o coerente de movimentos uma queda por exemplo poder dar se o nome de unidade de acontecimento Na percep o de qualquer sequ ncia existe a tend ncia para se d
133. rma aberta 2 O segundo cap tulo que diz respeito dos acontecimentos entre si dentro do espect culo defende que os tr s artistas criavam acontecimentos isolados sem refer ncia a nenhum outro N o havia nenhum que estivesse subjugado a nenhum outro nem sequer nada que servisse de refer ncia aos tr s N o existia tamb m nenhum sistema que os conjugasse eles eram abso lutamente independentes Estavam justapostos mas desorganizados n o en caixavam Coexistiam mas n o se queriam coordenados Esta n o era uma concep o de s ntese constru da com base na conson ncia das partes pois estas perdiam valor como partes subordinadas de um todo uno e coeso e ganhavam no como acontecimentos independentes Assim os acontecimentos 138 Teoria da Relatividade Combinat ria para al m de apresentarem uma independ ncia combinat ria interna ma nifestavam tamb m conjuntamente no espect culo uma independ ncia combinat ria externa O t tulo deste segundo cap tulo Est tica N o Grav tica assume o erro de Newton pois os corpos n o se atra am n o existindo qualquer for a gravi tica que motivasse essa atrac o Isto significa que cada uma das composi es apenas pertencia ao seu pr prio centro Contrastando de uma forma clara com a obra total de Wagner numa concep o do espect culo enquanto s ntese per feita estes espect culos assumiam a teoria de Einstein onde o seu movimento n o es
134. s 159
135. s The six musicians John Cage David Tudor Peter Kotik Frederick Cerha Peter Greenham and Judith Justice A Percep o como Cria o 117 placed themselves individually the four pillars around square and began to perform at 6 3o and played J C s Atlas Eclipticalis for percussion continuously until 9 30 We performed at one end of the hall mainly platform laid for us thirty five by thirty five by one feet high but we also danced off the platform to the sides or in back of it and all this was framed by the glass that covered the rear wall and through which as we began in the daylight was presented a mov ing drop of people among the trees and as darkness came lights from the pass ing automobiles blinking of it We did parts of many dances Aeon Untitled Solo Winterbranch Cross Cur rents fourth dance from Nocturnes Suite for Five door scene from Antic Meet Alex set the door up in view of the spectators while we were dressing for one of the oth er dances Rune We played Story for about twenty minutes at the end During it Robert Rauschenberg came on as a happening object under burlap tree branches rope and wooden slats more like a happening animal as I remember The au dience it was full stayed with us throughout the entire three hours and were greatly delighted judging by the applause Celant Cunningham 116 117 Partindo desta ltima colaborac o entre os tr amp
136. s atrav s do espectador Imaginemos ent o que temos tr s ma s de cores e sabores diferen tes mas ma s ou seja com caracter sticas id nticas que as ajudam a definir como um fruto cuja forma comum Estas tr s ma s s o as constru es dos tr s artistas norte americanos Dentro da ma como se defendeu no primei ro cap tulo existe uma independ ncia combinat ria interna Ou seja todos os elementos que constituem cada uma das ma s s o combinam independente mente entre si formando uma aberta aleat ria descentrada fragmentada e m ltipla combina o de ac es completamente aut nomas Nada se coordena dentro de cada uma delas mas tudo se desune e autonomiza Quando os tr s artistas transportam as suas tr s ma s para o espa o tempo do espect culo levam tr s sistemas que n o se conjugam entre si n o existindo neles for as que de algum modo as associem contrariando por com pleto a Teoria da Gravita o de Newton segundo a qual todos os corpos se atraem Se a ma de Cage cai na cabe a de Cunningham e se a deste cai na de Rauschenberg n o devido a uma for a de atrac o m tua que cada uma das constru es exerce na outra Os seus acontecimentos s o simples geometria e de facto relativos mas apenas consumados por quem se senta na audi ncia 142 Teoria da Relatividade Combinat ria CRONOLOGIA DOS ESPECT CULOS Theatre Event n 1 1952 Solo Suite in Space and Time 19
137. s o322o133 uv uoo 2J3 yons oxeu 9431 309 qo 243 pasn 90 ps XH 9i Uo MIN HLNOS MYVI GEG 59394 YHH Ag 1961 MONO Es GU de tet tS 7 9 gt 6 a C 61 191 uo d 8 ered eimnred ep seuised senq 1961 3 8 96 SH HG 16 2 3 INDEPENDENCIA COMBINATORIA EXTERNA As tr s constru es de Cage Cunningham Rauschenberg apresentavam indi vidualmente uma independ ncia combinat ria interna tal como j tinha sido anunciado no final do primeiro cap tulo Assim da analogia com a indepen d ncia combinat ria interna sai outra das premissas da Teoria da Relatividade Combinat ria que considera que os tr s acontecimentos compostos por Cage Cunningham e Rauschenberg apresentam na sua combina o uma independ ncia combinat ria externa E as tr s composi es sendo aut nomas s o tamb m livres de se apresentarem nas mais diversas combina es quer por escolha de cada um dos autores quer pelas op es dos int rpretes na m sica e na dan a quer por factores situacionais Dois espect culos de Aeon o primeiro em Montreal e um da digress
138. s apenas se seguem uns aos outros O c rebro dificilmente esperar uma resolu o e um repouso pois as persistentes tens es nunca se resolvem A Percep o como Cria o 119 c rebro tem como que uma esp cie de mapa refer ncias de acordo com aquilo que vai percepcionando estando sobretudo domesticado na deter mina o de padr es harm nicos e r tmicos Ora em Atlas Eclipticalis n o existe nem harmonia nem pulsa o o que leva a que o c rtex auditivo nunca consiga determinar padr es harm nicos ou r tmicos No m nimo poder tentar criar organiza es por timbre intensidade articula o ou dura o A obsess o pela ordem e coer ncia t o grande que qualquer repeti o de uma nota ou mudan a brusca de intensidade ser extremamente importante para que se organize um padr o por mais simples que este seja Mas qualquer primeira audi o ser sempre uma frustra o o c rebro ficar invariavelmente perdido Para al m disso a extrema intensidade sonora para alguns ensurdecedo ra reflectida na enorme pot ncia a que est o os amplificadores que Cage colo ca nos v rios percussionistas n o s prejudica a tentativa auto organizacional do ouvinte como interfere impiedosamente nos outros est mulos que o c rebro procura processar John Cage anula toda e qualquer expectativa n o s porque viola todas as regras j conhecidas e experienciadas pelo espectador ouvinte como tamb m pelo m
139. s est o papel desempenhado pelo acto de as pronunciar no jogo de linguagem H uma mul tiplicidade de tons ou express es faciais entre outras coisas que podem acom panhar a enuncia o das palavras a diferen a est ent o na sua aplica o O sentido das palavras tamb m o seu uso Wittgenstein d alguns exemplos de exclama es pedindo que se pense nas suas fun es completamente diferentes gua Fora Ai Socorro Belo N o Wittgenstein 192 E interroga Ainda te sentes inclinado a chamar a estas palavras designa es de objectos A tabela da denota o das palavras se assim se pode chamar e a gra m tica como conjunto de regras e princ pios que determinam as caracteris ticas sint ticas e sem nticas das frases funcionam como um mecanismo de compreens o de uma linguagem presente em cada pessoa mais ou menos en formada e desenvolvida 110 Teoria da Relatividade Combinat ria visualizac o um jogo nunca antes visto ainda assim permite ao seu observador aquisic o de algumas das suas regras num jogo mental que certa maneira se processa de forma inversa se observa jogo conhe cendo as regras mas pelo contr rio se observam as regras atrav s do jogo Na linguagem estes dois processos parecem coexistir s o complementares mas nos espect culos de Cage Cunningham e Rauschenberg como jogos sem regras que s o cada observad
140. s t m as suas molduras que as delimitam as suas exclusividades o mesmo n o acontece com os acontecimentos dos tr s norte americanos Da mesma forma que se emoldura a natureza J tinha ficado testemunhado a partir das constru es 433 e White Paintings que a aten o do especta dor se move em direcc o audic o e observac o in meros elementos que possam intervir nas composic es incluindo coisas que o rodeiam incluindo elementos que n o s o produzidos intencionalmente claro que 1550 se nota sobretudo quando h para se ver e ouvir Mas relac o com o que tradicionalmente compreende como fazendo parte de uma obra art stica n o se fica por aqui Da relac o entre o natural artificial o real e o ficticio o apresentado e o representado ou em ltima an lise entre a vida e a arte nasce a primeira caracter stica comum aos acontecimentos sonoros coreogr ficos e pl sticos dos tr s criadores Trata se de est tica inclusiva abrangente que engloba elementos produzidos com ou sem intenc o elementos constru dos ou pelos autores propagac o material de m sica e artes visuais negava quaisquer limita es j que qualquer elemento sem excep o podia contribuir para sua expans o Do mesmo modo m sica dan a e artes visuais podiam ser pro duzidos tanto em estado da mais ca tica actividade como de total in rcia ou inactividad
141. seis bailarinos quatro mulheres e dois homens 60 Teoria da Relatividade Combinat ria Fig 19 Merce Cunningham esquema do terceiro ensaio de Aeon 1961 em Cunningham Changes Est tica N o Grav tica 61 s 6upuo ureuSuruun 8 5 2300 STEW oes19A 1961 op ep urequguruun DIN Oz SI am 5 s o q q T H o E A De forma a facilitar os ensaios os bailarinos da companhia intitulavam as v rias sec es Sweetie s Waltz Moonflower trios Queer Turns Flying Sixes Horse Tango Coney Island Flashbulb Relay Horror Phrase Firehose Bounce Folk Quartet ou Gentleman Caller s o alguns dos exemplos Robert Mattison des creve assim a coreografia The dance opens with all the dancers on stage One man begins to move than that movement is picked up by two women then by two more men then all the dancers move in place A brief duet has one man carrying a woman from place to place All the women run in a circle and then are joined by all the men Slightly later dancers form into two trios of a man and two women in each first group falls to the floor then the other Finally they collapse onto the floor together All of women leave as the third man enters Three men walk across the stage pausing three times to clasp a foot Mattison 174 E
142. spaco tempo ou seja as quatro dimens es Que m sica e dan a s o acontecimentos algo que parece indiscut vel o nico problema que aqui se pode levantar surge em rela o a algumas com posi es pl sticas de Rauschenberg E s algumas porque muitas s o mesmo m veis no sentido a que se atribui normalmente a mobilidade figurinos luzes ou objectos que se movem no espa o do espect culo ou seja em rela o a um referencial em repouso como o palco por exemplo Numa constru o que n o se mova haver sempre movimento relativo em rela o a um referencial m vel Imagine se um combine de Rauschenberg em palco e um bailarino que cruza o mesmo palco Na verdade segundo a Teoria da Relatividade n o h maneira de determinar qual deles est em movimento e qual deles est em re pouso A nica coisa que se pode afirmar com toda a certeza que cada um est em movimento em rela o ao outro 1 Combine um termo que intitula e classifica determinadas composi es art sticas caracterizadas pela colagem e justaposi o de diversos materiais O termo atribu do pelo pr prio Robert Rauschenberg para distinguir determinados objectos da sua produ o que nem eram pintura nem escultura cri ando assim aquilo que pretendia ser uma nova forma art stica 18 Teoria da Relatividade Combinat ria Contudo n o se pretende apenas demonstrar que uma constru o pl s tica de Rauschenberg est sempre em moviment
143. spect culos com os seus autores e espectadores Em suma quais as rela es desencadeadas pelos espect culos na sua cria o e recep o 6 Teoria da Relatividade Combinat ria Teoria Relatividade Combinat ria pretende responder esta ques t o fundamental dividindo a sua an lise em quatro rela es distintas e em quatro cap tulos 1 a rela o entre elementos de cada uma das composi es 2 a rela o entre composi es 3 a rela o entre autores e composi es e 4 a rela o entre espect culos e espectadores Ilustra o As primeiras duas rela es ser o trabalhadas na Parte I dedicada aos espect culos propriamente ditos s suas propriedades combinat rias e sua caracteriza o est tica E as duas ltimas rela es ser o tratadas na Parte II dedicada aos autores e aos es pectadores autoria dos espect culos e constru o perceptiva do seu p blico Toda a base de pensamento da Teoria da Relatividade Combinat ria as senta na ideia de rela o Do primeiro ao ltimo cap tulo a constante e perseve rante preocupa o em defender uma teoria baseada nas liga es desencadeadas pelas combina es proporcionadas por John Cage Merce Cunningham e Robert Rauschenberg tenta ser sempre consolidada a partir de dois eixos entre a afinidade est tica e a descoordena o a uni o ou o descomprometimento a depend ncia ou a autonomia o absoluto ou a relatividade Introdu o
144. sse material As rela es proporcionadas por estes espect culos a existirem s o fruto das v rias formas art sticas partilhando estas sistemas an logos Ser o tais rela es provocadas pelos artistas e pela partilha de uma cria o conjunta numa obra de arte total Ou ser o essas rela es apenas consequ ncia da leitura de quem as v e ouve Ser que o sil ncio de Cage corresponde ao branco de Rauschenberg Apresentar se a espacia liza o de Cunningham de forma an loga s assemblagens de Rauschenberg e arquitectura din mica e n o linear de Cage Que g nero de eventos se apre sentam como resultado das suas colabora es Ser o apenas eventos formados pela arbitr ria justaposi o de v rios elementos Ser o esses elementos explo rados de maneira a individuar uma complexa e inter independente composi o art stica O que ir constituir se como espect culo o seu resultado final ou o seu processo Quando que deixar o de ser apenas espect culos como resulta dos fixos para passarem a ser processos constituindo se como obras abertas E o p blico que experi ncia tem O que v O que ouve E que espa o ocupa neste processo As v rias perguntas que assomaram permitiram retirar a quest o fundamental que atravessar toda a tese de que maneira se relacionam os elementos coreogr fi cos sonoros e pl sticos dentro de cada um dos espect culos e de que maneira se re lacionam esses mesmos e
145. sta breve descri o elucidativa dos v rios movimentos criados pelos bailarinos dos cruzamentos das entradas e sa das dos grupos que se for mam dos tra os geom tricos criados no espa o rectas c rculos intersec es pontos transmiss es de gestos quedas e movimenta es de bailarino s para bailarino s uma coreografia com movimentos muito r pidos e extremamen te atl ticos incluindo saltos mortais e corridas muito velozes A coreografia de Aeon demonstra a extrema capacidade de Cunningham para coreografar en tradas e sa das bailarinos aparecem e desaparecem em por locais diversos acrescentando sempre um elemento de surpresa ao espect culo Cunningham tenta sempre prolongar o espa o performativo funcionan do um pouco semelhan a do fora de campo cinematogr fico que mesmo n o se vendo se faz presente Assim a coreografia implica que o espectador desvie a sua aten o de um qualquer centro ou do espa o vis vel para v rios centros e espa os que ainda que ocultos se fazem manifestar Est tica N o Grav tica 63 2 2 2 AS CONSTRUC ES DE RAUSCHENBERG Rauschenberg progrediu na construc o de Aeon adicionando ao espaco e aos bailarinos as suas constru es pl sticas os seus figurinos As bases dos seus figurinos eram muito simples em tons de azul e azul cinza e muito justos de forma a marcar os contornos do corpo Nalgumas sequ ncias Rauschenberg prendia aos ombros das bailarinas por meio de el
146. t de acordo com qualquer outro sistema de refer ncia A gram tica de Wagner da ordem da teoria de Newton um meio de manter a subordina o das partes que constituem o espect culo de as fazer gravitar em torno das suas rela es Os espect culos de Cage Cunningham e Rauschenberg quebraram com essa gravita o romperam a rela o Neles n o existia um nico p lo de atrac o um nico centro de gravidade N o havia atrac es mas havia dis trac es onde n o havia nenhuma for a nem a grav tica que os puxasse para um fim uno e coeso 3 No terceiro cap tulo O Suic dio do Autor que dizia respeito relac o entre 05 autores e as suas composi es defendeu se que os tr s artistas norte america nos impunham enquanto autores tendo intenc o de delinear or denar fazer suceder ligar ou relacionar os elementos que constitu am as suas constru es assim uma resposta que n o defende a morte do autor pelo espectador por ser este que faz ou concretiza o espect culo mas pelo pr prio autor que se n o impunha O desaparecimento partia do pr prio autor era ele que se auto silenciava Conclus o 139 A contamina o da obra de Marcel Duchamp sobre os tr s autores norte americanos veio ainda refor ar a inexist ncia de um gesto personali zado de cada um dos autores destes espect culos sobre os objectos de cada uma das suas composi es sobretudo segundo a asser o d
147. tempo em que esse acontecimento decorria Os 16 Teoria da Relatividade Combinat ria dois espa o e tempo estavam separados eram considerados absolutos Com a Teoria da Relatividade do f sico alem o mais tarde radicado nos Estados Unidos espa o e tempo deixam de ser absolutos para passarem a ser relativos a um determinado referencial Os acontecimentos passam ent o a ter de ser sempre analisados com base em quatro dimens es A ideia de uma quarta dimens o leva a que os artistas sobretudo os pl s ticos comecem a fracturar a realidade visual come ando a rejeitar comple tamente a perspectiva nica que durante s culos tinha emoldurado o mundo a tr s dimens es Come ava a desenhar se uma tend ncia para ver as coisas situando as alternada ou sucessivamente em diferentes pontos do espa o o que indicava evidentemente uma relatividade Desde o Impressionismo com a tentativa de capturar a qualidade transit ria de uma cena que se procura acrescentar uma dimens o temporal Tamb m nas fracturadas e prism ticas representa es cubistas n o existia mais a no o de estabilidade e congelamen to mas um movimento no tempo Devido dimens o temporal o movimento tornou se num dos mais importantes atributos da quadrimensionalidade Mui to vocabul rio come ou a surgir e a abordagem ao assunto tornara se cada vez mais intensa Um dos mais curiosos documentos que retrata a preocupa o em explorar e acrescentar dimens es s o
148. thing of Einstein pure coincidence where he said there are no fixed points in space Cunningham no filme de Caplan Na Figura 14 podem ver se alguns dos esquemas de Cunningham para a coreografia de Suite for Five in Space and Time 1956 que correspondiam s movimenta es dos bailarinos A complexa teia de tra os e pontos que cobre todo o espa o do papel e consequentemente o espa o do espect culo faz no tar que as diferentes direc es tomadas por cada um dos bailarinos jamais se fixavam num determinado local demonstrando pelo contr rio uma comple ta dispers o totalmente descentrada Em nenhuma das tr s constru es um ponto elemento ou ac o interior est a igual dist ncia ou dura o de todos os outros Em nenhum acontecimento existe um ponto para onde todas as coisas convergem Nem sequer h uma sensa o de repouso no que se ouve ou v Mas pelo contr rio uma constante mudan a num m ltiplo espa o de activi dade Esta tamb m uma est tica descentrada onde n o h um centro um nico p lo de atrac o dentro de cada um dos acontecimentos capaz de dominar todos os outros elementos que o comp em 42 Teoria da Relatividade Combinat ria 5 weysuruung 7961 aun ui aof 211ng ep seuronbso urgeuSuruuno DIAN VT Efe a gt TELS Ly 5 IE Forma Combinat ria Comum 43 5 modo de dar
149. time lengths of phrases obtained from chance num bering of the imperfections in relation to the number of seconds Cunningham citado por Harris 89 91 Ainda no mesmo espect culo tamb m Music for Piano 4 84 1953 1956 de John Cage utilizava o mesmo m todo Como explica o compositor The sounds of this music correspond to imperfections in the paper upon which the music was written The number of sounds on a given page and other aspects of the composition were determined by chance operations The dynam ics tempo and the nature of the noises are determined by the pianists Cage citado Harris 89 No fundo e tal como passeio aleat rio estudado pelos f sicos para descrever o movimento de part culas num flu do movimento browniano as tr s constru es dos autores norte americanos tinham sempre uma traject ria indefinida nunca igual dependendo sempre do acaso N o havia nenhum prop sito nem causalidade entre elementos O seu resultado n o descrevia um modelo capaz de ser determina do seguindo apenas uma distribui o mais ou menos prov vel Cage Cunningham Rauschenberg pretendiam acabar com qualquer dom nio imperioso Queriam desfazer se de um predeterminado sistema Era o acaso em detrimento da escolha 3 O nome deste movimento est ligado ao seu primeiro observador o bot nico escoc s Robert Brown que em 1827 tenta compreender o movimento irregular de part culas de p len dissolvidas em gua S
150. todo aleat rio que utiliza impossibilitando duas apresenta es iguais O compositor confronta o espectador com o facto de que este tem expectativas e de que a sua mente precisa de algum esfor o criativo para resolver tens es fragmentos contra fragmentos que n o encaixam porque o c rebro n o reco nhece qualquer rela o entre eles Nada lhe familiar tudo novidade John Cage sabia perfeitamente que a m sica vivia sobretudo da expectativa assentava em pressuposi es baseadas no que se ouviu anteriormente na mesma e nou tras pe as Em Atlas Eclipticalis n o existe expectativa ao fim de um tempo suficientemente longo todas as notas j reproduzidas s o suscept veis de se reencontrarem dando lugar a um espectro cont nuo permanente onde todas as notas dura es e intensidades t m a mesma probabilidade de ocorr ncia 120 Teoria da Relatividade Combinat ria antes ser partitura Atlas Eclipticalis cialmente pontos tomava a forma um puzzle composicional cujas respos tas ou seja as notas que seriam tocadas eram ilimitadas para o int rprete Neste sentido a m sica s passa a existir sob forma sonora como o resultado da uma sua actualizac o anteriormente apenas existia na partitura num estado virtual Para que Atlas Eclipticalis ganhe uma forma sonora necess ria uma sua actualizac o deve ser interpretada por meios de representac
151. u do de se n o pressionar qualquer tecla do piano e o ru do que da se tornava aud vel Quebrava se a separa o entre o interior e o exterior da obra Da mesma maneira que se rompia com a fronteira entre o sil ncio da constru o interior e o ru do exterior tamb m se rompia entre o 24 Teoria da Relatividade Combinat ria branco Rauschenberg o que nele incidia Tamb m aqui esta abertura ao exterior deixa de lado a fixa o e a constru o como objecto em favor da recep o exterior a acontecimentos no tempo Abrindo se a mudan as temporais exteriores a constru o passa a incorporar movimento Do mesmo modo que o sil ncio de Cage pedia uma participa o do a aten o dos ouvintes para sons que usualmente n o se ouviam ou se exclu am que s o sil ncio as telas em branco de Rauschenberg com a sua aus ncia de cor e forma pediam que o observador se ocupasse delas The white pain tings were airports for the lights shadows and particles Cage Silence 102 A superf cie branca tal como diz Cage e tamb m o seu sil ncio tornavam se espa os onde tudo podia aterrar The white paintings caught whatever fell on them Cage Silence 108 Nem o sil ncio nem o branco existiam mas tanto um como outro permi tiam que se real asse o fen meno da liga o com o espectador N o h vazio n o h zero verdade que as composi es de Cage e Rauschenberg negam o som e a
152. udo os que integram o volume Le Th tre et Son Dou ble publicado em 1938 O texto de Artaud vai ser traduzido pela poetisa M Richards facilitando o debate e partilha de ideias na comunidade de Black Mountain College no ver o de 1952 Os tr s artistas participam juntos pela primeira vez neste mesmo ano em Theatre Event n 1 evento preparado por John Cage naquele que mais tarde seria referenciado como o primeiro happening E sobretudo neste evento realizado no Black Mountain College que se nota verdadeiramente a influ ncia de Artaud Em Theatre Event n 1 participam John Cage David Tudor Richards Charles Olson Merce Cunningham Nick Cernovich e Robert Raus chenberg Cage inclu a num s espect culo elementos coreogr ficos teatrais musicais cinematogr ficos e pl sticos naquilo que se configurava como um au t ntico corte com todas as formas convencionais de conceber o teatro A sua liberdade de organiza o ou melhor desorganiza o produzia uma aglomera o de ac es objectivamente livres entre si Chegava se segunda forma v rias disciplinas compostas independentemente numa combina o heterog nea caracterizada pela autonomia das suas partes Numa entrevista a Daniel Charles Cage descreveu assim aquilo que tinha em mente para o evento no Black Mountain College 5 O termo happening surge pela primeira vez em 1958 no ensaio The Legacy of Jackson Pollock de Allan Kaprow O seu primeiro
153. ue n o tem de coincidir com anteriores come os Cada peda o faz parte de um cont nuo presente que imediatamente se descompromete com um anterior H uma clara pretens o de corte entre as partes mas onde nenhuma linha condutora se faz atravessar entre elas unificando as Aqui o fim sempre a frac o e nunca a unidade Forma Combinat ria Comum 39 Fig 13 John Cage sobreposic o de partes partitura de Fontana Mix 1954 SETE FTE FEE PO Y IT 7 72111 111 191 ESE Y TEE EEE O E N AA AMS Pe See SF S226 SO BPR ESR eee SEAT Sy Fs ES HA ps S EO ES ES EN E E 0 NS E EE s DETITITITELFEITTT ES ES EJ EL IE El ES Ej BJ PER FS tr YS Ui eee Reese PX ISI BS Es E3 EB ES ES ES ES E E Sq Si ES CE S EB 9 Ep E Et FA Es E SERB 29 En Sees ES AO E G A E E 05 18 IT ES ER 8 1 Ps E 01 BRAG ASRS KORE RR SARAH Wee 1414 Tel as 00 8 08 O y a
154. uma outra onde todas se equivaliam em Ballets Russes mas ainda em ambas a integridade e a coes o o todo org nico Se na primeira forma as partes contribuem na segunda distribuem E desagregadas perdem a coes o descosidas perdem um centro Em tudo se melhante a esta separa o est a distin o feita por Peter Birger entre a obra de arte org nica e a obra de arte inorg nica Na obra org nica o princ pio da constru o domina sobre a parte subordinando a unidade enquanto na obra inorg nica a de vanguarda as partes s o essencialmente independentes do todo perdem valor como ingredientes de uma totalidade de sentido e ganham no como signos relativamente independentes Se a primeira forma organizava a segunda desorganiza As partes libertam se o todo desune se Na tentativa de quebrar com a primeira forma aproximando se da se gunda encontra se entre outros autores Bertold Brecht A inten o deste l timo passava pela rejei o da ideia de obra total tornando cada vez menor a textura homog nea que at a prevalecia Brecht come a a separar os v rios ele mentos constitutivos dos seus espect culos momentos dram ticos musicais coreogr ficos fotogr ficos e cinematogr ficos come am a ganhar o seu pr prio espa o cada vez mais separados uns dos outros Preocupado com a extrema passividade dos espectadores Brecht impunha uma nova constru o din mica que passava pela desuni o intencional dos v rios el
155. unningham a mesma coreografia de Cun ningham pode ser apresentada com mais do que uma composi o de Cage as pr prias composi es de Cage podem se sobrepor formando uma outra vers o a ser apresentada com a coreografia de Cunningham e as constru es pl sticas de Rauschenberg Todas as constru es s o independentes apenas se combi nam no mesmo espa o do espect culo e durante o mesmo per odo de tempo coincidindo no momento da sua realiza o Ou nas palavras de Cunningham What we have done in our work is to bring together three separate elements in time and space the music the dance and the decor allowing each one to remain independent The three arts don t come from a single idea which the dance demonstrates the music supports and the decor illustrates but rather they are three separate elements each central to itself Cunningham The Dancer 137 Ainda a refor ar esta ideia de independ ncia entre m sica dan a e artes visuais est o m todo individual de cria o Cada um criava sozinho sem inter ferir com o trabalho dos outros N o que n o comunicassem n o que algumas ainda que raras vezes Cunningham ensaiasse com m sica mas nenhum deles se interpunha na constru o do outro e nenhum delineava limites restri es ou quaisquer temas e raz es expressivas para que tudo resultasse numa s ntese perfeita Pelo contr rio o que se pretendia era que m sica dan a e artes visuais tivessem o seu pr prio espa
156. untos A leitura finita que fixava um resultado individual tra ando agora contornos apenas ocorria naquele que 140 Teoria da Relatividade Combinat ria observava ouvia espectador que arranjava as v rias um universo onde todas as tens es apresentadas tendiam ser resolvidas Partindo da experi ncia sensorial o espectador organizava movimentos relativos assen tes num espa o tempo cuja deforma o s ele percepcionava Ao dar conta da tend ncia que o espectador tinha em simplificar criar arranjos e padr es gando o que partida nunca tinha sido pensado para ser conjugado percebe se que o espectador de acordo com o modo como percepcionava fazia convergir os acontecimentos 5 Contrariando a Teoria da Gravita o Universal de Newton segundo a qual a gravidade uma for a de atrac o m tua que os corpos materiais exercem uns sobre os outros numa interac o dist ncia as equa es de Einstein na sua Teoria da Relatividade conseguem mostrar como a presen a de mat ria enru ga espa o tempo e como esta deforma o respons vel pelo modo como um objecto se move nessa mesma geometria Para Newton a ma tinha ca do de vido ac o de uma for a grav tica mas para Einstein essa queda entendida como o resultado de um movimento num espa o tempo enrugado A massa da Terra deforma o espa o tempo e isso faz com que a ma tenha tend ncia para cair
157. va uma sua lecture ritmada entre sil ncios em cima um escadote M Richards e Charles Olson liam a sua pr pria poesia de um outro escadote em tempos diferentes David Tudor tocava ao piano Water Mu sic de Cage Nick Cernovich projectava em paredes opostas slides fotogr ficos e um filme Cunningham dan ava entre e volta do p blico Rauschenberg colocava a tocar discos antigos num velho fon grafo e alguns dos seus White Paintings estavam suspensos no tecto em v rios ngulos diferentes por cima do p blico e tudo isto acompanhado de um ladrar de um c o cuja presen a era completamente fortuita Cada uma das ac es estava estruturada em dura es pr definidas de terminadas aleatoriamente por John Cage constru das por espa os de tempo onde cabiam justaposi es de diferentes elementos activos espalhados ou em movimento no espa o escolhido por se adequar ao evento o refeit rio do Black Mountain College A disposi o dos v rios agentes e espectadores no es pa o era muito particular o p blico estava sentado em quatro tri ngulos cujos v rtices apontavam para um centro formando quatro corredores entre si a maioria dos artistas estava volta do p blico mas tamb m nos quatro corre dores formados pelos quatro blocos triangulares e na intersec o desses corre dores Fig 17 Como descreve Carolyn Brown uma das bailarinas da Companhia Est tica N o Grav tica 57 Cunningham
158. versos no espa o performativo Deste modo a proximidade nica de cada um em rela o s diferentes fontes sonoras impede uma s e partilhada experi ncia auditiva A Percep o como Cria o 121 4 4 CRIA O VISUAL DO MOVIMENTO visao comeca com fot es part culas luz que sao transformadas pelo bro em informa o A neuroci ncia ajuda a perceber que as primeiras partes do c rtex visual s o estruturadas por entradas enigm ticas luz ngulos linhas como se de um quadro abstracto se tratasse Primeiro o c rtex visual invadido por linhas de luz que se cruzam e prolongam em todas as direc es poss veis conjuntos de manchas ainda n o muito n tidos para depois abrir espa o in terpreta o subjectiva quando o c rebro come a a intervir Como esclarece Leher quando as part culas de luz atingem o c rebro s o efectuados dois percursos diferentes um r pido que transmite uma imagem desfocada ao c rtex frontal uma regi o envolvida no pensamento consciente e um lento percorrendo o c rtex visual que inicia a an lise e filtra as linhas de luz Depois de o c rtex pr frontal receber a sua imagem ainda imprecisa e des focada o c rebro inicia o tratamento dos dados sensoriais As ilus es pticas como a ilus o do movimento num filme ou a famosa ilus o da jarra que pode tamb m ser vista como duas faces de perfil provam inequivocamente que a vis o ilus o E a neuroci ncia confi
159. wjf PAU QT Q I amp amp dc_sc_S sc Lkdnl cadeia de s mbolos que aqui se mostra constru da absolutamente ao acaso pressionando v rias teclas do computador constitui se como uma forma aberta refere a nada existe nenhum c digo Trata se apenas de uma cadeia combinat ria de elementos heter clitos dispostos no plano do pa pel sem nenhum tipo de organizac o espec fico O mesmo se passa com cada um dos acontecimentos de Cage Cunningham e Rauschenberg assumindo se como um conjunto de elementos que n o se relacionam entre si Este tipo de composi o aberta extremamente evidente nas constru es pl sticas de Rauschenberg pois este para al m de se encontrar completamente dependente dos objectos que encontra na rua que circundam o espa o da apre senta o do espect culo cola cada um dos elementos de uma maneira comple tamente desregrada sem se preocupar em criar algum tipo de c digo ou algum tipo de sentido Na m sica e na dan a a forma aberta manifesta se ainda de maneira mais bvia devido intermedia o de m sicos e bailarinos a quem s o dadas determinadas liberdades para construir ou reconstruir os elementos que lhes foram disponibilizados 48 Teoria da Relatividade Combinat ria partituras Cage constitu das sobretudo desenhos pontos e linhas apresentam indica es m nimas para os seus int rpretes contrariando assim o conceito musical fechado de partitura

relatividade combinatória - Repositório da Universidade de Lisboa

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