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Introdução ao roteiro de documentário - DOC On-line

1. o processo imag tico por ess ncia uma disposi o do olhar para um certo conhecimento da mesma maneira que todo trabalho de escrita passa por uma elabora o ficcional De acordo com o que venho discorrendo uma s rie recortes da re alidade s o efetuados antes mesmo da realiza o do registro audiovi 64 Luciana Hartman sual e este seria o processo preparat rio para efetuar o registro propri amente dito Se podemos dizer que na pesquisa cient fica selecionar dividir catalogar analisar s o estrat gias elementares para chegar a compreens o podemos concluir que esta fase da pesquisa antropol gica se caracteriza por uma primeira triagem dos elementos pertencen tes ao universo audiovisual do grupo em quest o que ser o utilizados no produto final no caso um v deo Citando Leroi Gourhan que percebe uma proximidade entre os procedimentos cient ficos e os procedimen tos cinematogr ficos Chevanne 1986 p 142 argumenta em rela o primeira fase deste processo que envolve do lado cient fico procurar compreender reagir e do lado cinematogr fico ver olhar e ser visto Au stade de voir l anthropologue cin aste doit effectuer une synth se permanente de ce qu il observe s il veut dans un d coupage spontan recuillir des l ments documentaires qui pourraint tre ult rieurement montr s Depois da abordagem desta primeira fase de reconhecimento busca pr sele o d
2. No entanto o CITMO depois de tomar conhecimento do argumento que conteria cenas da mais baixa mis ria moral e material resolveu n o aconselhar a concess o do subs dio desejado uma vez que o filme nas bases em que seria realizado prestar se ia a ser usado como ins trumento de propaganda contr ria presen a de Portugal em frica Na origem da inten o de Faria de Almeida cineasta nascido em Mo ambique e ent o rec m chegado da London School of Film Tech Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 240 249 Catembe ou queixa da jovem alma 241 nique onde estivera como bolseiro do Secretariado Nacional da Infor ma o SNI esteve o desconhecimento que em Portugal havia de Mo cambique Na verdade eu sabia que a ideia que em Portugal se fazia de Mo cambique era a dos pretos com bandeiras na m o em alas deixando passar o Presidente da Rep blica vestido de branco brindado por pa pelinhos multicolores atirados das varandas Ningu m sabia como as pessoas ali viviam que pessoas como pensavam elas como se di vertiam e quais os seus problemas Era isto que eu queria mostrar e pensava que as entidades oficiais tinham percebido a intenc o Com a obra rodada o SNI ordenou a revis o do texto recomen dando como habitualmente a presenca e parecer de um representante do Minist rio do Ultramar no visionamento do filme pelo conselho do cinema O parecer foi pouco abonat rio e a ltima palav
3. Princ pios da Po tica com nfase na Po tica do Cinema In PEREIRA M GOMES R FIGUEIREDO V org Comunica o 106 Paolo Bruni e Cristiano Cangu u representa o e pr ticas sociais Rio de Janeiro PUC Rio p 93 125 2004b JACOBSON Harlan American Documents Film Comment November December 1982 p 62 apud DEMPSEY Michael Qatsi means life The films of Godfrey Reggio Film Quarterly v 42 n 3 p 2 12 1989 JOHNSON Timothy Minimalism Aesthetic Style or Technique The Musical Quarterly Vol 78 No 4 1994 WIKIPEDIA THE FREE ENCICLOP DIA Koyaanisgatsi disponi vel em en wikipedia org w index php title Koyaanisgatsigoldid 114762971 Consultado em 15 de marco de 2007 MORITZ William Fischinger at Disney or Oskar in the Mousetrap dispon vel em www iotacenter org Fischinger Consultado em 12 de mar o 2006 RODRIGUES Rodrigo A experi ncia da m sica e as escutas con tempor neas 404nOtFOund Vol 1 No 20 Salvador UFBA 2002 M sica Eletr nica a textura da m quina S o Paulo An nablume 2005 TORNEO Erin REGGIO Godfrey Lone Giant Godfrey Reggio s Nagoygatsi Dispon vel em www indiewire com people int Reggio GOD 021018 html Consultado em 10 mar o 2007 Ap ndice A Lista de divis es do DVD e da trilha sonora de Koyaanisqatsi O DVD aqui referido o disco nacional lan ado em 2003 pela 20th Century Fox A trilha sonora aqui referida o
4. Mesmo num document rio como nibus 174 Jos Padilha 2002 por exemplo em que j sabemos o desfecho dos acontecimentos n o deixa de haver um impulso em querer saber as nuan as que integram a hist ria os moti vos que conduziram quela situa o os personagens que atuaram de forma direta ou correlata seus hist ricos e seus v nculos Em outras palavras o desejo justamente saber aquilo que os valores not cia n o consideraram relevante para ser veiculado S o informa es que fi cam margem mas que t m um papel decisivo para o enriquecimento da hist ria a ser contada pelo document rio Seria ing nuo pensar que os documentaristas fazem os filmes para costurar as arestas deixadas pelo jornalismo mas indiretamente eles acabam cumprindo esse papel quando procuram transcender o campo noticioso A rela o entre jornalismo e document rio se d quando a not cia ajuda no encadeamento da narrativa documental sendo por isso utili zada com frequ ncia nos document rios Se j existe um material que sintetiza o lead recorrer a ele pode ser uma eficaz estrat gia para agi lizar a narrativa do document rio que dever se preocupar com outros porqu s Assim temos o pr prio nibus 174 basicamente montado a partir de material de arquivo das reportagens realizadas em torno do epis dio Not cias de uma guerra particular Jo o Moreira Salles e K tia Lund 1998 tamb m utiliza este recurso para mos
5. i ek 2008 p 13 No v deo em quest o devido pr pria natureza da doen a a ano rexia um dist rbio diretamente ligado a como as pessoas se v em mais f cil criar um tipo A jovem garota anor xica um dos estere tipos mais comuns e um papel no qual a autora do v deo n o tem qualquer dificuldade em se encaixar A edi o do v deo que cria se es sepa radas sobre as v rias faces da disfun o alimentar ela mesma fruto do acostumamento com o sistema midi tico sendo a estrutura narrativa bastante semelhante a das entrevistas jornal sticas A credibilidade do testemunho garantida pelo uso de um modo de apresenta o da rea Pr ticas autobiogr ficas contempor neas 153 lidade j devidamente aceito e replicado continuamente nos programas jornal sticos de televis o Colocar um v deo sobre algo t o caro e de licado em um local com alto potencial de publicidade como o YouTube mostraria tamb m a pouca preocupa o em transformar algo ntimo e pessoal em entretenimento Entretanto aquilo que tomado como n timo n o deve ser tomado automaticamente como tal uma vez que o ato de mediar a si mesmo inclui uma sele o daquilo que vai ser apresen tado N o h propriamente uma intrus o pornogr fica na intimidade pois o depoimento pessoal tal como um strip tease no qual o final sempre negado ele uma encena o de uma exposi o controlada e limitada Figura 2 154
6. surge a partir de uma revolu o triunfante Quer dizer o cinema cubano inexistia antes da revolu o dev amos come ar de zero Quer dizer a n o exist ncia de uma cinematografia em Cuba fazia com que n o existissem quadros t cnicos diretores atores Enfim tive mos que sair do nada Moraes 1986 p TA Na verdade o nada cinematogr fico ao qual se refere o autor consiste no que ele denomina como velho cinema latino americano Isto o cinema nacional as produ es mexicanas argentinas brasileiras e cubanas das d cadas de 30 40 e 50 feito segundo ele para um p blico com grande ndice de analfabetismo no decalque dos modelos dram ticos e imag ticos e das formas de produ o do cinema Hollywoodiano que dominava o mer cado internacional nas Am ricas Nas palavras de Walter Lima J nior o referido cinema era um mero cinema de reprodu o em especial dos musicais norte americanos Por sua vez Ismail Xavier o denominara como chanchada cl ssica com seus respectivos clich s Desta forma a nega o conceitual da produ o colonizada e repetitiva do passado representada pela obra das gera es precedentes pressup e al m da luta de auto afirma o de uma nova gera o a busca por uma identi dade nacional alicer ada numa ideologia nacionalista e antiimperialista no caso cubano que supostamente possibilitaria impulsionar deter minadas transforma es sociais atrav s
7. Palavras chave narrativas orais performance v deo etnogr fico Resumen Con base en una investigaci n de campo realizada con narra dores de la regi n fronteriza entreArgentina Brasil y Uruguay propongo una reflexi n sobre las diversas etapas que componen el proceso de elaboraci n de un v deo etnogr fico El art culo tiene como foco principal la discusi n sobre c mo Scontar historias con im genes es decir c mo volver montar trozos de la realidad de manera que produzcan una nueva narrativa interesante y cohe rente Palabras clave narrativas orales performance video etnogr fico Abstract Based on fieldwork with storytellers living near the border between Argentina Brazil and Uruguay this paper intends to discuss the several cons titutive phases of projecting an ethnographic video Thus all the productive enrolment was designed in order to explain how it is possible to tell stories by images reconstructing a new interesting and coherent narrative Keywords oral narratives performance ethnographic v deo R sum Fond sur des recherches men es sur le terrain avec des con teurs de la zone frontali re entre l Argentine le Br sil et Uruguay cet ar ticle sSint resse aux diff rentes tapes qui se font jour dans le processus d laboration d une vid o ethnographie Larticle est centr sur la discussion de la ou les mani res avec la ou lesquelles les histoires sont racont es en images c
8. VIRILIO Paul Guerra e cinema S o Paulo Scritta Editorial 1993 TOMAIM C ssio dos Santos Entrincheirados no tempo a FEB e os ex combatentes no cinema document rio 2008 318f Tese Douto rado Faculdade de Hist ria Direito e Servi o Social de Franca Uni versidade Estadual Paulista J lio de Mesquita Filho Franca 2008 Filmografia Senta a Pua 1999 de Erick de Castro A Cobra Fumou 2002 de Vinicius Reis O Lapa Azul os homens do Ill Batalh o do 11 RI na II Guerra Mundial 2007 de Durval Jr Peter Greenaway Ilusionista coleccionador narrador documentarista Lu s Nogueira Universidade da Beira Interior nog luis4gmail com Resumo Tent mos resumir no t tulo desta reflex o o retrato multiface tado que esbocamos do autor Peter Greenaway ilusionista e documentarista coleccionador e narrador Na obra de outro autor poder amos encontrar nos perante dicotomias claras no caso de Greenaway estamos antes perante im bricac es escorregadias A reflex o que agora se apresenta procura conjugar a resposta poss vel a uma dupla inquieta o questionar a narrativa a partir do document rio e num mesmo movimento faz lo a partir do cinema de Gree naway Palavras chave Peter Greenaway document rio narrativa Resumen Hemos intentado resumir en el t tulo de esta reflexi n el re trato multifac tico que hemos esbozado de Peter Greenaway ilusionista y do cumentalista coleccionista y narr
9. es lhe foram colocadas pelo Fundo do Cinema FA Fui um dos s cios fundadores do cine clube de Louren o Mar ques T nhamos a sorte da censura em Louren o Marques ser muito boa N s pass mos O Coura ado Potemkine A M e todas essas fi tas em pleno Salazarismo Em 58 59 Entretanto tamb m gostava de fazer filmes lia muita coisa estudava o mais poss vel os livros que ha via Eu recebia o Boletim da Livraria Portugal e portanto sabia o que ia saindo de novo em portugu s e n o s e pronto Comecei a fazer uns filmes de amador e s tantas a gente quer saber se aquilo vale alguma coisa ou n o Tinha tr s ou quatro filmes e enviei os para festivais c em Portugal Salvo erro para Rio Maior Santar m Sintra E espanto samente os filmes ganhavam o primeiro pr mio o segundo pr mio MCP Eram filmes documentais FA O Sonho de uma Cor era um filme abstracto A m sica ilus trada com efeitos de cor todo com prismas Um outro que foi a Tou lon tamb m era O Mar e os Poetas Teve uma men o honrosa em Toulon Eram v rios Documentais sim E entretanto foi a Louren o Marques um grande amigo companheiro de liceu de um cunhado meu e entusiasmou se com a minha vontade de ser alguma coisa mais do que s amador Aqui em Portugal mexeu se para ver se conseguia que eu tivesse uma bolsa de estudos para poder estudar e fazer cinema MCP Estamos em que altura Final dos anos 50 FA J estamos em 60 61 Parece
10. poss vel dizer que a est tica minimalista adotada nesta trilha sonora O pr prio filme seria minimalista 2 poss vel dizer que Koyaanisqatsi provoca uma experi ncia de recep o cinematogr fica diferenciada Como os ele mentos imag ticos musicais de montagem e de conte do induziriam a tal experi ncia An lise das estrat gias de efeito 93 2 O Minimalismo Art stico e Musical O minimalismo surge como tend ncia est tica nas artes visuais no final dos anos 50 e in cio dos anos 60 em Nova York Neste cen rio apa recem as primeiras express es do minimalismo nas artes visuais indo de encontro com a emotividade rom ntica do expressionismo abstrato As obras minimalistas s o os pr prios objetos sem outros efeitos ex pressivos que n o o ponto de vista do observador Toda a variedade de visual de elementos e ou cores caracter stico do expressionismo abstrato reduzida a elementos m nimos de express o O objetivo do m todo minimalista era conseguir uma forma de arte livre de misturas sem referencias subjetivas externas a pr pria obra Segundo Jonathan Bernard a apropria o geral do termo minima lismo para m sica adv m de uma s rie de alus es pejorativas ao mini malismo nas artes visuais feita por m sicos jornalistas e ouvintes Eram comuns as descri es de uma m sica onde nada acontece ou uma m sica praticamente sem subst ncia Bernanrd 2003 p 113 para descrever as novas
11. um cinema de tex turas certamente e por diversos motivos particularmente t ctil E para avan armos para a quest o da narrativa a partir da t cnica n o tem sido essa dimens o sinest sica da viv ncia espectatorial uma das preocupa es maiores quer na hist ria do cinema quer na sua actuali dade Alternativas narrativa narrativas alternati vas Por mais que uma vez Greenaway condenou a narrativa predominante centrada na causalidade na psicologia da personagem e na identifica o do espectador com esta Os seus filmes podem contar hist rias mas n o o fazem certamente segundo as conven es morfol gicas do minantes O seu cinema mais semi tico do que narrativo mais con ceptual do que representativo Nele encontramos personagens e even tos os dois elementos imprescind veis de uma narrativa mas est o subsumidos por uma precis o estrutural por uma desmesura pl stica e por um edif cio conceptual que prevalecem As hist rias tornam se de algum modo um mero pretexto n o um prop sito Esta ren ncia de Greenaway ao classicismo narrativo devia ser to mada como um importante alerta que a predomin ncia da narra tiva tem impedido o cinema de cumprir alguns des gnios e fun es que lhe poder amos atribuir obliterando importantes quest es est ticas de pauperando a diversidade morfol gica Da a dificuldade gen rica do Peter Greenaway Ilusionista coleccionador 45 cinema e
12. 108 Paolo Bruni e Cristiano Cangu u Dire o Godfrey Reggio Dire o de fotografia Ron Fricke Roteiro Ron Fricke Michael Hoenig Godfrey Reggio e Alton Wal pole Edi o Ron Fricke e Alton Walpole Produ o Godfrey Reggio e Francis Ford Coppola A Ess ncia da Vida T tulo original Koyaanisqatsi Essence of Life EUA 2002 Produtora respons vel MGM Home Entertainment inc Distribuidora Fox Home Entertainment Entrevistas com Godfrey Reggio e Philip Glass Dire o e produ o Greg Carson Edi o Kelly Mohan Na verdade Coppola prop s a Reggio que ele pusesse seu nome como pro dutor para facilitar o lan amento do filme no circuito cinematogr fico TORNEO 2002 atuando mais como uma esp cie de produtor executivo Este mesmo papel foi posteriormente assumido por George Lucas em Powaagatsi e por Steven Soderbergh em Nagoygatsi Document rio modernismo e revista em Lisboa Cr nica Aned tica Tiago Baptista Cinemateca Portuguesa Museu do Cinema tiago baptistadcinemateca pt Resumo Este texto explora o modo como a instabilidade dos conceitos e das pr ticas cinematogr ficas que s mais tarde seriam conotados com o do cument rio permite em Lisboa Cr nica Aned tica Leit o de Barros 1930 a co exist ncia de elementos geradores de duas tradi es cinematogr ficas posteriores t o distintas t o aut nomas e t o diferentes quanto por um lado o document rio
13. A preocupa o com a narrativiza o do mundo operada pela m dia que torna pr ximo o distante mas tamb m torna distante o que est pr ximo com as in meras media es que se interp em entre os fatos e as not cias e com o seu jogo interno de remiss es de um espet culo para outro Folain 2009 p 7 Essa narrativa sem come o e sem fim constitu da n o pelo con te do de um ou outro programa mas pelo fluxo cont nuo de imagens leva tamb m a uma despersonaliza o constitui um discurso midi tico sem autor e nem referente sem uma marca pessoal Especificamente 2 Na verdade Lejeune usou esta express o para designar as autobiografias grava das em fita cassete procedimento primeiramente adotado por antrop logos e soci logos adeptos do m todo etnogr fico mas o termo se refere justamente queles que eram alijados do processo de falar sobre si mesmo mas que gra as s novas formas do autobiogr fico puderam ser ouvidos Pr ticas autobiogr ficas contempor neas 145 as narrativas televisivas para Marc Aug 1999 seriam tamb m impor tantes ferramentas para enublar a dist ncia entre o real e o ficcional de vido a dois fatores por um lado as personalidades televisivas mant m um estatuto ontol gico d bio apesar de existirem pessoas reais por tr s de suas imagens elas participam de nossas vidas como estrelas ou ainda como pequenas divindades do lar que surgem regularmente em no
14. A divis o tamb m clara no desenlace quando o cap tulo Redes encerra e h uma transi o sem acompanhamento musical cap tulo Microchip bem curto para o desfecho cap tulos Profecias e Fi nal As tomadas aumentam de dura o e o movimento interno bem menor com a substitui o do efeito c mera r pida por primeiramente planos fixos e posteriormente c meras lentas ou movimento no tempo comum Pouco a pouco a m sica seguinte surge de andamento muito mais lento e presen a de um coral que canta as profecias apocal p ticas do povo Hopi no idioma original Koyaanisgatsi n o esconde a transi o das reviravoltas para o desenlace Em geral as divis es do filme s o do mesmo modo percept veis com mudan as de ritmo e encerramento da m sica Como poss vel verificar no Ap ndice A a divis o r tmica e tem tica do filme equiva lente divis o musical Koyaanisqatsi n o uma reuni o de imagens aleat rias mas um conjunto claro e em certa medida narrativo de ima gens reunidas em n cleos tem ticos sucessivos 3 2 Dimens o sensorial as modula es da ex peri ncia Mesmo havendo uma estrutura ret rico narrativa percept vel o que torna Koyaanisgatsi uma obra especial e reconhec vel o modo como ele uti liza as mat rias primas do cinema para afetar a percep o que o es pectador tem dos motivos filmados Infinitamente copiado depois do seu lan amento comercial est
15. J em Nagoygatsi h uma rela o menos evidente Imagens pro cessadas por equipamentos os mais atuais s o acompanhadas por uma sonoridade antiquada instrumentos de sopro metais percuss o e corda S o timbres utilizados historicamente exaust o j codificados por toda a linhagem musical cl ssica sinf nica rom ntica Mas ocorre que h uma rela o disso com a quest o de um impulso de ordena o de controle presente na infinidade de imagens de guerra de conflito presente nas experi ncias de test drive testes de colis o ou desempe nho dos quais todas as tomadas esportivas acompanhadas pela proli fera o de dados cient ficos presentes no filme em grande quantidade acabam sendo mais um exemplo Da haver essa sonoridade esportivo militar essa sonoridade cl ssica arcaica Ela est associada a esse impulso de certa forma tamb m arcaico um impulso militar de con trole ligado destrui o vida como guerra Esses elementos relacionados claro surgem apenas atrav s de um processo de pensamento musical do filme simult neo e corre lato pr pria cria o dos esbo os da narrativa e ordena o das i magens O trabalho de cria o musical de Philip Glass nestes filmes se deu de forma simult nea e dial gica com a cria o das sequ ncias visuais MacDonald 1992 pp 397 398 Esse tipo de processo cria Rela o imagem m sica nas narrativas 215 tivo foi elogiado
16. es antes de ir para uma nova situa o de filmagem Este apenas um exemplo de que h imponder veis que prejudi cam ou impedem o registro audiovisual e por mais que se saiba que aquele momento existiu que ele foi significativo para o desenvolvimento da pesquisa como um todo esse momento n o constar de nenhuma imagem concreta Tanto as fatalidades quanto as escolhas arbitr rias demonstram que n o se pode registrar tudo consequentemente o pro duto final ser uma soma de recortes mais ou menos representativos da realidade que se quer comunicar Mas importante lembrar que este n o um privil gio do trabalho com imagens pois com a escrita ocorre um processo bastante semelhante onde escolhas devem ser feitas na realiza o da edi o do texto determinando o que ser ou n o comu nicado Quanto ao registro quero explorar ainda a rela o entre a ques t o da t cnica e a quest o tica Creio que na capta o de imagens 66 Luciana Hartman e sons as posturas do antrop logo cineasta apare am inevitavelmente de forma mais transparente do que no processo de escrita Se h por exemplo uma rela o de intimidade do antrop logo com os sujeitos fil mados isto vai transparecer nas imagens na forma como os sujeitos re agem presen a da c mera e do pesquisador Se pelo contr rio esta rela o n o existir isto tamb m estar presente nas imagens mesmo que haja um rebuscado trabalho de edi
17. o o facto de haver na sala v rios pufes onde nos podemos esticar descansadamente gera a possibilidade de uma receptividade diferente daquela que uma sala vazia de ch o duro nos oferece ou daquela que temos numa sala de cinema com suas cadeiras alinhadas 2 2 Em 2006 Filipa C sar apresentou um outro video document rio projec tado numa parede de instala o em cub culo Piso T rreo um tra velling de 40 minutos pelas caves da Gulbenkian uma vis o dos sub terr neos dos al ap es e dos bastidores como nunca o visitante desta institui o viu Mas este prop sito aparente program tico suplantado pela for a do efeito criado pelo dispositivo minimal mas n o simples de levar uma c mara sobre rodas em moto continuo numa transla o pelas actividades que subjazem ao funcionamento do edif cio A revela o dos espa os interiores atravessados altura fixa de cerca de um metro opera uma sec o da realidade a partir da qual tudo o que nos aparece na imagem objectos constru es paredes pessoas gestos indicia denuncia e sugere metonimicamente o que lhe est fora de campo visual e sonoro 208 Leonor Areal A fluidez deste modo de observa o mant m nos agarrados ao ecr na expectativa de novos objectos evid ncias tra os de exist ncia ras tos de gente ind cios de actividade uma paisagem rica que vamos decifrando de passagem Os espa os as formas os objectos roupas caixas i
18. picos de movimento que emergem deste quadro de aparente imobilidade cotidiana foram meu foco principal de registro em v deo Considerando que estes fatores estar o presentes na elabora o do produto visado um v deo etnogr fico eles tamb m ser o deter minantes na maneira como a cultura em quest o ser percebida pelo espectador Ou seja atrav s de minha estrat gia de registro uma parte de minha leitura e de minha interpreta o do fen meno da oralidade nesta tr plice fronteira j come am a ser expostas Nesse sentido con sidero o momento do registro como determinante no processo de con ferir uma cara aos produtos audiovisuais planejados Como conclui Gauthier 2002 p 114 a filmagem um momento decisivo para o do cument rio Segundo ele esta n o garante a qualidade de um filme mas ao menos a autenticidade de sua rela o com o real N o garante o acesso ao real mas d conta de um desejo de chegar a ele Agora voltando a quest o anterior se o como registrar estava parcialmente resolvido em minha pesquisa de campo o que regis trar ainda era um problema afinal eu possu a um tempo limitado para dispor da filmadora uma c mera MDV pertencente universidade e uma quantidade limitada de horas de grava o Em rela o s fotos n o havia problema pois n o s eu possu a equipamento pr prio como dispunha de um n mero bastante grande de filmes A alternativa que se mostrou
19. H analepses e prolepses olhares para o passado e peara 54 Lu s Nogueira o futuro mas raramente para o presente O presente revela se mais na tecnologia do que no tema Cumprir um programa com o rigor e a obstina o de Greenaway di ficilmente pode contemplar o acaso Ao mesmo tempo existe uma apa rente urg ncia de tudo englobar que ajuda a explicar a tend ncia para a satura o Procura convergir nesse programa a ambi o do historiador e a descodifica o do semi logo Vasto e incisivo como se constata o cinema de Greenaway ser inevitavelmente de uma extrema precis o claramente pensado aturadamente escrito minuciosamente encenado criteriosamente decorado Empenhado obsessivo program tico Mas igualmente ir nico idealista c ptico Controverso A narrativo Ficcio nal Documental Irrecus vel mesmo no seu cinismo Impressionante mesmo na sua sinceridade Contando hist rias com imagens Luciana Hartmann Universidade de Bras lia e mail luhartml yahoo com br Resumo Baseada em pesquisa de campo realizada com contadores de hist rias da regi o da fronteira entre Argentina Brasil e Uruguai procuro refletir sobre as diversas etapas que comp em o processo de elabora o de um v deo etnogr fico O artigo tem como foco principal a discuss o sobre como contar hist rias com imagens ou seja de como remontar recortes da realidade de forma que produzam uma nova narrativa interessante e coerente
20. Na interpreta o do diretor este document rio vem lan ar uma esperan a para o futuro a de que um dia possamos falar de hero smo e patriotismo sem timidez ou contamina o pol tica Pereira Junior 2007 p 12 Uma clara refe r ncia ao inc modo que ainda se tem hoje no Brasil seja na academia no cinema no jornalismo e etc de tocar em assuntos militares em ba talhas guerras e revolu es e ser discriminado ao lan ar um olhar de respeito e de reconhecimento por aqueles que morreram por sentimen tos como liberdade e democracia sem que isto n o sugira um elogio ditadura militar como ocorre com aqueles que se debru am sobre a mem ria da FEB Mem ria esta que nas palavras do major se v ainda hoje cons tantemente amea ada por um revisionismo historiogr fico que dominou as artes uma certa ret rica de esquerda anti americana que vem manchando a imagem dos militares brasileiros Esse mesmo revisio nismo historiogr fico ganhou eco naqueles que enxergavam no culto mem ria da FEB uma exalta o indireta do Ex rcito Brasileiro fruto de ressentimentos ou de interesses suprimidos pelo Movimento C vico Militar de 31 de mar o de 1964 Pereira Junior 2007 p 09 Os ressen timentos aqui suprimidos s o dos comunistas que mais tarde como ressalta o cineasta acabaram sendo recompensados por suas a es e hoje ocupam cargos de destaque na m dia e no poder p blico Nada de mais n o houves
21. No entanto o que poucos sabem que houve ex combatentes que participaram ativamente nas atividades de repress o esquerda armada e ao comunismo E se a tortura repre sentou uma s ria amea a imagem das For as Armadas o que dizer mem ria da FEB e de todos os veteranos brasileiros que combateram na Segunda Guerra Mundial Diante do contexto da ditadura militar no Brasil sabe se que predo minou em uma parcela da gera o dos anos de 1960 70 o sentimento 5 preciso esclarecer que foi a oficialidade da FEB que teve participa o direta no golpe e na repress o ao comunismo pois houve ex combatente que n o foi condizente com a ditadura e pagou caro por esta escolha interpretada pelas For as Armadas como subvers o O regime nem mesmo poupava os seus pares eram vistos como traidores e deviam ser expulsos da caserna Sob a alega o de subversivos alguns veteranos brasileiros da Segunda Guerra Mundial como o brigadeiro Fortunato C mara de Oli veira eram perseguidos e muitos ca am na clandestinidade O sargento da FEB Jos de S Roriz ao se envolver com a luta armada de esquerda foi preso em 1968 Conse guiu ser libertado mas em 1973 foi preso novamente e nunca mais voltou do c rcere do DOI CODI compondo a lista dos desaparecidos pol ticos Ver Tomaim 2008 O document rio e as narrativas dos ex combatentes 15 de antimilitarismo principalmente para aqueles que foram perseguidos que tiveram amigos to
22. O document rio cl ssico parece ter servido de base para o jorna lismo atual especialmente o jornalismo televisivo como aponta Consu elo Lins 2004 p 71 qualquer reportagem televisiva repete a rela o de subordina o da imagem narra o off os entrevistados tornam se tipos e na maioria das vezes s o editados de modo a provar a veracidade do que o rep rter est dizendo Esse modelo do qual fala Lins est diretamente vinculado com bina o dos quatro itens que destacamos anteriormente como impres cind veis para a produ o de not cias a cultura do profissional os valores not cia a a o dos personagens e as vontades dos jornalis tas O entendimento da produ o de not cias e do mbito em que ela se situa indispens vel para percebermos os efeitos que surgem dessa Fronteiras in definidas 171 combinac o Os pontos acima destacados tamb m podem constar na produc o documental mas os efeitos advindos dessa combinac o re sultam em produtos culturais cujos itiner rios oscilac es e encaminha mentos ser o da ordem do imprevis vel das disson ncias do fato que ganha tempo para reflex o em detrimento de uma vis o m ope mera mente descritiva Nesta direc o a produc o de document rios d um salto qualitativo em relac o ao notici rio em geral Refer ncias Bibliogr ficas BENJAMIN Walter Magia e t cnica arte e pol tica ensaios sobre literatura e hist ria d
23. desse processo A presen a crescente da m quina gera por isso tanta ansiedade como entusiasmo e mais ainda motiva uma nostalgia pre ventiva face perspectiva iminente de o homem vir a perder a sua posi o central no trabalho e na cidade Tal como Barros Oliveira procura combinar o modelo internacional das sinfonias urbanas em particular e do cinema modernista em geral com cidades portuguesas incompletamente modernizadas onde a rura lidade tem pelo menos tanto peso se n o mais como a urbaniza o e a industrializa o Ambos tentam encontrar um equil brio entre um de sejo de moderniza o e a nostalgia por um passado perdido ou melhor por um presente visto como destinado a desaparecer Esta tentativa de compromisso espelha uma perspectiva dicot mica da moderniza o e uma postura ambivalente em rela o mesma que se exprimem atra v s de uma apropria o ideologicamente conservadora das estrat gias modernistas presentes nas sinfonias urbanas estrangeiras Barros e Document rio Modernismo e Revista 119 Oliveira partilham os princ pios est ticos de uma cultura cinematogr fica internacional mas n o e isso que far toda a diferen a o mesmo grau de moderniza o que a pressupunha Este desfasamento faz dos dois filmes interpreta es locais de modelos est ticos e pr ticas cine matogr ficas internacionais Assumindo uma postura cosmopolita em rela o ao modernismo internacio
24. dia al m da voz do diretor ir nos revelando os passos da produ o os contatos que n o deram certo as negocia es com os entrevistados a passagem de um local para outro no mesmo dia ou seja a trajet ria da pr pria equipe e por sinal a do filme ao qual assistimos Mas a ess ncia de A Cobra Fumou a de ser um cinema de en contros em que se abdica da c mera fixa que tanto marca os outros filmes sobre os ex combatentes para com uma c mera na m o captu rar o que pode surgir da intera o do diretor com os personagens o sujeito da c mera que se faz presente no filme uma subjetividade que marca o discurso deste document rio Ent o o cineasta conta com o improviso do primeiro contato com o entrevistado a c mera sempre em movimento registrando portas que se abrem ou as primeiras rea es dos personagens ao receberem a c mera de Vinicius Reis em sua resid ncia como uma convidada E o mais importante a c mera de A Cobra Fumou est subordinada ao acaso o diretor n o pode prever o que ir registrar o que acontece em um destes encontros do cineasta com os ex combatentes em 3 de dezembro de 1999 como indicado no filme Sob imagens em plano sequ ncia do Conjunto Habitacional dos Ex combatentes em Berfica na Zona Norte do Rio de Janeiro o diretor nos conta que o personagem daquele dia Seu Moys s o veterano Moys s Isidro da Silva que na guerra foi motorista de tanque mas que outros ex comba
25. em particular dos espectadores em confrontarem se com a ideia de um infinito de um vazio ou de uma incomensurabilidade en quanto possibilidades te ricas ou com as ideias de embuste de trompe Poeil ou de fraude Sobra ao cinema em ilus ria transpar ncia o que lhe falta em opacidade formal E Greenaway sabe bem disso Uma e outra vez Greenaway se tem declarado desolado com este cinema aprisionado nas conven es dieg ticas e nas personagens t picas E podemos especular procurou responder lhe de dois modos aparentemente inconcili veis por um lado denegando a narrativa at ao limite do seu reconhecimento por outro lado procurando abranger todas as possibilidades do relato enquanto g nero do discurso numa esp cie de narrativa total A narrativa para Greenaway n o mais que um dos diversos sistemas de organiza o da informa o ao nosso dis por essa diversidade de configura es do conhecimento que convive e coincide na sua obra Em ltima inst ncia parece imposs vel n o encontrar aqui um desejo de omnivid ncia quim rica e impratic vel necessariamente capaz de escrutinar o mais nfimo detalhe inventar o mais extravagante incidente interpretar o mais subtil sinal estabele cer a mais insuspeita rela o O confronto de Greenaway com a narrativa n o un voco pelo contr rio m ltiplo e sobretudo sempre inquieto inst vel vol til in certo Nota se que existe um desconforto mais co
26. ent o mais pertinente ainda que n o tenha se tornado uma regra devido demandas dos pr prios sujeitos envolvidos foi de pri meiro estabelecer contato com o contador contadora conhec lo e ao seu repert rio particular de hist rias para s ent o iniciar o processo de filmagem Se por um lado esta alternativa propiciava que o trabalho Considerando que os resultados do registro fotogr fico tamb m s o utilizados como material bruto na edi o do v deo Contando hist rias com imagens 59 de edi o iniciasse antes mesmo da filmagem por outro lado poderia significar a perda de espontaneidade j que o contador estaria repe tindo a mesma hist ria Esta no entanto n o era a maior dificuldade j que os contadores est o habituados a contar e recontar as mesmas hist rias diversas vezes O problema era que a mesma pessoa ouvia a mesma hist ria o que ocasionava o rompimento com um dos artif cios mais caros aos contadores o elemento surpresa especialmente porque muitas vezes eu era a nica audi ncia presente Enfim esta alternativa mostrou se v lida em apenas alguns casos Na maior parte dos encontros a primeira edi o a primeira sele o o primeiro recorte da realidade acabou se dando j com a c mera na m o no pressionar e soltar do bot o Rec Cabe salientar no entanto que ainda que eu n o tenha podido ter uma longa conviv ncia com cada um dos contadores antes de film los eu j
27. hombre o mujer El motor del relato de este personaje es la b squeda de esa mujer al mismo nivel que el carro y la casa Al convertir a la mujer en objeto de deseo las implicaciones del relato desde una lectura 7 Entrevista audiovisual publicada en Blogs amp Docs en Diciembre de 2006 y reali zada el 16 de Noviembre de 2006 en Barcelona 04 07 Video consultable online 8 Entrevista audiovisual publicada en Blogs Docs en Diciembre de 2006 y reali zada el 16 de Noviembre de 2006 en Barcelona 04 07 Video consultable online Deshilando el gui n de Balseros 87 feminista delatan una construcci n del punto de vista exclusivamente masculino y la concepci n de la mujer precisamente como un objeto y no como un personaje que gu a la acci n Por ltimo reflexionaremos sobre algunas de las estrategias de estilo que se utlizan en Balseros para definir a los actores y actrices sociales como personajes individuales y reconocibles Plantinga indica que una de estas manifestaciones es el leitmotiv una marca musical por la que un personaje es marcado e identificado Plantinga 1997 p 165 El filme explota este recurso en numerosas ocasiones convirtiendo una frase del personaje en una canci n que se repetir cuando vuelva aparecer de manera que el espectador a rela cione ambas facilitando su identificaci n y su atenci n sobre esta per sona como individualidad Es lo que ocurr a cuando aparece Rafael Cano Su frase
28. la acci n en el momento lgido de la crisis de los balseros Tambi n se usa este recurso para ilustrar el recuerdo de Juan Carlos cuando dice que lleg a Estados Unidos con un neum tico como el que lleva en el trabajo y donde se corrobora su versi n cuando se le ve en un ef mero flash back visual en La Habana con el neum tico antes de echarse al mar 00 56 58 a 00 57 58 Aparecen adem s a lo largo de la pel cula flash forwards o saltos hacia adelante donde los actores y actrices sociales hacen prediccio nes de lo que har n en el futuro Este adelantarse a los acontecimi entos tiene una fuerza narrativa enorme ya que esas expectativas po dr n o no ser cumplidas activ ndose los mecanismos del suspense En cuanto a la simultaneidad de acontecimientos vemos que recur sos que tradicionalmente han sido usados por el cine de ficci n como la pantalla dividida son utilizados en el filme para mostrar dos eventos que suceden al mismo tiempo como ocurre con la conversaci n telef nica entre M riam Hern ndez y su hija 01 26 37 Di logo espacial Esta construcci n temporal que une dos im genes tomadas en el mismo momento pero en lugares distintos est ntimamente relacionada con la cuesti n del espacio La simultaneidad temporal implica poner en di logo dos espacios separados y en esta l nea vemos que toda la pel cula realiza un juego de alternancia entre dos espacios el de los que se quedan en Cuba y el
29. no dizer de Arrufat Nesse sentido e segundo Moray M em Cla ves del cine Cubano na d cada de 30 foram realizados 18 filmes sono ros e na d cada seguinte 47 v rios dos quais de denuncia social como El Desahucio 1940 e Un Desalojo Campesino 1944 ambos em bitola de 16 mm e produzidos pela Cuba Sono Films produtora vinculada c pula da intelectualidade de esquerda cujos arquivos sumiram J entre 1950 e 1959 foram produzidos em Cuba aproximadamente se gundo dados que tamb m precisam confirmac o 71 filmes dos quais 9 curtas Ora o listado apresentado por Moray dista muito de ser com pleto pois ignora as 5 curtas metragens realizadas por Tom s Guti rrez Alea nessa d cada Das 62 longas metragens restantes 33 eram co produ es 27 com M xico 3 com Espanha e 3 com Estados Unidos De fato numerosas produtoras e distribuidoras de vida ef mera surgi ram ao longo das d cadas de 30 40 e 50 Dentre as quais podemos mencionar segundo a IMDB a Productora Cubana Cinematogr fica a 19 A Cuba Sono Films fora fundada por Jos Tab o Palma e Lu s Alvarez Tab o sob orienta o do Partido Comunista na d cada de 40 N o foi poss vel localizar outros dados dos referidos filmes raz o pela qual ser o exclu dos da filmografia Em Tiempo Para no Olvidar Fotografias de Jos Tab o com pr logo de Felix Pita Rodr guez La Habana Letras Cubanas 1985 sem paginar 20 Em Zald var A Ricardo H Otero El in
30. o por causa da m sica serena e lenta poucas notas ape nas uma camada que ressoa demoradamente e pela semi imobilidade da imagem Mesmo o uso de c mera r pida nesses planos iniciais ainda n o provoca sensa o de rapidez isso porque os primeiros mo vimentos dessa sequ ncia s o de nuvens refletidas nas superf cies dos edif cios que embora se movimentem muito mais r pido do que na vida real n o podem ser considerados movimentos inter plano bruscos Logo depois h um plano geral de em contra p long e focado nos pr dios de uma metr pole por m capturando o tr fego em segundo plano A velocidade total da cena aumenta mas o frenesi do tr nsito acelerado ainda n o dominante Este plano espec fico 45m20s um dos mais interessantes de Koyaanisqatsi pela engenhosidade do tomada em pa nor mica extremamente lenta que ao se articular com a filmagem em c mera r pida produz um movimento horizontal que percebido em velocidade normal mas que contrasta com a agilidade dos carros em movimento ao fundo Aos poucos o tr nsito vai se tornando o principal conte do dos pla nos mas ainda em plano geral e o andamento da trilha musical cresce aos poucos Subitamente algumas das camadas mel dicas mais len tas somem e uma camada bem mais r pida e aguda toma seu lugar o mesmo momento em que o tr nsito enquadrado mais de perto e com mais movimentos de c mera 47m45s A velocidade que era percebida de longe se
31. o corpus analisado neste trabalho tamb m convocaria a uma reflex o sobre o que um autor uma vez que o sentido colectivo dos filmes permite nos v los como resultado de um contacto entre a equipa faze dora do filme e as comunidades que sendo protagonistas e portanto as personagens do filme assumem conscientemente ou n o algum poder ou controlo sobre o filme Embora a autora escape a esta quest o e analise a problem tica do estilo de forma simples a vantagem do autor realizador digo eu e penso que isso est subjacente nesta investiga o at pela escolha do corpus pode ser a de permitir uma maior pluralidade e protocolos de produ o e recep o menos codificados no quadro de uma no o de autor a proposta pelo campo art stico como algu m capaz de ino var e promover um esp rito cr tico e livre A estas interroga es n o s o alheias as experimenta es que muitos dos artistas pl sticos t m vindo a fazer no cinema trazendo o para os Museus contempor neos e discutindo as suas possibilidades delimita es enquadramentos ins titucionais A resposta que Manuela Penafria encontra sua interroga o ent o a de pensarmos n o tanto o documental mas mais esclarecedo ramente o documentarismo pr prio de cada cinema e do cinema como ela diz um documentarismo atrav s do qual vemos o mundo atrav s do cinema Penafria 2009 p 80 Aspecto t o mais relevante quando as novas
32. pela sua estrutura dura o objetivos e motiva es 3INa j citada p gina digital Claves del cine cubano ver nota 19 se mencionam tr s filmes de tem tica pica realizados em 1959 O document rio De la tiran a a la libertad produzido pelo grupo Cineperi dico o document rio Gesta inmortal re alizado pela Cuban Color Film e Surcos de libertad filmada por dois realizadores aut nomos Os dados fornecidos pela fonte est o incompletos e inviabilizam a inclu s o dos filmes acima citados na filmografia Apenas foi poss vel obter dados do filme La vida comienza ahora 1960 de Antonio V squez Gallo Fa scas de cinema direto 139 o curta de Neves muito mais pr ximo a PM do que com La primera carga Com a ressalva que o que considerado num caso como uma linguagem experimental pr pria o fato de nada acontecer no filme ex ceto a banalidade cotidiana de um grupo de pessoas bebendo batendo papo e cantarolando num bar um enfoque jornal stico do universo so ciocultural do carioca segundo a imprensa da poca visto como inconveniente moralmente inadmiss vel e retr grado no outro Por quanto at o presente momento resultou imposs vel obter uma c pia em bom estado sem importar o suporte tanto do document rio cubano quanto do Botequim de Neves as conclus es permanecem incompletas dentro do campo das probabilidades ancoradas na biblio grafia Talvez isto seja mais uma coincid ncia
33. ria era necess rio um roteiro script de filmagem Document rio e modos de produ o N o obstante as evidentes diferen as na articula o do discurso entre os g neros de fic o e o document rio n o t o raro quanto se ima gina encontrarmos document rios feitos com roteiro seguindo o mesmo modelo de um filme de fic o Uma r pida an lise de alguns dos fil mes produzidos por John Grierson Night Mail Harry Watt Basil Wright Introdu o ao Roteiro de Document rio 175 1936 Fires Were Started Humphrey Jennings 1943 suficiente para constatarmos uma calculada constru o dos planos de filmagem articulados em fun o da montagem cuidados s poss veis com uma pr via planificac o do filme na forma de um detalhado roteiro cinema togr fico Em Filme e Realidade Alberto Cavalcanti ao fazer uma lista de recomenda es para realizadores de document rios no Brasil vai ao ponto N O negligencie o seu argumento nem conte com a chance du rante a filmagem quando o seu argumento est pronto seu filme est feito apenas ao iniciar a sua filmagem voc o recome a novamente Cavalcanti 1977 p 81 Esse modelo de produ o de document rio apoiado em roteiro tamb m foi seguido risca por Linduarte Noronha em Aruanda de 1960 filme que apesar de seu estilo cl ssico influenciou a gera o do cinema novo no Brasil A escrita do roteiro contou com a participa o de Vladimir Carvalho que r
34. rio 261 perigo de morte H um esfor o de relembrar reconstruir mas n o de repetir E por isso h uma tentativa de se evitar aquele estado de transe onde o passado um fantasma no presente Esse tipo de re encena o troca a intensidade emocional por uma maior consci ncia de nosso pr prio desejo de retrabalhar o passado o caso do pr ximo fragmento f mico Little Dieter Needs to Fly Werner Herzog 1997 Dieter era um piloto militar americano Seu avi o foi abatido sobre o Laos durante a Guerra do Vietn Ele foi capturado torturado e depois escapou Depois de sua fuga ele voltou aos Estados Unidos e muitos anos depois ele conta sua hist ria a Herzog Uma das coisas que ele faz voltar ao lugar onde algumas dessas coisas acon teceram no Laos e reconstitui parte de sua captura em uma maneira brechtiana Voc pode ver que esta uma reconstitui o clara n o muito realista e que Dieter n o precisa reviver todo o trauma emocional de ser capturado novamente Os guardas s est o l ficam parados e n o se esfor am muito em mant lo cativo O quarto tipo de reconstitui o o que Nichols chama generica mente de estiliza o onde a voz do cineasta muito forte e recria o passado numa maneira onde o estilo da reconstitui o muito v vido de modo que reconhecemos imediatamente mais uma vez que o que vemos n o um registro hist rico E uma dessas f
35. tamb m perante a uma temporalidade fragmentada na qual as defi ni es de passado e presente se alteram um tempo denominado por Bauman de pontilhista ou pontuado em que cada instante cont m uma totalidade em si mesmo uma multiplicidade de instantes eternos m nadas contidas em si mesmas parcelas distintas cada qual reduzida a um ponto cada vez mais pr ximo de seu ideal geom trico de n o Pr ticas autobiogr ficas contempor neas 143 dimensionalidade Bauman 2008 Pp 46 47 O tempo pontuado marca tamb m o fim da proemin ncia do futuro associada a narrativa de progresso cont nuo da modernidade Deste modo a expans o das pequenas hist rias tanto em quantidade quanto em relev ncia podem ser consideradas como uma esp cie de autodefesa perante uma tr plice fragmenta o do sentido da temporalidade e at da espacialidade se considerarmos as novas rela es espaciais em um mundo conectado e globalizado em que o pr ximo torna se distante e o distante torna se pr ximo Esses fatores explicariam o recente interesse pelos document rios pelas biografias e autobiografias nos quais as pequenas hist rias criam uma janela de identifica o e a possibilidade de um di logo com o outro Uma vez que os indiv duos n o conseguem se inscrever nas grandes narrativas modernas desacreditadas justamente por serem percebidas como meras fic es o relato da vida ocupa esse lugar vago embora seu status de n o ficcion
36. ten o de um controle dentro do poss vel ainda em campo do que j foi registrado A visionagem integral do material registrado evita que se volte para casa com uma bela hist ria mostrada em imagens fora de foco com falhas no som etc No caso de minha pesquisa a primeira filmagem que fui realizar com dois casais que eu j conhecia desde meu trabalho de mestrado foi impossibilitada por um problema na filmadora que na hora eu n o soube detectar Eu conhecia o equipamento mas nunca o havia utili zado naquelas condi es sendo que estas a princ pio n o me causa ram estranhamento da meu desconcerto diante da falha O fato que quando liguei a filmadora ela funcionou por poucos instantes e repenti namente desligou sozinha Eu ainda tentei algumas solu es poss veis mas nenhuma foi suficiente para faz la voltar a funcionar e o resultado foi que acabei passando uma tarde inteira registrando aquele evento narrativo com quatro timos contadores apenas com um gravador de fitas cassete Ao retornar para o local onde eu estava hospedada re solvi ler mais acuradamente o manual de instru es e descobri que em situa es de excessiva umidade do ar a filmadora desliga automatica mente e que a nica alternativa era deix la ligada at que o sistema voltasse a responder que pode levar horas Conhecedora ent o das limita es do aparelho e das caracter sticas clim ticas da regi o come cei a tomar minhas precau
37. 07 2009 6 Conforme seu depoimento presente no material audiovisual A ess ncia da vida que consta como extra no DVD de Koyaanisgatsi distribu do no Brasil pela MGM No seminal texto publicado pela primeira vez em 1947 nos Estados Unidos Theodor Adorno e Hanns Eisler j apontavam para esse tipo de rela o no processo de reali za o cinematogr fica o que chamaram de composi o planificada pp 109 110 como ind cio de um caminho prol fico a ser seguido para a realiza o no cinema de experimentos musicais realmente criadores e n o apenas subservientes s necessida des mercadol gicas p 110 Theodor Adorno e Hanns Eisler El cine y la m sica Madrid Fundamentos 1981 216 Andr Bonotto TEIXEIRA Francisco Elinaldo A prop sito da an lise de narrati vas documentais in Afr nio Mendes Catani Mariarosaria Fabris Wilton Garcia Orgs Estudos Socine de Cinema Ano VI S o Paulo Nojosa Edi es 2005 pp 119 126 Narrativa e Resili ncia em Document rio Hilda Villa a Mestranda na Universidade Paulista UNIP SP hildavillaca Hhotmail com N o estamos sozinhos Meu destino n o s meu Meus risos e dores n o s o confiss es solit rias mas parte de uma tape aria que se chama humanidade Rubem Alves Document rio Jogo de Cena de Eduardo Coutinho gerou impacto O social por trazer em seu cerne a discuss o sobre o hibridismo fic c o realidade Combina elementos
38. 07 2009 VALLEJO Aida La est tica ir realista Paradojas de la representa ci n documental DocOnline n 2 julio de 2007 Pp 82 106 disponible en www doc ubi pt Consultado el 20 7 2009 VALLEJO Aida Protagonistas de lo real La construcci n de per sonajes en el cine documental in Secuencias n 27 primer semestre 2008 Pp 72 89 VOGLER Christopher El viaje del escritor Barcelona Ed Robinbook Ma non troppo 2002 Ed original en ingles The writer s journey 1998 Filmograf a Balseros 2002 de Carles Bosch amp Josep M Dom nech gui n David Trueba y Carles Bosch Septiembres 2007 de Carles Bosch gui n Carles Bosch V deo de Familia 2001 de Humberto Padr n An lise das estrat gias de efeito no filme Koyaanisgatsi Paolo Bruni e Cristiano Cangucu Doutorandos na Universidade Federal da Bahia paoloOrealidadesintetica com cristiano figueira 4gmail com Resumo Neste ensaio pretendemos determinar com base na metodo logia de an lise f lmica de Wilson Gomes e na teoria musical minimalista os elementos cognitivos sensoriais e emocionais que comp em as estrat gias de produ o de efeito no filme experimental Koyaanisgatsi Godfrey Reggio EUA 1982 Palavras chave minimalismo musical po tica an lise f lmica Resumen En este ensayo queremos determinar sobre la base de la meto dolog a de an lisis f lmico de Wilson Gomes y de la teor a de la m sica mini malista los eleme
39. 122 Tiago Baptista comportamento do homem mas apenas o facto de ele poder danifi car as roupas expostas A preocupa o comercial verbalizada num intert tulo ao saloio contrariada no entanto pela postura de troca in disfar vel das duas mulheres patente nas suas trocas de olhares e nas suas gargalhadas desabridas O cl max humor stico da cena tem lugar na troca de palavras entre uma das mulheres e o saloio Ent o voc n o consegue ver sem tocar Eu at consigo tocar sem ver seguida da tentativa de tocar o corpo da lojista filmada exactamente do mesmo ngulo e com a mesma escala que o plano que focara o movi mento ascendente da m o do saloio acariciando o manequim O jogo de palavras o humor f sico dobrando o verbal e a insinua o sexual que os acompanha s o exemplares do teatro de revista contempor neo do filme Mais do que isso s o exactamente essas caracter sticas que fazem com que o visionamento desta cena como de outras equivalen tes em Lisboa instale no espectador familiarizado com as com dias a portuguesa dos anos trinta e quarenta a impress o de que se n o fosse pela aus ncia do som podia estar a ver uma cena retirada de uma daquelas com dias A impress o de familiaridade ainda mais forte quando somos confrontados com outra cena de Lisboa prota gonizada por um dos principais actores das com dias portuguesa Vasco Santana Interpr
40. At porque hoje quase ningu m pode sonhar vir a ter as mesmas condi es de rodagem por ser imposs vel encontrar quem se responsabilize economicamente pelo consumo de t o enorme quantidade de pel cula virgem Marner sem data p 60 A experi ncia de filmagem de Robert Flaherty tamb m comentada por Richard Leacock fotografo de A Hist ria de Louisiana que depois se tornou um dos principais nomes do document rio direto Esse um modo insano de se fazer um filme O que acontece se voc n o conseguir nada Flaherty em Louisiana gastou seis meses filmando malditos crocodilos Eu pensava o que n s esta mos fazendo Filmando malditos crocodilos Quem se interessa por isso Como a gente vai conseguir fazer um filme disso terr vel O connell 1992 p 145 O contato com Flaherty ser decisivo para Leacock em seu trabalho posterior com o diretor e produtor Robert Drew que resultou em filmes como Primary 1960 e Crisis 1963 marcos do Document rio Direto americano Muito embora a pr tica instaurada pelo Document rio Direto n o tenha se tornado dominante ao longo dos anos longe disso o mode lo cl ssico devidamente renovado pelas evolu es t cnicas do meio ainda majorit rio no grosso da produ o de document rio feita para o cinema e a TV o estilo facilmente associado ampla difus o do mito de que o filme document rio exige apenas o gesto de ligar a c mera e alguma sensibilidad
41. Bruno Costa Figuras 2 e 3 O personagem de si e algumas das se es do v deo a vida como entretenimento Conclus o As videografias de si s o pr ticas que revelam como o material para a constitui o dos exerc cios autobiogr ficos tem um car ter costumeiro e ordin rio A narra o de si n o precisa mais de eventos impactantes o indiv duo contempor neo busca sentido para a sua vida nos even tos mais corriqueiros do cotidiano Mais do que isso a biografia como um todo teleol gico parece ser substitu da pela narrativa do fragmento do ef mero e do corriqueiro h uma despretens o totalidade e at mesma a recusa ao teleol gico como o modo mais eficaz ou verdadeiro de explica o Essa op o pelo fragmento enseja uma nova concep o temporal na qual busca se no presente a explica o para o presente e a narra o historicizante das autobiografias tradicionais em que o pre sente surge como a consequ ncia de v rias a es passadas passa a ser desacreditada Como consequ ncia j n o mais o extraordin Pr ticas autobiogr ficas contempor neas 155 rio o que define a individualidade de cada um n o a singularidade absoluta dos destinos individuais a constituidora do senso de um eu A op o pelo costumeiro e cotidiano busca aproximar os indiv duos j devidamente resignados em rela o sua solid o que abandonaram a interioridade reflexiva como forma de constitui o do self
42. E poder amos ainda falar de uma esp cie de cr nica civilizacional que parece emoldurar toda a sua obra Em algumas das suas obras como os referidos The Tulse Luper Suitcases e The Falls encontramos mesmo alguns dos dispositivos cl ssicos do cinema documental os depoimentos de cidad os an ni mos ou de especialistas as reconstitui es de factos e acontecimen tos o recurso ao found footage s imagens de arquivo No entanto como veremos mais adiante todos eles acabam por de um ou outro modo ser submetidos a uma esp cie de subvers o ou deris o que de algum modo os desacreditam e nesse sentido Greenaway joga pre cisamente com uma das quest es fundamentais do document rio e podemos diz lo por extens o e contraposi o de toda a fic o a cren a Mas poss vel encontrar ainda na obra de Greenaway outras ca racter sticas do document rio ou de uma l gica documental poss vel alternativa N o dif cil notarmos uma plasticidade quase caleidosc pica que desdobra as perspectivas que abrange ao mesmo tempo que desconstr i que estonteia ao mesmo tempo que escrutina Greenaway um observador compulsivo impar vel fren tico E essa observa o pode assumir ora a forma de uma contempla o demorada mais cl nica que metaf sica certo ora a forma de um v rtice inquieto de imagens sons palavras cores corpos aderecos De igual modo o gosto pelo lbum surge constantemente enquanto
43. Koyaanisgatsi 104 Paolo Bruni e Cristiano Cangu u 4 Conclus o Depois de uma an lise po tica dos elementos de Koyaanisqatsi condu zimos agora dimens o da est tica musical para respondermos a pri meira hip tese formulada no come o do artigo Sobre os determinismos composicionais da m sica de Glass sobre a imagem devemos esclare cer primeiramente que Koyaanisgatsi n o um filme minimalista Sua estrutura est tica tanto da imagem quanto do som prop e o despertar de emo es grandiosas indo de encontro com os princ pios est ticos tanto da minimal art quanto do minimalismo musical Segundo Reggio Ess ncia 2002 em certo sentido essas emo es deveriam beirar o xtase religioso Declaradamente influenciado pelo per odo em que o diretor passou na ordem cat lica The Christian Brothers e baseado nas experi ncias behavioristas do per odo do Institute for Regional Educa tion Koyaanisgatsi tenta levar o expectador a experienciar nesse cons truto peculiar entre imagem e som o sentido de magn nimo de for as al m da compreens o mensagens do indiz vel por meio da forma pura do filme Em temos hist ricos projetos similares foram experimentados pelo artista pl stico e animador alem o Oskar Fischinger e sua visual music Fischinger tamb m buscava despertar emo es universais n o de cunho religioso por meio de efeitos pl sticos construir a dimens o absoluta da imagem e da m sica na sua mais
44. Mundial de C ssio dos Santos Tomaim percorre document rios de 1990 a 2000 nos quais analisa narrativas da Segunda Guerra Mundial de ex combatentes brasileiros J em Peter Greenaway Ilusionista Coleccionador Narra dor Documentarista Lu s Nogueira faz uma incurs o pelo cinema de Peter Greenaway onde em vez do que seria de esperar dicotomias encontra o que chama de imbrica es escorregadias Em Contando Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 2 3 Narrativa s 3 hist rias com imagens Luciana Hartmann reflecte sobre o processo de cria o de um filme etnogr fico a partir de uma pesquisa de campo com contadores de hist rias Aida Vallejo em Deshilando el gui n de Balseros La construcci n narrativa en el cine documental explora a constru o narrativa de Balseros 2002 de Carles Bosch e Josep M Dom nech Paolo Bruni e Cristiano Cangu u s o esclarecedores com o t tulo do seu artigo An lise das estrat gias de efeito no filme Koya anisqatsi Tiago Baptista em Document rio modernismo e revista em Lisboa Cr nica Aned tica discute um filme emblem tico Lisboa Cr nica Aned tica 1930 de Leit o de Barros quanto aos seus elementos de document rio modernista sinfonias urbanas e de cinema ficcio nal de g nero as com dias portuguesa Em Fa scas de cinema direto prel dio para uma narrativa do cinema cubano Fernando G mez Alvarez traz nos uma discuss o sobre
45. Por isso tamb m as fotografias de poca acabam por nos deixar indecididos muitas vezes entre a autenticidade e a encena o o testemunho e a Peter Greenaway Ilusionista coleccionador 51 reconstitui o Existe assim em rela o ao referente um desd m que encontra o seu equil brio contrapontual no enorme poder de efabula o do cineasta N o se trata da inexist ncia em Greenaway de documentos en quanto tal A eles recorre como provas umas vezes como s miles nou tras como embustes tamb m H locais eventos pocas personagens reconhec veis E no entanto todas estas refer ncias factos e dados s o frequentemente recobertos por uma pel cula de fic o de f bula de arranjo de cepticismo de suspeita de manha de brincadeira Pe rante esta contraposi o entre a efabula o e o artif cio por um lado e a neutraliza o a denuncia ou a ruptura das conven es documentais por outro poss vel identificar alguma esp cie de ades o do cinema de Greenaway realidade Aparentemente n o e por m dificilmente conseguiremos encontrar outro cineasta onde a complexidade da cul tura e dos modelos de organiza o do saber acerca do mundo seja ilustrada de forma t o pungente H algo de fascinante em todo este teatro l dico nesta insist ncia no engodo neste desconforto ou ren ncia verdade Nesta obsess o com a documenta o com a descri o com a observa o que con vive com
46. a no o de voz do document rio e algumas possibilidades de sua articula o possibilida des que estariam vinculadas s no es de modos de representa o document ria expositivo po tico observativo participativo reflexivo e perform tico expostos por Nichols em Introdu o ao document rio ver refer ncia ao final do texto Esse modos sintetizariam as estra t gias gerais de articula o do material f lmico como o recurso a uma narra o que apresenta um argumento ilustrado por imagens a cria o atrav s da montagem de espa os e tempos descont nuos de um padr o geral r tmico e estrutural da presen a em recuo na tomada ape nas vendo e ouvindo os eventos que se desenrolam de uma presen a mais participativa interagindo diretamente com as pessoas o que cria uma forte impress o de singularidade das situa es etc Ao final da palestra abriu se uma sess o de perguntas na qual tive mos a oportunidade de indagar Nichols sobre se esse paradigma te rico de inspira o ling stica a voz do document rio ou o document rio Bill Nichols fala sobre document rio 255 fala sobre o mundo seria suficiente para olharmos para todos os tipos de manifesta es no campo document rio Nichols responde nenhuma met fora perfeita mas funciona para mim porque apesar de ser uma met fora ling stica quando tomada literalmente ela uma met fora mais expressiva quando tomada sim boli
47. a resposta do outro que o define como um tutor de resili ncia Os apegos seguros v o promover Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 217 220 218 Hilda Villa a uma capacidade de aproveitar cada oportunidade de apoio de ajuda S o portanto tutores de resili ncia Neste sentido fundamental o v nculo o comprometimento para que significados fa am sentido O v nculo estabelece e torna poss vel a confian a a esperan a a cora gem que s o fatores de resil ncia um processo que do nascimento morte nos tece sem cessar com o nosso entorno Para iniciar um processo de resili ncia necess rio narrar nova mente o mundo e dar lhe sentido Ao buscar respostas a pessoa inter preta elabora torna se dona de sua hist ria A narrativa prop e um sentido para o acontecimento e estabelece um v nculo com o outro Essa a o o que est na raiz da pr pria narratividade pois a nar rativa o desenrolar de um conflito come a de uma maneira e termina de outra uma hist ria de transforma o contar hist rias apazigua sentimentos e aproxima dist ncias Em Jogo de Cena cabe ao espectador estabelecer conex es entre sentidos que o filme apresenta experi ncia pessoal e compartilhamento social O filme permite e estimula atrav s de seus jogos de cena a ela bora o de representa es de si pelos pr prios sujeitos e pelas atrizes Sofrem e simulam a dor que sentem Promove um acesso s his
48. ais mudan as interven es do acaso e lampejos ocasionais de criativi dade Hampe 1997 p 127 Diz Barry Hampe Para Michael Rabiger ao escrever o tratamento o documentarista deve partindo do conte do apresentado na proposta Reestrutur la em uma apresenta o sequ ncia por sequ ncia um par grafo para cada sequ ncia Escrever como uma narrativa feita no modo verbal do presente somente aquilo que ser visto e ouvido na tela Escrever de maneira viva e expressiva para que o leitor consiga visualizar o filme que voc tem em mente Sempre que poss vel fornecer informa es sobre seus persona gens utilizando as palavras dos pr prios como cita es breves e bem humoradas N o escrever nada que n o possa ser produzido Rabiger 1998 p 119 Para Alan Rosenthal a fun o do tratamento mostrar ou ilustrar Como a hist ria do document rio ir desenvolver sua tese e conflito As sequ ncias principais Quais s o seus personagens principais As situa es em que eles est o envolvidos As a es que eles empreendem e os resultados dessas para eles ou para a sociedade O foco de interesse no in cio e no final Os principais momentos de a es confronta es e resolu es Uma no o de toda a constru o dram tica e ritmo Rosenthal 1996 p 98 Todos esses elementos listados por Rosenthal acima j devem aparecer no argumento muitos deles at j na proposta O tratamento ao descrev
49. an lisis de la representaci n de la realidad el de actor o actriz social el equivalente del personaje en la ficci n Nichols 1997 p 76 y el de mundo proyectado el equiva 2 Para un an lisis de la construcci n de los personajes en el cine documental ver Aida Vallejo Protagonistas de lo real La construcci n de personajes en el cine documental Secuencias n 27 primer semestre 2008 Pp 72 89 Algunas de las cu estiones planteadas en el apartado de an lisis de personajes en Balseros tambi n se desarrollan aparecen en este art culo 74 Aida Vallejo lente a la historia o di gesis de la narrativa cl sica Plantinga 1997 pp 84 85 Temporalidades Una de las claves de la profundidad narrativa de algunos documenta les creativos contempor neos es el paso del tiempo El rodaje durante varios a os permite seguir los cambios en las vidas de los actores y actrices sociales y por lo tanto a la hora de construir el relato la elip sis es una herramienta fundamental El filme Balseros debe en gran medida su complejidad narrativa precisamente al per odo de rodaje de m s de siete a os que permiti seguir los giros que dan las vidas de los protagonistas Adem s del montaje herramienta fundamental para la creaci n de la elipsis hay varias marcas estil sticas que articulan el tiempo en el relato documental Los marcas estil sticas extradieg ticas que no forman parte del uni vers
50. brasileiros durante o tempo em que permaneceram na It lia como soldados da FEB O document rio produzido em dois momentos o primeiro em 1999 quando o cineasta documenta o 11 Encontro Nacional dos Veteranos da Segunda Guerra promovido no Rio de Janeiro e passa a realizar uma s rie de entrevistas com os ex combatentes da FEB As conversas giram em torno das conquistas de Monte Castelo e da cidade de Montese em uma segunda fase em fe vereiro de 2000 a mesma equipe e Vinicius Reis viajam para o Norte da It lia com objetivo de registrar quase 60 anos depois as cidades nas regi es da Em lia Romana e da Toscana onde as tropas brasileiras com bateram O filme marcado por momentos de grandes emo es dos ex combatentes ao relembrarem de amigos e parentes mortos no con flito lembran as que a c mera do diretor pretendeu registrar de forma espont nea atribuindo a estas imagens e sons de hoje a intensidade da vida neste caso a daqueles brasileiros que experimentaram as do res de uma guerra naqueles anos de 1940 Ent o o diretor n o se apega a um cinema de entrevistas es capa de depoimentos emoldurados por planos m dios preferindo pla nos sequ ncias que pudessem dar acesso ao cotidiano de seus per sonagens que parecessem mais naturais diante da c mera al m de recorrer ao apelo de um cinema antiilusionista revelando a presen a da equipe de filmagem da c mera e do cineasta que conversa com os personage
51. como o s o os protagonistas das suas hist rias muito depressa constatamos que estas irradiam em diversas direc es convivem com hip teses e possibilidades Tudo se torna um jogo Tulse Luper na sua picaresca exist ncia chega a ter dois empregos em simult neo jogar xadrez e contar hist rias Nada melhor que este personagem para retratar sumariamente o programa proto narrativo de Greenaway Mas Greenaway prop e v rias outras quest es acerca desse g nero discursivo aparentemente t o transparente como a narrativa Na sobreposi o de incidentes e personagens inquire nos sobre quantas hist rias poss vel contar ao mesmo tempo despreocupando se da in teligibilidade narrativa como pressuposto primordial Por vezes parece aderir ao programa narrativo de Xerazade incerto quanto poss vel exaust o da narrativa haver sempre hist rias para contar poss vel contar a hist ria derradeira Ser por isso que quis contar a hist ria da origem e da morte em A Zed and two Noughts Ainda mais interpela nos com a impossibilidade de certas hist rias com a suspens o ou o abandono de outras nossa volta quotidianamente tudo parece adquirir o design de uma narrativa n o t o harmoniosa evidente familiar ou detalhada como a narrativa cl ssica mas ainda assim uma narrativa a B blia abre com as origens e fecha com o ju zo final a biografia decorre en tre o nascimento e a morte o dia abre com a alvorada e encamin
52. condutor para a or ganiza o deste material bruto Partindo da no o de que a montagem uma forma de organizar o mundo vis vel Piault 2000 p 59 es 4 Assim como ocorreram os debates entre as d cadas de 50 e 60 suscitados pela c mera tica de Godard ou pela ado o e defesa ardorosa do plano sequ ncia por Rouch e por diversos cineastas do real creio que carecemos de discuss es atuali zadas que contemplem as novas tecnologias de registro e de cria o audiovisual e o papel do antrop logo neste sentido como autor ao mesmo tempo em que permitam uma atualiza o do debate sobre tica documental e etnogr fica Contando hist rias com imagens 67 creve Suivant Vertov il faut mener trois op rations l laboration d une strat gie de tournage l organisation du visible au cours du tournage et enfin la production d un sens sp cifique partir des mat riaux bruts de la r alit film e neste processo de colagem estrutura o das ima gens que o conjunto do que se quer transmitir da realidade far ou n o sentido Os recursos atuais de uma ilha de edi o digital s o praticamente inesgot veis e importante que se tenha claro considerando todo es pa o de abertura poss vel para a cria o o que e como se quer contar a narrativa com imagens A decis o de quais recursos utilizar e de como estruturar o material dispon vel implica em escolhas Estas esco
53. crise porque come aram a aparecer os filmes semi pornogr ficos O Emanuelle e por a fora MCP E com os ciclos da cinemateca em que as pessoas fazem fila para ver os cl ssicos que foram censurados FA Estes cinemas pequenos deixam de ter raz o para existir En tretanto eu fui para a presid ncia do Instituto Portugu s de Cinema e logo depois para a televis o Gostei bastante de trabalhar na televis o porque fiz muita coisa MCP Para o cat logo do ciclo de Cinema Novo que a Cinema teca organizou nos anos 80 foi pedido a cada um dos cineastas do movimento que escolhessem os dez filmes portugueses mais importan tes de sempre O Faria de Almeida colocou o Catembe na sua lista Porqu Por causa do significado simb lico FA Talvez J n o me lembro dessa lista mas acho que sim importante n o esquecer MCP Acha que o Catembe deve ser visto FA Acho que esta vers o apesar de ser curta ainda tem muito interesse Quando o Dr F lix Ribeiro era vivo e estava frente da cinemateca exibiu o Catembe No telejornal do dia anterior o Carlos Catembe ou queixa da jovem alma 249 Pinto Coelho perguntou lhe qualquer coisa sobre o Catembe e como as pessoas ficaram a saber que o filme ia ser mostrado a Cinemateca MCP Encheu FA Mas completamente O Dr F lix Ribeiro deixou as pessoas entrar para as coxias ficou tudo sentado no ch o MCP E no final da sess o houve alguma conversa FA Eu estava
54. das redes comunicacionais ou com a virtualidade da ima gem Folain 2009 p 8 Videografias de si A tentativa de escrever a pr pria hist ria encontra uma nota o espe c fica no site YouTube onde todos esses fatores d o origem a um novo modo de narrar a si mesmo as videografias de si As videografias de si seriam novas formas de registro autobiogr fico em v deo nas quais 146 Bruno Costa a enuncia o de si funciona como um modo de historiza o pessoal Nelas destacam se dois aspectos o car ter autobiogr fico e uma ten d ncia confessional O tra o autobiogr fico desses v deos mais fa cilmente percebido se levarmos em conta um tipo espec fico de escrita de si uma escrita que se aproxima mais de um olhar ensa stico frag mentado e contingente do que uma enuncia o factual concatenada Se nas autobiografias de l deres pol ticos ou personalidades de des taque o interesse mantido muitas vezes pela liga o ou participa o em eventos hist ricos importantes pela inusitada singularidade de suas trajet rias e pela proemin ncia midi tica nas videografias o apelo est muitas vezes na ordinariedade e no questionamento da vida cotidiana como tal Ao inv s da participa o ativa nas grandes narrativas ordena doras as mesmas sobre as quais pesa a incredulidade contempor nea exibida a pequenez dos destinos individuais narrados como forma de historiciza o pessoal Assim para considerarmos esses
55. de P s Gradua o em Multimeios Resumo O que acontece quando viramos a c mera para n s mes mos Este Trabalho estudar o fen meno da auto apresenta o em v deos na Internet A pesquisa faz uma reflex o sobre os processos de subjetiva o e a a o perform tica de sujeitos que se representam com a utiliza o das novas tecnologias em especial a Internet Pretendo compreender as consequ ncias para a transforma o do audiovisual observando algumas poss veis tend ncias dentro da cultura contempo r nea Pensando nessas quest es fiz a an lise de diferentes v deos na Internet al m do estudo do ambiente hipertextual em que estes traba lhos est o inseridos O trabalho aponta para a import ncia do protago nismo de novos indiv duos em um cen rio muito mais m ltiplo diverso e em constru o mas questiona a ideologia de uma tecnologia sal vadora que por si s j traria as grandes transforma es de que a sociedade necessita Palavras chave V deo document rio Internet auto apresenta o subjetiva o performance corpo Orientador Marcius Freire Ano 2009 Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 237 237 Document rio e performance modos de a personagem marcar presen a no cinema de Eduardo Coutinho Cl udio Roberto de Ara jo Bezerra Tese de Doutorado Universidade Estadual de Campinas UNICAMP Programa de P s Gradua o em Multimeios Resumo Foi inv
56. despojados e do outro as imagens dos ex combatentes oficiais que recebem a equipe de filmagem em seus am plos apartamentos decorados Al m do contraste social tamb m pos s vel notar uma diferenca nos discursos Enquanto os oficiais se apre sentam em suas fardas imponentes carregando no peito esquerdo as in meras condecora es comum os pra as se referirem figura do militar com certo receio e desd m Assim o document rio nos mostra que para os oficiais o rememorar a FEB surge como um dever moral j para alguns pracinhas inc modo demais lembrar uns at pedem para que n o sejam entrevistados sobre o assunto pois se emocionam f cil O que nos permite afirmar que os aspectos humanos daqueles ex combatentes t m espa o no document rio ao inv s de priorizar uma imagem her ica destes Cada ex combatente reagiu aos seus traumas de uma maneira diferente durante o p s guerra uns souberam melhor reelabor las outros nem tanto E A Cobra Fumou tem m rito por trazer tona este aspecto presente na constru o da mem ria da FEB nestes ltimos 60 anos O ltimo filme aqui analisado O Lapa Azul os homens do Ill Bata lh o do 11 RI na Il Guerra Mundial 2007 um document rio que se encaixa perfeitamente dentro de um projeto de mem ria em combate da FEB O curioso deste filme que o seu diretor um major do Ex r cito Durval Louren o Pereira Junior Primeiro Durval Jr fez carreira militar forman
57. do cinema Num artigo intitulado El cine como fiebre Ram n Pe n de Agra monte A e Castillo L os autores descrevem os trabalhos pioneiros 14 Em Kenneth Hall E Guillermo Cabrera Infante and the cinema Delaware Juan de la Cuesta Hispanic Monographs 1989 p 145 15 Participa o de Pastor Vega no semin rio Perspectivas est ticas do cinema latino americano realizado na UnB Bras lia em 1985 Em Moraes Mal coorde nadora Perspectivas est ticas do cinema brasileiro semin rio Bras lia Editora da UnB 1986 p 72 16 Em Mal Moraes Op Cit pp 155 156 17 Tb p 14 18 Ver A Agramonte e L Castillo El cine como fiebre Ram n Pe n in La Gaceta de Cuba La Habana n 5 setembro otubro de 1997 pp 2 5 134 Fernando Alvarez de Enrique D az Quesada e de Ram n Pe n ao tempo que quantificam a produc o nos prim rdios do cinema mudo cubano Assim ficamos sabendo de uma produc o surpreendente para a poca foram produzi dos 25 filmes de fic o entre 1907 1920 e 39 filmes entre 1920 1930 Ficamos sabendo tamb m que de todo esse acervo apenas umas pou cas sequ ncias de El Veneno de un Beso 1929 e um filme completo La Virgen de la Caridad 1930 de Pe n e uma curta de actuallit s El Parque de Palatino 1906 de Quesada chegaram at n s Embora pouco conhecido e de duvidosa qualidade em Cuba e em particular na capital do pa s o cinema de fic o teve uma tradi o ope rante
58. dominado por tons gra ves andamento lento melodias executadas por um rg o de igreja e por canto coral S o o caso dos cap tulos 1 9 e do 12 em diante No caso espec fico do in cio e no fim do filme o cantor gutural entoa reite radamente a palavra koyaanisgatsi em basso profondo extremo grave do espectro vocal humano o que intensifica a impress o de lamento O emprego desses protocolos das m sicas de r quiem est articulado em Koyaanisqatsi com planos mais fechados e principalmente efeitos de c mera lenta Os cap tulos 9 e 12 s o justamente aqueles cujos planos enfocam com mais proximidade os seres humanos s vezes pessoas comuns e outras pessoas para as quais o filme socilita com paix o exclu dos sociais doentes trabalhadores entediados Eles interagem pouco entre si Grande parte das tomadas enquadra pes 11 O emprego de recursos sensoriais com fins narrativos n o incomum Mesmo um blockbuster como Matrix 1999 usa o recurso de bullet time para acentuar a sensa o de irrealidade do mundo virtual ou seja como dispositivo de constru o de mundo 12 Exceto os cap tulos 4 cuja m sica j come a em tempo acelerado o 6 que n o tem m sica e o 9 que inicia com sons ambientes que se fundem a uma melodia No caso dos cap tulos 2 8 e 11 este o padr o que preenche o segmento inteiro 102 Paolo Bruni e Cristiano Cangu u soas desacompanhadas focando se na multid o e n o na
59. e o surgimento e consolida o da internet como meio alternativo de distribui o de conte dos ampliaram gradati vamente os espa os do audiovisual Deste modo a migra o dos apa ratos de produ o audiovisual dos profissionais para os amadores que se iniciara mais marcadamente com as primeiras c meras de 8 mm cresceu continuamente at atingir o ponto de invadir completamente o cotidiano e no trajeto cada vez mais pessoas passaram a fazer suas pequenas narrativas Aos poucos tamb m o v deo dom stico deixou o confinamento dos lares e as pequenas hist rias foram sendo publiciza das e compartilhadas para al m das pequenas comunidades e at se integrarem finalmente em uma rede mundial O interesse contempor neo por essas pequenas narrativas do coti diano expressa ainda a rela o mais m tua e intrincada entre os pro dutores e os consumidores agora quase imposs veis de serem encai xados nas duras categorias de emissores e receptores A essas mudan as se adiciona outro componente as grandes narrativas ordenadoras e os esquemas escatol gicos que organizavam as categorias modernas perderam a sua for a surgem novas micronarrativas discursos ampa rados na subjetividade e por consequ ncia aumenta o interesse pelas biografias e pelas autobiografias Subsiste continuamente o desejo de uma vida narrada e a narra o de si parece ser um modo de defesa perante as dispers es e fragmenta es da vida moderna Essa defesa
60. efectivo el discurso y recalcar su individuali dad Carles Bosch reflexionaba sobre el aprendizaje que supuso Balse ros para abordar estas cuestiones en su siguiente film Septiembres 2007 gui n de Carles Bosch Mirando Balseros he aprendido que los personajes queden definidos mucho antes para que entonces la pel cula fluya sola y ya entonces por ejemplo una mujer que va a ver a su pareja que est en la c rcel y a ella la tienes en un tren que sim plemente la cara de ella ya al espectador le diga mil cosas por qu Porque ya sabe qui n es ella porque ya sabe qui n va a ver El objeto de deseo del personaje en este caso de la actriz social va a hacer que el espectador a se identifique con ella compartiendo su deseo En Balseros al quedar bien definidos al inicio de la pel cula tanto los personajes como sus respectivas metas se activan los mecanismos de identificaci n del espectador y se establece una l nea de lectura para la evoluci n de ese actor o actriz social en base a sus perspectivas para el futuro La ideolog a impl cita en el discurso muchas veces depende de cual es el objeto que se pretende conseguir Rafael Cano uno de los prota gonistas de Balseros dice que quiere tener en Estados Unidos lo que todo el mundo un carro una casa una buena mujer 00 10 46 Al compartir con el actor social su deseo el espectador se sit a en la misma posici n independientemente de que ese espectador social sea
61. em pou cas horas um dia t pico na cidade E tal como O Homem da C mara de Filmar Lisboa cruza esse primeiro fio condutor com um segundo uma vida inteira passada na capital portuguesa desde o nascimento at morte como ali s o filme anuncia logo desde os primeiros intert tulos Como se nasce vive e morre em Lisboa As sequ ncias n o encenadas combinam caracter sticas t picas dos document rios sobre vilas e cidades planos panor micos de pontos elevados ou miradouros planos fixos de edif cios ic nicos intert tulos com informa o redundante em rela o imagem com tra os do ci nema de vanguarda franc s e sovi tico montagem r pida sobreim press es altern ncia de ngulos picados e contra picados altera o da velocidade de reprodu o do filme intert tulos comentando a ima gem com ironia Lisboa n o trilha a tend ncia para a abstrac o de maneira t o extrema como Berlim nem recorre montagem de maneira t o sistem tica como O Homem da C mara de Filmar nem se quer emprega o realismo fotogr fico com a carga po tica de Douro 5 Designa o que engloba tradicionalmente Berlim Sinfonia de uma Capital 1927 de Walter Ruttmann O Homem da C mara de Filmar 1929 de Dziga Vertov e Douro Faina Fluvial 1931 de Manoel de Oliveira 114 Tiago Baptista No entanto semelhan a do que acontece naqueles filmes em Lis boa a altern ncia entre o emprego do
62. encontrou no ve culo um caminho importante pois como aponta o autor o filme document rio na vis o dos pr prios ide logos do regime era a melhor orienta o para a pro paganda e orienta o pol tica p 30 Aqui a discuss o proposta encontra em Walter Benjamin um di logo em torno da estetiza o da pol tica e da politiza o da arte e como consequ ncia uma discuss o sobre como atrav s do cinema certos mitos s o constru dos e ritualizados para serem acionados pela multid o dentro de uma perspectiva pedag gica Este debate vai ao encontro das perspectivas do Estado Novo de incorpora o e repre senta o das multid es nas telas Ainda neste di logo com Benjamin h a rela o do cinema com a modernidade e a constitui o do homem contempor neo que o autor aproxima dos prop sitos modernizantes do Estado no per odo seja no trato com o campo como na valora o das grandes metr poles e no processo de industrializa o do Pa s Para salientar a possibilidade de incorpora o do filme document rio dentro de um projeto ideol gico temos no livro o questionamento da objetividade do g nero mostrando em di logo com Manuela Penafria seu car ter de produto constru do a partir de um ponto de vista sobre o mundo O que para o pesquisador o torna revelador deste mundo constru do que se quer entender Tomaim aprofunda a contextualiza o da discuss o quando entra no campo da ideo
63. espectador do filme de n o fic o a presen a da c mera e do sujeito que a sustenta no ato do registro por mais ausentes que eles tentem transparecer no filme a experi ncia do espectador com este jogo duplo da imagem documental presen a aus ncia ou seja s o as marcas deixadas pelo sujeito da c mera nas circunst ncias da tomada que aproxima o espectador de uma for a viva a intensidade do mundo vivido Isto nos leva a refletir o quanto a forma como o sujeito da c mera se relaciona com os personagens sociais de um document rio potencia liza as experi ncias presentes nas narrativas rela o que deixa marcas tra os durante as circunst ncias da tomada e que precisam ser anali sados Ent o em filmes que retratam a participa o dos brasileiros na Segunda Guerra Mundial inclusive pela caracter stica singular do tema nos interessa saber como estes tra os foram articulados dentro de um projeto de mem ria da FEB e dos ex combatentes Primeiramente preciso localizar Erik de Castro Vinicius Reis e Durval Jr como representantes de uma nova gera o de cineastas que cresceu distante do conflito ideol gico reinante no p s guerra Enquanto de um lado o anticomunismo ressurgiu nos anos de 1960 como uma he ran a maldita justificando o pr prio golpe militar e outras ditaduras ao longo dos anos em toda a Am rica Latina refor ando a aproxima o ideol gica do continente exceto Cuba ao capitalismo e economia l
64. est dire comment des extraits de r alit peuvent produire un nou veau r cit int ressant et coh rent Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 55 70 56 Luciana Hartman Mots cl s r cits oraux performance vid o ethnographie O longo de mais de dez anos de pesquisa na zona de fronteira en tre Brasil Argentina e Uruguai pude constatar que a popula o local possui grandes la os de identifica o fortalecidos pela intensa e inevit vel conviv ncia estabelecida ao longo de sua hist ria No con texto desta conviv ncia que se d nos mbitos mais diversos como no com rcio na educa o no lazer no trabalho na constitui o das fam lias etc as narrativas orais tamb m transitam sem fronteiras nem mesmo de idioma e constituem um importante instrumento na afirma o e na transmiss o desta identidade e de um imagin rio comum N o dif cil compreender portanto porque grande parte dos con tadores de hist rias principais respons veis pela circula o das nar rativas al m dos limites pol ticos de cada um dos pa ses fronteiri os s o viajantes tropeiros parteiras alambradores esquiladores contra bandistas Em seus itiner rios estes contadores v o estabelecendo redes de rela es que contribuem para a dissemina o de um reper t rio de narrativas comuns ao longo de toda a fronteira Procurando acompanhar as trajet rias das narrativas e os percursos dos
65. estar dos narradores atores ou personagens sociais que se faz presente diante da mat ria prima da mem ria as dimens es afetivas de suas vidas em contato com o mundo E para o filme document rio tamb m vale a m xima de Walter Benjamin 1985 p 204 a respeito do narrador quanto maior for a naturalidade com que os depoimentos dos atores so ciais acontecem diante da c mera mais facilmente a sua hist ria ser incorporada experi ncia do espectador que dificilmente ir resistir a recont la Est a o desafio dos documentaristas que se lan am a retratar as hist rias da Segunda Guerra Mundial um terreno movedi o marcado por lembran as amargas mas que necess rio percorrer Terreno que frequentemente leva um filme ou outro a escorregar no hero smo ou na mitificac o dos veteranos E com os filmes document rios brasileiros dos anos de 1990 e 2000 sobre a participa o dos ex combatentes bra sileiros na Segunda Guerra Mundial n o foi diferente Sobre Senta a Pua Erik de Castro 1999 A Cobra Fumou Vinicius Reis 2002 e O Lapa Azul os homens do Ill Batalh o do 11 RI na Il Guerra Mundial Durval Jr 2007 poss vel afirmar que se trata de filmes produzidos por uma nova gera o de cineastas dentro de uma perspectiva de uma mem ria em combate contra o esquecimento e a denega o a que os veteranos brasileiros foram submetidos no p s guerra entretanto ao se identificarem com esta luta os cineastas n
66. exclu dos Pretende o cineasta gerar m consci ncia Ou libertar se dela Talvez mas sem compromisso para o espectador que t o depressa entra quanto sai O tempo n o est ali tomado como factor de recep o Pois se o visitante soubesse antes de entrar nos filmes que um tinha 8 ho ras e outro 10 minutos a sua predisposi o para ver um e outro seria muito diferente Desprevenido o espectador entra e sa sem chaves de leitura Como n o h cadeiras onde sentar o tempo de perman ncia encurta se Pois assim que funciona este dispositivo uma pessoa entra casualmente no filme e sai aceitando que n o ver tudo pois admite que dura muito Aqui ver viver A tela de projec o uma ja nela sobre outro mundo aquele O cineasta n o tem um discurso nem uma hist ria tem um acontecimento cuja hist ria se conta a si mesma Mas afirma um prop sito mostrar aquele espa o aquelas pessoas o tempo delas N o pretende cativar o visitante nem torn lo em espec tador O visitante leva e traz consigo sensa es imagens associa es uma certa viv ncia que s sua e n o controlada pelo autor do filme A experi ncia de ir a um museu moderno ass ptico como um hos pital para assistir melancolia sem fim de duas pessoas num quarto ou seus dramas ou seus sussurros brutal Mas n o h nada de desajustado nessa melancolia sem fim num museu ass ptico O que est desajustado s o os usos que ele tem a s
67. experi ncias composicionais de La Monte Young Terry Riley Steve Reich e Philip Glass nos EUA dos anos 60 A primeira tentativa n o depreciativa de alus o ao minimalismo e consequente mente com intuito de agrupar v rias pe as musicais dentro de uma nova est tica ocorre em 1968 quando compositor Michael Nyman des creve The Great Digest uma das pe as do vanguardista Cornelius Car dew como minimalista De maneira simples o minimalismo musical em temos conceitu ais uma est tica sonora que deliberadamente restringe os materiais e as fontes que o artista emprega em suas concep es Rodrigues 2005 p 57 Bem similar ao que ocorria com a minimal art a elimina o de elementos excessivos e emotivos da obra estava ligado a opo si o da est tica expressionista De acordo com Dimitri Cervo 2005 o dodecafonismo o serialismo e o serialismo integral representavam a est tica expressionista na composi o musical Num sentido amplo o expressionismo musical n o estava atrelado somente a express o de sentimentos subjetivos ou inconscientes mas representava o establish ment do discurso dram tico da m sica s ria dos anos ap s segunda guerra mundial cujo os representantes eram Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen 94 Paolo Bruni e Cristiano Cangu u Portanto Serialismo Expressionismo e Minimalismo s o dois mo vimentos est ticos ambos filhos do modernismo e que defendem mo dos de compor puros ou
68. foi um experimento de free cinema comum experimenta o art stica do momento sobre a efervescente vida noturna da cidade de Havana em especial nos bares e botecos do porto e nas praias do Oeste de Havana que tamb m eram conhecidas por ser uma zona de lenoc nio Eles chegaram inclusive a recolher 200 assinaturas de intelectuais apoiando a exibi o p blica do filme perante a censura Contudo pre valeceram os crit rios dos burocratas da cultura segundo os quais PM carecia de idoneidade e n o era representativo do esp rito do povo tra balhador Enquanto seus patrocinadores isto o comit editorial do suplemento Lunes de Revoluci n n o passavam de ser portavo ces del existencialismo el surrealismo la literatura norteamericana el decadentismo burgu s el elitismo Franqui 1981 pp 264 265 Poder amos dizer que para a institui o o document rio n o encenava a id ia que sobre esse povo de cultura popular de forte raiz negra de classes sociais de meia e baixa renda tinha a nova elite no poder de vido a que o filme refletia uma parte da realidade do dia a dia do cubano tal qual era sem encenar como condicente com os princ pios est ticos do cinema direto Neste trabalho qualquer an lise do filme ser incompleta pois at o presente momento resultou imposs vel obter uma c pia em DVD do do 8 Em Desid rio Navarro s data In media res publicas Sobre
69. inicio se construye a Misclaida la hermana de M ricys y a su marido Juan Carlos como un solo personaje pareja Sin embargo cuando vuelven a encontrarles unos a os despu s se han convertido en dos personajes que viven dos tramas narrativas diferentes porque sus vidas se han separado Es necesario reflexionar sobre los criterios que se tienen en cuenta a la hora de elegir un actor o actriz social para convertirlos en protagonis tas de una trama narrativa La construcci n del personaje es un proceso textual de selecci n donde los actores y actrices sociales son elegidos en funci n de varios criterios Puede evaluarse su conocimiento su representatividad su cinegenia sus relaciones interpersonales Col leyn 1993 p 103 Estos criterios de selecci n implican la visi n de la realizaci n no s lo sobre esas personas sino sobre su papel en el dis curso de la realidad que van a representar En la pel cula Balseros se eligen de entre todos los posibles protagonistas una serie de personas que van a pasar a ser los actores sociales en el filme ya sea por su forma de ser su historia personal o sus metas Los realizadores ade m s descartaron de todo el material filmado a otra pareja formada por una chica ciega con una deformaci n en la cara y su pareja un hombre de avanzada edad del que depend a y del que se separ una vez que encontr trabajo en EE UU Carles Bosch apuntaba que de alguna ma nera tanto la deformaci n de
70. inquieta o questionar a narrativa a partir do do cument rio e num mesmo movimento faz lo a partir do cinema de Greenaway A obra deste autor vasta De forma alguma se pode alegar escassez de ideias e problem ticas como mat ria Encontrar uma perspectiva s lida ou um ponto de focagem claro n o se revela f cil Ainda n o temos a certeza de que tal seja vi vel Eventualmente concluiremos o presente estudo sem uma defini o clara do objecto de estudo e do ngulo com que o abordaremos Sabemos no entanto que 38 Lu s Nogueira pretendemos inquirir a narratividade e o documentarismo Logo vere mos de que modo Para come ar podemos socorrer nos de uma premissa simb lica e supostamente humilde da obra de Greenaway verbalizada por uma das suas personagens em Drowning by Numbers 1988 quantas fo lhas existem numa rvore quantos peixes no mar quantos cabelos na cabe a Epistemologicamente diletante e quim rica mas simultanea mente grave esta preocupa o parece sumarizar a espiral em que a obra de Greenaway se movimenta e desenha feita de descri es e in vent rios aparentemente incessantes infinitos E nela se resume a pul s o documental que estamos em crer perpassa todo o trabalho de Gre enaway mesmo como pretendemos demonstrar nos filmes que mais se parecem afastar do documentarismo Existe uma vontade insaci vel de saber e conhecer em Greenaway uma vontade que se estende do pr prio autor
71. intera o interpessoal 42m40s O terceiro padr o mais relevante o da tens o e velocidade cres centes S o os famosos planos em c mera r pida j descritos na se o sobre efeitos sensoriais A crescente velocidade dos cortes e das melodias provoca arriscamos dizer um efeito de inquieta o ou at exaust o em pessoas mais sens veis Isto especialmente forte no segmento Redes cap tulo 10 que dura 20 minutos de imagens e sons cada vez mais acelerados at o seu fim brusco e in cio abrupto do segmento posterior O quarto padr o musical imag tico importante consiste nas viradas dram ticas presentes nos cap tulos 4 Fonte e 7 Pruit Igoe Em ambos os casos as imagens mostram a acontecimentos catastr fi cos como a gigantesca demoli o do conjunto habitacional Pruitt lgoe testes at micos e bombardeios ou b preocupantes como as maqui narias pesadas hiper poluentes que s o mostradas no cap tulo 4 A m sica muda radicalmente das melodias mais lentas e de repouso para um padr o mais retumbante e dram tico Uma das tomadas mais dram ticas nesse sentido o surgimento abrupto de explos es n o identificadas e do caminh o trator 18m21s O caminh o enquadrado em um close na sua placa que lentamente abre para o plano geral que o exibe sendo encoberto por uma espessa fuma a negra Outra muito importante a demoli o do conjunto Pruitt lgoe na qual a m sica torna se dr
72. intitulado Censur Cuba TD1201 em a Collec tion Bruno Mersch Dispon vel em http www lamediatheque be Consultado em 03 12 2008 4 A durac o do filme vari vel segundo qual a fonte Jim nez s vezes aparece como cameraman e outras omitido O filme n o consta na IMDB onde Jim nez s creditado como diretor desde 1979 SGonz lez G mez P El solitario 1959 B P 10 Uma das primeiras institui es criadas pelo governo revolucion rio 7 Representados pela dire o do Conselho Nacional de Cultura o ICAIC o jornal Hoy e a reitoria da Universidade de Havana a maioria de cujos dirigentes provinham do Partido Socialista Popular PSP de corte estalinista 130 Fernando Alvarez que aspiravam impor um modelo de arte aut ctone capaz de refor ar o sentimento de euforia nacionalista das massas ap s o triunfo da re volu o e os artistas de vanguarda as novas gera es de literatos pintores m sicos e dramaturgos que eclodiram na d cada dos 50 tra ando pautas na experimenta o art stica Segundo Navarro na poca era comum a denomina o de vanguarda pol tica e de vanguarda art s tica para se referir s tens es transit rias entre a intelligentsia do pa s Ora as marcas desse embate perdurariam ao longo dos anos alimen tando mesmo sem quer lo um discurso maniqueu que caracteriza a arte cubana at o presente Para os realizadores do document rio segundo Pio Serrano PM
73. l em casa e ele disse risos que aquilo era muito para a esquerda Aconselhou me a que n o mostrasse o filme MCP corrente a ideia de que n o houve em Portugal um cine ma de resist ncia assumida ideologicamente ao Estado Novo mas tal como o Faria de Almeida que outros autores ter o guardados filmes que n o foram vistos O cinema s se cumpre quando se projecta Quantas obras est o guardadas sem terem sido projectadas FA Eu fui completamente contra o regime O Lopes Ribeiro a dada altura queria fazer uma s rie de filmes sobre os quarenta anos da Uni o Nacional Queria fazer n o sei quantos document rios Talvez uns dez E na altura pagava muito bem Pagava 50 contos ao bolso Eu n o fiz N o me lembro j o que me tinha proposto mas n o fiz Houve colegas meus que fizeram Eram 50 contos MCP Na sequ ncia do curso e sei que teve a melhor nota que at ent o se obtivera naquele curso FA Naquela altura sim Fomos os tr s portugueses quem teve as melhores notas A minha era a mais alta e a seguir eram os outros O Manuel Teixeira que ainda vive e era director de fotografia e o Eduardo Correia Guedes que em Portugal ainda fez um ou dois filmes e que morreu novo com cinquenta e tal anos MCP O Faria de Almeida na sequ ncia do curso teve um convite para os EUA FA N o foi para trabalhar com o Tony Richardson em Inglaterra Ah e foi para trabalhar para as Na es Unidas MCP N o p de aceitar
74. la mediaci n Sin embargo en algunos casos se incluyen sus preguntas como cuando se le pregunta a M ricys si la pueden filmar cuando est buscando a hombres 00 17 02 La forma de enunciaci n que suele resultar cuando se suprime la presencia de los entrevistadores normalmente a trav s de la edici n corresponde a las cabezas parlantes o talking heads que es otro de los recursos m s utilizados por el reportaje period stico En Balseros aunque muchas veces aparecen declaraciones directamente a c mara Deshilando el gui n de Balseros 81 en planos cerrados no podemos hablar de un uso de esta construc ci n porque los planos de las declaraciones de los actores sociales se organizan en secuencias basadas en la unidad espacio temporal que asociamos con la narrativa cl sica y no la unidad tem tica del discurso oral que predomina en las talking heads El di logo como portador del relato El di logo del cine directo Pasamos ahora a las formas de construcci n del relato m s cercanas a la m mesis o mostraci n Una de ellas es el di logo no mediado en tre dos actores o actrices sociales En conseguir que ste se produzca de una forma natural y reveladora para el espectador radica gran parte del saber hacer del equipo de rodaje Y aqu los autores del filme mu estran una capacidad de acercamiento de una enorme sensibilidad y naturalidad La secuencia donde Juan Carlos y Misclaida eligen un coche de segunda ma
75. la pel cula que permite visualizar la estructura discursiva Palabras clave cine documental gui n Abstract The article comments on the stages of production and the dis course of documentary films describing the process of concept development from the initial proposal a brief presentation of the project the writing of the tre atment a summarized description of the main sequences of the film that allows to visualize the discursive structure Keywords cinema documentary screenplay R sum Notre article tente de mettre en vidence les tapes qui pr si dent la production et au discours du documentaire en d crivant le processus de maturation partir de l id e du film de la proposition initiale une br ve pr sentation du projet jusqu la r daction du sujet une description succincte des principales s quences du film qui permettent de visualiser sa structure discursive Mots cl s cin ma documentaire sc nario Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 173 190 174 S rgio Puccini Alar em Roteiro de Cinema normalmente significa falar em roteiro de filme de fic o Todos os manuais de roteiro que encontra mos dispon veis no mercado editorial tratam especificamente do roteiro de filme de fic o com raras exce es como o caso do manual de Dwight Swain Film script writing a pratical manual publicado em 19767 Esse livro tr s na sua primeira parte considera es sobre o
76. lan amento norte americano de 1998 pelo selo Nonesuch Abaixo uma tabela de equival ncia entre os cap tulos do DVD e as faixas do CD An lise das estrat gias de efeito 107 cap tulo no DVD por Nome do cap Nome da m sica no tugu s tulo no DVD in CD gl s 1 O In cio Beginning Koyaanisqatsi 2 Org nico Organic Organic 3 Nuvens Clouds Cloudscape 4 Fonte Poderia ser traduzido Resource Resource tamb m como recurso 5 Naves Vessels Vessels 6 O relevo das nuvens Cloudscape Nenhuma Sons am bientes 7 Pruitigoe sic O con junto habitacional demolido neste cap tulo chama se Pruitt Igoe e n o Pruit Igoe e muito menos Pruitigoe Curiosamente todos os lan amentos oficiais do filme in cluindo o disco com a trilha musi cal grafam o nome de modo err neo Pruit Igoe sic Pruit Igoe sic 8 Nuvens e edif cios Clouds amp Buil M sica n o dings inclu da no CD 9 Pessoas lentas Slow people Nenhuma Sons am bientes 10 M sica n o inclu da no CD 11 Redes The Grid Nenhuma Sons am bientes 12 The Grid 13 Final Ending Prophecies 14 Defini o e cr ditos Definition amp Cre Nenhuma Conver dits sas em off Ap ndice B Cr ditos Koyaanisqatsi EUA 1982 Lancado no circuito cinematogr fico somente em 1983 Produtora respons vel Institute for Regional Education IRE Santa Fe
77. lhas devem ser estimuladas n o apenas pelo que se idealiza em termos de produto audiovisual mas tamb m por reflex es olhares interpreta es proposi es do antrop logo a respeito da cultura pesquisada e do seu contato com os sujeitos envolvidos na pesquisa Assim optar por uma fus o ou um slow motion num v deo etnogr fico representa muito mais do que uma simples escolha de linguagem representa um modo de ver e de representar uma cultura Gauthier divide os cineastas antrop logos e documentaristas de acordo com a prioridade que conferem filmagem ou montagem Para ele esta atitude implica num estilo numa maneira de ser numa postura em rela o ao que se quer mostrar e ao que se entende como linguagem cinematogr fica De acordo com essa concep o haveria um cinema que funciona pela procura da verdade em a o e que se mantem fiel l gica n o necessariamente necessariamente cronol gi ca da filmagem e uma outra que funciona sobre a procura do imagi n rio melhor organizado na montagem tornando a filmagem uma ca a ao tesouro mais ou menos aleat ria Gauthier 2002 p 142 143 gt Enquanto no processo de filmagem poss vel e em alguns ca sos mais em outros menos desej vel trabalhar sozinho dificilmente o mesmo ocorrer no momento da edi o O conhecimento e a ha bilidade em lidar com os recursos t cnicos de uma ilha de edi o de mandam uma longa experi ncia dif cil de adquirir enq
78. logos que est o a acontecer nesses ambientes bo mios das metr poles Loca es semelhantes foram selecionadas por Neves para seu Botequim 140 Fernando Alvarez HALL Kenneth E Guillermo Cabrera Infante and the cinema De laware Juan de la Cuesta Hispanic Monographs 1989 p 145 MORAES Malu coord Perspectivas est ticas do cinema brasileiro semin rio Bras lia Editora da UnB 1986 p 72 AGRAMONTE A e CASTILLO Luciano El cine como fiebre Ra m n Pe n in La Gaceta de Cuba La Habana n 5 setembro otubro de 1997 pp 2 5 Filmografia Antes do Anoitecer 2000 de Julian Schnabel PM 1961 de Sab Cabrera Infante e Orlando Jim nez Leal Memorias del Subdesarrollo 1968 de Tom s Guti rrez Alea El Veneno de un Beso 1929 de Ram n Pe n La Virgen de la Caridad 1930 de Ram n Pe n El Parque de Palatino 1906 de Enrique D az Quesada El Megano 1955 de Tom s Guti rrez Alea e Julio Garc a Espinosa Historias de la Revoluci n 1960 de Tom s Guti rrez Alea El Joven Rebelde 1963 de Julio Garc a Espinosa Para Quem Baila Cuba 1963 de Vladimir Cech Prel dio 11 1964 de Kurt Maetzig Cr nica Cubana 1963 de Ugo Olive Soy Cuba 1964 de Mikhail Kalatozov Esta Tierra es Nuestra 1959 de Tom s Guti rrez Alea e Julio Garc a Espinosa Asamblea General 1960 de Tom s Guti rrez Alea Botequim Conversa de botequim 1981 de David Neves La primera c
79. modernista as sinfonias urbanas europeias e por outro lado o cinema ficcional de g nero as com dias portuguesa Palavras chave document rio modernismo sinfonias urbanas com dias portuguesa Resumen Este trabajo explora c mo la inestabilidad de los conceptos y pr cticas cinematograficas que m s tarde ser an fijadas como un documen tal permite en Lisboa Cr nica de Aned tica Leit o de Barros 1930 la co existencia de los elementos generadores de dos tradiciones cinematograficas posteriores tan diversas tan aut nomas y tan diferentes como en primer lugar el documental modernista como las sinfon as urbanas europeas y por otro lado el g nero del cine de ficci n como las comedias a la portuguesa Palabras clave documental modernismo sinfon as urbanas comedias a la portuguesa Abstract This paper explores how the instability of cinematographic con cepts and practices that only later would be associated with documentary in Lisboa Cr nica Aned tica Leit o de Barros 1930 allows for the co existence of the generators of two cinematographic traditions as diverse as autonomous and as different as on the one hand the documentary modernist urban Euro pean symphonies and on the other hand the film s fictional genre come dies in Portuguese Keywords documentary modernism symphonies urban comedies in Portug
80. modo surpre endente esp cie de twist imprevisto conduz nos a uma dupla quest o se existe esta similitude com a estrutura cl ssica que quase hege m nica em Hollywood porque enfrentamos com tanta estranheza as narrativas dos filmes de Greenaway O facto e a f bula o toque dos extremos Esta propens o para a diversidade morfol gica na obra de Greenaway encontra paralelo no que respeita s estrat gias documentais que pode mos identificar nos seus filmes Ainda que a estabilizac o das f rmulas documentais n o seja total podemos encontrar algumas modalidades e dispositivos que caracterizam este g nero O que n o deixa de ser interessante que n o sendo Greenaway um documentarista no sen tido estrito ou convencional na sua obra convirjam tantas molduras e procedimentos documentais Assim encontramos desde logo uma forte ligac o ao tempo e sua import ncia enquanto elemento de organiza o discursiva A bi Peter Greenaway Ilusionista coleccionador 49 ografia uma dessas modalidades indo do malabarismo exibido em The Falls no in cio da sua carreira com os seus retratos extravagan tes apresentados num registo documental s ocorr ncias m ltiplas e exc ntricas da viv ncia de Tulse Luper na trilogia recente por exem plo Por outro lado o tempo n o deixa de ser igualmente importante no seu sentido cronol gico como se comprova na l gica epis dica predo minante nas suas narrativas
81. nasceu Senta a Pua pois Come amos a trabalhar juntos Passei n o s a admir lo como autor mas como pessoa Um dolo de inf ncia que se tornava um amigo Castro 2005 Aqui o tom de suas palavras revela a fascina o que os ex pilotos e suas hist rias exerceram sobre o cineasta assim por mais que tenha procurado tratar da humanidade destes homens como ele mesmo afirma n o foi poss vel esconder um tipo de olhar que Castro dirige a eles o de dolos her is brasileiros da Segunda Guerra Mundial Por isto enfatizar no filme as in meras miss es de cada piloto os feitos das batalhas a tecnologia de guerra personificada nos avi es P 47 Ent o este envolvimento com seus dolos traduz um compromisso moral do documentarista em preservar a mem ria dos ex combatentes da FAB mas que n o escapou de ter seu filme interpretado pela cr tica brasileira como uma homenagem ufanista ou como um institucional da For a A rea Brasileira Ao n o conceder espa o para pol micas para cr ticas ou reflex es Senta a Pua exp e da forma mais simples poss vel os fatos que envolveram o Brasil naquele conflito mundial le vando cria o do 1 Grupo de Ca a que combateu o nazi fascismo nos c us da It lia e intercalados a este didatismo temos os depoimen tos dos ex pilotos que narram seus medos suas ang stias seus mai ores desafios e experi ncias diante da guerra ali s a nica riqueza deste document
82. no existe contradicci n alguna ya que se trata de un recurso estil stico m s pero en el caso del documental plantea varias cuestiones ontol gicas Con este recurso se esconde la instancia enunciativa y nos mu estra a los actores sociales como si pudi ramos leer sus pensamientos de esta manera tenemos la sensaci n de asistir a una representaci n no mediada por un narrador Sin embargo vemos que se trata de una construcci n de una realidad creada por el documentalista gracias al montaje ya que la voz no se corresponde con el plano sino que ha sido tomada en una entrevista Cuando Juan Carlos cuenta c mo Misclaida le abandon en un principio le vemos relatando la historia pero a continuaci n imagen y sonido quedan disociados y mientras en la banda de audio seguimos oyendo su relato en imagen aparece l asistiendo a un bar con sus ami gos En el momento en se le oye contar su arrepentimiento por haberla dejado mucho tiempo sola lo vemos solo jugando al billar La secuencia va de una declaraci n al uso a una construcci n mucho m s elaborada que explota todas las dimensiones de la banda de sonido e imagen y especialmente los nuevos significados que surgen de su superposici n 01 31 06 a 01 32 08 4 Chatman desarrolla el concepto de mon logo interior en Seymour B CHAT MAN Story and discourse narrative structure in fiction and film Ithaca Cornell University Press 1978 Pp 181 196 Deshilando el gui n de
83. o as personagens nas hist rias que Greenaway conta n o seres com uma psicologia romanesca feita de motiva es e afectos de sofrimentos e 48 Lu s Nogueira benesses capazes de despoletar os mecanismos de identifica o e em patia no espectador mas antes quase objectos que se imiscuem e inte gram neste invent rio de lugares de entidades de nomes de animais de plantas Se poss vel ver algo como um prazer do retrato mais no entanto aqui encontramos o prazer da descri o n o se trata de dar um car cter s personagens mas antes de enunciar as suas caracte r sticas Quando elas s o sujeitas ironia ou caricatura trata se de mais um exerc cio de abstrac o do autor em que as personagens se esvaem nos seus contornos ou se sustentam nos seus volumes hier ti cos subtra das da sua psicologia E no entanto apesar de Greenaway apreciar os reenvios e as re entr ncias as volatilidades e as fugas os tr nsitos e as inconst ncias preferindo a forma muito deleuziana do rizoma tipologia hier rquica da rvore aderindo l gica da pura fic o mesmo quando aparenta dissecar factos o certo que o pr prio autor a reconhecer um grande classicismo estrutural em muitos dos seus filmes ele pr prio quem o reconhece um pr logo tr s actos e um ep logo a estrutura mais comum dos seus filmes cuja genealogia localiza na grande pera ou no romance do s culo XIX Esta constata o de algum
84. o do cinema por g neros j n o mais poss vel Uma divis o de g neros implica um demasiado rigor de produ o e recep o Penafria 2009 p 5 Assim n o poss vel opor cinema documental e cinema de fic o como categorias estanques pois todo o cinema tem uma natureza do cumental no sentido literal de registo do vis vel que se capta atrav s de uma c mara na sua referencialidade imediata e concreta de objectos e seres que est o sua frente e de fic o uma vez que toda a imagem adquire uma autonomia um espa o e um tempo espec ficos ligados a uma por uma experi ncia perceptiva distinta da experi ncia directa da realidade que tornam todo o cinema ficcional De certa forma diria a separa o que a hist ria do cinema canonizou entre os filmes docu mentais dos irm os Lumi res e os filmes fant sticos de George Me lies mostrando duas vias para o cinema deve ser pensada luz desta interroga o cuja vantagem tal como a desta investiga o acaba por ser a de nos permitir encontrar de forma mais livre e aut ntica a singula ridade de cada filme De certa forma como refere Manuela Penafria a classifica o de g nero importa menos que uma dada liga o ao mundo atrav s do cinema Penafria 2009 p 6 esta liga o ao mundo atrav s do cinema que a an lise de v rios dos filmes de Ant nio Campos nos devolve desde os experimentais no sentido de exerc cios co
85. o jornalismo no cinema cedeu espa o para ou 2 Os primeiros anos da produ o de cinema no Brasil foram marcados basica mente pela realiza o de document rios o que de certa forma fez com que o p blico procurasse hist rias reais ou baseadas em fatos ocorridos A partir dessa data as fic es come am a ganhar maior notoriedade e visibilidade Cf Bernardet Jean Claude 2004 162 Gustavo Souza tros formatos n o ficcionais e principalmente para o filme de fic o o que tornaria mais vis veis as fronteiras entre document rio e jornalismo Al m do suporte o ponto crucial para entendermos a din mica de funcionamento do jornalismo diz respeito ao processo de produ o das not cias e consequentemente estrutura o de sua narrativa Mas antes disso preciso registrar as mudan as pelas quais passou o jor nalismo brasileiro partir da d cada de 50 com a ado o do modelo norte americano de imprensa que elaborou uma esp cie de cartilha manuais de reda o pela qual os jornalistas deveriam se guiar para a elabora o dos textos Resumidamente a proposta era intensificar a in forma o em detrimento da opini o De modo que n o de se espantar que no momento em que se prioriza a descri o do fato em detrimento de suas causas e desdobramentos sobrar pouco espa o para um de bate mais pautado na reflex o Poder amos rebater essa acusa o ao afirmar que no modelo em que o jornal
86. o que procuramos quando voltamos ao passado Porque nos lembramos De que nos lembramos E como nos lembra mos Quando o fazemos em um filme qual o prop sito de n o apenas relembrar e recontar mas tamb m de re encenar reconstruir fazer algo novamente mesmo sabendo que isso j se passou Uma das respostas que Nichols sugere com a apresenta o seria de que n s nos voltamos ao passado para dar sentido a ele pois em 256 Andr Bonotto grande parte o passado n o tem coer ncia ou sentido por si s Essa atividade seria guiada pela raz o mas muito mais dirigida pelo trabalho do desejo um desejo de significado Em outras palavras retornar ao passado e tentar dar sentido a ele um ato fant stico de ofertar significado algo que os document rios fazem muito frequen temente Reconstitui es s o maneiras muito poderosas de dar sentido ao passado s o como sonhos s o formas constru das povoadas por figuras animadas por movimento algo que tem uma estrutura narrativa uma hist ria para se contar embora pequena e algo que geralmente nos engaja emocionalmente Dando uma pequena contextualiza o hist rica sobre o procedi mento Nichols afirma que as reconstitui es como t cnicas eram muito frequentes nos per odos iniciais do document rio mas foram postas de lado na d cada de 1960 com o surgimento dos document rios observa tivos ou participativos os cinemas diret
87. ocupavam uma posi o de destaque Sua produ o estava diretamente vinculada ao cotidiano principalmente aos acontecimentos espetaculares Por isso os crimes eram frequentemente relatados e dependendo do desenrolar das investiga es rendiam v rias edi es de cinejornais As informa es sobre os homic dios da poca mobilizavam as reda es de jornais e o p blico vido por novidades O sucesso desse tipo de filme ocor reu porque at 1908 o interesse pelo ficcional era reduzido Por essa raz o a fic o buscava seu material em fatos reais Assim os criminais filmes baseados em crimes se tornaram bastante populares nesse per odo e sua realiza o estava diretamente vinculada circula o de informa es na imprensa posteriormente re tratadas em pel cula Os jornais mantinham o p blico atualizado que j ia para a sala de proje o com um arsenal de informa es que facili tava o entendimento da trama Ao deduzirem o conhecimento pr vio do espectador os filmes economizam em sua narrativa Estruturas narrativas A produ o dos cinejornais nos remete a aproxima es e diferen as entre a narrativa cinematogr fica e a jornal stica Se partirmos do pres suposto de que narrar contar uma hist ria tanto o cinema como o jornalismo est o aptos a realizar essa tarefa t o aptos que at j se fundiram em um mesmo produto como demonstram os cinejornais A partir da d cada de 40
88. olho da c mera est ali apenas para registrar e isso pode ser tamb m considerado como um facilitador para a confiss o para a exposi o dos selves Ao mesmo tempo as videografias de si expostas na Internet trazem novos espectadores para o jogo Ao alocar um v deo em um site como o YouTube esses novos participantes s o considerados e nestes 4 5 the independent videomaker or consumer has been relieved of certain me diating contingencies material temporal that separate shooting from viewing pro duction from exhibition It is the solipsism and immediacy of video the latter in particular a notion to be approached with much caution for its implicit metaphysical implications that suit so well to the confessional impulse No technician need see or hear the secrets confided to tape None but the invited enter the loop of the video confession Renov 2004 p 198 5 in which the reflexive gaze of the electronic eye can engender an extended even obsessive discourse of the self p 203 Pr ticas autobiogr ficas contempor neas 149 v deos as confiss es s o sempre pesadas e consideradas de acordo com o que se julga midiaticamente aceit vel ou n o A exposi o p blica perante uma plat ia potencialmente incalcul vel outro aspecto que deve ser levado em considera o quando se pensa nesses v deos Embora o ntimo seja revelado ele mascarado sob uma capa do entretenimento O
89. otras cosas situar hist ricamente dar informaci n compleja y construida sobre el conflicto que trata el filme etc Muchas veces toma la posici n epist mica que tradicionalmente ha encarnado la voz over omnisciente En Balseros vemos la imagen de la televisi n que nos relata los cam bios en la legislaci n Estadounidense sobre inmigraci n prohibiendo a los cubanos entrar en Estados Unidos y anunciado que ser n llevados a Guant namo 00 27 34 a 00 28 13 Funciona como una voz over omnisciente pero es parte del mundo proyectado y permite dar una informaci n compleja dif cilmente resumible si no es a trav s de una enunciaci n El di logo con el entrevistador a El di logo entre el equipo de realizaci n o entrevistador a y los ac tores as sociales es una interacci n entre elementos que forman parte del mundo proyectado A nivel textual se trata del mismo mecanismo de enunciaci n que el di logo entre actores sociales sin embargo a nivel epist mico los diferenciamos por una cuesti n de poder sobre el discurso Son los entrevistadores los que hacen las preguntas y los personajes los que han de responderlas Vemos c mo esta cuesti n se refiere a la autoridad epist mica y no a la construcci n textual A pesar que gran parte del filme se basa en declaraciones basadas en entrevistas en la mayor a de los casos se eliminan las preguntas de los entrevistadores y se deja hablar a los actores sociales directamente para evitar
90. pelo compositor como a melhor maneira de unirmos imagem e m sica Glass comenta o processo da seguinte forma Nos acostumamos a trabalhar interativamente Ele mostrava as imagens Eu mostrava a m sica Edit vamos Eu recompunha Encontr vamos nos V amos de novo Rev amos o processo N o se trata de a m sica imitar a imagem ou vice versa O que ocorre que os componentes as imagens sonora e visual Cf De leuze 1990 formam um outro tipo de rela o A imagem visual e a imagem sonora est o numa rela o especial rela o indireta livre p 309 e portanto fora de qualquer simples assimila o Refer ncias Bibliogr ficas ADORNO Theodor W e EISLER Hanns Ideas para una est tica in Theodor W Adorno e Hanns Eisler El cine y la m sica Madrid Fun damentos 2a Ed 1981 pp 83 111 BONOTTO Andr Trilogia Qatsi vis es e movimentos de mundo Campinas Disserta o de Mestrado Universidade Estadual de Campi nas 2009 DELEUZE Gilles A imagem movimento S o Paulo Brasiliense 1985 imagem tempo S o Paulo Brasiliense 1990 MACDONALD Scott Godfrey Reggio in Scott Macdonald A critical cinema 2 Interviews with independent filmmakers Berkeley University of California Press 1992 pp 378 401 SANTANA Helena e SANTANA Ros rio Imagens de som Sons de Imagem Philip Glass versus Godfrey Reggio dispon vel em http bocc ubi pt Consultado em 09
91. pergunta levada da breca N o sei MCP Em que altura que fica ciente de que o filme n o vai mesmo poder ser visto FA quando chega o segundo papel da censura a dizer que n o conv m a sua exibi o Acabou Peguei no filme e mandei o para a cinemateca 248 Maria do Carmo Pi arra MCP O Faria de Almeida continuou a filmar document rios espora dicamente FA Depois houve um per odo bom em que fui trabalhar para a Tele cine Ai fiz alguns document rios O Portugal Desconhecido por exem plo que foi o meu terceiro filme a ganhar o Pr mio Paz dos Reis Fiz na Telecine o filme da vida e obra do Ferreira de Castro Foi um pe r odo bom de trabalho que eu gostei Depois houve um per odo em que havia um homem rico l em Louren o Marques que queria fazer em Portugal uma s rie de cinemas pequenos Nessa altura em Portugal os cinemas pequenos eram muito bons Era o Est dio do Imp rio era o Sat lite do Monumental onde se podiam exibir filmes de maior qua lidade e tinham frequentadores jovens Comecei a trabalhar para fazer um cinema que o Cine Bolso Depois foi o 25 de Abril e o homem de Mo ambique que era o capitalista fugiu de l N o tinha dinheiro para pagar uma complica o e acabou por vender a uns indianos que puseram l uns filmes pornogr ficos E acabou se Aquilo teve para ali quatro ou cinco meses com cinema Mas enfim a seguir ao 25 de Abril tamb m esse tipo de cinema entrou em
92. por n o mostrar o ex combatente no seu lar no seu cotidiano projetam na tela personagens bem trajados e maquiados muito diferentes daque 11 Informa o esta que o espectador n o tem mas que pode ser consultada no site do filme dispon vel em lt http www lapaazul com gt Acessado em 18 jul 2008 O document rio e as narrativas dos ex combatentes 29 les que Vinicius Reis encontra nas ruas de um conjunto habitacional no Rio de Janeiro em seu A Cobra Fumou Variando entre planos m dios e closes os ex combatentes surgem em meio a um fundo preto e v o se apresentando Ant nio de P dua Inhan nasci em Rio Novo um recurso narrativo certamente inspirado no document rio Sozinhos mas juntos os homens da Companhia Easy dirigido por Mark Cowen e que deu origem s rie de TV para a HBO Band of Brothers 2001 O artif cio em ambos os document rios funciona como uma tentativa de recuperar a pureza dos ex combatentes as suas origens as suas inf n cias tudo aquilo que a ida guerra lhes ceifou Em O Lapa Azul nas primeiras sequ ncias estamos diante de homens comuns do interior de Minas Gerais muitos com origem no campo Est a o verdadeiro m rito de O Lapa Azul o filme vale por trazer ao cinema um novo sotaque quase um novo idioma para as narrati vas da FEB O jeito simples do mineiro falar traz outra intensidade aos relatos dos ex combatentes Em alguns casos o espectador se pega preso enca
93. pr via roteiriza o de filmagem procedimento que ajuda a dinamizar o trabalho da equipe em loca o Ao final da segunda etapa de pesquisa lembrando que a pesquisa muitas vezes prossegue durante as filmagens o documentarista ser capaz de reunir uma quantidade suficiente de materiais que possibilite descrever seu filme com um maior detalhamento como exige a escrita do argumento O argumento No entender de alguns autores Comparato 1992 o argumento mui tas vezes equivale a sinopse outros preferem fazer do argumento uma 184 S rgio Puccini sinopse mais elaborada j trazendo alguns di logos Chion 1989 Ro drigues 2002 Nos dois casos trata se de um resumo da hist ria com in cio desenvolvimento e resolu o No argumento ficam estabelecidos personagens principais a o dram tica tempo e lugar dessa a o e os eventos principais que ir o compor essa hist ria Um r pido levan tamento de filmes document rios suficiente para constatarmos que apesar do fato de alguns desses filmes valorizar situa es imprevistas provenientes do choque com o real e em alguns casos at mesmo tor cerem por elas grande parte do conte do desses filmes pode e deve ser previsto ainda na fase de pr produ o o que faz com que a es crita do argumento n o seja exatamente um tiro no escuro Mesmo nos casos de documentaristas que preferem explorar as rela es nascidas do embate com o real como no caso dos filmes do D
94. que 60 MCP J o C sar Moreira Baptista estava frente do SNI e tinha iniciado a pol tica de dar bolsas para formar FA Para formar gente nova Tinham dado ao Fernando Lopes Fui viver para a casa onde o Fernando Lopes tinha vivido em Bayswater 244 Maria do Carmo Pi arra Entretanto o SNI levou muito tempo a dizer sim damos a bolsa mas n o podia dar viagens n o podia dar nada S a bolsa para estudar aqui ou em Fran a ou em Inglaterra ou na It lia na escola de cinema que me admitisse ou que eu escolhesse A escola de Londres aceitou me Fui a seguir ao Fernando Lopes de que eles tinham gostado bas tante e pronto ramos tr s portugueses no curso Um n o tinha apoio de ningu m e outro tinha apoio da Gulbenkian uma bolsa O Manuel Teixeira n o tinha apoio de ningu m a fam lia que pagava tudo Eu tinha a bolsa do SNI MCP Que tinha condi es FA Tinha de estar pelo menos tr s anos em Portugal depois da bolsa MCP Quanto tempo demorou a forma o em Inglaterra FA Dois anos MCP Fez duas curtas metragens FA Fiz duas Os Caminhos para a Ang stia que nunca mostrei aqui censura porque sen o era banido Era sobre um preto sul africano e sobre as matan as em Sharpeville durante o apartheid Era um filme curto tinha para a dez minutos nove Foi o tal que a escola mandou para Amesterd o onde ganhou Depois no segundo ano fiz um que se chama Viviana que tamb m tin
95. revivem emo es com um resultado diferente Chile La Memoria Obstinada Patricio Guzm n 1997 Guzm n havia feito A Batalha do Chile 1975 1979 durante a ascens o e derrubada de Allende do governo e as sassinato pelos militares Agora Guzm n retorna ao Chile do ex lio e tenta dar sentido a esta hist ria chilena neste processo se reencon trando com pessoas que ele sabia que eram guarda costas de Allende naquela poca No filme vemos estes guarda costas agora reconsti tuindo esse passado refazendo o percurso e suas a es que guarda vam o carro presidencial Neste exemplo a reconstitui o envolve re fazer percorrer aqueles movimentos f sicos novamente o que cria uma Bill Nichols fala sobre document rio 259 mem ria corporal Eles se lembram de como sentir se estar neste passado Nichols nos diz desse ato de reviver os movimentos numa reconsti tui o que ele seria similar a um estado de transe Esse ato pode pro duzir um estado alterado de consci ncia n o selvagem ou louco mas diferente O transe e o estado alterado envolvem o tempo O tempo n o o que parece o ent o o agora mas n o inteiramente agora o passado presente mas n o inteiramente presente Ele tem uma qualidade fantasm tica E isso cria um estado incomum E para finalizar esta parte introdut ria Nichols afirma que as re constitui es s o tipicamente a vis o que o cineasta escolhe nos dar do p
96. rio para muitos cr ticos verdade que o diretor teve acesso a pouco material de arquivo da atua o do Grupo de Ca a na It lia decorrente da pr pria escas sez deste tipo de imagens e a nica sa da encontrada foi recorrer a ilustra es e anima es gr ficas um recurso que ajudou Erik de Cas tro a fazer um document rio com levada de fic o como ele mesmo conta Por outro lado ao adotar este recurso para a reconstitui o de quase todos os depoimentos Senta a Pua acaba deixando transpa recer na montagem um certo projeto ilustrativo segundo a cr tica de Carim Azeddine para a Revista Contracampo que pouco d conta do soldado cidad o pois o apresenta sempre imaculado pelo vi s do he ro smo sendo poucas as vezes que consegue penetrar no humano que tanto o cineasta diz perseguir Mas como nos filmes document rios os depoimentos t m vida pr pria apesar do enquadramento a que foram submetidos aos poucos 20 C ssio dos Santos Tomaim deixam revelar sentimentos ressentimentos de outras pocas Em Senta a Pua n o foi diferente e acabaram sendo mobilizados a favor do filme S o relatos ora comoventes ora engra ados de homens comuns que tiveram sua mem ria submetida ao esquecimento e que no filme permi tem compartilhar com o espectador o que viram o que experimentaram naquela guerra Mas o como estas narrativas de guerra s o articuladas no docu ment rio que nos interessa questionar
97. s a partir de declaraciones de los las protagonistas se construye un discurso sobre las aspiraciones de los balseros as pero tambi n sobre la interpretaci n de los autores de los hechos que ocurren ante la c mara Vemos un ejemplo en la secuencia donde los balseros comienzan a echarse al mar con sus barcas 00 05 23 a 00 05 56 Aparecen va rios planos seguidos de s mbolos y mensajes religiosos en las balsas y gente rezando Mientras en la banda de audio se repite en forma de canci n la frase que sea lo que Dios quiera De esta manera se evidencia una enunciaci n que est construyendo significados a trav s de la propia construcci n del discurso y que de alguna manera se es conde tras las letras de una canci n Una forma elaborada y sutil de resumir el xodo masivo en una secuencia sin evidenciar la presencia de un narrador La enunciaci n medi tica Otra forma de enunciaci n que en este caso ya forma parte del mundo proyectado es la grabaci n de im genes o sonidos de los medios de comunicaci n radio televisi n peri dicos etc que forman parte de la realidad que se pretende representar Vemos que en la sociedad de la 80 Aida Vallejo informaci n los medios son una parte omnipresente de la realidad por lo que muchos documentales recurren al relato medi tico dentro de su propio relato sta es otra manera de esconder la instancia narrativa a trav s de un enunciador metadieg tico Permite entre
98. se falar de cena dram tica no mo mento de detalhar o tratamento do document rio Uma sequ ncia de imagens de arquivo como tomadas de fotografias ou de documentos de poca pode ter tanta import ncia para o tratamento visual do filme como um evento previamente encenado que sirva para ilustrar fatos da vida de determinado personagem Em termos conceituais as partes de um tratamento de document rio deixar o de ser marcadas exclusi vamente pela indica o de cenas para incluir sequ ncias formadas por uma multiplicidade de materiais imag ticos As possibilidades de trata mento visual podem ser m ltiplas mas n o deixam de ser pass veis de serem classificadas conforme tentaremos demonstrar a seguir Imagem De modo geral o filme document rio pode ser constitu do de uma gama de material que poder amos reunir em tr s grupos referentes inicial mente ao conjunto das imagens imagens obtidas atrav s de registros originais imagens obtidas em material de arquivo imagens obtidas atrav s de recursos gr ficos de incid ncia menor mas nem por isso menos marcante 1 Registros originais Introdu o ao Roteiro de Document rio 187 Identificamos por registros originais todo e qualquer registro de ima gens obtido pelo pr prio documentarista para a constru o de seu filme Esses registros podem por sua vez ser divididos em dois tipos 1 1 registros de eventos aut nomos 1 2 registros de eventos integrados Por even
99. se juega con la relaci n entre lo que oye la actriz social y lo que oye el espectador a Un ejemplo muy construido de auricularizaci n interna se da cuando M ricys intenta hablar por tel fono con su hermana 01 48 39 Aqu se solapa la toma del sonido directamente desde el tel fono al micr fono O mos lo que oye el personaje En otra secuencia la auricularizaci n es externa y por lo tanto el espectador no oye la conversaci n pero los personajes s Las dos hermanas discuten y una de ellas le dice que no quiere que se venga con ella y con su hija porque est metida en el mundo de las drogas El 84 Aida Vallejo espectador no oye expresamente lo que se dicen puede ver sus gestos a trav s del cristal pero sin embargo no puede o rles 1 55 46 Un recurso narrativo que muestra c mo a veces los silencios dicen m s que las palabras Este recurso surge adem s por las limitaciones de la propia realizaci n documental ya que tal y como indicaba Carles Bosch fueron las protagonistas las que les pidieron tener esa conversaci n en privado Les permitieron grabar desde el otro lado del cristal pero no escuchar la conversaci n La construcci n de personajes De la colectivi dad al individuo El proceso de construcci n de personajes es una de las estrategias m s elaboradas de la pel cula Balseros El filme consigue un equilibrio entre su construcci n como entidad colectiva en relaci n a la repre sentatividad y la e
100. significativa entre ambos os trabalhos Refer ncias bibliogr ficas FRANQUI Carlos Retrato de familia con Fidel Barcelona Seix Barral 1981 p 264 265 INFANTE Guillermo Cabrera Arcadia todas las noches Madrid Al faguara 1987 32 Botequim o t tulo original do document rio de Neves citado por Avellar em bora a Cinemateca Brasileira esclare a que entre as remit ncias do t tulo encontra se Conversa de botequim n o possui esse filme Entretanto o t tulo se presta a confus o com outro document rio que lhe antecede no tempo e no t tulo Conversa de botequim 1972 de Luis Carlos Lacerda que aparece na base de dados da filmografia da Cine mateca com um esclarecedor acr scimo com Jo o da Baiana Toda a informa o referente a esses filmes encontra se dispon vel em http www cinemateca gov cgi bin wxis exe iah Consultada em 28 06 2009 33 De fato os dois document rios t m uma dura o aproximada de 10 minutos e n o 4 ou 5 como mencionado por Avellar no caso de Botequim Por sua vez parece existir um forte nexo com o olhar do periodista c mara na m o improvisando tanto em PM quanto em Botequim Tudo indica que um e outro document rio conferem um rol protagonista m sica popular na narrativa cinematogr fica se bem que difi cilmente possamos opinar de PM onde inexistem di logos propriamente ditos apenas um contraponto de imagens e trilha sonora que deixam imagina o do espectador os di
101. ssio dos Santos Tomaim lentamente os eventos comemorativos da participa o dos brasileiros na Segunda Guerra Mundial foram incorporando os rituais e sentidos militares Com o regime militar operava se a transi o de uma mem ria enquadrada para uma mem ria emprestada verdade que a mem ria da FEB de que os militares fizeram uso a mesma que foi en quadrada pela oficialidade de 1945 entretanto o empr stimo se d no sentido de instrumentaliz la a servi o da domina o e repress o Os feitos her icos dos brasileiros em Monte Castelo e Montese inspiraram os militares de 1960 70 na batalha contra o inimigo interno reatuali zado durante aqueles anos de Guerra Fria o comunismo Em um jantar em comemora o ao Dia da Vit ria em 08 de maio de 1964 o rec m empossado presidente general Humberto de Alencar Castello Branco em 1944 45 oficial do Estado Maior da FEB d in cio a esta instrumen taliza o da mem ria dos ex combatentes ao declarar que Na verdade o Brasil est combatendo a ideologia comunista como a FEB soube combater a ideologia nazista nos campos de batalha 1964 p 102 Mas o que tem os ex combatentes brasileiros com tudo isto que o Estado Maior Revolucion rio respons vel pelo golpe em 1964 era composto pelos principais oficiais da FEB e que a institucionaliza o da tortura e o fechamento do regime come ou com o governo de um febi ano o general Castello Branco
102. sucess es de planos enfocando cen rios diversos como montanhas nuvens cidades m quinas e mul tid es O filme acompanhado quase ininterruptamente pelas m sicas de Glass que d o a velocidade e o tom emocional de cada parte As quest es que podem ser levantadas por um filme como Koya anisgatsi assim como Powaggatsi e Nagoygatsi os outros filmes que completam a trilogia s o bastante ricas quais s o os seus significa dos Como as imagens s o moduladas pela trilha musical De que modo n s os espectadores somos interpelados pelo conte do Godfrey Reggio em entrevistas costuma dizer que sua inten o com os filmes n o a de passar uma mensagem capital mas de criar uma experi ncia diferenciada O que voc desista a especificidade de um pensamento uma id ia inequivocamente obtendo o seu ponto de vista que as pessoas podem concordar ou discordar Mas o que voc obt m a riqueza de uma experi ncia que pode ficar no consciente e inconsciente da mente e pode ser constantemente revisitada servindo como uma fonte de ins pira o para o telespectador apud Dempsey 1989 p 8 Considerando o lugar da obra inaugural da trilogia Qatsi na hist ria do cinema e a sua po tica diferenciada ser feita uma an lise detida no primeiro filme da s rie considerando algumas das suas dimens es mais importantes 1 De que modo a m sica de Philip Glass presente do in cio ao fim do filme percebida pelo espectador
103. tipos diferentes de material filmado para atingir esse objetivo H o filme dom stico da fam lia captado em pel cula durante os anos no passado quando todos s o felizes E h o material em v deo captado durante o julgamento e ap s a pris o onde ningu m feliz mas eles tentam ser felizes de novo No primeiro material os vemos dan ando cantando e h a impress o de que estar nesses filmes divertido Depois na poca do julgamento eles tentam reconstituir esses momentos de feli cidade com uma reconstitui o feita pelos pr prios sujeitos mas o que lament vel sobre isso que eles est o tentando ter bons momentos tentando se divertir mas os filhos n o conseguem enxergar que Arnold o pai n o est feliz Quando feita uma reconstitui o o que ocorre que as pessoas passam pelos movimentos que costumavam ter neste caso dan ar e cantar A reconstitui o neste sentido algo que envolve o corpo algo f sico algo que atuado ou reencenado alguma a o realizada na qual as pessoas percorrem movimentos vividos Nichols diz que no caso dos Friedmans as pessoas parecem fazer a reconstitui o mas ela n o tem sucesso eles n o conseguem alcan ar a felicidade deste passado dar o sentido que almejavam Os filhos n o entendem como o pai deles poderia ter abusado sexualmente de garotos e ainda sim ser um pai amoroso Nichols apresenta outro exemplo onde os atores sociais
104. um g nero isolado de outros De facto entendo que neste caso a natureza po tica do filme se op e sua natureza documental ainda que tal entendimento n o implique uma incompatibilidade de g neros O filme de Ant nio Reis n o nega a sua liga o ao objecto documentado Apesar disso omite elementos que garantiriam hist ria uma sequencialidade nar rativa mais claramente relacionada com a hist ria daquele homem ou daqueles desenhos ou pelo menos a justifica o de certas perip cias como por exemplo a raz o para o internamento de Jaime Fernandes ou saber se que profiss o que teria na sua terra A ordem pela qual s o mostrados os desenhos que o protagonista fez a esferogr fica du rante o tempo que viveu internado assim como a legendagem desses desenhos com excertos dos cadernos de Jaime institu da pelo filme uma sintaxe que o filme inventa cria no sentido em que po tica a cria o que interfere com e transforma os desenhos na medida em Jaime entre o documento e a inven o po tica 195 que os integra numa determinada l gica fora daquela em que existem numa sequ ncia n o pr existente mas inaugurada dentro e a partir do pr prio filme Os desenhos de Jaime Fernandes deixam de ser objectos externos que o filme documente e passam a ser filme gerado no filme A ordem pela qual s o dados a ver os desenhos que mais do que o homem como se viu s o o centro do filme faz se a doi
105. universal acep o Wil liam Moritz o mais ilustre bi grafo de Fischinger nos explica melhor mesmo antes do filme sonorizado ficar dispon vel Oskar sin cronizou seus filmes abstratos com grava es fonogr ficas e acompa nhamentos ao vivo pois ele achou que a analogia com m sica som abstrato uma forma de arte n o objetiva bem desenvolvida e ampla mente aceita ajudava o p blico a apreender e aceitar a natureza e sig nificado do seu absoluto e universal imagin rio Moritz 2005 Talvez Reggio tenha tentado alcan ar algo parecido com represen ta es universais de grandiosidade como um mar de nuvem em movi mento e a acelera o dram tica na m sica de Glass tentando repre sentar a vis o divina sobre as nuvens e o refor o ic nico das vozes do coral de Glass como um coro de igreja Entretanto apesar de n o configurar se como minimalista de uma maneira geral Koyaanisgatsi conserva alguns pontos em comum com a forma composicional minimalista Isto fica explicito em alguns ele An lise das estrat gias de efeito 105 mentos da trilha como por exemplo a longa dura o e a repetitividade Como falamos anteriormente um dos principais fatores de distin o do minimalismo a converg ncia da pe a musical como obra acabada para um processo participativo do ouvinte por processos sistem ticos de repeti o na m sica Ora esse tamb m o principal objetivo de Koyaanisgatsi Segundo o pr p
106. v deos como autobiogr ficos de vemos considerar o exerc cio autobiogr fico n o como um ato solipsista mas pelo contr rio como uma chamada participa o do outro para a constitui o do self e justamente na intera o dos selves a sensa o de pertencimento ao mundo constitu da Essa posi o em rela o ao ato autobiogr fico se sustenta nas especificidades do v deo que possi bilita e convida a participa o do outro ao contr rio de outras formas de escritas autobiogr ficas como o di rio por exemplo ele n o deposi t rio de segredos O registro videogr fico clama de certo modo por um espectador e o espectador necess rio para o que o processo de cons titui o de sentido se complete Assim se os primeiros v deos caseiros eram formas de guardar mem rias pessoais essas mem rias n o esta vam somente nos atos e falas registrados mas tamb m no espectador que os assistia Mais do que registrar fatos ocorridos eles funcionavam como gatilhos para despertar mem rias de outro evento outra sensa o As imagens apresentadas n o eram por si s constituintes do ato biogr fico elas eram parte dele e a outra parte deveria ser completada pelo espectador Ainda que o espectador n o coincida com os persona gens das imagens mesmo que ele n o tenha rela o alguma com eles as imagens apresentadas ainda podem funcionar como um gatilho pois s o registro hist rico de uma poca localizam os eventos ap
107. veterano Miguel Pereira l na It lia em 21 de fevereiro de 2000 uma data importante para a FEB o da conquista de Monte Castelo nos avisa o diretor de que a coincid ncia tinha sido combinada antes enquanto narra sob cenas das paisagens montanhosas da regi o de Abetaia Miguel Pereira leva a equipe para o lugar em que se deram os combates explica como tudo ocorreu dando detalhes da trag dia que se tinha abatido sob os brasileiros ali h muitos anos Ent o a situa o criada pelo cineasta de levar o veterano para as proximidades do Monte Castelo n o poderia ser mais rica em termos do rememorar as experi ncias do passado At mesmo as imagens de Miguel Pereira em primeiro plano e ao fundo a sequ ncia de monta nhas a quase instranspon vel muralha germ nica revestem as suas narrativas de uma aura de uma magia que se concretiza nas palavras do ex combatente que se emociona ao recordar de quando viu os v rios corpos de brasileiros estendidos no ch o depois da eleva o conquistada Parecia uma bandeira de mortos Fiquei com uma coisa calada no cora o Depois daquele dia jurou Algu m vai cuidar des tes mortos E foi um dos motivos pelo qual eu fiquei em Pist ia Pensei que ia ficar um ano Fiquei 55 anos Hoje 55 comenta j com a voz embargada Em uma outra tomada pede desculpas pela emo o mas diz que dif cil pois a equipe de filmagem faz ele recordar de seus companheiros q
108. y lo que oye el espectador o desligando imagen y sonido para superponer declara ciones en la banda de audio con im genes de los actores y actrices so ciales en sus actividades cotidianas De esta manera se crea un di logo entre audio e imagen que genera nuevos significados enriqueciendo la articulaci n del relato Este trabajo ha sido realizado gracias a la beca del Programa de Formaci n de Investigadores del Departamento de Educaci n Universidades e Investigaci n de Go bierno Vasco Refer ncias Bibliogr ficas Deshilando el gui n de Balseros 89 BAUSAN FILMS s data Gui n memoria disponible en www bausanfilms com uploads fichas archivos gui n 20memoria 20balseros pdf Consultado el 21 07 2009 BAUSAN FILMS s data Gui n memoria disponible en www bausanfilms com uploads fichas archivos gui n 20memoria 20balseros pdf Consultado el 21 07 2009 BLOGS amp DOCS Diciembre de 2006 Entrevistas Carles Bosch en Blogsg Docs realizada el 16 de Noviembre de 2006 en Barcelona V deo online consultable en www blogsandocs com p 20 Consultado el 21 7 2009 BORDWELL David y THOMPSON Kristin Film Art An introduc tion Massachusetts Addison Wesley Publishing Co 1979 2 printing 1980 CAMPBELL Joseph El h roe de las mil caras psicoan lisis del mito M xico Fondo de cultura econ mica 1959 CHATMAN Seymour B Story and discourse narrative structure in fiction and film Ith
109. 1 El seguimiento con una gr a de toda su trayectoria implica un sometimiento de la realidad de esa persona a las condiciones del rodaje y por lo tanto implica una mayor intervenci n del equipo de realizaci n en su acci n Esto no qui ere decir que esa imagen no sea cierta ni que esa mujer no llegue siem pre de esa manera a su casa sino que la presencia del aparato f lmico Deshilando el gui n de Balseros 71 y no de la realidad que quiere mostrar se hace mucho m s presente Como apuntaba Godard aqu la elecci n del travelling es en definitiva una cuesti n de moral El hecho de que gran parte del material audiovisual utilizado en Balseros fuera grabado inicialmente para la realizaci n de peque os reportajes televisivos y no un largometraje cinematogr fico queda evi denciado en el cambio de est tica de la segunda parte del film En las im genes rodadas cinco a os despu s vemos un mayor uso de planos secuencia realizados con gr a mucho m s elaborados que los de la primera parte y que implican una escritura previa y un proceso de pre paraci n del rodaje que exige mucha m s previsi n planificaci n y ti empo de realizaci n Esto conlleva m s esteticismo pero al mismo ti empo una mayor teatralidad o incluso representaci n de las personas que est n siendo grabadas En ltimo lugar al igual que cuando habl bamos de la construcci n del paso del tiempo a trav s de subt tulos e intert tulos podemos de
110. 5 Deshilando el gui n de Balseros La construcci n narrativa en el cine docu mental por Aida Vallejo 71 An lise das estrat gias de efeito no filme Koyaanisqatsi por Paolo Bruni e Cristiano Cangu u 91 Document rio modernismo e revista em Lisboa Cr nica Aned tica por Tiago Baptista 109 Fa scas de cinema direto prel dio para uma narrativa do cinema cubano por Fernando G mez Alvarez 128 Pr ticas autobiogr ficas contempor neas as videografias de si por Bruno C sar Sim es Costa 141 NDICE NDICE Fronteiras in definidas aproxima es e diverg ncias entre document rio e jornalismo por Gustavo Souza 158 Introdu o ao roteiro de document rio por S rgio Puccini 173 AN LISE E CR TICA DE FILMES An lisis y cr tica de pel culas Analysis and film re view Analyse et critique de films 191 Jaime entre o documento e a inven o po tica por Ana Isabel Soares 192 Nas margens da narrativa entre document rio e videoarte por Leonor Areal 197 Rela o imagem m sica nas narrativas da trilogia Qatsi por Andr Bonotto 210 Narrativa e Resili ncia em Document rio por Hilda Villa a 217 LEITURAS Lecturas Readings Comptes Rendus 221 Janela da Alma por Alessandro Gamo 222 G nero e Autor por Teresa Mendes Flores 225 DISSERTA ES E TESES Tesis Theses Theses 229 Em Busca de Luiz S rgio Person Um Cineasta na Contram o 1960 1976 por C ndida Maria Monteiro Rodrigues da Co
111. 64 quando do golpe militar o general Castello Branco n o deixou de conclamar a todos os ex combatentes que n o devemos jogar fora o cachimbo nos anos de 2000 o combate ideologia comunista no cinema ainda necessita da her ica FEB Considera es Finais Para o cr tico de cinema do jornal O Globo Carlos Alberto Mattos O Lapa Azul juntamente com Senta a Pua e A Cobra Fumou formam um grupo de document rios que souberam explorar novos ngulos so bre a participa o da FEB na Segunda Guerra Mundial No entanto para Mattos o filme de Durval Jr o mais revelador de todos por ter como diferencial o ponto de vista de pessoas simples relatos marcados por emo es O cr tico concorda que a pel cula n o foge exalta o da FEB ressaltando feitos her icos hist rias de resist ncia e tenacidade dos pracinhas entretanto seus depoimentos t m mais calor humano que orgulho patri tico e por isto deve ser visto uma vez que Esses simp ticos veteranos merecem ser ouvidos n o apenas por terem to mado Montese dos nazistas mas porque suas lembran as de fato nos divertem e comovem Mattos 2008 N o h d vidas de que os anos de 1990 2000 foram representa tivos para o imagin rio que se procurou construir sobre a FEB e os ex combatentes no cinema brasileiro Neste sentido filmes como Senta a Pua Erik de Castro 1999 A Cobra Fumou Vinicius Reis 2002 e O Lapa Azul Durval Jr 2007 s o exemplos
112. Balseros 83 Mostraci n m s pura La imagen observaci onal La mostraci n en su forma m s pura viene dada por la imagen foto gr fica como imitaci n de una realidad visual El cine directo aspira a utilizar este medio de expresi n como medio nico para narrar sus his torias y se basa en la observaci n Hay un dispositivo que cuenta la historia la imagen pero no hay entidad narrativa inscrita en el texto En Balseros tambi n vemos secuencias basadas en la pura obser vaci n siendo aquellas del comienzo del filme grabadas en el momento lgido de la crisis las que tienen mayor fuerza expresiva La observaci n de los balseros llevando sus embarcaciones hasta el mar mientras les siguen cientos de personas no necesita enunciaci n alguna aqu una imagen vale m s que mil palabras Focalizaci n y punto de vista Cuando hablamos de la construcci n del punto de vista en Balseros debemos apuntar que se ahonda en la subjetividad de los personajes a trav s de todos los estadios enunciativos de los que hemos hablado hasta ahora y especialmente aquellos donde los actores y actrices so ciales relatan sus propios sentimientos y pensamientos Sin embargo ahora vamos a centrarnos exclusivamente en dos se cuencias donde la construcci n puramente audivisual del punto de vista es especialmente innovadora para el g nero documental Se trata es pec ficamente de formas de auricularizaci n es decir del punto de vista auditivo donde
113. Doc On l i ne www doc ubi pt Revista Digital de Cinema Document rio Revista Digital de Cine Documental Digital Magazine on Documentary Cinema R vue lectronique de Cin ma Documentaire Narrativa s Narrativa s Narrative s R cit s n 06 08 2009 Lisboa Cr nica Aned tica 1930 de Leit o de Barros Editores Marcius Freire Universidade Estadual de Campinas Brasil Manuela Penafria Universidade da Beira Interior Portugal CONSELHO EDITORIAL Anabela Gradim Universidade da Beira Interior Portugal Annie Comolli cole Pratique des Hautes tudes Fran a Ant nio Fidalgo Universidade da Beira Interior Portugal Bienvenido Le n Anguiano Universidad de Navarra Espanha Carlos Fontes Worcester State College EUA Catherine Benamou University of Michigan EUA Claudine de France Centre National de la Recherche Scientifique CNRS Fran a Frederico Lopes Universidade da Beira Interior Portugal Gordon D Henry Michigan State University EUA Henri Arraes Gervaiseau Universidade de S o Paulo Brasil Jos da Silva Ribeiro Universidade Aberta Portugal Jo o Luiz Vieira Universidade Federal Fluminense Brasil Jo o M rio Grilo Universidade Nova de Lisboa Portugal Julio Montero Universidad Complutense de Madrid Espanha Luiz Antonio Coelho Pontif cia Universidade Cat lica do Rio de Janeiro Brasil Margarita Ledo Andi n Universidad de Santiago de Compostela Espanha Michel Mari
114. E em Senta a Pua h um mo mento em que fica evidente o uso que o cineasta faz das narrativas dos ex combatentes em uma perspectiva mitificadora da guerra Trata se do depoimento do brigadeiro Joel Miranda que no filme acompanhado de fortes emo es quando ele relembra da sua 31 miss o em que o seu P 47 foi abatido pela artilharia anti a rea alem e acabou conse guindo saltar de p ra quedas no campo inimigo O ex combatente nos conta que quando saltou de seu avi o em chamas acabou fraturando um bra o em um pouso mal sucedido Procurou ajuda e foi acolhido por partisans tropa irregular de italianos que se opunha ocupa o alem da It lia Parte de sua aventura foi conseguir fazer uma radio grafia no bra o fraturado em um hospital administrado na poca pelos alem es Quem o ajudou nesta investida foi um soldado sul africano Steven Groove que depois virou seu amigo Mas em uma opera o dos partisans contra as tropas alem s Steven Groove foi capturado e um general da SS o matou friamente como um pr mio Hist ria que o brigadeiro relembra sem conseguir conter os olhos lacrimejados e a voz embargada uma narrativa de mais de 8 minutos marcada por muitos sil ncios Mas assim que Joel Miranda encerra a sua narrativa o que presen ciamos um lento movimento de c mera que denuncia a estima para com o esp rito militar em especial as honrarias N o h d vida da for a do depoimento do ex combatente de que dolo
115. FEB e dos ex combatentes no imagin rio da popula o brasileira R dio Auriverde a FEB na It lia 1991 do cineasta Sylvio Back um exemplo de uma produ o marcada pelo antimilitarismo ao retratar a participa o dos brasilei ros na Segunda Guerra Mundial Na poca do lan amento no Brasil o filme causou muita pol mica levando ex combatentes do Rio de Janeiro e do Paran a fazerem pi quete na porta das salas de cinema para proibir a sua exibi o Sylvio Back manuseia filmes de arquivo da poca e constr i uma representa o ir nica da FEB na It lia o que soou como uma afronta ou um ataque mem ria oficial 16 C ssio dos Santos Tomaim As narrativas de guerra e a intensidade da imagem c mera Segundo Fern o Ramos mesmo que as fronteiras entre a fic o e a n o ficc o estejam embaralhadas poss vel encontrarmos uma espe cificidade do campo do document rio ou do cinema de n o fic o a in tensidade da imagem c mera ou da tomada A tomada o recorte do mundo constantemente atualizado que se lanca na forma de imagem para o espectador sendo determinado por sua experi ncia Dentro da circunst ncia da tomada destaca se um elemento a c mera e seu modo de estar ali como presenca Ramos 2005 p 167 Para o au tor a intensidade da tomada um dos principais tracos diferenciais da tradi o document ria e ela se configura a partir da id ia de que est expl cito ao
116. Grupo conquistou o respeito e o reconhecimento do comando do 350 Fighter Group a qual estava subordinado 22 C ssio dos Santos Tomaim Por fim n o pod amos deixar de ressaltar o papel da trilha sonora de Senta a Pua na tarefa de contar a atua o do 1 Grupo de Avia o de Ca a do Brasil na Segunda Guerra Mundial A m sica composta por Eug nio Matos atravessa o filme todo dando uma cad ncia lenta narrativa f lmica e envolvendo os depoimentos dos veteranos da FAB de uma certa aura que auxilia na constru o de um discurso que n o esconde a sua idolatria Portanto como tamb m notado por Tet Mattos 2003 p 196 Erick de Castro em Senta a Pua fez uma escolha por uma narrativa linear sem conflitos ou contradi es em que a trilha as imagens de arquivo as ilustra es e as anima es funcionam como evid ncias dos depoi mentos que o cineasta assumiu como verdade O filme respeitoso com os veteranos mas sem deixar de trat los como her is Desta forma Senta a Pua perdeu a chance de explorar narrativas que per mitem expor o humano em situa es de conflito de limites como uma guerra que coloca o homem diante do medo de morrer e de matar A Cobra Fumou 2002 o segundo filme de uma trilogia sobre a participa o dos brasileiros na Segunda Guerra Mundial realizada pela produtora BSB Cinema dos irm os Erick e Christian de Castro e o primeiro longa metragem em document rio do diretor carioca Vin
117. Paradigma do Document rio Ant nio Campos Cineasta Edi es Livros Labcom UBI 2009 ISBN 978 989 654 013 5 O Paradigma do Document rio um texto que nos devolve o olhar de Manuela Penafria sobre o cinema de Ant nio Campos 1922 1999 que a partir dele prop e uma reflex o sobre a natureza do pr prio cinema Editada recentemente pelo LabCom da Universidade da Beira Inte rior acess vel em www livroslabcom ubi pt sinopse penafria manuela paradigma doc html esta investiga o constitui parte da tese de douto ramento da autora e contribui desde logo para sistematizar a bibliogra fia na sua maior parte artigos de jornais ou de cat logos e a filmografia do cineasta que se encontravam dispersos apesar das refer ncias ao autor em algumas das poucas hist rias do cinema portugu s uma Hist ria em grande parte ainda por fazer como comenta a investiga dora Da que uma das mais valias deste trabalho consistente com a ati tude de Manuela Penafria na partilha do saber e na promo o da in vestiga o do cinema portugu s a reuni o dessa documenta o co mentada por si ver por exemplo bibliografia anotada ou filmografia cronol gica pr mios e exibi es e que constitui por isso muito mais do que um simples anexo possibilitando uma real abertura do debate a partir de v rias das suas fontes apesar de no caso dos filmes muitos n o serem facilmente acess veis A problem t
118. Por isso idealmente este texto deveria dividir se numa esp cie de pol ptico que permitisse diversas for mas de acesso e explora o da sua obra e da sua figura Poder amos ent o apresentar um retrato m ltiplo o Greenaway narrador o experi mentalista o documentarita o efabulador o narcisista com as suas justaposi es as suas sobreposi es os seus antagonismos as suas contradi es Haveria algo de cubista neste retrato e estamos em crer que tal estilo n o seria inadequado Ainda assim esperamos que na sua singela concis o este estudo possa apresentar um pouco de cada uma destas faces de um cineasta inesgot vel E que nesse esfor o a narrativa e o document rio nos surjam como duas quest es prementes na sua obra Auto reflexividade num outro n vel o pr prio Greenaway que assume como uma profiss o de f a morte do cinema Reiteradamente esta ideia surge no seu discurso num misto de alerta e nostalgia de genu na preocupa o ou provocat ria interpe la o E no entanto n o deixa de ser curioso ou mesmo paradoxal que o cinema seja ele pr prio uma das tem ticas mais recorrentes do seu trabalho Talvez isso justifique a outra profiss o de f que usualmente acompanha o seu discurso a assump o da auto reflexividade como uma premissa criativa que mobiliza toda a sua obra Um olhar obses sivo sobre uma arte moribunda Estaremos aqui perante mais uma das modalidades da necrofilia recorrente em Gr
119. a de pesquisa que serviu para definir as principais hip teses para o docu ment rio O que conduz sua pesquisa sua hip tese de trabalho diz Rosenthal Dentro dos limites de seu assunto voc deve tentar desco brir tudo aquilo que for dram tico atraente e interessante Rosenthal 1996 p 37 Rosenthal lista quatro fontes de pesquisa 1 Material impresso 2 Material de arquivo filmes fotos arquivos de som 3 Entrevistas 4 Pesquisa de campo nas loca es de filmagem Rosenthal 1996 p 37 Seguindo estas quatro etapas o documentarista dever ler tudo aquilo que for poss vel dentro dos limites de tempo dispon veis para a produ o referente ao assunto escolhido fazer um exaustivo levan tamento de material de arquivo entre fotos filmes e arquivos sonoros buscando garantir permiss o para uso fazer pr entrevistas com todas as pessoas que possam estar envolvidas com o tema al m de visitar os locais de filmagem para se familiarizar com o espa o f sico e com as pessoas que o habitam Muitas dessas fontes j podem ter sido levan tadas e identificadas na primeira etapa de pesquisa Material de arquivo A utiliza o de material de arquivo recurso frequente adotado pelos documentaristas como forma de ilustra o visual de eventos passados A busca desse tipo de material normalmente envolve burocracia e nego cia o com rg o p blicos e privados que porventura possuam acervo rg os de impren
120. a cultura Obras Escolhidas vol 1 7 ed S o Paulo Brasiliense 1994 BERNARDET Jean Claude Cinema brasileiro propostas para uma hist ria Rio de Janeiro Paz e Terra 1979 Historiografia cl ssica do cinema brasileiro metodologia e pedagogia 3 ed S o Paulo Annablume 2004 BUCCI Eug nio Na TV os c nones do jornalismo s o anacr nicos In BUCCI Eug nio amp KEHL Maria Rita orgs Videologias ensaios sobre televis o S o Paulo Boitempo 2004 pp 127 140 DARNTON Robert O beijo de Lamourette M dia cultura e revolu o S o Paulo Companhia das Letras 1990 GARC A CANCLINI N stor Consumidores e cidad os conflitos multiculturais da globaliza o 4 ed Rio de Janeiro Editora UFRJ 1999 GOMES Paulo Em lio Sales Cinema trajet ria no subdesenvolvi mento 2 ed S o Paulo Paz e Terra 1996 LINS Consuelo O cinema de Eduardo Coutinho televis o cinema e v deo Rio de Janeiro Jorge Zahar 2004 MART N BARBERO Jes s amp REY German Os exerc cios do ver hegemonia audiovisual e fic o televisiva S o Paulo Senac S o Paulo 2001 MOTTA Luiz Gonzaga BORGES Gustavo amp LIMA Jorge Not cia e constru o de sentidos an lise da narrativa jornal stica Revista brasileira de ci ncias da comunica o S o Paulo volume XXVII n 2 julho dezembro 2004 172 Gustavo Souza SODR Muniz Sociedade m dia e viol ncia Porto Alegre Sulina Edipuc
121. a do cinema E n o foi por menos que a guerra moderna tornou se um grande espet culo pirot cnico de luzes e explos es em que os primei ros espectadores foram os soldados No entender de Paul Virilio 1993 o campo de batalha transformou se em um verdadeiro campo de per cep o e o cinema s entraria para a categoria das armas quando estivesse pronto para traduzir este aspecto perceptivo sensorial Mas para Walter Benjamin o cinema j era capaz desta tradu o ao inv s de uma imagem total como a do pintor o cineasta apoderava se de l Para Paul Virilio 1993 159 160 o fato do enfrentamento f sico corpo a corpo entre os soldados ter sido substitu do estrategicamente pelo massacre dist ncia de um inimigo invis vel ou quase pois os clar es dos tiros marcam a sua presen a evo cava tanto o aprimoramento de mecanismos ticos como perisc pios e telesc pios quanto a import ncia dos filmes de guerra e da reconstitui o do campo de batalha seja fotogr fica ou cinematograficamente por meio de c meras acopladas aos avi es que faziam v os de observa o orientando os comandos das opera es 8 C ssio dos Santos Tomaim in meros fragmentos da realidade que seriam recompostos segundo novas leis segundo as leis da experi ncia do choque O cotidiano do homem moderno estaria marcado pela sua capacidade perceptiva de evitar ou interceptar os choques ou seja para a teoria est tica do autor o cin
122. a fort ssima a sua estranha apari o quase de fantasma Percebem se as palavras mas o discurso escapa nos na sua vaguid o S depois lendo o folheto percebemos que o texto n o a voz do pr prio mas a leitura de uma carta de escri tor em Auschwitz o que de repente parece de uma viol ncia abusiva O personagem extra do do mundo real onde o antes o conhec ramos adapta e apropria se de uma forma de express o que por analogia descreve uma condi o humana paralela O paralelo da responsa bilidade do artista a sua tomada de posi o sobre a vida daqueles 200 Leonor Areal que quis filmar e documentar A fic o nasce da vontade de explicitar e dar sentido a um real matricial O efeito de real e de despojamento conseguido nas outras salas aqui transforma se num artif cio teatral desmesurado e confusamente pol tico As quatro pe as s o quatro experimenta es cinem ticas quatro caminhos quatro teses sobre a express o no cinema aqui em exi bi o museol gica como que postos em vitrinas onde s falta a eti queta explicativa Mas n o h etiqueta nem explica o A viol ncia do representado ultrapassa a demonstra o te rica S o situa es limite para as quais n o h sa da As personagens est o encurraladas Esta vis o niilista atirada como um insulto ao visitante Um dedo acusa dor desconforta o visitante burgu s que vem ao locus da cultura e conduzido s cavernas dos
123. a humana para os humanos tudo isso no calor da hora ou seja sempre um discurso de um sujeito so bre um segundo sujeito sua fonte ou seu personagem para um terceiro sujeito o p blico grifo nosso A defini o de Bucci traz para o debate o que anteriormente sina lizamos a figura do narrador como respons vel pela coes o entre a realidade e os personagens Sobre a quest o Benjamin 1994 p 205 considera que por ser a narrativa uma forma artesanal de comunica o o narrador exerce um papel fundamental para a sua elabora o e manuten o Um aspecto chave a capacidade do narrador de cons truir a sua hist ria a partir de novos rearranjos para que oralmente ela possa ser passada adiante e absorvida pelo ouvinte Isso n o implica contudo o acr scimo de novas informa es na narrativa mas sim a certeza de que cada narrador preserve as suas marcas autorais nesse sentido que reside o aspecto artesanal da narrativa porque ela constru da por processos singulares que cada narrador carrega con sigo A mera reprodu o de informa es contribui apenas para o seu empobrecimento No entanto o autor ressalta que a tend ncia para uma valoriza o da informa o em detrimento da narrativa Benjamin esclarece a rela o 7 O tema a vida na Baixada Fluminense ap s a chacina que vitimou 30 pessoas em mar o de 2005 8 Depoimento de Kiko Goifman cf Mortes densas Folha de S Paulo S o P
124. a n o prometer nada antecipadamente ao entrevistado e n o adiantar muito do tratamento do document rio Rosenthal 1996 p 39 40 Em sua pr tica de documentarista Rosenthal prefere um cara a cara com o entrevistado isto fazer ele mesmo a pr entrevista para que assim possa iniciar um v nculo com seus personagens Rosenthal 1996 p 39 Essa estrat gia cria dois momentos de entrevista envol vendo documentarista e entrevistado a entrevista da pesquisa e a en trevista da filmagem Muitos dos assuntos abordados na entrevista da pesquisa acabam sendo repetidos na entrevista da filmagem o que pode induzir a uma esp cie de entrevista encenada conduzida por um script elaborado na primeira entrevista Outra consequ ncia dessa estrat gia que j na primeira entrevista cria se um c digo de comunica o entre documentarista e entrevistado que apesar de servir aos prop si tos da pr produ o n o est necessariamente vinculado ao momento da filmagem o caso t pico do como eu j havia te dito antes em que o entrevistado faz refer ncia a essa primeira conversa se esque cendo que tamb m est falando para os futuros espectadores do filme que ainda n o possuem conhecimento do teor dessa conversa in teressante comparar o m todo adotado e sugerido por Rosenthal com procedimento inverso adotado por Eduardo Coutinho que prefere dei Introdu o ao Roteiro de Document rio 183 xar a pr entrevista para
125. a uma esp cie de luto como diz Vanda parece que estou de luto por mim nica personagem ali s cujo discurso espont neo e n o controlado contrabalan a a tens o constru da e tem a for a da vida dita em vez de escrita A fus o dos dois registos recria um universo fechado a que Ventura d unidade pela sua personalidade pr pria e nesse p riplo de visita a cada um dos seus filhos As cenas de recuo ao passado da 204 Leonor Areal barraca reconstitu da e do acidente de Ventura t m a mesma espes sura que as actuais e um efeito de sobreposi o e anula o do tempo Neste filme entre paredes onde falta o ar cada cena como uma respira o for ada como as bombadas para a asma de Vanda As personagens esperam n o fazem sen o esperar sem saber o qu Diz Vanda tamb m eu queria ter muitas coisas que n o tenho e enumera as O quotidiano feito de visitas aos filhos da desventura do vazio do bairro deixado para tr s do vazio das paredes brancas em frente da t nue esperan a de Vanda de poder criar a sua filha pequena nas cida a ressacar como a m e drogada o grau zero da exist ncia pintado como idealiza o que a c lebre carta t o repetida evoca a mesma carta Nha cretcheu meu amor que j aparecia em Casa de Lava 1994 e na instala o de Serralves Pedro Costa busca a perfei o num filme sobre vidas arruinadas Transforma um quotidiano insol vel numa obra pica
126. aca Cornell University Press 1978 COLLEYN Jean Paul Le regard documentaire Paris Editions du centre Pompidou 1993 GAUDREAULT Andr y JOST Francois El relato cinematogr fico Barcelona Ed Paid s 1995 ed original en Franc s 1990 GUYNN William Un cin ma de Non Fiction Le documentaire clas sique l preuve de la th orie Aix en Provence Publications de l Uni versit de Provence 2001 Ed original en ingles William GUYNN A cinema of Nonfiction Rutherford NJ Fairleigh Dickinson Associated Universities Press 1990 MURDOCK Maureen El viaje heroico de la mujer gu a pr ctica Gaia 1999 NICHOLS Bill Blurred Boundaries Questions of Meaning in Con temporary Culture Bloomington Indiana University Press 1994 NICHOLS Bill Introduction to documentary Bloomington Indiana University Press 2001 NICHOLS Bill La representaci n de la realidad Cuestiones y con ceptos sobre el documental Barcelona Ed Piados 1997 1 Edici n en ingles Representing reality Issues and concepts in Documentary Bloomington Indiana University Press 1991 90 Aida Vallejo PLANTINGA Carl R Rethoric and representation in nonfiction film Cambridge Cambridge University Press 1997 TRUEBA David s data Notas del guionista en la p gina web ofi cial de la productora Bausan Films Disponible en www bausanfilms com uploads fichas archivos notas 20guionista 20da vid 20trueba pdf Consultado el 23
127. acional a forma musical est relacionada com um conte do expressivo e isso um meio de criar uma tens o crescente o que usualmente chamado um argumento musical Mas a m sica repetitiva n o constru da em torno de um argumento a obra n o representativa e tamb m n o um meio de express o de sentimentos subjetivos Glass escreveu que Esta m sica n o caracterizada por argumento e desenvolvimento a m sica n o tem mais uma fun o de media o que se refere a algo fora dela mesma mas encarna a si mesma sem media es Assim o ouvinte necessitar de uma estrat gia de audi o diferente sem os conceitos tradicionais de lembran a e antecipa o A m sica deve ser ouvida como um evento s nico puro um ato sem nenhuma estrutura dram tica Mertens apud Cervo 2005 p 46 grifos nossos Nas pe as minimalistas o ouvinte convidado a penetrar num con tinuum sonoro onde por meio de t cnicas composicionais phasing li near additive process block aditive process textual addtive process e overlapping pattern de adi o e subtra o sutil de elementos timbr s ticos percebe as transforma es da pr pria forma do som Ao expor o ouvinte a dura es extremamente longas o minimalismo redefine a escuta a perceber intensamente a varia o de cada instante na m sica 3 An lise Deixaremos de lado momentaneamente tais quest es para examinar com mais profundidade o pr prio filme Para isso ad
128. acraliza o controlada da irrever ncia o aburguesamento das imagens a superficialidade total dos conceitos justificativos o policiamento obsessivo dos seguran as a opress o medonha do edif cio que n o atribuo ao arquitecto mas s Nas margens da narrativa entre document rio e videoarte 201 mil c maras de Bigbrother tudo isto me incomoda muito mais quando vejo ali as obras do Pedro Costa que s o inquietantes exactamente pelo descaramento de insultar a institui o e o seu p blico Mas o in sulto n o sei se passa As pessoas v o ao museu para passear comer e conversar A coragem de apresentar um bruto de 8 horas de que ningu m vai ver a mesma parcela que outro espectador parece um gesto talvez v o ou no m nimo a invers o da ideia de cinema Ou apenas a afirma o total de uma outra ideia de cinema que ou volta ao ponto original da imagem cinematogr fica ou nega a outra ideia de cinema que sendo preponderante hoje parece esgotar se depois de muito espremida um caminho dif cil O que leva um cineasta maduro a regressar ao grau zero da express o Estas instala es embrion rias s o situa es quase est ticas Fa tias de vida paradas no tempo N o h contexto que explique ou desen volva estes pequenos mundos Tamb m n o h ac o H s discurso quando h E passividade resigna o Ao dispensar uma constru o narrativa Pedro Costa afirma que n o h transforma o que n o h
129. ada da humanidade e o desenlace o apocalipse previsto na pro fecia Hopi A montagem e a trilha musical respeitam essa estrutura o de modo que cada um desses tr s segmentos tem seu pr prio conjunto de m sicas e o ritmo da edi o varia perceptivelmente quando uma parte do filme termina e outra come a Mais especificamente a apari o da humanidade em Koyaanisqatsi surge primeiro com um traveling a reo de uma planta o de flores 16m46s denotando a presen a dos seres humanos e logo posteriormente 17m16s a adi o de acordes retumbantes s camadas mel dicas repetitivas da trilha musical Tal adi o n o gratuita usada como em muitos filmes para antecipar algo Em pouco tempo surgem as imagens de explos es 17m50s e do enorme caminh o esfuma ado 18m04s no primeiro plano fechado do filme Este tipo de composi o uma t cnica com fins narrativos antecipa se uma reviravolta atrav s da m sica e quanto o antecipado surge 2 Homens em a o dizia Arist teles no in cio d A Po tica 3 No cap tulo 4 do DVD chamado de Fonte Ver no ap ndice A An lise das estrat gias de efeito 97 de fato a m sica muda de movimento e a escala de planos fecha se mesmo que momentaneamente para chamar aten o para algo Al m disso a estrutura musical dram tica emocional na tomada do cami nh o os tons graves e ressoantes substituem bruscamente a melodia reiterativa mais aguda
130. ador En la obra de otro autor podr amos encontrarnos con dicotom as claras pero en el caso de Greenaway nos en frentamos a una superposici n resbaladiza La reflexi n que sigue trata de combinar la respuesta posible a una doble inquietud cuestionar la narrativa a partid del documental y en un mismo movimiento hacerlo a partir del cine de Greenaway Palabras clave Peter Greenaway documental narrativa Abstract In the title of this reflection have attempted to summarize the multifaceted portrait of the author Peter Greenaway which have outlined con jurer and documentarian collector and narrator In the work of another author we might find clear dichotomies in the case of Greenaway we instead face slippery overlapping The reflection that follows seeks to combine a possible response with a two fold concern to question the narrative taking as a starting point documentary and Greenaway cinema Keywords Peter Greenaway documentary narrative R sum Nous avons tent de r sumer dans le titre de cette r flexion comment nous avons esquiss un portrait multiples facettes de l auteur Pe Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 36 54 Peter Greenaway Ilusionista coleccionador 37 ter Greenaway illusionniste et documentariste collectionneur et narrateur Dans l tude d autres auteurs nous pourrions rencontrer de claires oppositi ons dans le cas de Greenaway nous faisons face des che
131. ador trabalhando o que nos permitiria afirmar que o filme fala conosco atrav s da composi o movimentos de c mera m sica adicionada atrav s de todas as t cnicas cinem ticas e estil sticas que estavam dispon veis ao cineasta Todos esses recursos formariam en t o o corpo do filme que ao representar o mundo hist rico insere uma dimens o tica fundamental maneira como se d essa representa o o que pode ser feito em uma grande variedade de maneiras Para pontuar essas diferentes maneiras Nichols nos lembra de um ano em que a voz do document rio se transforma Esse ano 1960 e esse marco divide a palestra que se segue em dois recortes uma apresenta o de estrat gias de articula o da voz do document rio an teriores a 1960 e depois estrat gias e recursos dispon veis posteriores a este ano O primeiro desses per odos introduzido com um trecho do O Ho mem da C mera Dziga Vertov 1929 onde ressaltada a desconti nuidade nas imagens de tempo e espa o imagens que s o postas juntas pela montagem dando a impress o de o cineasta n o ter uma rela o pr xima com a tomada de essas imagens Elas parecem ter sido escolhidas por serem t picas representativas ou poderem ilustrar um sentimento ou express o geral Esse filme como muitos filmes sovi ticos um filme de grande entusiasmo pelo poder das m quinas e o que as m quinas podem fazer in
132. agin rio do povo brasileiro antes mesmo da FEB embarcar o seu pri meiro contingente para a Europa Um apanhado de vers es que cada ex combatente reproduz a que mais lhe agrada ou que traduz aquilo que acredita que tenha sido o esp rito da FEB Mas a que se consagrou mesmo foi a de que Hitler teria dito que E mais f cil uma cobra fumar do que a FEB embarcar O document rio e as narrativas dos ex combatentes 13 traram foi a de se reunirem em organiza es para lutarem pelos seus direitos Ao longo dos anos as associa es de ex combatentes brasilei ros preferiram manter uma rela o amig vel com os governos e autori dades no intuito de assegurar o cumprimento dos direitos j adquiridos e a doa o de novos Ferraz 2002 Esta atitude das associa es acabou refor ando a liga o dos ex combatentes com uma mem ria enquadrada de 1944 45 amplamente divulgada pelo Estado brasileiro a de uma FEB vitoriosa na Campanha da It lia que depois de cinco tentativas com in meras baixas entre os brasileiros os pracinhas conquistaram o Monte Castelo um epis dio que o discurso oficial tratou logo de glorificar Definitivamente Monte Castelo surgia como um objeto de devo o da m stica febiana E a vit ria posterior em Montese tamb m marcaria com gl rias a mem ria da FEB Entretanto este enquadramento da mem ria segundo C sar Maxi miano 2004 p 214 256 desprezou qualquer tentativa de compre
133. ais exactamente as diferentes leituras da natureza e fun o do g nero document rio Se para Leit o de Barros e na tradi o dos sinfonias urbanas europeias Lisboa podia ser um document rio modernista isto uma obra de arte aut noma para os seus cr ticos o filme tinha que ser acima de tudo um document rio de promo o da cidade isto uma obra com um certo grau de responsabilidade so cial A pol mica aquando da estreia de Lisboa manifesta de forma evidente a instabilidade em torno de um conceito e de uma pr tica cine matogr fica que ainda encerrava v rias possibilidades mais ou menos compat veis entre si O processo de autonomiza o do document rio enquanto g nero cinematogr fico foi um processo de elimina o das caracter sticas vistas como incompat veis ou seja como pertencentes ou devendo pertencer preferencialmente a outros g neros A recep o de Lisboa abre uma janela sobre esse processo deixando perceber como neste caso a responsabilidade ou a fun o social do filme foram aspectos cruciais para o bom acolhimento do mesmo enquanto bom document rio Que as caracter sticas do g nero ainda podiam ser dis cutidas fica cabalmente provado pelo modo como o realizador se disp s a aceitar as cr ticas dirigidas ao seu filme Com efeito Leit o de Barros remontou uma segunda vers o do filme vers o essa dita de exporta o isto destinada ao estrangeiro e s
134. al A amplia o da repercuss o social do acontecimento a chave do trabalho de narra o e amplifica o tema Ent o filme pode ser uma pr tica de comunica o que cumpre seu papel social ao promover pro cessos de resili ncia em esfera social A m dia tem portanto potencialmente atrav s de seus meios a oportunidade de promover sentido e ser tutora de resili ncia de massa ao resignificar acontecimentos com responsabilidade promovendo em patia e compreens o no exerc cio da alteridade LEITURAS e Lecturas Readings Comptes Rendus Janela da Alma Alessandro Gamo Universidade Federal de S o Carlos UFSCar alessgamoOterra com br C ssio dos Santos Tomaim Janela da Alma Cinejornal e Estado Novo Fragmentos de um Discurso Totalit rio S o Paulo Annablume FAPESP 2006 ISBN 85 7419 621 5 O cinejornal de vi s pol tico um g nero muito particular dentro do universo do document rio Para al m da quest o sobre sua objetivi dade desvendar a sua construc o pode ser um modo de desvendar uma funcionalidade que se encontra na raiz de seus prop sitos A pre tens o de direcionamento de cora es e mentes e a elabora o de uma leitura de mundo espec fica podem comportar projetos ideol gicos que tornam estes cinejornais objetos privilegiados para um historiador que se proponha dialogar com o jogo de elementos pr prios do fazer audio visual seus mecanismos de constru o de sentido e os pontos de v
135. al en los estudios de cine documental s que han aparecido an lisis por subg neros como el observacional performativo po tico etc Nichols 1997 1994 y 2001 que sin embargo ignoran la herencia de la narratologia a la hora de ver los elementos recurrentes de cada subg nero S que hay que reconocer sin embargo que algunos herederos de la tradici n franc fona Guynn 2001 Colleyn 1993 han hecho un acercamiento a la narratividad del documental aunque no han realizado una sistema tizaci n del uso de todas sus herramientas para analizar el cine de lo real Proponemos aqu reivindicar las herramientas narrativas como un instrumento de acercamiento al lenguaje audiovisual en s mismo al margen de que estemos hablando de ficci n o documental y pasamos a continuaci n a analizar c mo el filme Balseros ha conseguido aunar la tradici n period stica televisiva que busca registrar los grandes acon tecimientos del presente con la m s reflexiva y est ticamente cuidada tradici n cinematogr fica Para realizar el an lisis nos basaremos en las dimensiones de la narraci n propuestas en El relato cinematogr fico tiempo espacio enunciaci n y punto de vista Gaudreault y Jost 1995 adem s de la teor a del personaje partiendo de la hermen utica y de el viaje del h roe Campbell 1959 y Vogler 2002 Utilizaremos as mismo dos conceptos b sicos de la teor a documental que concre tan el uso de los t rminos para el
136. alidade seja tamb m problem tico A difus o do discurso autobiogr fico entretanto d voz queles que estiveram ali jados da emiss o e das p ginas da grande hist ria nas quais compa reciam apenas como grupo e nunca como indiv duos Nesse contexto Lejeune 1994 ressalta que at poucas d cadas atr s a autobiografia continuava como privil gio de um setor da sociedade Escrever e pu blicar o relato da pr pria vida tem sido durante muito tempo e segue sendo em ampla medida um privil gio reservado aos membros das classes dominantes Lejeune 1994 p 313 tradu o nossa Hoje em dia com a universaliza o da alfabetiza o e ascens o de regis tros audiovisuais este privil gio j n o est t o restrito os espa os para o autobiogr fico est o cada vez amplos e diversos e o falar sobre si manifesta se das mais diferentes maneiras O escritor norte americano Paul Auster participou de um projeto tipicamente de vi s autobiogr fico Durante um ano ele apresentou um programa de r dio no qual as pes soas enviavam pequenas autobiografias hist rias de vida denominadas por Lejeune 1994 em outro contexto a la autobiograf a de los que no l Escribir y publicar el relato de la propia vida h sido durante mucho tiempo y sigue siendo en ampla medida un privilegio reservado a los membros de las clases dominantes p 313 144 Bruno Costa escriben Nesse per odo Auster recebeu cerca de qu
137. am tica 34m17s a aproximadamente 2 minutos antes das detona es 36m22s antecipando que algo grande vai aconte cer Como examinaremos na conclus o este modo de empregar a m sica na narrativa foge bastante de um dos princ pios minimalistas 3 4 Dimens o cognitiva significados e asser es O fato de Koyaanisgatsi n o ser dominado por asser es verbais n o significa que n o haja uma constru o de mensagem Ainda que su til em certos momentos e cifrada em outros a mensagem de Koya anisgatsi bastante pr xima de um filme den ncia ou de uma narrativa de anti utopia futurista o filme cont m uma esp cie de alerta sobre o An lise das estrat gias de efeito 103 estado do mundo Examinemos rapidamente a constru o dessa men sagem O primeiro cap tulo cont m o t tulo do filme cuja tradu o deixada para o fim pinturas rupestres do Horseshoe Canyon Utah EUA e um plano fechado do lan amento de um foguete espacial n o nomeado Koyaanisgatsi narra uma esp cie de mitologia do mundo com in cio meio e fim No in cio h tomadas focadas na vastid o e beleza do mundo natural nuvens montanhas ilhas mares H raros animais enquadrados de modo que o foco no vasto e imensur vel N o h conflitos naturais A sele o das imagens humanas tamb m significa tiva al m das explos es demoli es e maquinarias pesadas h cons tru es visuais figuradas uma delas o
138. ama com a televi s o ao canto conversando um plano geral do quarto fixo sobre trip e pode considerar se um registo documental em bruto A c mara est a um canto e regista com breves interrup es para mudar a cassete o que acontece ou n o acontece com o conhecimento informado dos protagonistas mas na aus ncia de terceiros Poderia parecer um bruto de Bigbrother distinguindo se por m pois n o h montagem e so bretudo porque n o h uma recria o de vida num espa o encenado H um peda o de vida real em tempo real do qual somos testemunhas Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 197 209 198 Leonor Areal passageiras O espectador convidado a assistir cena enquanto lhe interessar O som pouco percept vel a conversa mole a ac o est tica porta o visitante recolhe um folheto agrafado com a transcri o extensa do di logo O processo f lmico inverteu se o registo documen tal foi transformado em argumento A obra resultante texto Noutra sala Minino macho minino f mea temos dois ecr s lado a lado mostrando o da esquerda imagens de exteriores invadidas por ru dos medonhos de demoli o de casas enquanto a vida continua a panela ferve as pessoas passam os oper rios destroem do lado di reito imagens de interiores um quarto habitado e ensurdecido pelo ru do cont guo pessoas silenciosas no escuro A c mara fixa sem ope rador ou sem inte
139. ampouco falas externas aos mesmos voz coment rio ou narrac o off Mas a componente sonora bem desen volvida ao longo dos filmes As narrativas tamb m n o se utilizam de personagens para se estruturarem Mas a componente visual muito bem desenvolvida h todo um esmero com a constru o dos enqua dramentos ngulos e movimentos de c mera nas tomadas Como se desenvolvem ent o os componentes visual e sonoro As tr s narrativas s o compostas basicamente por uma infinidade de imagens as mais d spares as mais heterog neas articuladas junto de uma trilha musical constante incessante Identificamos aqui a quali dade essencial das duas componentes que desenvolveremos a seguir a fragmenta o ou descontinuidade da componente visual e a continui dade ou o continuum da componente sonora Falemos primeiro das imagens Nos dois primeiros filmes a quase totalidade das imagens utilizadas prov m do dispositivo b sico de re aliza o do processo f lmico sair com c mera equipe ao mundo re gistrando diversos pa ses regi es ou locais considerados interessantes para se tratar o motivo que inspira os projetos f lmicos os modos de vida em transforma o sob influ ncia principalmente dos desenvolvi mentos t cnico industriais A maioria das imagens s o portanto tomadas imagens registradas por uma c mera realizadas em situa es do mundo hist rico mesmo Como exce o a essa regra geral temos doi
140. ansportes um cami o uma locomotiva e um barco cujas direc es desenham cu mulativamente uma cruz no centro do plano num exemplo cl ssico da anula o do valor representativo da imagem e da aproxima o de ob jectos pela sua forma isto pelo seu valor enquanto superf cie pura t picas da est tica cinematogr fica modernista em geral e do cinema de Ruttmann em particular seria justamente este motivo visual que o realizador alem o tomaria de Oliveira em A o Por seu lado os pla nos que se sucedem ao arranque do boi em direc o ao trabalhador s o intercalados com imagens de ondas rebentando violentamente no mar A aus ncia de justifica o dieg tica destes planos aproxima os da montagem intelectual teorizada por S M Eisenstein transformando 7 O filme de Ruttmann influenciado pelo visionamento de Douro foi A o 1933 Jacques Parsi esclarece que a liga o entre os dois filmes ter sido feita por Luigi Pirandello que ter assistido estreia do filme de Oliveira no V Congresso Internacional da Cr tica e que foi depois o argumentista de A o cf Jacques Parsi Manoel de Oliveira Paris Centre Culturel Calouste Gulbenkian 2002 p 61 8 Jacques Parsi Manoel de Oliveira p 66 Malte Hagener Moving Forward Looking Back The European Avant Garde and the Invention of Film Culture 1919 1939 pp 212 221 118 Tiago Baptista se os segundos num coment rio sobre os primeiros a marcha do bo
141. antes a des cri o e a narra o f lmicas que estariam permanentemente dispu tando a apresenta o do real sem jamais uma poder eliminar a ou tra 2000 p 34 Segundo ela o elemento narrativo se relacionaria din mica temporal envolvida na sequ ncia de a es dos sujeitos fil mados enquanto a descri o representaria o desdobramento destas a es no espa o Na narra o o ser humano estaria sendo priorizado j que justamente sua a o que enfocada na descri o o foco seria a natureza como um todo na qual o homem representa apenas uma parte A autora ainda considera explicitando sua cr tica que ao pri vilegiar procedimentos narrativos o antrop logo cineasta estaria esco lhendo a solu o mais confort vel para o espectador op cit p 35 Ao optar por uma via mais descritiva ao contr rio novas possibilida des de linguagem estariam sendo buscadas oferecendo ao espectador uma op o de transforma o de seu olhar Em seus pr prios filmes La Charpaigne Laveuses De France demonstra claramente sua inclina o em dire o dominante descritiva n o s o os sujeitos filmados que s o visados mas a descri o profunda de determinadas t cnicas na qual n o h realmente preocupa o com a constru o de uma nar rativa atraente para o espectador Em meu trabalho ao contr rio a aten o a compreens o e mesmo o prazer do espectador sempre visado atrav s de uma narra
142. arga al machete 1969 de Manuel Octavio G mez La vida Comienza Ahora 1960 de Antonio V squez Gallo Conversa de Botequim com Jo o da Baiana 1972 Luis Carlos La cerda Pr ticas autobiogr ficas contempor neas as videografias de si Bruno C sar Sim es Costa Doutorando na Pontif cia Universidade Cat lica do Rio Grande do Sul brunocscosta Dgmail com Resumo A populariza o e difus o dos aparatos tecnol gicos de grava o e reprodu o n o pode ser definida como mera expans o t cnica pois enseja novas formas narrativas e novos modos de express o da subjetividade Deste modo as videografias de si do YouTube s o exemplos das novas pr ti cas autobiogr ficas em que a tentativa de escrever a pr pria hist ria d origem a um novo modo de narrar a si mesmo Palavras chave autobiografia narrativas You Tube Resumen La popularizaci n y difusi n de los aparatos tecnol gicos de grabaci n e reproducci n no puede ser definida como mera expansi n t cnica pues surgen nuevas formas narrativas e nuevos modos de expresi n de la subjetividad De este modo las videograf as de s de YouTube son ejemplos de nuevas pr cticas autobiogr ficas en las cuales la tentativa de escribir su propia historia origina un nuevo modo de narrarse Palabras clave autobiograf a narrativas YouTube Abstract The popularization of the recording and reproduction technolo gical apparatus cannot be defined merely as a technica
143. as limitada ou melhor dilu da pela sua utiliza o combinada com sequ ncias documentais e encenadas O modernismo dilu do do filme de Leit o de Barros o sintoma mais directo do fraco grau de moderniza o experimentado pela sociedade portuguesa do final dos anos vinte Quando foi filmada por Ruttmann a popula o de Berlim atingia os quatro milh es de habitantes n mero apenas compar vel na escala portuguesa ao conjunto da populac o nacional Animado por um desejo de modernismo sem modernizac o Lisboa tenta opor a realidade s cio econ mica portuguesa aos efei tos de uma moderniza o que em rigor ainda n o tinha come ado a fazer se sentir Ao encenar esse falso confronto o filme motivar pa radoxalmente as maiores cr ticas pelo facto de n o ter representado Lisboa apenas como uma capital cosmopolita mas tamb m como uma cidade provinciana fracamente modernizada e pondo o dedo na ferida ainda t o rural como urbana Ao contr rio do filme de Leit o de Barros Douro Faina Fluvial teria lugar de destaque na historiografia sobre as sinfonias urbanas euro peias Para isso ter contribu do um conjunto de circunst ncias que v o da produ o aos contextos de recep o do filme Em primeiro lugar h que sublinhar o facto de Douro prescindir por inteiro de actores profissionais embora n o de sequ ncias encenadas bem como a utili za o rigorosa quase se poderia dizer exem
144. as Estes m todos contrap em se forma das pe as musicais como uma obra acabada As m sicas eram processo sonoros situa es nos quais os sons poderiam ocorrer ao acaso como em Music of Changes 1951 onde o compositor utiliza a teoria da mu ta o do or culo chin s Ching para demonstrar o fluxo constante e n o hier rquico dos sons Nesta obra todos os elementos da estrutura musical altura sil ncio dura o amplitude tempo e densidade fo ram escolhidos pela probabilidade aleat ria do lan amento de moedas A id ia de processo sonoro o ponto principal de ruptura entre os compositores experimentais como Cage e sua influ ncia estende se de maneira contumaz a est tica do minimalismo musical Como ex plica Steve Reich em seu manifesto minimalista Writings About Music 1974 Eu n o quero dizer processo de composi o mas sim obras que s o literalmente processos O que distintivo em um processo mu An lise das estrat gias de efeito 95 sical deste tipo que ele determina todos os detalhes de nota a nota de uma composi o e toda sua forma simultanamente apud Cervo 2005 p 48 Diferente dos processos composicionais experimentais de Cage os minimalistas convergem os processos para a pr pria forma musical por meio de repeti es sistem ticas na m sica repetitiva a id ia de obra substitu da pela id ia de processo a m sica dial tica tradicional represent
145. as que det m uma dupla fun o uma janela que entrega o pro f lmico para um olhar ausente e ao mesmo tempo uma superf cie reflexiva que nos reintroduz para n s mesmos Renov 2004 p 197 tradu o nossa Essa dupla face do olhar da c mera pode se realizar com a consoli da o do v deo como meio e da autobiografia f lmica como forma Com as tecnologias digitais a possibilidade de se prescindir de um t cnico ou ainda de qualquer outra pessoa convida ao ato confessor facilita este ato O digital aliado Internet ainda diminui o tempo entre a produ o e a exibi o tornando as duas pouco separadas temporalmente Um dos efeitos desta aproxima o percebida inicialmente na an lise de Renov sobre os videomakers independentes foi o impulso confessional o videomaker independente ou o consumidor foram liberados de certas conting ncias da mediac o temporais materiais que se 3 The camera is for Rouch a kind of two way glass that retains a double function it is a window that delivers the profilmic to an absent gaze and at the same moment a reflective surface that reintroduces us to ourselves Rouch s insight brilliant anticipates what the video apparatus realizes Renov 2004 p 197 148 Bruno Costa paravam o ato de gravar e o ato de assistir a produ o da exibi o o solipsismo e a transpar ncia do v deo a ltima em particular uma no o que deve ser abor
146. assado Algumas s o emocionalmente poderosas outras n o al gumas se mostram claras enquanto reconstitui es algumas n o Ao escolher essas diferentes formas de reconstituir o passado os cineastas descobriram diferentes estilos ou tipos de reconstitui o Nichols pas sar a apresenta o de cinco diferentes tipos de reconstitui es n o necessariamente alternativas r gidas mas que podem ser combinadas nos mostrando as diferentes escolhas existentes O primeiro tipo a dramatiza o realista que pode ser de eventos espec ficos ou pode ser de eventos t picos S o os tipos de reconstitui o mais dif ceis de serem reconhecidos e mais pr ximos da fic o da qual um bom exemplo seria o Nanook o Esquim A raz o pela qual Nichols o toma por reconstitui o que as a es realizadas por Nanook para pescar e ca ar eram a es que seu povo na verdade reali zava cerca de trinta anos antes de essas cenas serem filmadas O filme n o deixa isso claro e ele volta a esse passado atrav s do recurso ao drama criando tens o ou suspense que nos envolvem nestas cenas ao inv s de nos encorajar a identific las como reconstitui es Passamos a um segundo tipo de reconstitui o de que Nanook tamb m seria um bom exemplo que a reconstitui o do que t pico Neste caso n o h um evento espec fico sendo reconstitu do ao inv s disso tentado se reconstituir uma rotina um ritual uma manei
147. atentes que aceitam correr o risco da r dua tarefa de rememorar o passado daqueles tempos dif ceis de guerra Algumas lembran as s o involunt rias imposs veis de ser controladas o que trazem para os filmes n o apenas simples l grimas solu os si l ncios de homens de mais de 80 anos mas a materializa o de um passado vivido intensamente que atualizado naquele instante e que o sujeito da c mera registra sem titubear Por isto comum entre os cineastas a defesa de que seus filmes procuram oferecer uma imagem mais humana daqueles homens e mu lheres que participaram da guerra de onde n o trouxeram apenas mar cas nos corpos mas tamb m muitas lembran as que se tornam vivas durante suas narra es Entretanto preciso questionarmos o como e o quanto estes document rios foram capazes de representar o car ter humano dos ex combatentes sem esbarrar nos mitos da FEB e na figura do her i Senta a Pua 1999 segue a linha dos document rios expositivos bem ao estilo da escola brit nica de John Grierson para contar a hist 18 C ssio dos Santos Tomaim ria do 1 Grupo de Avia o de Ca a do Brasil depois batizado no front de Senta a Pua 8 que atuou na batalha do Mediterr neo durante a Segunda Guerra Mundial Ent o o que vemos no document rio de Erik de Castro a subordina o das narrativas dos ex combatentes l gica do filme ou seja as narrativas funcionam como evid ncias do ponto de
148. atro mil peque nas hist rias algo que curiosamente o espantou Todos n s temos vida interior Todos n s sentimos que fazemos parte do mundo e contudo nos sentimos exilados dele Todos n s ardemos nos fogos de nossa exist ncia As palavras s o necess rias para expressar o que est dentro de n s e com muita frequ ncia os colaboradores me agradeceram por lhes dar a oportunidade de contar suas hist rias por permitir que as pessoas fossem ouvidas Auster 2005 p 17 Nesse pequeno excerto podem se perceber as v rias marcas do autobiogr fico contempor neo Sem qualquer pretens o acad mica e por isso mesmo com um olhar mais centrado no emp rico Auster con segue perceber ainda que de forma difusa como as pessoas parecem ter cada vez mais necessidade de contar as suas pr prias hist rias Ainda mais como h um sentimento de despertencimento ao mundo e embora as pessoas consumam simula es de vida nas reencena es do entretenimento midi tico parece haver uma necessidade de auten tica o atrav s do movimento de midiatiza o das suas pr prias hist rias transformadas pela media o do r dio e depois do livro elas mes mas em produtos culturais Percebe se tamb m neste exemplo como opera o paradoxo da narrativiza o pois se a narrativa pode ser consi derada uma forma de tentar imprimir sentido a uma vida cada vez mais ordin ria perante ao espet culo midi tico existe outra for a oposta
149. atura Universidade de Lisboa Lisboa 2007 pp 89 98 e Ant nio Reis e a Escrita da Poesia Forum Media Revista do Curso de Comunica o Social n s 7 8 Instituto Superior Polit cnico de Viseu Viseu 2005 pp 32 35 nos quais analiso o filme Tr s os Montes Ant nio Reis e Margarida Cordeiro 1976 e o poema hom nimo de Ant nio Reis Nas margens da narrativa entre document rio e videoarte Leonor Areal Doutorada pela Universidade Nova de Lisboa leonor areal at gmail com 1 Grau zero Uando o cinema transita da sala de espect culos para uma sala de museu j n o lhe chamamos cinema mas outra coisa v deo instala o videoarte multimedia expanded cinema etc Mas se o ecr de v deo cresce dimens o de uma parede de sala e nos encosta pa rede em frente como se estiv ssemos n s mesmos no interior de um contentor televis o isso j cinema No entanto a aus ncia de cadei ras ou O seu n mero escasso indica uma rela o subjectiva diferente Esta forma de cinema convida ao tr nsito mais do que contempla o 1 1 Pedro Costa cineasta e tamb m documentarista formado na escola de cinema abdicou da montagem pela primeira vez e estendeu se ao comprido no tempo as 8 horas que dura um dos filmes que mostrou numa exposi o video em Serralves 2005 Depois de No Quarto de Vanda 2000 reencontramos Vanda num novo quarto moderno e bran co acompanhada de Ventura ambos sentados na c
150. aulo 08 de agosto de 2005 Ilustrada 166 Gustavo Souza A informa o s tem valor no momento em que nova Ela s vive nesse momento precisa entregar se inteiramente a ele e sem perda de tempo tem que se explicar nele Muito diferente a narrativa Ela n o se entrega Ela conserva suas for as e depois de muito tempo ainda capaz de se desenvolver Benjamin 1994 p 204 Benjamin parece ter previsto setenta anos atr s a seara em que a tualmente se encontra a informa o Hoje negada com uma certa frequ ncia ao jornalista essa possibilidade da qual fala o autor n o ape nas por estar vinculado aos interesses de um determinado grupo mas tamb m pelos seus pr prios des gnios Trata se tamb m de considerar as potencialidades individuais do jornalista como um importante fator para a produ o de not cias Em sua etnografia da reda o do The New York Times Robert Darnton 1990 p 176 relata como os jornalistas acabam construindo uma teia que faz alguns rep rteres acharem que escrevem apenas para agradar a si mesmos e a seus iguais Darnton prossegue rela tando o comprometimento t nue entre o jornalista e o assunto retra tado A reda o de not cias fortemente influenciada por estere tipos e concep es pr vias sobre o que deve ser a mat ria Sem categorias preestabelecidas do que constitui a not cia imposs vel classificar a experi ncia Darnton 1990 p 92 Est
151. avel mente Ant nio Reis e de que Jaime Fernandes assim como os seus desenhos e escritos s o personagens por outras palavras que Jaime mais uma cria o po tica com tudo o que isso implica de ficcionali dade de trabalho de inven o do que documental A gradual transfor ma o de doente para pessoa e finalmente para artista permite entender o processo de afastamento do registo documental e o inte resse que o assunto de facto teve para Ant nio Reis J num filme como o Auto de Floripes de 1959 em que Reis colaborou na realiza o se entrev em planos como os das nuvens a vontade de escapar do objecto principal que a c mara capta nesse caso o Auto para ima gens que a c mara invente fora desse objecto a partir das nuvens que est o no c u Jaime foi a primeira obra em que a aventura desse corte com a mat ria document vel se concretizou mais radicalmente Talvez seja mesmo de entre a curta produ o de Ant nio Reis depois com Margarida Cordeiro aquela em que essa radicalidade mais evidente Apesar de a afirma o de Margarida Cordeiro implicar o contr rio uma qualidade de osmose criativa faria com que o filme sobre Jaime Fernandes fosse infectado da aliena o esquizofr nica de Jaime da 3 Ibidem pp 16 17 194 Ana Isabel Soares aliena o da sua vida e da aliena o da sua obra O mesmo acto in feccioso ajustaria o tema determina o da estrutura arquitect
152. bem como chamar a aten o para a sua import ncia se va lendo de poucas p ginas de texto escrito Essa recomenda o leva em conta que esses avalistas n o costumam perder muito tempo com leitu ras extensas O desafio maior justamente o de atrav s de um texto enxuto e objetivo demonstrar dom nio sobre o assunto abordado Com o intuito de adiantar algo sobre o estilo e a estrutura do filme poder ser incorporado proposta um primeiro tratamento treatment para o filme contendo um resumo das suas principais sequ ncias Para Barry Hampe autor de um desses guias de produ o de do cument rios A proposta uma pe a de venda Document rios s o produ es caras Os investidores t m de estar convencidos que os be nef cios trazidos pelo filme justificar o seu custo de produ o Hampe 1997 p 126 Hampe recomenda ao realizador 1 que ele deixe claro sua justificativa para a realiza o do docu ment rio quais as boas raz es para se fazer o filme 2 que ele demonstre saber qual tipo ideal de document rio para a abordagem do assunto em quest o 3 que ele conven a que sua equipe de produ o a nica capaz de realizar o filme proposto Hampe 1997 p 126 Introdu o ao Roteiro de Document rio 179 Afirma o semelhante encontramos em Writing Directing and Pro ducing Documentary Films and Videos de Alan Rosenthal A proposta primeiramente e acima de tudo um instrumento para vend
153. ca da imagem p blica de Leit o de Barros como realizador parece repetir alguns tra os da figura do ditador enquanto por um lado homem de ac o capaz de romper com um passado de inac o e por outro lado l der que vive e age frente do seu tempo mostrando pelo exemplo o caminho a seguir O encontro sem ntico entre realizador e ditador sublima assim o encontro entre uma certa vanguarda art stica o mo dernismo e uma vanguarda pol tica o autoritarismo nacionalista que caracterizaria a cultura portuguesa dos anos trinta em geral e a obra subsequente de Leit o de Barros em particular Num texto cl ssico sobre a rela o entre o document rio e as van guardas modernistas Bill Nichols sublinhou a insufici ncia de todas as defini es negativas o que o document rio n o e opositivas o document rio distingue se do cinema de fic o por esta ou aquela ca racter stica Segundo Nichols tais defini es pecam ainda por serem retrospectivas estabilizando apenas a genealogia das caracter sticas que acabariam por ficar associadas ao g nero de modo duradouro ig norando todas as outras isto todas aquelas que entretiveram com o document rio uma rela o mais ef mera ou menos exclusiva Nichols prefere por seu lado deslocar o trabalho de defini o do document rio para uma an lise das pr ticas cinematogr ficas concretas que o expri miram e dos contextos que mediaram a sua produ o e
154. camente Ent o embora usemos palavras e eu falo sobre a voz at nos filmes po ticos meu ponto que voc se sente direcionado por eles atrav s da edi o do ritmo da composi o qualidades que n o s o elas mesmas verbais mas assim como a linguagem corporal comu nica coisas muito importantes ent o acho que essas qualidades estil s ticas tamb m veiculam coisas muito importantes Apenas para colocar em outro contexto nos anos de 1970 havia um grande debate sobre se a Ling stica seria o modelo para a comunica o ou se a Semi tica seria um modelo melhor para a comunica o De minha parte estou do lado da Semi tica Quando uso o termo voz estou tentando us lo para veicular todos os signos todos os significantes que tenham relev ncia ou sentido sejam eles verbais ou n o verbais E os n o verbais s o frequentemente mais importantes que os verbais A Reconstitui o no Document rio Recriando o Passado Em sua segunda palestra Bill Nichols trata o tema das reconstitui es reconstru es ou reencena es S o explorados os modos como os cineastas retornam ao passado atrav s de combina es de imagens diferenciadas e entrevista do acompanhamento de personagens a lo cais ou situa es revividas ou mesmo como s o encenadas situa es que se colocam no lugar de outras situa es denotando as pelas mais variadas raz es investigada a maneira como a voz do document rio fala sobre a Hist ria e
155. cho a pedido Este trabajo presenta algunas cuestiones que fueron decisivas para acercami entos y alejamientos entre estes dos formatos medi ticos asi como el v nculo que establecen con el cotidiano y con la realidad Palabras clave documental periodismo narrativa Abstract Documentary and journalism present structures narratives that are similar because can be seen like a space for the materialization of the reality but the process of production and the voice which represent show us sufficient divergent about its relation with the real This aspect crossed all the history of the journalism that at the beginning of the past century join itself with the cinema by cinejournals and of the ordered cinema This paper intends to verify somes important questions to understand the similarities and divergences between documentary and journalism as well as the bond that they establish with the daily one and with the reality Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 158 172 Fronteiras in definidas 159 Keywords documentary journalism narrative R sum Consid r s comme des espaces de mat rialisation du r el le documentaire et le journalisme pr sentent des structures narratives qui se res semblent mais qui en fonction de leur processus de production et de la voix qu ils repr sentent se montrent assez divergents en ce qui concerne leur re lation avec le r el Cet aspect a parcouru to
156. cia da estil stica f lmica designa da como document rio po tico o que se considera ser o caso dos filmes abordados neste trabalho A proposi o dessa estil tica n o se d con tudo isenta de certa problematiza o Palavras chave Koyaanisqatsi Powaggatsi Nagoygatsi Godfrey Reggio Document rio Est tica Orientador Francisco Elinaldo Teixeira Ano 2009 Nos Entreatos tal como Pe es do Lula oper rio ao Lula presidente Caroline da Silva Disserta o de Mestrado Universidade do Vale do Rio dos Sinos UNISINOS Programa de P s Gradua o em Ci ncias da Comunica o Resumo Esta disserta o discute a produ o audiovisual docu ment ria atrav s de Pe es e Entreatos filmes sobre a ascens o do ex l der sindical Luiz In cio da Silva presid ncia da Rep blica lan ados em 2004 Os diretores Eduardo Coutinho e Jo o Moreira Sal les respectivamente abordam o personagem Lula em dois momentos distintos o passado retirante oper rio sindical de lideran a grevista e o pol tico maduro prestes a se tornar presidente O marco te rico versa sobre document rio representa o e imagin rio A metodolo gia sustenta se na an lise f lmica s cio hist rica de Vanoye e Goliot L t e nos campos sem nticos da interpreta o sintom tica de David Bordwell para investigar quem o protagonista de cada document rio Palavras chave document rio brasileiro representa o imagin rio mi
157. cia deste ou daquele aspecto da vida citadina Tendo em conta que no final dos anos vinte a popula o de Lisboa era constitu da esmagadoramente por pessoas rec m chegadas do interior rural do pa s o aparente sa dismo em rela o aos sucessivos acidentes e humilha es do saloio e de outros forasteiros pode ser entendido como uma inst ncia da cons tru o da certeza da parte dos espectadores lisboetas de que j n o eram saloios mas sim lisboetas A realidade sem realismo A co exist ncia de uma estrutura narrativa epis dica e de estrat gias modernistas em Lisboa Cr nica Aned tica confirma a instabilidade do document rio A riqueza dessa instabilidade patente no modo como o filme prefigura duas tradi es cinematogr ficas muito distintas e com desenvolvimentos muito diferentes como o foram o document rio mo dernista com as sinfonias urbanas da segunda metade dos anos vinte e o cinema de fic o com a com dia portuguesa dos anos trinta e quarenta Mais do que um momento fundador onde co existem em pot ncia tradi es cinematogr ficas diferentes a instabilidade do do cument rio enquanto conceito e enquanto pr tica seria uma caracter s 126 Tiago Baptista tica perene da sua hist ria No caso de Lisboa a estrutura nar rativa mesmo sob uma forma fragmentada e a montagem modernista mesmo se menos abstracta que noutras sinfonias urbanas co
158. cinema ou dos ensaios que acabam por de algum modo se tornar indistingu veis da pr pria representa o Estas s o algumas das solu es mais exc ntricas na den ncia do artif cio cinematogr fico a que Greenaway se apega Mas outras s o igualmente recorrentes o irrealismo dos cen rios muitas vezes no limi te da abstrac o a divis o do ecr a interpelac o do espectador pelas personagens a confus o entre imagens de arquivo e reconstitui es a sobreposi o e justaposi o de imagens o assincronismo a cacofonia o tr nsito de personagens entre filmes ou o uso de diferentes actores para a mesma personagem Podemos dizer que para Greenaway um filme evidentemente um filme e n o uma hist ria Um filme feito por algu m com determinados instrumentos E filme e hist ria podem nem sempre conciliar se de modo harmonioso A obra de Greenaway frequentemente tomada como exemplo aca bado da po tica da p s modernidade Facilmente se percebe porqu Peter Greenaway Ilusionista coleccionador 43 Mas o que nos parece verdadeiramente singular neste autor que essa po tica levada ao extremo N o apenas problematiza e declina a nar rativa n o s se diverte em jogos de ironia referencial n o apenas cruza a alta e a baixa cultura n o s mistura temas e estilos n o sim plesmente recorre ao pastiche citac o alus o adaptac o Ele f lo ainda de um lugar interior sua pr pr
159. cir que para la localizaci n del espacio la pel cula utiliza tambi n esta estra tegia textual que es ajena al universo dieg tico es el caso del plano del inicio con el subt tulo que nos situaba en La Habana 1994 00 02 03 Por otra parte la pel cula tambi n recurre a marcas dieg ticas que for man parte de la realidad como los carteles de las localidades en que se encuentran los actores y actrices sociales para situar la acci n Este recurso es usado una vez que Juan Carlos y Misclaida se han separado para construir visualmente el espacio que los divide A trav s de planos de carreteras y el cartel de bienvenida a Nuevo M xico 01 32 33 el espectador sabe que la siguiente secuencia tiene lugar en otro espacio a pesar de que no hayan aparecido subt tulos o intert tulos que digan d nde se localiza Escondiendo la voice over De la enunciaci n a la mostraci n El hecho de prescindir de marcas extradieg ticas como los subt tulos e intert tulos explicativos tiene que ver precisamente con la exploraci n de formas alternativas de narraci n Una de las caracter sticas m s representativas del documental de creaci n de los ltimos a os es la 78 Aida Vallejo ausencia de la tradicional voz over omnisciente propia del reportaje pe riod stico La experimentaci n formal lleva en muchos casos a delegar en instancias intradieg ticas aquellas que forman parte de la realidad representada la informaci n que de otr
160. cluindo a a m quina cinem tica Esse per odo do document rio pr moderno anterior ainda Se gunda Guerra Mundial continua a ser apresentado atrav s de trechos de Berlim Sinfonia da Metr pole Walter Ruttman 1927 The City Ralph Steiner e Willard Van Dyke 1939 e Night Mail Harry Watt e Basil Wright 1936 Nesses filmes Nichols acaba tra ando uma linha de desenvolvimento das representa es humanas ap s o entusiasmo pela m quina no Homem da C mera em Berlim os trabalhadores se preparam a f brica espera por eles at que uma alavanca acionada e agora as m quinas assumem Os trabalhadores entram na f brica e depois desaparecem Seguindo em The City como se ating ssemos um 252 Andr Bonotto est gio final desse progresso onde as pessoas se transformaram em m quinas com seu movimento e ritmo ditado pelo ritmo da m quina Na an lise de Nichols esses tr s trechos de filmes sugerem como um encanto com as m quinas se transforma num desencanto com essa era industrial e suas m quinas Mas o mais importante desses exem plos seria termos em mente como todos esses filmes falam com todo o seu corpo cinem tico usando todos os meios cinematogr ficos dispo n veis nenhum deles recorrendo simplesmente voz falada Mesmo em Night Mail que j continha falas adicionadas posteriormente mas onde a edi o d uma sensa o muito forte de ri
161. col nias portuguesas Era essa afinal a preocupa o que marcava toda a hostilidade ao filme o que pensariam os estrangeiros e as popula es sujeitas ao dom nio co lonial de um filme que mostrava Lisboa n o como uma capital imperial Sobre a recep o de Lisboa Cr nica Aned tica ver Tiago Baptista Na mi nha cidade n o acontece nada Lisboa no cinema anos vinte cinema novo Ler Hist ria n 48 Lisboa 2005 pp 167 184 116 Tiago Baptista grandiosa mas sim como uma cidade imunda onde viviam habitantes pouco mais que miser veis As altera es passaram pelo corte ou substitui o das sequ ncias indesejadas mas n o afectaram a estrutura geral do filme nem o equil brio entre as sequ ncias modernistas documentais e encenadas Mais do que as outras capitais imperiais europeias dadas como exem plo pelos cr ticos da primeira vers o do filme a cidade moderna da se gunda vers o de Lisboa continuou a ter como modelo isso sim as cidades cinematogr ficas de outras sinfonias urbanas Nesse sen tido o filme de Leit o de Barros dialoga n o s com a moderniza o tal como ela se desenhava na capital portuguesa em particular mas tam b m com o modernismo cinematogr fico internacional enquanto forma de lidar com os efeitos da moderniza o noutras cidades noutros pa ses No entanto a apropria o das pr ticas cinematogr ficas associ adas s vanguardas europei
162. com o document rio permite em Lis boa a co exist ncia de elementos geradores de duas tradi es ci nematogr ficas posteriores t o distintas t o aut nomas e t o diferentes quanto por um lado o document rio modernista e por outro lado as chamadas com dias portuguesa A primeira tradi o n o parece de masiado problem tica e tem habitualmente sido conotada com o filme Document rio Modernismo e Revista 113 atrav s da sua filia o nas chamadas sinfonias urbanas europeias Neste mbito ser til a sua compara o com o exemplo dom stico mais conhecido daquela tradi o Douro Faina Fluvial 1931 de Ma noel de Oliveira A segunda tradi o pelo contr rio n o mereceu ainda aten o de maior embora seja algo de relativamente bvio se pensar mos como as sequ ncias com actores profissionais se aproximam dos quadros da revista lisboeta tradi o teatral que est por sua vez na origem do estilo de interpreta o dos actores da tipifica o social das personagens e da estrutura dram tica em situa es que caracteriza as com dias portuguesa ou como alguns autores preferem chamar lhes com dias de Lisboa Um modernismo sem moderniza o Lisboa Cr nica Aned tica aproxima se de outras sinfonias urbanas desde logo pela sua estrutura geral Tal como Berlim Sinfonia de uma Capital ou Douro Faina Fluvial Lisboa pretende sintetizar
163. como permitem o visionamento n o linear e o acesso directo s cenas predilectas que os menus dos pr prios DVD ali s se encarregam de destacar em toda a sua autonomia Mas as cenas das com dias portuguesa por mais aproxim veis que possam ser da l gica do teatro de revista integravam se apesar de tudo numa narrativa unificadora nesse sentido que apesar dos muitos pontos de contacto com as com dias das d cadas posteriores existem nas cenas com actores de Lisboa diferen as significativas que resultam do car cter extremo da sua autonomia por um lado e do seu confronto com as demais sequ ncias documentais e modernistas do filme Uma diferen a bvia no caso de Lisboa a rodagem das ce nas com actores em exteriores ou interiores adaptados fruto da inexis t ncia de um est dio funcional poca e da escolha do g nero docu ment rio como modo preferencial de promo o e recep o do filme A consequ ncia desta op o deu a Lisboa algo que tem sido apontado como uma das principais aus ncias das com dias portuguesa a rua Naquelas o enquadramentos de todas as rela es entre per sonagens tinha lugar num espa o confinado que funcionava como um espa o de poder Em casa no local de trabalho no p tio ou no bairro as personagens encontravam se sempre sujeitas a uma rela o hier r quica que limitava a sua liberdade individual em casa pela fam lia no emprego pelo patr
164. contadores pela regi o tornei me tamb m viajante e acabei realizando um campo itinerante Durante minhas viagens fui registrando imagens e sons de cada encontro com um novo contador com uma nova narrativa com uma nova paisagem Desta forma as grava es procuraram contem plar imagens tanto dos contadores em situa o de performance quanto de elementos referentes ao seu contexto e ao contexto das pr prias narrativas Este artigo o resultado de uma reflex o sobre as diver sas etapas do processo de elabora o de um v deo etnogr fico tendo como par metro minha experi ncia ao realizar o v deo Esses t m his t ria causos e cuentos de fronteira apresentado em conjunto com minha tese de doutorado Hartmann 2004a Inicialmente apresento meu campo e enquanto descrevo minhas estrat gias de uso do audio visual problematizo teoricamente as etapas de realiza o de um v deo etnogr fico concluindo com algumas considera es sobre contar his t rias e fazer antropologia com imagens A pesquisa de campo que realizei durante o doutorado durou cerca de oito meses e devido intensidade de meus deslocamentos pela fron Contando hist rias com imagens 57 teira novos personagens e situa es estavam constantemente se apre sentando o que exigia que o material dispon vel para registro fosse bem equacionado Neste sentido surgia uma primeira quest o como decidir o que deveria ou n o ser filmado e foto
165. contecimen tos mas procura provocar sensa es afetar a nossa dimens o sens 10Um dos recursos mais interessantes de Koyaanisqatsi de conferir a impress o de vastid o nas tomadas urbanas o uso dos edif cios espelhados para refletir o movi mento das nuvens As plong es dominam o filme e deslocam a aten o visual do ponto de vista humano para um ponto de vista mais geral e de conjunto An lise das estrat gias de efeito 101 rea E isso como objetivo dominante n o como recurso narrativo ou ret rico 3 3 Dimens o emocional repouso e tens o Considerando a exist ncia reduzida de narrativa e da enuncia o ver bal neste filme cabe principalmente rela o m sica imagem dar o tom emocional de cada segmento Foi poss vel identificar alguns pa dr es musicais recorrentes O primeiro que ser nomeado aqui de re pouso ocorre no in cio da maioria dos segmentos 2 e consiste em uma linha mel dica ressonante e consideravelmente lenta No in cio do cap tulo Org nico por exemplo a primeira nota ressoa por 28 se gundos Tais in cios s o o momento de repouso do qual se parte em cada segmento Em geral esse padr o acompanha as imagens feitas em planos gerais que apresentam o cen rio natural ou humano que ser tematizado Pouco a pouco outras camadas de melodias se so brep em derivando em um dos padr es descritos a seguir O segundo padr o tem algo de melanc lico
166. da insira o cinema brasileiro do per odo num cen rio melan c lico n o podemos desconsiderar que foi o modelo n o ficcional que sustentou a produ o nos anos 10 20 e 30 O fato de os filmes n o terem sido ficcionais n o invalida sua import ncia para a historiografia 160 Gustavo Souza do cinema nacional Nessa dire o Jean Claude Bernardet considera que houve no Brasil uma tend ncia a aplicar o modelo da historiografia utilizada em outros pa ses em que filme ficcional era o principal artefato da produ o Logo a ado o desse modelo solapava toda e qualquer especificidade inerente produ o brasileira O conceito de hist ria do cinema que se usou no Brasil explica Bernardet 1979 p 28 est mais vinculado vontade dos cineastas e dos historiadores que rea lidade concreta Trazer aqui essas informa es nos conduz quest o que nos interessa em particular a produ o de cinejornais e por exten s o a rela o entre cinema documental e jornalismo Um impulso jornal stico no document rio ci nejornais e cinema de cava o Apesar de o cinema ter chegado ao Brasil apenas tr s anos ap s o seu surgimento na Fran a as d cadas seguintes n o conheceram o modelo de produ o organizado tampouco industrial como j ocorria nos Es tados Unidos Fran a ou It lia Nesse horizonte prevaleciam a falta de unidade tem tica e a aus ncia de di logo entre os cineastas que tra ba
167. da Gra a Lobo eds Ant nio Reis e Margarida Cordeiro A Poesia da Terra Faro Cineclube de Faro 1997 p 33 2 Ibidem p 16 Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 192 196 Jaime entre o documento e a inven o po tica 193 Fernandes e prop s a Reis fazer um filme sobre aquela produc o e o que teria levado at ela A ideia seria documentar aquela exist ncia Por m o que Ant nio Reis fez em Jaime dificilmente cabe na categoria tradicional de document rio Na entrevista para a monografia que o Ci neclube de Faro editou em 1997 Cordeiro fala do filme que foi poss vel e d a entender que houve condicionantes pr vias realizac o do filme N o pudemos falar do homem fizemos um filme volta do Jaime e daquilo que ele tinha deixado n o podendo abordar o homem n o podendo abordar m dicos ou enfermeiros que dessem um teste munho v lido n s utiliz mos o material que ele deixou os lugares onde ele viveu e um pouco a fam lia a esposa e o Rio Z zere E fizemos uma coisa o mais honesta poss vel sem estar a puxar pela an lise psiqui trica Foi o respeito pelo doente pela pessoa Um respeito por um artista A sugest o do final da resposta de Cordeiro leva me a propor que apesar da liga o de registo que possa haver entre o filme de Reis e a produ o de desenhos de Jaime Fernandes a rela o entre ambos seja antes entendida como uma liga o po tica cujo autor ineg
168. dada com muito cuidado devido a sua impl cita implica o metaf sica que se adequam t o bem ao impulso confessio nal Nenhum t cnico precisa ver os segredos confiados fita Ningu m sen o os convidados entram no ciclo da confiss o em v deo Renov 2004 p 198 tradu o nossa Essas considera es sobre o v deo tornam poss vel consider lo de algum modo um meio especialmente prop cio para a confiss o Afinal ele est ligado a pr ticas do cotidiano como nenhum outro ao rotineiro e ao casual Para evidenciar esse car ter basta compararmos com o seu primo o cinema Nesta compara o fica claro como historicamente o v deo est relacionado ao privado ao dom stico um meio familiar que tanto prov um olhar eletr nico como incita um discurso sobre o self Ele um facilitador para uma esp cie de auto an lise de si an lise esta que traz um novo ator para o processo o olhar da c mera Segundo Renov 2004 a presen a do olhar da c mera um convite para a an lise de si mesmo na qual o olhar reflexivo do olho eletr nico pode produzir um extensivo at mesmo obsessivo discurso do self Renov 2004 p 208 tradu o nossa O olhar da c mera aparentemente um olhar inocente e objetivo Por isso o olho eletr nico pode retirar da confiss o uma parte de seu car ter expiat rio N o h ningu m por detr s n o h a presun o de um julgamento moral por uma autoridade humana Em princ pio o
169. dade bem como traz discuss es da reali dade incluindo at campanhas de cunho social tornando se um espa o onde tem ticas que transcendem intrigas e tri ngulos amorosos s o de batidas Apesar da relev ncia da telenovela nosso foco se concentra no segundo produto destacado o notici rio Vimos anteriormente que uma s rie de fatores interfere na constitui o da not cia os valores not cias a cultura do profissional a a o dos personagens e as vontades dos jornalistas J se tornou senso comum julgar o notici rio televiso como reducionista ou dualista A brevidade das not cias faz com que muitos assuntos n o passem de um lead cuja imagem apenas confirma o que dito no texto No jornal impresso meio em que a princ pio h mais espa o a quantidade de informa es sobre um determinado fato s vezes maior mas longe de se distancia da su perficialidade da televis o O jornal situa se quase majoritariamente no mbito descritivo dos epis dios relacionados a situa es sociais urgen tes Perde a oportunidade de ver a tem tica ir al m do saldo do conflito da noite anterior entre por exemplo traficantes de fac es rivais A contraposi o narrativa entre a reportagem e o document rio n o implica que ambos sejam modelos rivais ou que um seja superior ao outro A inten o aqui atentar para suas especificidades e capaci dades reconhecendo que a constru o de cada um deles obedece a padr es crit ri
170. dade do acto cinematogr fico dificultando ou impedindo mesmo o esquecimento de si e a completa imers o no universo dieg tico que lhe era proposto A abertura desse universo 14 Jo o B nard da osta Hist rias do Cinema Portugu s Lisboa INCM 1991 p 43 Document rio Modernismo e Revista 125 recordava o permanentemente da sua posi o enquanto espectador de cinema assistindo a uma projec o numa sala com outras pessoas No caso dos p blicos da capital portuguesa admiss vel que os espec tadores fossem ainda recordados da sua posi o enquanto lisboetas isto enquanto indiv duos detentores de um conhecimento privilegiado e de uma opini o cr tica sobre os tipos sociais e as situa es dra m ticas t picas representadas no filme Este efeito de distancia o tornado bvio na sequ ncia em que um grupo de saloios interrompe a rodagem de um filme nas ruas de Lisboa o que significa tamb m pelo menos momentaneamente a interrup o do pr prio filme Lisboa Esta cena confirma a dupla posi o de vantagem do espectador lisbo eta enquanto simultaneamente espectador de cinema e citadino expe riente que tira prazer de uma situa o em que ele sabe que n o seria apanhado V rias outras cenas com o saloio repetem ali s esta cum plicidade com o espectador proporcionando lhe a confian a de que ao contr rio daquele n o seria motivo de rid culo pela sua ignor n
171. dade nos document rios contempor neos brasileiros Em di lo go com te ricos vinculados principalmente pragm tica e ao cinema esta pesquisa tenta compreender de que estruturado o filme como representa o das trocas lingu sticas e suas poss veis consequ ncias na constitui o de uma mem ria n o s da fala ordin ria do homem co mum mas das formas de agir deste homem sertanejo em extin o Palavras Chave Document rio brasileiro relatos for a ilocucion ria jogo de mem ria Orientador Angeluccia Bernardes Habert Ano 2008 Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 231 231 Aprendizagem frame a frame fasc nios do uso do document rio na pr xis pedag gica Rosane Meire Vieira de Jesus Disserta o de Mestrado Faculdade de Educa o Universidade Federal da Bahia Programa de Pesquisa e P s Gradua o em Educa o Resumo Esta disserta o de mestrado numa abordagem qualita tiva discute a partir de relatos e observa es diretas os significados e sentidos que os professores atribuem ao uso do document rio na sala de aula Bem como analisa sua utiliza o pedag gica como possibi lidade de aproximar atrav s de uma experi ncia est tica a educa o escolar a uma pr xis Para tanto investiga a intensa familiariza o do espectador aluno e do espectador professor com a cultura das m dias a qual rejconfigura os modos de apreender o mundo de organiz lo e d
172. dania e alternativas para lidar com a situa o atrav s de meios l citos ou n o O jornalismo tam b m se ocupa com tais quest es mas seguindo um outro vi s como j visto E nessa dire o priorizar o relato objetivo faz com que tenhamos um amontoado de informa o divorciado de qualquer resqu cio autoral Os meios de comunica o s o hoje uma das principais vias para se obter legitimidade seja no exerc cio da cidadania Garc a Canclini 1999 seja na influ ncia que seus produtos exercem na constitui o de identidades Mart n Barbero amp Rey 2001 O crescimento dos meios massivos nas ltimas d cadas tornou ascendente a requisi o dos me dia independentemente do objetivo para que se obtenha um fator pri 168 Gustavo Souza mordial visibilidade Os meios de comunica o s o hoje o caminho mais f cil para se obt la Com este objetivo a televis o pelo seu po der de alcance sem d vida o ve culo mais visado No entanto outros meios como o jornal ou a revista impressa bem como a internet n o s o desprezados nessa busca pela exist ncia em que preciso a todo custo se tornar not cia Como defende Mart n Barbero o notici rio e a telenovela s o hoje os principais artefatos das redes de TV na Am rica Latina e por essa raz o recebem mais aten o e investimentos A telenovela nos ltimos anos vem instigando o debate em torno de temas considerados tabus como racismo e homossexuali
173. de Asperger de pessoas que apresen tam dificuldades em comunicar socialmente o filme n o sobre esse problema cl nico que acho mera curiosidade ou pretexto Tamb m n o nos explicado como foi constru do o di logo quem o improvisou ou escreveu Na aus ncia de referenciais e de dados sobre as circunst n cias do real temos que entender o filme tal como se nos apresenta um ensaio sobre os c digos inexpressos da comunica o humana Uma Nas margens da narrativa entre document rio e videoarte 207 montagem de imagens e de textos concatenados Um filme onde est o ausentes as personagens s existindo figurantes e duas vozes abstrac tas Um olhar cr tico sobre a vida uma experi ncia f lmica particular a cada espectador Eis um pequeno excerto de di logo B Significa isso que tudo funciona com movimentos contr rios M Ou com um pequeno recuo Quando te bato se agora por exemplo te batesse primeiro levantava um bocadinho a m o e depois batia E mesmo se o verdadeiro recuo n o percept vel se dificilmente obser v vel de fora poder se ia ainda assim observar a ideia ou a inspira o para bater enquanto movimento contr rio porque eu inspiro uma vez para depois expirar e bater B E isso s funciona para actos f sicos ou tamb m para processos hu manos E se tudo funciona por movimentos contr rios tamb m a recep o de filme n o independente das suas condi es materiais de projec
174. de fam lia transferida do seu bairro clandes tino para os novos apartamentos sociais Este filme vem reunir aqueles quatro caminhos de pesquisa a passagem do tempo a altern ncia dos espa os os di logos rescritos e reditos os textos encorporados nas personagens Ventura e Vanda reaparecem numa cena que j v ramos na instala o de Serralves Centrado naquelas duas figuras e com um argumento baseado nas hist rias de vida dos seus protagonistas que se representam nos seus pr prios papeis quase poder amos chamar Nas margens da narrativa entre document rio e videoarte 203 a este filme um document rio se n o fosse o grau de elabora o pl s tica e teatral que ele assume H uma depura o formal m xima Cada cena formada por apenas um ou dois ou tr s planos aquilo que po deremos chamar de sequ ncia plano A imobilidade do plano acentua o recorte do movimento o tempo do gesto a voz que rompe o sil ncio e atinge uma intensidade dram tica nica A fotografia com um exigente trabalho da luz consegue criar cen rios feitos de contrastes fortes e manchas difusas A composi o perfeita oN N N 7 y tm o o l Atrav s de uma encena o rigorosa e quase asc tica que entala as personagens sempre entre paredes Costa recria uma clausura exis tencial O peso das palavras ensaiadas e reditas em tens o como um esfor o de mem ria pessoal e representa o do vivido encen
175. de los que se van en Estados Unidos En este caso ya no se trata de un solo cuadro donde se superponen los dos espacios como ocurr a con la conversaci n telef nica sino de una sucesi n de secuencias que a trav s del montaje llevan al espectador de un espacio a otro altern ndose a lo largo de todo el filme Vemos adem s una vuelta de tuerca m s en el di logo espacio temporal gracias al uso de las im genes grabadas por los periodistas para informar a las familias del paradero de los balseros a tanto en Guant namo como despu s de cinco a os Es especialmente tras cendente el momento en que M riam Hern ndez ve el v deo de su hija peque a que se cae al suelo y la madre recibe el instintivo impulso de 76 Aida Vallejo levantarla desde su sill n en Estados Unidos mostrando despu s un gesto de sobrecogimiento que dice mucho m s de lo que pueda comu nicar cualquier declaraci n oral 00 42 28 al 00 43 46 Es un momento de realidad intens sima donde a trav s de la mediaci n audiovisual la relaci n entre madre e hija trasciende el espacio y el tiempo ya que aunque la ca da de la ni a ocurri hace tiempo la madre la ve en pre sente y reacciona en consecuencia Tengamos en cuenta as mismo que este di logo interespacial a trav s de la tecnolog a audiovisual es un elemento m s de la cotidia neidad de muchos de los cubanos en el extranjero ya que a pesar de mantener distancias espaciales entre distintos Estado
176. de uma recente pol tica de rememora o do passado da Segunda Guerra em particular dos ex combatentes Apesar de um ou outro cineasta n o esconder a 34 C ssio dos Santos Tomaim sua admira o pelos veteranos e suas hist rias o que abre caminho para um tratamento her ico destes personagens sociais estes docu ment rios valem principalmente pelas narrativas que registram dos ex combatentes que ali s podem ser as ltimas uma vez que a maioria destes homens j est com mais de 80 anos O tempo mais uma vez entrincheira a mem ria da FEB agora que o cinema brasileiro se inte ressou por ela n o h muitas pessoas dispostas a rememorar aquele passado seja por preferir o esquecimento ou por j estar em uma idade avan ada com a sa de debilitada o que n o lhe permite arriscar a rom per as fronteiras do inenarr vel Refer ncias bibliogr ficas BENJAMIN Walter Obras escolhidas Magia e t cnica arte e pol tica v 1 S o Paulo Brasiliense 1987 CASTELLO BRANCO Humberto de Alencar Discursos 1964 Bra s lia DF Secretaria de Imprensa 1964 FERRAZ Francisco C sar Alves A guerra que n o acabou a rein tegra o social dos veteranos da for a expedicion ria brasileira 1945 2000 Tese Doutorado Faculdade de Filosofia Letras e Ci ncias Humanas FFLCH Universidade de S o Paulo S o Paulo 2002 CASTRO Erik de s data Palavra do diretor Senta a Pua Dispon vel em http www sentapua c
177. do idioma Hopi gatsi que significa vida Koyaa nisqatsi vida fora de equil brio Powaggatsi vida em transforma o Nagoygatsi vida como guerra 5 Gilles Deleuze formula esse conceito do esquema sens rio motor para se tratar do desenvolvimento narrativo tradicional dram tico no qual h personagens agindo e reagindo a situa es Nesse tipo de narrativa dita cl ssica ver amos imagens pri vilegiadas ou centros de indetermina o os personagens que sofrem a a o de outras imagens quaisquer sejam e respondem a essas outras imagens Da a formula o do sens rio motor a uma a o sofrida sentida sucede se uma resposta uma posterior re a o O conceito trabalhado principalmente ao longo de A imagem movimento S o Paulo Brasiliense 1985 e seus limites ou desmoronamento s o ex plorados em A imagem tempo S o Paulo Brasiliense 1990 Rela o imagem m sica nas narrativas 213 dos filmes Este o fator que nos norteia na atividade de divis o das sequ ncias de cada narrativa A presen a musical cont nua o que habita todo o componente so noro das narrativas da trilogia Com isso tem se mais clara a percep o do componente sonoro a banda sonora como um real continuum so noro Deleuze 1990 pp 277 286 isto a modula o temporal de todo um bloco de mat ria sinal tica composta de signos sonora Esse continuum sonoro em contraste com a f
178. do isso o inspira E o Catembe como que vai tomando forma em Paris FA Talvez n o tenho ideia MCP Nesse per odo o regime procura estimular a realiza o de filmes que promovam as prov ncias ultramarinas na metr pole FA Mas a tamb m importante o Cunha Telles que tinha ocupado um lugar de chefia na Mocidade Portuguesa n o sei como lhe chama vam Portanto era uma pessoa que inspirava uma certa confian a ao regime Ent o se era ele a propor um filme sobre Louren o Marques por um realizador de Louren o Marques e que tinha sido bolseiro do Fundo parecia tudo muito bem MCP Entretanto o apoio aprovado H o telegrama do Cunha Telles para si em Paris dando lhe os parab ns Quando o recebe vem para Portugal ou vai logo para Louren o Marques FA Venho para Portugal MCP E quando depois segue para Louren o Marques j vai com um pouco de dinheiro avan ado pelo Fundo FA Eu vou sem dinheiro O Cunha Telles que comprava o filme pagava s pessoas e queria as viagens de gra a pagas por n o sei quem Por n o conseguir logo esse apoio que demorou um certo tempo uns quinze dias a equipa a ir reunir se comigo Catembe ou queixa da jovem alma 247 MCP Entretanto o Faria de Almeida est em Louren o Marques FA A ver se consigo arranjar apoios H um hotel que d alojamento para o Augusto Cabrita e para o Alfredo Tropa Era o Avis E eu fiquei em casa dos me
179. do se para oficial do Ex rcito na Academia Militar das Agulhas Negras AMAN e depois de residir em diversos Estados em fun o da profiss o acabou indo morar em Juiz de Fora MG Foi l que conheceu em 2004 um pequeno grupo de ex combatentes do III Batalh o do 11 Regimento de Infantaria da FEB e fascinado por suas hist rias percebeu logo que dava um filme Neste meio tempo formou se em Cinema Televis o e M dia Digital na Universidade Salgado de Oliveira Juiz de Fora MG em 2005 Segundo Durval Jr O Lapa Azul veio suprir uma lacuna nas produ es cinematogr ficas sobre a FEB Ent o perguntado a que ele atribui este descaso do cinema nacional 28 C ssio dos Santos Tomaim com a FEB e os temas militares o major n o pestaneja ao responder que Realmente s o poucos os filmes brasileiros que retratam epis dios militares N o diria que por preconceito em rela o aos militares Acre dito que o termo mais adequado seria algo como o ran o um estigma face ao Regime Militar 1964 1985 quando muitos intelectuais e artis tas tiveram seus interesses contrariados Hoje v rias dessas pessoas ocupam cargos de dire o e chefia nos principais rg os governamen tais ligados produ o audiovisual S o estes os rg os que decidem quais produ es ser o financiadas ou n o seja por incentivo financeiro ou fiscal J a participa o brasileira na Il Guerra Mundial por ser um epis dio de orgulho para as For as Ar
180. e O que temos s o grandes quan tidades de tomadas diversificadas a comporem essa id ia painel ou mosaico mais amplo e gen rico dos modos de vida A maior parte das a es ou situa es n o se prolonga de um plano a outro n o h desenvolvimento de um esquema sens rio motor Por isso podermos concluir haver uma predominante fragmenta o das imagens nas narrativas A componente o que se chama de banda visual est carregada desse vetor dispersivo centr fugo As imagens parecem a todo o momento tenderem a ser lan adas longe tenderem a se descolarem da narrativa visto a heterogeneidade de cada uma em rela o s imagens que a precedem ou sucedem Mas algo as segura E esse algo a componente sonora composta essencialmente de uma trilha musical A trilha musical se comp e ao longo dos filmes atrav s de faixas musicais relativamente longas em cada filme nove faixas em Koyaa nisgatsi onze em Nagoygatsi e treze em Powaggatsi Dadas as lon gas extens es de cada faixa musical podemos falar em um continuum musical em sua presen a realmente constante e incessante nos tr s filmes o que faz com que a m sica tenha um papel fundamental de es trutura o das narrativas sendo ela a dominante que d forma d con torno aos in cios aos desenvolvimentos e aos finais de cada sequ ncia 4 As transforma es em modos de vida j que todos os t tulos dos filmes s o varia es sobre o sulfixo base
181. e Universit de la Sorbonne Nouvelle Paris III Fran a Miguel Serpa Pereira Pontif cia Universidade Cat lica do Rio de Janeiro Brasil Patrick Russell LeBeau Michigan State University EUA Paula Mota Santos Universidade Fernando Pessoa Portugal Paulo Serra Universidade da Beira Interior Portugal Philippe Lourdou Universit Paris X Nanterre Fran a Robert Stam New York University EUA Rosana de Lima Soares Universidade de S o Paulo Brasil Tito Cardoso e Cunha Universidade da Beira Interior Portugal Doc On line www doc ubi pt Revista Digital de Cinema Document rio Revista Digital de Cine Documental Digital Magazine on Documentary Cinema R vue Electronique de Cin ma Documentaire Universidade da Beira Interior Universidade Estadual de Campinas Agosto 2009 ISSN 1646 477X Periodicidade semestral gt Periodicidad semestral gt Semestral periodicity gt P riodicit semestrielle Contacto dos Editores marciusfreireOterra com br manuela penafria Ogmail com ndice EDITORIAL Editorial Editor s note Editorial 1 Narrativa s por Marcius Freire Manuela Penafria 2 ARTIGOS Art culos Articles Articles 5 O document rio e as narrativas dos ex combatentes brasileiros na Segunda Guerra Mundial por C ssio dos Santos Tomaim 6 Peter Greenaway Ilusionista coleccionador narrador documentarista por Lu s Nogueira 36 Contando hist rias com imagens por Luciana Hartmann 5
182. e Cinema CPC e Telecine Moro Diretor de Fotografia Ac cio de Almeida Director de Som Jo o Diogo Assistente de Som Margarida Martins Cordeiro M sica Louis Armstrong Stockhausen Telemann Montagem Ant nio Reis Margarida Martins Cordeiro ao Reis realizou Jaime em 1974 Esta m dia metragem seguiu se ao document rio de 1963 Pain is do Porto e a quatro colabo ra es como co realizador todas elas em filmes documentais A hist ria de Jaime seria na sequ ncia do pendor documentarista de Reis a do registo de um caso m dico particular ligado ao mesmo tempo rurali dade que tanto atra a o realizador e o levara j a percorrer o Alentejo de bloco de notas e gravador na m o para conhecer na intimidade o seu povo e a sua terra e ao modo de express o art stico entendido como maneira de definir o humano A duplicidade aqui impl cita a de dois impulsos contr rios evidentes em toda a obra de Reis com incid n cia em Jaime e nos tr s filmes que realizou com Margarida Cordeiro a da exist ncia romanticamente despojada da sofistica o urbana e a do poeta sofisticado e culto criador de uma obra coesa Quando come ou a trabalhar no Hospital Miguel Bombarda Mar garida Cordeiro viu numa das paredes um desenho de arte psic tica feito por um paciente que ali passara os ltimos trinta anos da sua vida e morrera um m s antes reuniu depois mais de cem desenhos de Jaime Anabela Moutinho e Maria
183. e aspecto remete inevitavelmente quest o da fiel retrata o da realidade que como vimos fica apenas no mbito da inten o No entanto o relato de um fato n o implica necessariamente que o que est sendo dito seja verdadeiro Temos novamente uma converg ncia para duas no es distintas realidade e verdade Para Bucci a rela o entre o jornalismo e a verdade problem tica Diz o autor Acontece que a busca da verdade virtude ancestral do jornalismo simplesmente incompat vel com a l gica dos conglomerados comer ciais da m dia dos nossos dias A busca da verdade era um projeto da raz o e os conglomerados h muito se divorciaram da raz o N o porque seus gestores sejam pessoas mentirosas mas pela pr pria na tureza dos conglomerados e da comunica o tiranizada pela imagem Onde quer que a not cia esteja a servi o do espet culo a busca da ver Professor de hist ria europ ia na Princeton University que entre 1964 e 1965 trabalhou como rep rter policial no The New York Times mas abandonou a imprensa para aprofundar suas pesquisas sobre a Fran a pr revolucion ria Fronteiras in definidas 167 dade apenas um cad ver Pode at existir mas sempre como um cad ver a servi o do dom de iludir Bucci 2004 p 129 Considerar que o compromisso com a verdade imposs vel por ser essa uma quest o intr nseca aos conglomerados midi ticos como se fosse algo de sua pr pr
184. e conclusi n incidiremos en algunas de las estrategias m s efectivas a nivel narrativo utilizadas en Balseros En primer lugar el rodaje a lo largo de siete a os da una enorme pro fundidad narrativa a los personajes permitiendo ver su evoluci n Esto sumado al orden cronol gico de los hechos permite estructurar el relato en base a sus expectativas para el futuro y activar as los mecanismos del suspense en base al logro o no de las metas de cada personaje En segundo lugar debemos reflexionar sobre la riqueza de usos de distintos tipos de narraci n en las que se percibe una exploraci n de for mas m s cercanas a la mostraci n alej ndose de las formas de enun ciaci n m s puras y especialmente de la voz over omnisciente ausente en todo el film En tercer lugar vemos c mo la pel cula experimenta con las posibili dades que ofrece la cultura visual de principios de siglo XXI La inscrip ci n en la pel cula del discurso medi tico en este caso de la televisi n o de los v deos tanto caseros como los del equipo de rodaje como ins trumento de comunicaci n entre familias divididas entre dos Estados ofrece una riqueza de elementos narrativos que es a su vez testigo del papel de la imagen como mediador social en la actualidad Por ltimo vemos que las posibilidades t cnicas tambi n favorecen exploraciones del punto de vista de los personajes ya sea jugando con la auricularizaci n la relaci n entre lo que oye el personaje
185. e do cineasta para com aquilo que j existe pleno de sentido ao seu redor Sobre a popularidade do Document rio Direto entre os jovens realizadores Alan Rosenthal comenta Suspeito que exista uma outra raz o para a sua popularidade esse document rio parece exigir menos trabalho do que formas mais antigas do g nero Aparentemente voc n o precisa fazer nenhuma pesquisa Voc n o precisa escrever aqueles roteiros chatos e narra es tediosas Voc n o precisa se preocupar com nenhum pr planejamento voc apenas sai e filma Rosenthal 1996 p 224 Esse equ voco na concep o do processo de constru o do filme document rio sustentado pela falsa id ia de que o g nero exige menos prepara o ou menos da interven o criativa do cineasta vem sendo constantemente refutado por documentaristas e te ricos verdadeiramen Introdu o ao Roteiro de Document rio 177 te envolvidos com a pr tica Document rio tamb m resultado de um processo criativo do cineasta marcado por v rias etapas de sele o comandadas por escolhas subjetivas desse realizador Essas escolhas orientam uma s rie de recortes entre concep o da id ia e a edi o final do filme que marcam a apropria o do real por um discurso Roteiro de document rio A impossibilidade da escrita na etapa de pr produ o de um roteiro fe chado detalhado cena a cena para filmes document rios ocorre ou em fun o do assunto ou da forma de tra
186. e em todos os filmes de Ant nio Campos Os seus personagens e temas a rela o com as dificuldades de uma natureza agreste a poesia com os p s na terra e as formas de os trabalhar com equi pas pequenas e c mplices e com tempo para uma integra o junto das comunidades ou com os actores no caso dos filmes encenados s o a chave desta cinematografia Penafria j havia abordado o filme documental ver O Document rio Hist ria Identidade Tecnologia Pref cio de Jo o M rio Grilo Lisboa edi es Cosmos 1999 precisamente a partir desta praxis mas aqui prop e nos olh la n o como uma pr tica de produ o exclusiva de fil mes de um dado g nero geralmente conotada com o document rio e at com falta de meios e de profissionalismo e portanto uma esp cie de ensaio para os filmes a s rio mas como uma atitude face ao cinema um posicionamento pol tico no seu sentido mais lato que muito embora favore a formas mais pr ximas da realidade n o de todo uma praxis exclusiva do filme documental e o neo realismo itali 228 Teresa Mendes Flores ano vem nos sempre mem ria Este seu trabalho situa se tamb m nesta defesa do document rio como cinema em sentido forte e pleno Mas podemos interrogar qual a vantagem de substituir a categoria de g nero pela de autor que poder levar nos a classificar g neros de autores e pela outra associada que a de estilo Na verdade
187. e express lo devido ao crescente desenvolvimento das Tecnologias de Informa o e Comunica o Historiciza o conceito de document rio e seus nexos com a educa o formal Reconhece a estreita rela o entre forma e conte do na obra f lmica examinando as v rias formas de representa o do document rio como constru o est tica de uma vis o sobre a realidade concreta Palavras chave document rio pr xis pedag gica experi ncia es t tica cultura das m dias Tecnologias de Informa o e Comunica o linguagem cinematogr fica Orientador Maria Inez da Silva de Souza Carvalho Ano 2007 Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 232 232 Trilogia Qatsi vis es e movimentos de mundo Andr Bonotto Disserta o de Mestrado Universidade Estadual Estadual de Campinas UNICAMP Programa de P s Gradua o em Multimeios Resumo Esta disserta o efetua um trabalho de an lise f lmica da trilogia Qatsi dirigida por Godfrey Reggio Koyaanisqatsi 1983 Powaqqatsi 1988 e Nagoygatsi 2002 apresentada de in cio uma bio filmografia do diretor indicando sua trajet ria e comentando um pouco sobre cada um de seus filmes A seguir passa se an lise dos filmes da trilogia abordando se primeiro Koyaanisqatsi quanto aos mo vimentos de acelera o realizados ao longo das passagens f lmicas decorrentes principalmente da capta o de imagens aceleradas da mo vimenta o de c mera e da re
188. e filme possui um programa sensorial 4 Esta ltima m sica chamada Profecias melanc lica e lembra os r quiens cat licos 98 Paolo Bruni e Cristiano Cangu u bastante criativo focado na modula o da nossa experi ncia da ve locidade e do ritmo do filme Nessa estrat gia tanto a trilha musical quanto as t cnicas de cap ta o de imagem e a edi o s o coordenadas para reiterar constan temente a percep o de ritmo Examinemos rapidamente a primeira H raras e curtas tomadas sem m sica essas s vezes s o preen chidas por sons ambientes mas que logo s o substitu dos em fus o com uma nova m sica A trilha musical fundamentada em algumas t cnicas minimalistas como a reitera o constante de fraseados mel dicos em uma camada sonora mais percept vel Tais melodias mudam de andamento durante cada cap tulo mas pouco mudam em termos de nota em vez disso s o sobrepostos por novas camadas de melodias ou por notas ressoantes aumentando a massa musical A repeti o mel dica incessante produz um forte efeito r tmico no filme de modo que h sequ ncias de ritmo perceptivelmente lento ou seja notas duradouras e andamento devagar da melodia e sequ ncias de velocidade intensi ficada quando as mesmas linhas mel dicas de outrora s o aceleradas e acompanhadas de outras camadas musicais Essa estrutura musical acompanha as mudan as na pr pria ima gem em duas dimens es na montagem ou se
189. e pela inte ra o com os outros buscam um ponto de contato para exprimir sua subjetividade Abre se m o da explora o dos pormenores das pe culiaridades de cada um da escrutina o profunda de si mesmo em favor da comunicabilidade das pr ticas cotidianas que permitem uma descoberta de si que tamb m uma descoberta dos outros Isso n o constitui de modo algum um decl nio da interioridade ou uma perda da subjetividade mais uma op o pelos aspectos mais comunic veis da individualidade que ressalta antes os pontos em comum presentes na cria o do sentido de eu dos indiv duos Portanto nas pr ticas videogr ficas selecionadas o foco de an lise n o a perda de profundidade mas antes uma conforma o midi tica das hist rias de vida Os pequenos eventos do cotidiano s o o mate rial de muito dos v deos mas o ordin rio adquire novas cores quando descrito nos v deos Uma quest o do dia a dia uma d vida ou uma opini o s o revestidas de maior import ncia quando registradas e exi bidas como se a busca por um senso de sentido a tentativa de contar a pr pria vida para compreend la presente nas formas autobiogr ficas tradicionais fosse de certo modo abandonada substitu da por outra Busca se agora convencer os outros vender a vida ou uma vers o midiatizada da mesma Em um ambiente em que a visibilidade determina o sucesso a ordinariedade dos atos cotidianos precisa as sumir tons mais
190. ecorda Aruanda tinha o que os russos chamariam de roteiro de ferro uma agulha que cai no ch o est contemplada naquelas colunas A gente falava Vamos trabalhar hoje no livro caixa porque tinham aquelas co lunas n mero do plano a o do plano enquadramento e era um document rio Cinemais n 16 p 14 15 Embora mais associada ao estilo de document rio conhecido por Document rio Direto que aparece no final dos anos 50 nos EUA e Europa a produ o de document rio feita sem roteiro pr vio tamb m est presente na tradi o cl ssica Ali s como lembra Cavalcanti Ca valcanti 1977 p 69 foi utilizada pelo pr prio John Grierson em seu primeiro e nico filme como diretor Drifters de 1928 filme totalmente resolvido na mesa de montagem O nome mais conhecido do per odo que est ligado a essa pr tica de filmagem sem roteiro vem a ser o do americano Robert Flaherty diretor de Nanook 1922 O Homem de Aran 1934 e A hist ria de Louisiana 1948 A metodologia pr tica de Flaherty motivou cr ticas como a do ingl s Terence Marner que em seu manual de direc o cinematogr fica de 1972 diz Algumas pessoas defendem que o filme document rio n o precisa de um argumento Robert Flaherty citado como precedente hist rico Pelo fato de ele ter consumido milh es de metros nos pouqu ssimos fil mes que nos deixou n o h qualquer raz o para lhe seguir os passos 176 S rgio Puccini
191. ecupagem espont nea que correspondem segundo estou defendendo a uma parte do processo de edi o passemos ent o quest o do registro propriamente dito Como j introduzi acima con sidero esta etapa a mais delicada e a que mais fortemente influenciar as leituras e interpreta es do produto final Isto porque ainda que na etapa anterior possa ter havido grande entrosamento com o grupo e te nham sido observadas quest es interessantes e teis para a pesquisa se estes elementos n o constarem do registro haver muito pouco a ser recuperado no momento da edi o e menos ainda a ser mostrado para o espectador Neste sentido que ressalto a import ncia da pre para o t cnica por parte do antrop logo que deve conhecer com pro fundidade e antes de ir campo as caracter sticas capacidades e limi ta es do equipamento que ir utilizar Como aponta Eliane de Latour em entrevista de 1993 p 154 Avec le cinema l ethnologue occupe une nouvelle place sur son terrain Pour faire un film il est n cessaire d avoir une connaissance du milieu social d avoir des hypoth ses des id es qui vont orienter la d marche mais il faut aussi savoir saisir des d tails dont on n a pas forc ment besoin dans le cours d une recherche classique Al m do preparo t cnico que deve garantir uma qualidade m nima de capta o de imagens sons creio que outro fator importante a manu Contando hist rias com imagens 65
192. eenaway A estrat gia de auto reflexividade assume em Greenaway uma fei o deveras impar Poder amos talvez falar de uma auto reflexividade total Com isto queremos dizer muito simplesmente que este autor pro cura no seu trabalho abranger os diversos n veis em que tal realidade se pode manifestar uma reflex o acerca do cinema enquanto dado cul Peter Greenaway Ilusionista coleccionador 41 tural uma reflex o acerca do cinema enquanto labor t cnico e criativo uma reflex o acerca do cinema enquanto forma de express o subjec tiva Estamos ent o perante uma ambi o demi rgica e te rica global A obra de Greenaway pode assim ser vista como a criac o de um universo auto contido n o apenas no sentido dieg tico mais comum a cria o de mundos aut nomos com as suas caracter sticas leis e l gi cas pr prias mas que cont m e espelha igualmente os procedimentos da sua poi tica A obra o autor e a arte encontram se aqui estritamente imbricados Nesse sentido e esta a primeira proposta de leitura o seu trabalho funcionar como um document rio sobre o cinema e sobre a sua complexidade conceptual e material De algum modo nesta auto reflexividade multipolar que podemos identificar as directrizes do seu projecto pessoal e nico Existe um plano de trabalho que reinvestido uma e outra vez pensar o que o ci nema fazendo o a partir das inst ncias mais diversas virando o cinema para si mesmo e o
193. em por vezes se Peter Greenaway Ilusionista coleccionador 39 pareceu alhear Mas em jeito de compensac o estil stica verificamos que com esta realidade convive simultaneamente uma destreza um feeling uma puls o de contemporaneidade que se manifesta numa ex trema atenc o aos mais variados discursos e s tecnologias mais re centes Em certa medida podemos ver mesmo uma prefigurac o de certas concep es que parecem adiantar se ao seu tempo ideias que rasgam o futuro e que este acaba por atestar Dois exemplos a l gica de hipertextualidade recorrente na sua obra e gosto pelo fake pelo en godo pelo jogo Duas manifestacdes discursivas que a actualidade n o dispensa Existe igualmente em Greenaway como uma esp cie de assinatura estil stica uma predilecc o pelo excesso e pela exuber ncia a qual se manifesta de modos diversos sendo que o menos relevante n o ser certamente a din mica de uma infinita combinat ria O discurso em Greenaway parece estender se e desmultiplicar se em discursos infin d veis e a profici ncia te rica da sua obra bem disso exemplo Ali s quase poder amos dizer que se algum autor parece encarnar a ideia de uma gram tica generativa aplicada cria o art stica Greenaway seguramente um dos mais fortes candidatos Sabe se o quanto as ideias de estrutura e de s rie s o importantes na sua concep o art s tica mas talvez seja fundamental acrescentar lhe dois out
194. ema a forma de arte correspondente aos perigos existenci ais mais intensos com os quais se confronta o homem contempor neo Benjamin 1987 p 192 O cinema de que Benjamin fala o mesmo a que se remete Virilio aquele originado pelas vanguardas do imediato p s guerra refiro me Primeira Guerra Mundial em que os cineastas estimulados pela te cnologia militar em a o apropriaram se de met foras como explos o choques colis o conflito etc a fim de proporcionar s multid es de espectadores um espet culo que fosse o prolongamento da guerra e de sua percep o Neste sentido a guerra moderna um exemplo de como o homem teve que aprender rapidamente a interceptar os choques No caso do combatente uma quest o de sobreviv ncia Em combate os soldados v o aprendendo aos poucos a interceptar sentimentos como o medo de morrer e de matar ou a compaix o pelo inimigo ferido um cami nho que os leva a transpor a pr pria dignidade humana Mas o fato destes homens estarem submetidos a uma exig ncia de evitar os cho ques n o equivale a dizer mesmo nos termos benjaminianos que n o tiveram experi ncia nenhuma na guerra Ao contr rio foram submeti dos a experi ncias intensas de crueldade de medo humilha o dio dor ang stia saudade etc que ultrapassaram todas as barreiras da comunica o Em 1933 em seu ensaio Benjamin se referia aos ex combatentes da Primeira Guerra Mundial que e
195. en der o verdadeiro papel e relev ncia da FEB ao ser incorporado ao V Ex rcito norte americano juntamente com algumas dezenas de outras divis es naquele teatro de opera es Lembrando que a FEB n o re presentava mais do que 10 do V Ex rcito em 1945 Tamb m n o faz parte desta mem ria o fato de que Mascarenhas de Moraes o Coman dante da FEB contava com um limitado poder de decis o o que os co locava em uma situa o desqualificada de retransmissor de ordens do ent o general Willis Crittenberger comandante do IV Corpo de Ex rcito norte americano unidade de comando imediatamente acima da divis o brasileira E para complicar o que se viu no p s guerra foi uma literatura que n o cansou de fazer alus o inventividade criatividade esponta neidade e malandragem como caracter sticas do nomem brasileiro fatores que na certa estariam presentes na constitui o da identidade do febiano j que o corpo expedicion rio era em geral composto por homens do povo convocados a exercer o seu tributo de sangue Mas a partir de 1964 com o golpe dos militares instaurado no Brasil os veteranos da FEB tinham a esperan a de que mudando o relacio namento com as autoridades pudesse lhes render o cumprimento dos direitos j adquiridos e a conquista de novos Entretanto as esperan as foram frustradas mas mesmo assim os ex combatentes ainda desfru taram do apoio das For as Armadas especialmente o Ex rcito Ent o 14 C
196. enquadramento em close de uma fam lia relaxando na praia que assim como o plano do caminh o lentamente se abre para um plano geral que mostra que a praia ironi camente est ao lado de uma usina at mica Outra constru o visual figurada a montagem que compara metaforicamente a vis o celeste de uma metr pole com um microchip A mitologia de Koyaanisgatsi termina com a queda da espa onave que supostamente foi lan ada no in cio do filme e com sua fus o com um plano de uma inscri o rupestre que se parece justamente com uma queda de espa onaves Por fim corta se para as profecias apocal pti cas Hopi que foram entoadas pelo coral e finalmente para as defini es da palavra koyaanisgatsi vida louca vida tumultuada vida fora de balan o vida desintegrando se e um estado na vida que pede por outro modo de viver Koyaanisgatsi indubitavelmente um filme mensagem Bywww nps gov cany planyourvisit horseshoecanyon htm 14 H especula es Koyaanisqatsi 2007 de que este primeiro foguete seria um Saturn V usado na miss o Apollo XII e de que o foguete que cai no fim do filme seria um foguete Atlas do Programa Merc rio in cio dos anos 60 mas n o foi poss vel encontrar evid ncias mais seguras sobre isso De qualquer modo nenhum dos fogue tes claramente identificado no filme e narrativamente funcionam como um nico foguete que lan ado no in cio e tomba ao fim de
197. epert rio dos roteiros poderiam denominar se parafraseando a Xavier como chanchada cl ssica cubana Esses filmes configura vam um g nero que gerava lucro caso contrario n o existiriam tantos e repetidos intentos empresariais Segundo Moray houve inclusive um est dio da RKO em Havana Os produtores e realizadores eram ge ralmente os mesmos com independ ncia de qual a produtora Por sua vez diretores e atores espanh is e argentinos costumavam participar daquelas co produ es Men es aparte merecem os cineastas Tom s Guti rrez Alea e Ju lio Garc a Espinosa que cursaram estudos no Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma com Cesare Zavattini no primeiro lustro dos 50 E que produziram em conjunto com Alfredo Guevara em 1955 um document rio antol gico influenciado pelo neo realismo El m gano que tamb m fosse censurado e que considerado oficialmente como o nico antecedente s rio de cinema em Cuba antes da cria o do ICAIC Como aconteceu com a maioria dos diretores da nouvelle vague quase todos os futuros diretores cubanos fizeram curtas metragens na d cada de 50 da mesma forma quase todas desconhecidas hoje As 22 Segundo Arrufat 90 da programa o dos cinemas era norte americana o res tante se repartia entre cinema franc s ingl s comedias argentinas e melodramas me xicanos Em Arrufat Ant n Un lector de novelas va al cine in La Gaceta de Cuba n 4 julio agosto de 1997
198. er o document rio atrav s do resumo de suas sequ ncias serve para detalhar a maneira como o conte do exposto na proposta e no argumento ser trabalhado Em muitos casos o tratamento nem sempre reflete fielmente as quest es expostas no argumento Muito de uma inten o inicial pode n o encontrar forma ideal de manifesta o no filme por conta da falta de dom nio das t cnicas de comunica o do meio audiovisual por parte do documentarista O tratamento serve como um exerc cio para testar a validade e pertin ncia dos recursos expressivos a serem empregados no filme 186 S rgio Puccini A seqii ncia e os elementos do document rio No document rio nem sempre a menor parte usada para a estrutura o do discurso do roteiro se assemelha a uma cena dram tica Sequ n cias de imagens de arquivo por exemplo podem ter conte do dram tico mas n o podem ser descritas no roteiro da mesma maneira que se descreve uma cena pois se trata de material j pertencente ao uni verso bidimensional das imagens O mesmo ocorre com as entrevistas O conceito de situa o trabalhado por uma cena dram tica at pode ser transposto para aquilo que seria uma situa o de entrevista ou de depoimento na qual at pode haver situa o de conflito mas essa situ a o n o pode ter seu conte do previsto com anteced ncia sob o risco de se tornar uma falsa entrevista uma entrevista encenada Em ca sos como esses n o h sentido em
199. er o filme Ela ir mostrar sua hip tese de trabalho sua linha de investiga o seu ponto de vista sobre o assunto e todas as suas possibilidades dram ticas Mas sua finalidade principal convencer al gu m ou alguma institui o que voc tem uma boa id ia que voc sabe o que quer fazer que voc uma pessoa eficiente profissional criativa e que voc merece dessa forma o suporte financeiro para o filme a despeito de qualquer outra concorr ncia Rosenthal 1996 p 25 Para que essa proposta possa apresentar de maneira clara e con cisa o tipo de document rio que o proponente tem em mente Rosenthal sugere uma estrutura para seu conte do balizada por alguns t picos pertinentes para esse documento 1 Declara o inicial trazendo o t tulo e assunto do filme sua dura o aproximada formato do filme em duas ou tr s linhas 2 Breve apresenta o do assunto para introduzir o leitor da pro posta ao tema do projeto com justificativa para faz lo perceber a im port ncia de se fazer o filme A extens o dessa apresenta o depen der da quantidade de informa es pertinentes sobre o assunto 3 Estrat gias de abordagem estrutura e estilo Qual a maneira ou quais as maneiras mais adequadas para se abordar o assunto Qual o ponto de vista ou quais os pontos de vista contemplados no filme Haver conflito entre os depoimentos Como o filme ser estruturado quais ser o principais sequ ncias e com
200. eracidade se revela um jogo de ilus o pensemos em Tulse Luper Existe portanto uma t ctica clara no cinema de Greenaway e essa t ctica a da provoca o l dica dos sinais cifrados das apar ncias veladas e desveladas das subtilezas aleg ricas da irradia o simb lica Da que quando Greenaway nos apresenta um plano fixo e afastado como sucede regularmente esse dispositivo de contempla o e observa o aparentemente t o inofen sivo se assuma ao servi o de um artif cio estil stica e c nico Da que ao ins lito de muitas situa es feitas de elucubra es morais ou acro bacias formais se contraponha como uma esp cie de negativo ou de blur a descri o minuciosa at ao limite da irrelev ncia do t dio do absurdo ou da inocuidade Este jogo com a fragilidade e no limite a impossibilidade da verdade f lmica t o mais interessante quanto coloca o cinema de Greenaway frequentemente no insustent vel limiar onde supostamente poder amos discriminar fic o e document rio facto e f bula Por exemplo o found footage frequentemente tomado como certifica o de veracidade re curso ut pico de uma explicita o da verdade acaba por em Gree naway sofrer uma perda dessa aura de factualidade e rigor dilu do que se apresentam na vastid o de informa o com que muitas vezes con vive Este apenas um exemplo da indiferen a ontol gica e indicial com que Greenaway convive com as mat rias do cinema
201. esmo aconteceu com a maioria das primeiras co produ es com os pa ses do bloco socialista Como por exemplo Para Quem Baila Cuba 1963 do diretor checoslovaco Vladimir Cech Prel dio 11 1964 do diretor ale m o Kurt Maetzig e Cr nica Cubana 1963 do diretor uruguaio Ugo Olive dentre outras 39 A exce o da regra foi Soy Cuba 1964 do sovi tico Mikhail Kalatozov Houve uma situa o an loga na produ o de document rios de atualidade nacional como por exemplo Asam blea general 1960 de Guti rrez Alea e dos notici rios ICAIC latino americanos Ao enumerar as poss veis influ ncias que incidem no novo cinema latino americano em geral e no cubano em particular Pastor Vega cita o neo realismo considerando o um ponto de partida mas n o um modelo a nouvelle vague da qual se aproveitaram determina dos pontos de vista e certas estruturas de produ o do filme o m tico pequeno or amento e a equipe m nima e o cinema sovi tico Con traditoriamente PM foi o filme cubano mais engajado na linha aberta 29 Ver Tom s Guti rrez Alea Hacia el cine nacional in Revoluci n y Cultura n 1 99 pp 14 15 30 Em El portal de cine cubano na p gina web do ICAIC dispon vel em www cubacine cu Consultado em 26 11 2007 138 Fernando Alvarez pela nouvelle vague pois foi um filme produzido nos cen rios noturnos da cidade no reduzido espa o f sico dos botecos com alguns planos da ba a e algumas sequ ncia
202. esmo o cinema como reflexo do pensamento o pensamento como reflexo do mundo E deste modo parece restar um enorme cepticismo em rela o ilus o realista em rela o aos sistemas de organiza o do mundo em rela o ao pr prio cinema em rela o narrativa em rela o aos g neros como o do cument rio e a fic o Conclus o Aqui chegados podemos relembrar algumas das recorr ncias da obra de Greenaway o gosto pela ordem e pela simetria o gosto pela des cri o e pela estrutura o gosto pela excentricidade e pela aritm tica o escr pulo voyeurista e o distanciamento ir nico a escopofilia que pers cruta o nascimento e a morte a constri o do kammerspiel e a ampli tude do paisagismo os procedimentos do inqu rito e a exactid o es trutural Greenaway igualmente capaz de nos fazer partilhar as suas obsess es mais inel veis como quando nos obriga a atentar nas linhas verticais de Vertical Features Remake ou nas narrativas hipot ticas e telef nicas de Dear Phone como se a riqueza de refer ncias erudi tas que povoam as suas obras n o fosse um m bil mais forte do que as incid ncias e objectos mais banais Nesse sentido a sua cosmologia absolutamente a do detalhe Se existe uma cosmologia na obra de Greenaway podemos igual mente procurar a sua genealogia art stica A sua forma o de pintor ajudar a explicar o esmero visual extremo da sua obra e as incont veis refer ncias pict r
203. estigada a transforma o de pessoas comuns em personagens do document rio de Eduardo Coutinho a partir dos dis positivos de filmagem e de montagem dos filmes do diretor A hip tese trabalhada a de que Coutinho formatou um estilo de fazer e pensar cinema documental criando uma personagem peculiar para o seus ci nema semelhante ao performer da arte perform tica A tese classifica a obra o cineasta em tr s fases Experimenta o Gesta o de um estilo e Document rio de personagem e tem como foco seis traba lhos da ltima fase Santo Forte 1999 Babil nia 2000 2001 Pe es 2002 Edif cio Master 2003 0 Fim e o Princ pio 2005 e Jogo de Cena 2007 A partir do desempenho dos performer personagens di ante das c meras atuando em interlocu o aberta com o diretor e da montagem em corte seco enfatizando a express o oral e gestual sem adicionar qualquer outro elemento narrativo exterior filmagem a tese prop e a exist ncia de nove modos de as personagens coutinianas mar carem uma presen a no mundo divertida melodram tica xaman stica educativa provocadora musical exibicionista esot rica e indecisa Palavras chave Eduardo Coutinho Document rio Performance Orientador Fern o Pessoa Ramos Ano 2009 Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 238 238 ENTREVISTA e Entrevista Interviews Entretiens Catembe ou queixa da jovem alma censurada Entrevista a Faria de Almeida Ma
204. etando o revisor de um carro el ctrico o actor ironiza constantemente com o seu peso seja nos movimentos acrob ti cos que se obriga a executar para percorrer o ve culo O humor f sico tamb m aqui dobrado pelo verbal atrav s do discurso por tiradas que o tornou c lebre face a um passageiro que teima em despachar se a entrar no el ctrico por exemplo Santana deixa cair o inevit vel jogo de palavras tornado sarcasmo Devagar que temos pressa Limites de uma estrutura narrativa fragmen tada A estrutura epis dica das sequ ncias com actores de Lisboa Cr nica Aned tica assente em tipos sociais situa es dram ticas estilos de re presenta o e actores importados dos quadros do teatro de revista seria a base elementar da estrutura narrativa das com dias portu guesa Nelas o mesmo humor simultaneamente f sico e verbal os Document rio Modernismo e Revista 123 mesmos jogos de palavras os mesmos tipos populares e at os mes mos actores proporcionariam argumentos ancorados em sucess es de situa es dram ticas por sua vez assentes em gags humor sticos me mor veis Ainda hoje o modo como as com dias dos anos trinta e qua renta s o recordadas e apreciadas tem muito que ver com uma l gica de cenas mais do que com a dura o integral dos filmes modo de recep o esse que as sucessivas edi es em v deo e DVD apenas vi eram potenciar permitindo
205. evolu o Aqui a encena o do limbo tamb m o grau zero de um caminho que n o sabemos ainda qual ser 1 2 Tamb m Kiarostami em 2005 no Doclisboa nos mostrou uma insta la o uma sala toda branca ch o paredes tecto Uma projec o v deo de uma praia as ondas do mar movimentos sens veis de c es ao longe Este objecto exigente e transcendente de arte minimalista segundo a sinopse dada dura 75 minutos Five 2004 desenrola se languidamente permitindo aos espectadores a liberdade de contemplar cada pormenor O que leva uma pessoa a entrar no edif cio gigantesco e frio da Culturgest para ficar a olhar para este simulacro de zen O que leva um realizador extraordin rio ao grau zero da express o Quando falo de um grau zero da express o por refer ncia ao grau zero da escrita de Barthes penso em dois aspectos o acto de regres sar em cinema ao ponto de partida o do registo puro que vive como transposi o e reflexo de um real o acto de abdicar de um discurso 202 Leonor Areal pessoal expressivo interior ao cinema ainda que por meio dele se manifeste uma atitude esta atitude que me leva a perguntar como que Costa e Kiarostami ambos com uma vis o totalmente idiossin cr tica pujante e de vanguarda no cinema narrativo chegaram a uma anula o minimal dessa express o pessoal 1 3 Pedro Costa regressa narrativa com Juventude em Marcha 2006 onde filma uma comunida
206. exclusivistas intimamente relacionados por oposi o radical Enquanto o serialismo procura evitar de forma siste m tica um centro tonal o Minimalismo procura afirmar incessantemente um centro tonal Enquanto o serialismo trabalha com o princ pio de n o repeti o o Minimalismo pretende repetir exaust o Enquanto o se rialismo era considerado um desenvolvimento necess rio e irrevers vel da evolu o da m sica ocidental o Minimalismo introduzia conceitos fi los ficos e est ticos do Oriente os quais diferiam frontalmente da vis o de mundo ocidental Rodrigues 2005 p 46 Grande parte da intriga est tica contra os pilares fundamentais da m sica contempor nea defendida pelos minimalistas deve muito s cr ticas do compositor e pensador norte americano John Cage Muito influ enciado pela filosofia oriental zen budismo e taoismo Cage prop s a escuta ampliada que agregaria as express es musicais novos campos sonoros os j presentes na natureza e os propostos pelas novas tec nologias de composi o eletroac sticas Este alargamento do campo sonoro dizia a respeito da necessidade de reajuste nos conceitos de som musical de som n o musical de ru do e especialmente de sil n cio Rodrigues 2005 p 56 Cage propunha m todos composicionais que derrubassem o elitismo sint tico das m sicas de concerto dando igual import ncia tanto as partituras quanto aos ru dos cotidianos das paisagens rurais e urban
207. eza das confiss es em v deo a fala de um enunciador indiv duo nem sem pre coincide com o que diz o outro a c mera Assim o sujeito do enunciado formado nesta uni o de discursos sonoros e visuais As videografias de si seriam um misto de dois antecedentes a uni o do discurso sobre si mesmo laico e da investiga o de si mesmo atra v s da cria o de um eu ficcional Analisando a autobiografia contem por nea no cinema e no v deo Renov 2004 tentou localizar o registro contempor neo mais como um olhar para a fora do mundo que atrav s da busca na exterioridade tenta fazer uma interroga o de si mesmo Contudo as videografias de si desafiam hermetismos e o pr prio Re 150 Bruno Costa nov 2004 admite que n o se deve buscar uma defini o de g neros o fundamental certa disposi o ao ato autobiogr fico presente em v rios textos em sentido lato O tra o fundamental destas novas formas de autobiografia parece ser um desejo de registro do self e este registro agora poss vel para muitos pode explicar a dissemina o em v rios meios do ato autobiogr fico Dois v deos No v deo Depression podemos perceber como o material cotidiano so fre um tratamento dram tico deve ser resignificado e recortado para que constitua um sentido O recorte em si j um modo de atribuir excepcionalidade s a es que tomadas conjuntamente como atos do cotidiano s o meramente referenciais e de
208. faz com que a utiliza o da linguagem audiovisual em antropologia constitua um importante campo de reflex o especialmente em rela o s implica es que as caracte r sticas espec ficas desta forma de linguagem podem ter na amplia o das possibilidades de explora o de constru o e de transmiss o de conhecimentos antropol gicos O presente artigo tem origem em comunica o de mesmo t tulo apresentada no GT SUsos da Imagem em Ci ncias SociaisT realizado durante o XXVII Encontro da ANPOCS 2003 Refer ncias Bibliogr ficas AUMONT Jacques et alii A Est tica do Filme Campinas Papirus 1995 CHEVANNE Jean Luc Le r el et le film contribuition une ap proche anthropologique de limage in Geste et Image Paris n 6 7 1986 pp 139 158 FRANCE Claudine de Antropologia F lmica uma g nese dif cil mas promissora in Do Filme Etnogr fico a Antropologia F lmica Campinas Editora da Unicamp 2000 GAUTHIER Guy Le Documentaire un autre cin ma Paris Nathan 2002 HARTMANN Luciana Aqui nessa fronteira onde tu v beira de linha tu vai ver cuento tradi es orais na fronteira entre Argentina Brasil e Urugual Florian polis Tese de Doutorado em Antropologia So cial Universidade Federal de Santa Catarina 2004a Revelando Hist rias os usos do audiovisual na pesquisa com narra dores da fronteira entre Argentina Brasil e Uruguai Campos Revista de Antropol
209. ficcionais a partir de hist rias reais e brinca com o g nero document rio problematizando esses limites ao entrevistar em cima de um palco de teatro mulheres que responderam a um an ncio de jornal para participar de um document rio Elas de vem narrar suas hist rias Mas em algum momento o espectador fica em d vida pois s o intercaladas entrevistas com atrizes conhecidas e desconhecidas que fazem os mesmos relatos A entrevistada real ou atriz Se for conhecida acaba a d vida Por m atrav s desse jogo de cena o corpo que comunica o rosto que exprime a boca que fala revela antes um conflito humano do que uma hist ria pessoal E o corpo traduz se em suporte de hist rias narradas que convidam s reflex es tema diretamente relacionado s constru es das representa es do real apresentadas por Boris Cyrulnik nos processos de resili ncia Resili ncia um tema novo ainda n o estudado na comunica o a n o ser nos estudos da Comunica o das Organiza es um pro cesso significativo na constitui o e fortalecimento de sociabilidade cri ada tamb m a partir das pr ticas comunicativas Segundo Boris Cyrulnik resili ncia a capacidade de uma pessoa ter uma nova atitude perante um sofrimento ps quico o que constitui um processo de supera o de liberta o Essa capacidade n o faz parte de um cat logo de qualidades que a pessoa possua A puls o gen tica d o impulso para o outro mas
210. fico y otros estudios Madri Megazul Endymion 1994 RENOV Michael The subject of documentary Minneapolis Univer sity of Minnesota Press 2004 ZIZEK Slavoj Bem vindo ao deserto do real S o Paulo Boitempo Editorial 2003 A teologia materialista de Krysztof Kieslowski In I EK Slavoj Lacrimae Rerum Lisboa Ant gona 2008 Filmografia FAQ Questions and Rumors Dispon vel em http br youtube com watch v Ne8AJsrjHbw Consultado em 28 10 2008 Pr ticas autobiogr ficas contempor neas 157 500 000 Views Dispon vel em http br youtube com watch v yMM 6syXrGQ Consultado em 28 10 2008 Depression Dispon vel em http br youtube com watch v I5EnTiMs2L0 Consultado em 28 10 2008 Gullible is not in the Dictionary Dispon vel em http br youtube com watch v OruQy X3200 Consultado em 28 10 2008 How do u get that Lonely Dispon vel em http br youtube com watch v D72EYQk8ozs Consultado em 28 10 2008 My Boyfriend Sucks Dispon vel em www youtube com watch v ZWAITIgH1pE Consultado em 26 11 2008 Please Interpret my Dream Dispon vel em www youtube com watch v 91MTohLIhJO Consultado em 26 11 2008 Still Around Dispon vel em http br youtube com watch v By8k0_kLQ5w Consultado em 28 10 2008 The Story of my Eating Disorder Dispon vel em www youtube com watch v DsnY7daHmOgY Consultado em 26 11 2008 Why is so Hard to Accept that we are Just Normal Dis
211. fortes mais dram ticos Ao mesmo tempo busca se a leveza dos produtos de entretenimento As videografias tentam se equi librar nesse sutil equacionamento embora tendam na maior parte das vezes para o entretenimento Refer ncias bibliogr ficas AUG Marc Por uma antropologia dos mundos contempor neos Rio de Janeiro Bertrand Brasil 1997 The war of dreams London Pluto Press 1999 156 Bruno Costa AUSTER Paul Achei que meu pai fosse Deus e outras hist rias da vida americana S o Paulo Companhia das Letras 2005 BAUDRILLARD Jean A troca imposs vel Rio de Janeiro Nova Fronteira 2002 Power inferno 2 ed Porto Alegre Sulina 2003 Simulacros e simulac o Lisboa Rel gio d gua 1991 Tela Total mito ironias do virtual e da imagem 3 ed Sulina Porto Alegre 2002 BAUMAN Zigmund Vida para o consumo Rio de Janeiro Jorge Zahar 2008 BOURDIEU Pierre A ilus o biogr fica In Ferreira M e Amado J orgs Usos e abusos da hist ria oral Porto Alegre Funda o Get lio Vargas 1998 FOLAIN Vera 2009 Encena o da realidade fim ou apogeu da fic o Dispon vel em htip www compos org br data biblioteca_1088 paf Consultado em 21 06 2009 FOUCAULT Michel Hist ria da Sexualidade A vontade de saber 6 Edi o Rio de Janeiro Graal 1985 JAGUARIBE Beatriz O choque do real est tica m dia e cultura S o Paulo Rocco 2007 LEJEUNE Philippe El pacto autobiogr
212. fronteira o que permite que adiante as v rias hist rias possam fazer parte de uma mesma narrativa videogr fica De qualquer forma todas as hist rias foram registradas em fitas cassete Este e outros aspectos que concernem s rela es intersubjetivas durante meu trabalho de campo est o em Hartmann 2004b 60 Luciana Hartman direto da filmadora faria com que minha voz mais pr xima do microfone desta estourasse como de fato j havia acontecido em outra oca si o Estes exemplos s o representativos das etapas que antecedem ao momento do registro etapas estas fundamentais para a realiza o das imagens sons dentro de um tempo e um custo otimizados e com um grau razo vel de qualidade de capta o O fato de que sou a pr pria realizadora de meus registros audiovisu ais deve ser lembrado pois aponta para a prem ncia ainda maior deste planejamento Neste sentido havia uma demanda redobrada de minha capacidade como antrop loga pois al m de ter de demonstrar aten o ao contador e ao que estava sendo contado devia dar aten o tamb m ao equipamento Toda esta aten o entretanto nem sempre p de ser distribu da igualitariamente Assim houve momentos em que o contador era privilegiado e o foco da c mera ou o som ou o enqua dramento acabava perdido e houve outros momentos em que o registro concentrava minha aten o e eu s viria a compreender a totalidade do que estava sendo contado e percebe
213. fundadora de identidade 2 O movimento contr rio 2 1 Ainda em Serralves em 2005 esteve instalado um v deo de Filipa C sar que se v em loop de 61 minutos como quem faz o trajecto circular da linha Ringbahn que d nome ao filme Pode dizer se que Filipa C sar fez um percurso inverso do de Pedro Costa Cruzam ambos zonas pr ximas do territ rio das artes contem por neas mas em movimento contr rio O trabalho de Filipa C sar vinda da escola de belas artes prov m de um tronco das artes pl s ticas dominante nos ltimos anos e que simplificando consistiu em largar as tintas e pegar no v deo passar do anal gico para o digital ou do material para o virtual do sensorial para o conceptual Essa tradi o que j vem dos conceptuais dos anos 60 e 70 atra vessa os anos 80 discretamente e explode nos anos 90 e 2000 numa pesquisa m ltipla da express o videopl stica e por uma interroga o permanente dos seus c digos e experi ncias atrav s de uma apreen s o fenomenol gica do medium video e das suas realidades confusas e ideologias difusas Nas margens da narrativa entre document rio e videoarte 205 O trabalho de Filipa C sar situa se num ponto de converg ncia entre esta tradi o e a concep o gen tica de cinema que se organiza numa linha narrativa e temporal Este filme est quase mais pr ximo daquilo que chamamos document rio do que daquilo que chamamos video instala o V se com
214. grafado Voltarei a esta quest o abaixo mas antes ser importante explicitar uma das primeiras estra t gias metodol gicas que optei por adotar que foi de dividir os objetos de registro de acordo com o tipo de suporte Assim para as paisagens moradias locais de trabalho ou seja tudo que caracterizasse imagens de contexto resolvi utilizar prioritariamente ainda que n o exclusiva mente a fotografia j para as performances narrativas dos contadores utilizei o v deo acompanhado do registro em udio atrav s de um gra vador de fitas cassete comuns visando facilitar o posterior processo de transcri o das hist rias Ao fazer esta escolha deixo clara uma in ten o de lidar com as no es de movimento e de imobilidade ou seja em minha proposta de registro paisagens s o im veis pessoas movimentam se e isto faz sentido no contexto desta pesquisa como procurarei demonstrar a seguir Tanto na zona rural quanto nas pequenas cidades e vilarejos da quelas fronteiras a paisagem caracteriza se por extensas plan cies cuja vegeta o pouco variada constitui se basicamente de gram neas pas tagens e cap es de mato isolados A cria o extensiva de gado ou ove lhas deixa o campo com um aspecto pouco povoado As estradas que ligam os pa ses as cidades e as est ncias s o caminhos que parecem intermin veis pelo seu tra ado retil neo e pela imutabilidade da paisa gem que as cerca onde se
215. grupo que estuda e tamb m quem melhor sabe o que e como registrar para compor o quadro de imagens e sons planejado Neste momento para iniciar a abordagem da edi o em suas v rias inst ncias e com maior profundidade retomo a id ia que j vem pre sente no t tulo deste trabalho de como contar hist rias com imagens Na realiza o de um filme v deo seja ele ficcional document rio ou et nogr fico vem sempre impl cita a id ia de que uma hist ria deve ser contada hist ria no sentido amplo de uma narrativa que permita atra v s de sua estrutura a compreens o de determinados conceitos h bi tos valores t cnicas comportamentos modos de ser e de pensar de uma cultura Enquanto na linguagem escrita esta narrativa toma forma basicamente atrav s da escolha de palavras da combina o entre elas e da pontua o utilizada que confere ritmo ao texto na linguagem au diovisual a narrativa constru da n o apenas com palavras escritas e faladas mas tamb m com sons cores enquadramentos velocidades de imagem e mais importante atrav s da combina o de todos estes elementos em sequ ncias de imagens que v o sendo colocados lado a lado A multiplicidade de elementos presentes e poss veis neste pro cesso que confere edi o um papel de extrema import ncia quando se quer contar uma hist ria atrav s de imagens Considerando que os processos de edi o e montagem s o bas tante semelhantes
216. ha a m sica do Angola nossa De maneira que o filme veio para c e foi o fim N o consegui mostr lo censura Tinha de cort lo antes MCP Tamb m era uma curta metragem FA Mas com hist ria Tinha quinze minutos Estupidamente pedi para me enviarem o negativo e a banda magn tica som e remontei aquilo para ver se lhe tirava uma coisa com um padre uma coisa do Angola Nossa enfim umas coisas assim Refiz aquilo e perdeu a alma completamente Apesar disso ainda tentei que ele passasse foi a censura e a censura proibiu o O Massacre de Sharpeville aconteceu em 21 de Mar o de 1960 quando a pol cia sul africana disparou contra uma multid o de pretos em protesto O grupo de 5 mil a 7 mil pessoas estava tinha sido organizado pelo Congresso Pan Africanista que encorajara a multid o a fazer se prender pela pol cia por n o trazer consigo os passes de identifica o que desde 1923 tinham sido impostos 69 pessoas morreram 9 das quais mulheres e 10 crian as Quase todos foram mortos por disparos nas costas Catembe ou queixa da jovem alma 245 MCP O que sucedeu a estes filmes Tamb m est o depositados na Cinemateca FA N o Esse Viviana n o est na Cinemateca Tenho o arrumado num s tio qualquer N o gosto do filme como ficou e gostava dele como estava antes O Caminho para a Ang stia tamb m o tenho guardado Ali s esse tal senhor que me ajudou a ter a bolsa depois mostrei lhe o filme em 16mm
217. ha se para o crep sculo Princ pio meio e fim Ordem progress o fecha mento Pensar em termos narrativos ajuda a dar sentido E sem sentido tudo se desmorona num caos intoler vel inconcili vel invi vel Mas a narrativa n o se oferece como a nica configura o para o mundo e para a exist ncia quem sabe nem a mais rigorosa mas certamente uma das mais sedutoras e cativantes a n o ser assim como explicar o sucesso desmedido do cinema narrativo mesmo feito de conven es reiteradas para n o dizer gastas Peter Greenaway Ilusionista coleccionador 47 Greenaway prop e no seu trabalho outros modos de pensar o mundo Para ele os sistemas de representac o a que recorremos ajudam a di tar a forma como nos relacionamos com esse mundo As categorias acabam por enquadrar a nossa percepc o por criar molduras e esque mas com que abordamos e procuramos compreender os fen menos Analisando a filmografia de Greenaway podemos verificar um enorme fasc nio por m ltiplas formas de sistematizac o antropol gica O alfabeto uma das modalidades mais frequentemente presen tes nos filmes de Greenaway O alfabeto uma das formas de listar elementos Tamb m os n meros s o constantemente utilizados como sustentac o estrutural As listas s o assim outro dos modos mais co muns no cinema deste autor podendo estas resultar da aplicac o de sistemas solidamente identific veis como os n meros ou as letras ou de uma mais
218. humana Al m disso o tempo de prepara o de um document rio em alguns casos os personagens s o acompanhados por anos permite a elabora o de novas narrativas Este aspecto faz o document rio diver gir de uma reportagem mais preocupada em relatar os acontecimentos no calor da hora fazendo com que o documentarista estabele a um v nculo mais estreito com os personagens ao contr rio da mat ria jor nal stica mais interessada na constru o de um tipo ou de algu m que vai citar ou confirmar o que se espera Esta diferen a no procedimento de elabora o permite ao docu ment rio aprofundar quest es n o apenas descrevendo as mas apre sentando raz es causas e poss veis desdobramentos que ultrapassam o campo da descri o Isto tamb m estabelece com o personagem um di logo de m o dupla onde o documentarista pode promover o con fronto com o entrevistado instigando o a rever posicionamentos ou lan ando desafios Essa possibilidade do confronto faz com que o docu ment rio n o seja apenas o lugar onde o depoente ganha o direito de voz mas um produto audiovisual cujo alicerce o embate entre do cumentarista e personagem Este elemento permite ao document rio apresentar ao espectador diversas vozes para que ele possa construir seu pr prio ponto de vista ou conclus o Os cinejornais desapareceram da produ o de cinema brasileiro h tempos mas as rela es entre document rio e jornalismo se mantive ram
219. i beral ditada pelos norte americanos temos que os anos de 1980 e 1990 s o tempos de globaliza o queda do Muro de Berlim e o fim da Uni o O document rio e as narrativas dos ex combatentes 17 Sovi tica Tempos em que uma gera o de brasileiros cresceu n o apenas em um mundo desencantado mas principalmente sem utopias rendendo se sociedade de consumo e cultura midi tica Assim por estes novos cineastas n o terem nenhum ressentimento com os militares como a gera o que os antecedeu pelo contr rio em alguns casos poss vel encontrarmos certos elogios ao militarismo n o foi dif cil que seus filmes assumissem um compromisso de re enquadramento da mem ria dos ex combatentes brasileiros que tanto insiste em um elemento da identidade destes veteranos o hero smo ao se fazer um cinema no intuito de contribuir para divulgar os feitos desses homens para o Brasil e o mundo quanto valorizar os aspectos humanos daqueles que combateram na It lia dando vozes e sentido a estes personagens sociais Ent o por meio destes filmes que pela primeira vez possamos enfim ouvir as incr veis hist rias do que os ex combatentes experimentaram no front uma vez que estes homens e mulheres foram proibidos de contar suas percep es da guerra assim que desembarcaram no Brasil E neste sentido estes document rios s o eficazes pois o que mais encanta o p blico e os cr ticos s o os depoimentos destes ex comb
220. i como a for a e a viol ncia da natureza simbolizadas pelo mar Final mente num momento em que o trabalhador se preparava para bater no animal a apari o de um pol cia filmado num contra picado que lhe confere a dimens o a silhueta e a massa equivalentes aos da loco motiva mostrada no plano seguinte ao do seu aparecimento permitir resolver o conflito distendendo a tens o entre homem e animal ac o confirmada por v rios planos de ondas em refluxo demasiado irresis t vel deixar de sublinhar como a resolu o do conflito atrav s da mera presen a f sica do pol cia que n o se exprime nem age de nenhuma maneira percept vel prefigura uma situa o dram tica t pica das com dias portuguesa onde s o frequentes as vozes de pris o acata das ordeira e alegremente por um grupo de personagens Por agora e para n o antecipar os coment rios sobre este tema reservados para a sec o seguinte deste texto importa sublinhar como Douro toma o partido do homem e do animal contra a m quina fonte de inspira o para um elogio do movimento e da velocidade mas igualmente origem da desarmonia e amea a ao lugar do homem no centro do mundo e em particular do mundo do trabalho Se Berlim e O Homem da C mara de Filmar fazem o elogio da m quina e da sua rela o harmoniosa com o homem no contexto de uma cidade modernizada Douro mostra uma cidade em vias de se modernizar mas ainda longe da conclus o
221. i logo transcorre Passamos a um exemplo de cinema engajado com maior interven o do cineasta nos eventos que presencia Watsonville on Strike Jon Silver 1989 Neste filme tamb m apontada essa edi o na c mera e al m disso uma altera o na pr pria fala do cineasta no uso alter nado de idiomas em ingl s para falar com o presidente de sindicato e em espanhol para falar com os trabalhadores O cineasta se torna aqui um real mediador entre os trabalhadores e o sindicato entre os eventos que ocorrem A voz do filme aqui faz uso recorrente e diferenciado da fala do cineasta Foram apresentadas at aqui dois grandes recortes sobre as manei ras de se articular a voz de um document rio uma compreendendo de forma geral o document rio cl ssico e outra o document rio moderno Mas Bill Nichols prossegue o cinema n o esquece sua mem ria Ve jamos o caso de algumas reconstitui es exemplificadas pelo trecho de The Thin Blue Line Errol Morris 1987 s o utilizadas muitas das caracter sticas das formas utilizadas no passado claramente tendo o cineasta grande controle sobre sons formas e estruturas vistas nesse caso representando as diferentes formas de como as pessoas pensam e acham que algo ocorreu no passado O ltimo exemplo apontado por Nichols ser o de An Injury to One Travis Wilkerson 2002 no que ele implica haver uma semelhan a en tre o que o filme coloca sobre um inciden
222. ia natureza revela uma perspectiva apocal p tica que pouco nos ajuda no entendimento da quest o A apreens o da realidade ou da verdade passa tamb m pelo v nculo que estabelece com a objetividade tamb m vista como elemento caro ao jornalismo e ao document rio Uma vasta bibliografia de distintas tradi es te ricas e metodol gicas j comprovou que no jornalismo objetividade isenta de qualquer fator externo ou interno mera ilus o No document rio o movimento tamb m semelhante pois a realidade como objeto n o exclui esse tipo de filme de implica es subjetivas ainda que o cinema direto no momento em que surgiu na d cada de 60 nos Estados Unidos tenha reivindicado a possibilidade de captar a realidade de forma distante e objetiva Sabemos que essa tese j foi questionada pois citando ape nas um exemplo contestat rio o modo como a c mera posicionada j implica uma escolha portanto uma maneira de interferir na situa o que est sendo captada Como detentor privilegiado do registro da realidade o jornalismo pode ser visto como um articulador de uma suposta unidade social To davia a produ o de document rios dos ltimos dezanos denuncia a inexist ncia dessa unidade porque esta uma marca da sociedade bra sileira atual Os document rios realizados no per odo da retomada fim dos anos 90 em diante mostram os efeitos dessa falta de unidade defici ncias do Estado na promo o da cida
223. ia obra como se em ltima inst ncia o seu discurso condensasse e cingisse o seu mundo pr prio mesmo quando incorpora os trabalhos alheios Em certa medida a sua obra o melhor document rio sobre as d cadas recentes as derradei ras no seu entendimento do cinema e da cultura da segunda metade do s culo XX A cultura do final do s culo XX e in cio do s culo XXI tem no seu trabalho uma aplica o dificilmente vista com tal abrang ncia noutros lugares Greenaway combina artes s quais uma e outra vez foi pre figurado o seu estertor como o teatro e a pintura com as mais recen tes tecnologias audiovisuais Ali s Greenaway parece querer integrar numa l gica extremamente wagneriana todo o sistema das artes nas suas obras Basta notar que dos poucos cineastas onde a palavra es crita ainda mant m uma genu na import ncia E onde a palavra oral objecto de um design de vozes intimista fria objectiva cir rgica decla mada artificiosa Ou onde os corpos s o vistos menos como ve culos para personagens e mais como elementos de estatu ria Onde a dan a e a performance encontram um lugar de pleno direito Mas a pr pria linguagem cinematogr fica por parte deste autor objecto de explora o constante Ora encontramos a cad ncia vertigi nosa pr pria da montagem experimental ora a delicadeza e eleg ncia do travelling contemplativo ora uma mise en sc ne classicista ora um trepidante split screen ora um loop e
224. ica que orienta a investiga o a de saber que lugar ocupa o document rio no cinema Penafria 2009 p 5 e a estrat gia adoptada foi a do estudo de caso lan ando ent o esta interroga o a partir do trabalho cinematogr fico de Ant nio Campos cuja produ o se situa entre os anos 40 e 90 do s culo passado com destaque para Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 225 228 226 Teresa Mendes Flores os anos 60 e 70 poca do cinema novo com que se associa embora sempre integrado pela cr tica na categoria do document rio etnogr fico mesmo quando alguns dos seus filmes s o de fic o A quest o de trabalho passa assim a ser que lugar ocupa o document rio na fil mografia de Ant nio Campos e como enuncia a autora que ideia de document rio podemos encontrar nos seus filmes e que elementos concorrem para essa mesma ideia Penafria 2009 p 10 Mas n o se pense que se aceita aqui uma ideia de document rio no sentido mais restrito e imediato de g nero perfeitamente delimitado e codificado Pelo contr rio trata se de interrogar a pr pria classifica o e a l gica de um sistema de produ o que tende a privilegiar uma cataloga o dos filmes em g neros que uma considera o mais lata quer do termo document rio quer daquele que supostamente se lhe op e o termo fic o obriga a quebrar nossa convic o e ponto de partida que uma vis
225. icas que a povoam Do barroco arte conceptual do minimalismo ao modernismo da arte numerologia ao paisagismo do estruturalismo deconstru o derridadiana do distanciamento brechti ano literatura jacobina das malas de Duchamp s fic es borgianas No cinema dificilmente podemos ignorar o ilusionismo de F for Fake de Welles a auto reflexividade de Godard o visionarismo de Gance ou a ousadia de Resnais cujo director de fotografia Sacha Vierney se tornou um colaborador insepar vel de Greenaway Estas s o apenas Peter Greenaway Ilusionista coleccionador 53 algumas refer ncias porque tamb m na sua genealogia criativa o ex cesso uma caracter stica determinante Se h obra que se afasta de qualquer an lise pragm tica ela se guramente a de Greenaway Ainda assim de forma quase her tica podemos sempre questionar nos para que serve o seu cinema Sobre o que s o verdadeiramente os seus filmes O que significam Quando o centro tem tico e o horizonte sem ntico parecem sempre deslizar e desfocar como pode o espectador organizar a avalancha de informa o que tanto marca o cinema de Greenaway N o ser o esta instabilidade e repto uma consequ ncia das pr prias estrat gias discursivas de Gre enaway como o comprovam os finais de O Beb de Macon ou The Tulse Luper Suitcases e o seu maior prazer Se como estes dois epis dios nos parecem dizer tudo uma fic o infinita ent o que lugar podem
226. icius Reis Apesar do seu document rio n o deixar de se preocupar com uma recupera o da mem ria dos ex combatentes da FEB uma marca dos filmes do projeto da BSB Cinema este se diferencia muito de seu filme irm o como prefere o cineasta se referir a Senta a Pua princi palmente no tocante ao tratamento est tico da mem ria dos veteranos brasileiros que em A Cobra Fumou n o funciona apenas como simples depoimentos que ajudam a entrela ar um fato a outro mas como uma tentativa de acesso s experi ncias vividas naqueles anos de 1944 45 na It lia O m rito de A Cobra Fumou est em como a c mera se comporta diante dos ex combatentes n o agressiva n o intimida mas tamb m n o contemplativa como em Senta a Pua s vezes a naturalidade Senta a Pua produ o de Christian de Castro e dire o de Erick de Castro foi o primeiro O terceiro document rio da produtora BSB Cinema ainda em fase embrion ria ser Opera o Atl ntico um retrato da atua o das Marinhas Mercante e de Guerra e da Avia o de Patrulha na defesa da costa brasileira O document rio e as narrativas dos ex combatentes 23 com que os personagens sociais reagem c mera de Vinicius Reis sugere um olhar acidental capaz de capturar a intensidade da vida O filme funciona como um di rio f lmico do cineasta e de sua equipe que se aventuram a transpor para a tela as hist rias e as experi n cias vividas pelos
227. ico em que os mesmos operaram a transposi o da tradi o liter ria e na cionalista do film d art franc s para o contexto cultura portugu s O emprego do novo termo portugu s significava por isso n o s o in cio da actividade de um grupo de jovens cineastas portugueses mas tamb m uma concep o da pr tica cinematogr fica inspirada nas van Sobre a constru o da imagem p blica de Leit o de Barros e sobre o cinema mudo portugu s ver BAPTISTA Tiago Franceses tipicamente portugueses Roger Lion Maurice Mariaud e Georges Pallu da norma ao modo de produ o do cinema mudo em Portugal in Tiago Baptista org Lion Mariaud Pallu Franceses Tipica mente Portugueses Lisboa Cinemateca Portuguesa 2003 pp 37 96 2 Para al m de Leit o de Barros ligeiramente mais velhos que os restantes Ant nio Lopes Ribeiro Jorge Brum do Canto e Manoel de Oliveira Document rio Modernismo e Revista 111 guardas francesa e sovi tica e que seria apoiada cr tica e teoricamente por alguns nomes do modernismo liter rio portugu s Finalmente e num sentido mais literal e mais prosaico o termo denotava tamb m a promessa de realizar obra o que tinha tanto de vontade de renova o do cinema portugu s como de hostilidade nacionalista e xen foba em rela o aos realizadores estrangeiros do in cio dos anos vinte responsabilizados por um cinema considerado med ocre A ret ri
228. igante exerc cio documental ou seja saber lidar com o inesperado Se ele n o estava previsto preciso fazer dele um elemento que mesmo que desconstrua o roteiro inicial possa contribuir para a narrativa A graca do documen t rio a surpresa voltar para casa com um filme n o planejado como j afirmou Jo o Moreira Salles E nessa dire o jornalismo e documen t rio muito mais do que oponentes podem travar um rico e produtivo di logo Conclus o Diante do car ter superficial muitas vezes dispensado pelos media a quest es urgentes o document rio mesmo com seu alcance ainda em expans o tem se apresentado como um espa o privilegiado onde o debate sobre os diversos aspectos que constituem a sociedade brasi leira acontece dissociado das regras da imprensa Uma s rie de fatores possibilita essa infer ncia Inicialmente o car ter marginal do docu ment rio reflexo do v nculo rarefeito com o mercado que deixa o do cumentarista livre para novas possibilidades tem ticas e est ticas O tratamento dispensado ao tema traz como baliza o aspecto autoral do cineasta indispens vel para qualquer document rio o que empresta ao filme uma singularidade pr pria A partir do car ter autoral pode 170 Gustavo Souza mos adentrar novas zonas de significado e dessa forma ter acesso a um determinado contexto que pode se apresentar plural e amb guo pr requisitos chaves para apreendermos a diversidade da natureza
229. ill Documentary Film and the Modernist Avant Garde Critical Inquiry n 27 Chicago 2001 pp 580 610 PARSI Jacques Manoel de Oliveira Paris Centre Culturel Calouste Gulbenkian 2002 Document rio Modernismo e Revista 127 PITA Ant nio Pedro Temas e figuras do ensa smo cinematogr fico in TORGAL Lu s Reis coord O Cinema sob o Olhar de Salazar Mem Martins C rculo de Leitores 2000 pp 42 61 Fa scas de cinema direto prel dio para uma narrativa do cinema cubano Fernando G mez Alvarez Universidade Federal do Esp rito Santo gomezazurza Oyahoo com br Resumo Utilizando como eixo do discurso an lise parcial de PM um document rio cubano censurado de come os da d cada de 60 por m quase desconhecido para os estudiosos brasileiros pretende se refletir sobre os enun ciados e lugares comuns que conformam o discurso oficial enquanto se esboca uma hist ria de contexturas diversificadas sobre o cinema cubano Palavras chave Document rio an lise cinematogr fica hist ria do cinema Resumen Usando como eje del discurso el an lisis parcial de PM un documental cubano censurado a principios de los a os 60 y casi desconocido para los acad micos brasile os se pretende reflexionar sobre los enunciados y lugares comunes que conforman el discurso oficial al mismo tiempo en que se esboza una historia matizada del cine cubano Palabras clave Documental an lisis cinematogr fico histo
230. ime uma figura da maior relev ncia e uma vez mais repete ou refor a a ideia de separa o de uma mat ria de documento que se reproduzisse tal e qual na tela H no filme tr s temas musicais a definir outros tantos momentos distintos Os excertos de uma composi o de Georg Philip Telemann compositor alem o do per odo barroco ouvem se associados a imagens do exte rior do hospital da Beira Baixa onde Jaime Fernandes vivera antes de ser internado A fluidez da sua m sica o paralelo sonoro da gua que corre num rio perto da povoa o onde morou Jaime e sugere a uni dade harmoniosa do mundo natural Os sons compostos por Karlheinz Stockhausen compositor alem o de m sica contempor nea ouvem 196 Ana Isabel Soares se quando no ecr se mostram os interiores do hospital psiqui trico ou os desenhos de Jaime Fernandes as descontinuidades sonoras de Stockhausen pontuam o ritmo quebrado a que se v o exibindo as pare des as folhas desenhadas ou as sombras dos homens no p tio Entre as duas sonoridades assim como entre as imagens que ilustram h oposi es evidentes O terceiro tema a que me refiro o primeiro a surgir logo na abertura do filme Trata se da vers o que Louis Arms trong comp s e cantou de uma can o popular St James Infirmary A escolha deste tema de jazz para abrir o filme est claramente associ ada ao assunto do filme tal como o Miguel Bombarda a infirmary da can o de Arms
231. ineasta ativamente ou mais ou menos continuamente interage com os sujeitos guiando os ou provocando os durante o processo de reconstitui o H um pouco disso no filme de Herzog h muito disso em filmes de Rouch ou ainda num filme de Rithy Panh por exemplo um cineasta cambojano que lidou com a quest o do Khmers Rouge e a tortura neste regime Finalizamos com uma observa o ao leitor informando os trabalhos de Bill Nichols que foram traduzidos ao portugu s Introdu o ao do cument rio Campinas Papirus 2005 e A voz do document rio In RAMOS Fern o Teoria contempor nea do cinema vol Il Document rio e narratividade ficcional S o Paulo Senac 2005 Pudemos atender s palestras gra as ao suporte da Fapesp
232. ineasta pede a Seu Moys s que cante uma das can es que diz ter aprendido na It lia com as crian as ao que o veterano mesmo envergonhado atende Mas o tom descontra do daquela conversa com o grupo de ex combatentes reunido na cal ada daquele bairro popular iria mudar de repente que um outro veterano se aproxima do grupo e come a um di logo com o sujeito da c mera faz quest o de mostrar um quadro em que est emoldurada uma foto sua e de seu irm o mais velho em trajes militares O mais velho tinha se alistado voluntariamente para a guerra e o outro fora mais tarde convocado Mas chegando na It lia ele descobre que o irm o morrera em combate Assim quando recorda desta situa o enquanto segura o quadro com a foto do irm o morto suas experi ncias da guerra se revelam involuntariamente se tornam presentes mesmo que em um ins tante fugaz O febiano n o se cont m e chora ao lembrar a perda do irm o mais velho enxuga as l grimas mas n o consegue continuar o depoimento Ent o vai embora sem se despedir segurando o quadro debaixo dos bra os E o sujeito da c mera N o lhe restava muita coisa fica ali acompanhando de longe o personagem saindo de cena sem se preocupar em registrar as imagens dos outros companheiros que comentam o acontecido Outro momento do filme marcado por um forte apelo emocional ao tratar da mem ria dos ex combatentes do reencontro do cineasta com 26 C ssio dos Santos Tomaim o
233. ion to 1960 London Routledge 1985 CAVALCANTI Alberto Filme e realidade Rio de Janeiro Editora Artenova EMBRAFILME 1977 190 S rgio Puccini CHION Michel O roteiro de cinema S o Paulo Martins Fontes 1989 CINEMAIS revista de cinema e outras quest es audiovisuais n 16 janeiro fevereiro 1999 COMPARATO Doc Da cria o ao roteiro Lisboa Editora Pergami nho 1992 HAMPE Barry Making documentary films and reality v deos New York Owl Book 1997 MARNER Terence St John A dire o cinematogr fica Lisboa Livraria Martins Fontes Editora sem data O CONNELL P J Robert Drew and the development of cinema ve rite in America Carbondale Edwardsville Southern Illinois University Press 1992 RABIGER Michael Directing the documentary Boston Focal Press 1998 RODRIGUES Chris O cinema e a produ o Rio de Janeiro DP amp A Editora FAPERJ 2002 ROSENTHAL Alan Writing directing and producing documentary films and videos Carbondale Southern Illinois University Press 1996 SWAIN Dwight V Film scriptwriting New York Hastings House Publishers 1976 AN LISE E CR TICA DE FILMES e An lisis y cr tica de pel culas Analysis and film review Analyse et critique de films Jaime entre o documento e a inven o po tica Ana Isabel Soares Universidade do Algarve ana soares Ogmail com Jaime 1974 Portugal 35 Realizador Ant nio Reis Produ o Centro Portugu s d
234. iro permaneceu todo o per odo da guerra sob o controle ope racional do XXII Comando A reo T tico incorporado ao 350th Fighter Group dos EUA Em termos de efetivo o Grupo brasileiro equivaleria a um Esquadr o de Ca a na organiza o norte americana Cabia ao XXII Comando A reo T tico prestar o total apoio ao V Ex rcito dos Aliados a que estava subordinada a FEB 8 O brigadeiro Rui Moreira Lima um dos principais respons veis hoje pela mem ria da FAB e do 1 Grupo de Ca a nos conta em seu livro de mem ria Senta a Pua que inspirou o cineasta Erik de Castro a realizar o document rio que o termo era muito comum no Nordeste nos anos de 1943 1944 uma g ria que teria se popularizado entre os aviadores da Base A rea de Salvador gra as ao 1 tenente aviador Firmino Ayres de Ara jo o Z Firmino que n o dispensava uma corridinha com a camioneta dos oficiais Era s entrar em uma delas para suas viagens di rias de Salvador a Ipitanga que gritava ao motorista Senta a Pua Z Maria Mais tarde relembra Moreira Lima o termo passou a freqiientar o repert rio dos aviadores Era comum se ouvir frases assim Hoje vou sentar a pua no v o noturno ou ent o um berro atrav s do r dio durante uma instru o de combate Senta a Pua n mero quatro est atrasado Lima 1980 p 39 O document rio e as narrativas dos ex combatentes 19 suas hist rias Confessa que foi da amizade com Moreira Lima que
235. is University Press 1996 p 10 Michael Rabiger Directing the documentary Boston Focal Press 1998 p 113 Barry Hampe Making documentary films and reality videos New York Henry Holt and Company 1997 p 3 178 S rgio Puccini e produtor patrocinador Document rios podem ter origem em de sejos pessoais de investiga o e divulga o de determinados assun tos presentes em nossa hist ria e sociedade mas tamb m se originam de projetos institucionais de iniciativa de empresas rg os p blicos e n o governamentais institui es filantr picas etc Frequentemente a express o autoral se v obrigada a fazer concess es s exig ncias da mensagem institucional N o menos frequentes s o os casos em que a mensagem institucional se vale da express o autoral como estrat gia de comunica o Os manuais de dire o e produ o de filmes document rios ame ricanos e ingleses normalmente utilizam o termo proposal ao se referi rem a um texto de apresenta o do filme document rio Essa proposta serve como cart o de visita do realizador a ser apresentado aos pos s veis financiadores do projeto Como tal dever se valer de meios de persuas o para convencer os interessados a apoiar o projeto As reco menda es mais frequentes encontradas nesses manuais ressaltam a import ncia da concis o e da objetividade do texto Em sendo um texto de apresenta o o proponente dever saber atrair o interesse para o projeto
236. ismo da poca est estrutu rado n o h espa o para tal procedimento deslocando a quest o para a verdadeira fun o dos notici rios primeiramente informar e se hou ver tempo ou espa o tecer algum coment rio que ultrapasse o campo noticioso Poder amos concordar com essa justificativa uma vez que seria in congruente esperar um procedimento do notici rio se ele est estrutu rado para fornecer a not cia de forma padronizada Embora coerente este argumento n o pode servir como libi para o fraco car ter reflexivo dos notici rios de hoje Mais uma vez pesa o fato de a quem eles est o vinculados e a que grupos pertencem Para Muniz Sodr a superfici alidade do jornalismo brasileiro tem rela o tamb m com a disposi o entre o sujeito e a realidade Segundo o pesquisador houve ao longo dos anos mudan as na organiza o do espa o social que permitiram novas formas de articula o entre os meios de comunica o e as con di es de vida da popula o Como esse novo rearranjo social n o possibilita a igualdade na sociedade brasileira seja em que mbito for h a afirma o de diferen as que favorecer o um grupo em detrimento de outro Nesse sentido a perspectiva de Sodr 2002 p 37 tamb m diz que o hiato entre telerrealidade do consumo e a escassa midiatica 3 Tomamos o termo no seu sentido amplo servindo tanto para o impresso quanto para o televisivo Fronteiras in definidas 163 men
237. ista que se lan am aos espectadores Este o desafio que o historiador C ssio dos Santos Tomaim se prop s em seu livro Janela da Alma Cinejornal e Estado Novo Frag mentos de um Discurso Totalit rio originalmente escrito como disserta o em Hist ria O autor tomou como objeto de an lise o Cine Jornal Brasileiro CJB produzido entre 1939 e 1945 pelo Departamento de Imprensa e Propaganda DIP e buscou a partir dele entender como se pretendeu construir uma representa o da ditadura do Estado Novo e de seu l der Get lio Vargas E que temas foram apropriados e como foram retrabalhados com aquele prop sito O autor inicia a trajet ria discutindo a postura do pesquisador de desconstruir o objeto problematizar o olhar e o mundo apresentado pelo cinejornal num esfor o desmistificador Estamos no terreno do cinema e portanto reconhecer as artimanhas da montagem torna se fundamental Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 222 224 Janela da Alma 223 Tomaim aponta a import ncia da constru o da referencia imagi n ria de um Estado forte que comportava a ideologia de um Todo Org nico expressando uma sociedade una na qual participavam os espectadores o Dirigente da na o e os projetos para o pa s Era ne cess rio incorporar a multid o e os signos contidos nos cinejornais estudados foram pensados para legitimar esta perspectiva e refor ar uma id ia de pertencimento Que
238. ista a ter no o precisa da validade de seu projeto mesmo que no decorrer do filme este sofra altera es que n o foram previstas na pr produ o Da mesma forma a organiza o inicial feita sob a forma textual do argumento e do tratamento permite ao realizador melhor uso de seu es toque de filme ou v deo ao definir seu foco de interesse principal Saber antecipadamente o que interessa filmar e como filmar impede que o documentarista desperdice tempo de filmagem com tomadas aleat rias de eventos que mais tarde durante a montagem se revelar o de ne nhum interesse para o filme O resultado de uma boa filmagem ajudar tamb m na condu o da montagem Vale lembrar que um montador de document rio frequentemente obrigado a encarar uma grande quan tidade de material bruto com propor es que podem facilmente passar de 50 para 1 o que faz com que a montagem se prolongue por per odos consideravelmente longos Por mais que situa es nascidas do acaso sejam incorporadas ao filme sempre bom ter em mente que um do cument rio resultado de escolhas feitas pelo diretor na articula o de seu discurso o filme O presente artigo apresenta um resumo adaptado de cap tulo de livro do autor intitulado Roteiro de Document rio da pr produ o p s produ o Papirus 2009 Refer ncias bibliogr ficas BORDWELL David STAIGER Janet THOMPSON Kristin The classical Hollywood cinema film style amp mode of produt
239. ja na rela o intra planos e no pr prio ritmo interno do conte do das imagens ou seja as rela es intra planos Essas ltimas s o agenciadas pelo recurso in tenso s t cnicas de c mera lenta e principalmente de c mera r pida cujo emprego tornou se uma esp cie de marca neste filme Os dois exemplos mais concretos disso s o os cap tulos 5 Naves e princi palmente 10 Redes Este segundo ser examinado aqui com mais detalhe 5 Apesar de n o podemos alardear que o princ pio seja absolutamente pioneiro vistas as influ ncias das sinfonias das cidades e do filme Um homem com uma c mera os detalhes desse programa em Koyaanisgatsi s o inegavelmente criativos 6 O in cio do cap tulo 9 Pessoas lentas tem som ambiente O in cio do cap tulo 6 O reflexo das nuvens tem apenas sil ncio 7 O contr rio de c mera lenta ou seja a capta o de menos quadros por segundo para que a proje o ou a exibi o em v deo produza a percep o de aumento da velo cidade com a qual coisas acontecem 8 Infelizmente imposs vel analisar formalmente o filme inteiro neste artigo por quest es de espa o Por isso teremos de nos contentar com a an lise de certos momentos chave An lise das estrat gias de efeito 99 O in cio desde cap tulo composto por planos gerais fixos de pr dios e cen rios urbanos H primeiramente uma sensa o de tranq ili dade e lentid
240. l para isso Mas n o puxei pela conversa Fiquei n o sei como por ver o filme por sentir que as pessoas gostaram Tanta gente tanta gente Fiquei assim um bocado aparvalhado N o puxei eu pela conversa Estava c atr s MCP Mas sentiu que as pessoas gostaram FA Sim e mais Quando estava em Macau na RTP soube que o Dr F lix Ribeiro tinha passado outra vez o filme na cinemateca e a minha filha que estava c a acabar o curso de agronomia foi e disse me que aquilo tinha corrido bem Foi em 1984 MCP E o Faria de Almeida sente que por causa desta hist ria aca bou por n o desabrochar como autor de cinema de fic o FA capaz de ter sido N o se sabe Bill Nichols fala sobre document rio vozes e reconstitui es Andr Bonotto Universidade Estadual de Campinas Unicamp andrebonotto Dyahoo com br Bill Nichols professor da San Francisco State University e renomado pesquisador no campo dos estudos cinematogr ficos esteve na cidade de S o Paulo no Centro Brasileiro Brit nico onde proferiu duas pa lestras nos dias 12 e 13 de Maio como parte do 13 Cultura Inglesa Festival Os Document rios Aprendem a Falar e A Reconstitui o no Document rio Recriando o Passado As palestras foram acompanha das pela proje o de trechos de filmes que de alguma forma ilustravam as coloca es de Nichols Os Document rios Aprendem a Falar A primeira de suas palestras versava sobre a maneira co
241. l expansion because along the way have appeared new narrative models and new ways for the ex pression of subjectivity In this context the self videographies are samples of new autobiographic practices in which the attempt at self writing originates a new way of narration Keywords autobiography narratives You Tube R sum La vulgarisation et la diffusion des moyens technologiques pour l enregistrement et la lecture ne peuvent pas tre d finis comme une expansion purement technique parce que la narration donne lieu de nouvelle formes et de nouveaux modes d expression de la subjectivit Ainsi les vid ographies dites sur soi telles qu on peut les observer sur YouTube sont des exemples de nouvelles pratiques autobiographiques dans lesquelles la tentative d crire sa propre histoire donne lieu une nouvelle mani re de se raconter soi m me Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 141 157 142 Bruno Costa Mots cl s autobiographie r cit You Tube S pr ticas audiovisuais contempor neas flexionam os esquemas tri dicos que caracterizavam a produ o cinematogr fica moderna Assim poss vel perceber o surgimento de novas inst ncias em que o produzir o distribuir e o exibir j n o s o mais categorias estanques e nem limitadas a um certo tipo de produ o audiovisual A populari za o dos aparatos de grava o e reprodu o a cria o de ambien tes diversos para a exibi o
242. la o imagem m sica analisado ent o Powaggatsi discutindo se um elemento fabulativo que envolve o filme tanto os povos representados nele quanto o processo de realiza o f l mica Passa se an lise de Nagoygatsi apontando se a diversidade de materiais visuais utilizados com o predom nio das imagens t cni cas midi ticas e virtuais e sua rela o no choque entre dois impulsos contr rios um de caos e o outro de controle Ap s essa primeira parte s o retomadas as quest es centrais trabalhadas em cada filme disso cia o imagem m sica movimentos aberrantes intercess o fabula o e primazia da imagem midi tica eletr nica observando se a rela o de cada uma com os outros filmes de modo a melhor compor o universo de toda a trilogia Abre se ent o o horizonte inicial relacionando se os filmes da trilogia Qatsi com filmes do ciclo das sinfonias da cidade atra v s de rela es est ticas semelhan a de regime imag tico narrativo e de algumas rela es tem ticas Por fim expande se um pouco mais o horizonte do trabalho identificando se caracter sticas dos filmes anali sados com elementos oriundos da intersec o dos dom nios do cinema document rio com o do cinema experimental como as constantes frag Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 233 234 234 Andr Bonotto menta es das narrativas e anamorfoses das imagens A intersec o desses dom nios possibilitaria a exist n
243. la chica como la historia de la pareja no terminaba de convencerles para incluirlos en el relato final En palabras de Bosch su historia no era representativa Otra cuesti n fundamental es la evoluci n que sufre el actor o actriz social y su proceso de cambio seg n va enfrent ndose a los desaf os que se le presentan Se trata de la construcci n del arco del personaje Vogler 2002 p 242 Carles Bosch apuntaba a algunas claves tener en cuenta para entender el potencial narrativo de los actores y actrices sociales cualquier persona es un personaje y cuando ense ando balseros se levantaba alguien y me preguntaba Pero c mo consigue usted estos personajes maravillosos Yo le dije mire si a usted le sigue una Seg n la declaraci n de Carles Bosch en la presentaci n del M ster en Teor a y Pr ctica de Documental Creativo de la Universidad Aut noma de Barcelona 13 de Octubre de 2004 86 Aida Vallejo c mara durante siete a os en los momentos m s trascendentales de sus vida usted ser el personaje m s carism tico del mundo Los eventos hist ricos de los que son los protagonistas van convertir a M ricys Gonz lez scar del Valle Rafael Cano M riam Hern ndez Guillermo Armas Juan Carlos y Misclaida en grandes personajes pero a nivel textual su orden de aparici n su presentaci n as como otros elementos estil sticos que los definen van a activar los mecanismos narrativos para hacer m s
244. laboraci n de las marcas estil sticas que resaltan su individualidad La construcci n de personajes como entes colectivos implica una categorizaci n de la persona en funci n de sus caracter sticas comu nes con aquellos as que conforman su categor a y por lo tanto una p rdida de su especificidad e identidad como individuo El estereotipo implica una lectura del personaje y en este caso del actor social como representante de la clase de la que forma parte En Balseros Carles Bosch amp Josep M Dom nech 2002 lo que les caracteriza a todos los actores sociales es su marcha a Estados Unidos con las balsas de producci n casera en el momento concreto de la crisis No se les identifica por ser blancos o negros hombres o mujeres escultores o prostitutas El elemento definitorio de su clase es su condici n de balseros as Y sta evidentemente es una construcci n del filme y no de su propia personalidad Otra forma de construcci n de varias personas como una sola enti dad narrativa ocurre con las parejas En muchos documentales se re presenta como un personaje colectivo carente de individualidad mos 5 Declaraci n hecha por el director en la presentaci n del M ster en Teor a y Pr c tica de Documental Creativo de la Universidad Aut noma de Barcelona el 13 de oc tubre de 2004 Deshilando el gui n de Balseros 85 tr ndose s lo las escenas donde tiene lugar la interrelaci n entre sus integrantes En Balseros al
245. lhavam sob encomenda ao fazerem o cinema de cava o Seus clientes eram os setores m dios urbanos e principalmente os rurais que demonstravam uma urgente necessidade de civilizarem se A cul tura francesa era tomada como referencial mas s isso n o bastava era preciso tornar vis vel o novo modo de viver perante seu c rculo de conviv ncia uma esp cie de promo o social p blica Para tanto o cinema era uma importante ferramenta Os filmes mostravam bens materiais autom veis fazendas casas e as pessoas procuravam evidenciar seu estilo de vida atrav s das roupas e do comportamento diante da c mera A elite urbana come a a surgir no cinema a partir dos homens p blicos geralmente pol ticos cuja retrata o era semelhante das elites rurais Al m disso eram registrados enterros cerim nias oficiais e o carnaval O futebol era considerado um esporte pouco nobre portanto raramente registrado Tratamento igual recebiam os setores sociais me L A express o refere se ao trabalho de buscar garimpar cavar Fronteiras in definidas 161 nos abastados O motivo assim n o dif cil de perceber Se os filmes eram encomendados por uma camada social que corroborava o estilo de vida das grandes metr poles registrar uma popula o formada pra ticamente por analfabetos n o contribuiria para a materializa o desta proposta Al m dos filmes de cava o os cinejornais tamb m
246. lismo fotogr fico uma estrutura narrativa a fragmenta o ou abstrac o modernista e uma ret rica de persuas o ou respon sabilidade social As vantagens deste modelo te rico ser o bvias na an lise de Lisboa Cr nica Aned tica permitindo identificar as pr ticas cinematogr ficas que o aproximam mas tamb m os contextos que o separam tanto do document rio modernista como do cinema de fic o Ainda mais do que Maria do Mar Lisboa Cr nica Aned tica atra vessado por um vai e vem permanente entre fic o e n o fic o combi nando sequ ncias documentais nas quais assumimos que a realidade pr f lmica que as comp e teria lugar de qualquer maneira com ou sem a presen a da c mara sequ ncias de montagem tendencialmente abstractas segundo o paradigma est tico modernista formativo e ou tras ficcionais em que actores profissionais interpretam situa es dra m ticas previamente encenadas apenas para benef cio da c mara A altern ncia entre modos de representa o da realidade t o d spares poderia levar nos ao habitual po o sem fundo das diferen as entre fic o e n o fic o desperdi ando tempo e esfor o a tentar decidir se Lisboa filme um document rio ficcionado ou antes uma fic o do cumental Isso significaria por m n o compreender como a riqueza da instabilidade dos conceitos e das pr ticas cinematogr ficas que s mais tarde seriam conotadas
247. lme aquando da sua estreia no cinema S o Lu s parecem recuperar v rios excertos de pe as igualmente empregues em situa es dramat rgicas id nticas Document rio Modernismo e Revista 121 nos teatros de revista Refor ada pela sua circula o entre diferentes espect culos p blicos esta correspond ncia entre determinadas situa es dram ticas e respectivos acompanhamentos musicais encontrou o seu lugar tamb m em Lisboa fortalecendo a autonomia e a indisso ciabilidade narrativa dos blocos dram ticos disseminados ao longo do filme A forma epis dica destas cenas estrutura as como micro narrativas que maneira dos quadros de revista doseiam a ironia e o sarcasmo assente nos estere tipos associados a determinado tipo social at atin gir um cl max humor stico um gag final Neste sentido poderia dizer se que o car cter aned tico das cr nicas de Lisboa se faz custa do que essas situa es t m de cr nica de costumes isto de co ment rio social sobre algumas situa es apontadas como t picas da vida na cidade E em rigor o gozo quase feito custa de um foras teiro o saloio interpretado por Est v o Amarante que vai a Lisboa cumprir o servi o militar e que o filme acompanha em algumas cenas A sequ ncia na modista do Chiado um bom exemplo disto mesmo Confrontado com um manequim feminino em roupa interior entrada da loja o sa
248. lmente atrav s de relatos resignificam as personagens e as reintegram em um contexto social mente aceit vel Jogo de Cena convoca o espectador para produzir sentido sobre o que v e escuta ao inv s de aderir passivamente a significados produzidos e apresentados Em termos narrativos o document rio pode organizar o desenro lar de determinada situa o promovendo interpreta o compreens o e consequentemente sentido a tela convoca a imagina o e a mem ria de cada um e propicia a oportunidade de novas significa es onde 220 Hilda Villa a podemos perceber o mundo como espa o de coexist ncia A narrativa f lmica faz nascer id ias atrav s de suas imagens e sons Em Jogo de Cena a aten o ao encontro com o outro a fala do ou tro e acompanhando a transforma o do outro novos sentidos e inter preta es s o poss veis A partir de uma experi ncia singular emerge um universo compartilhado que integra a vida o mundo a rela o das pessoas O document rio traz consigo abordagens de identifica o e de com preens o do mundo e estabelece uma permanente rela o entre quem narra e quem observa As marcas do passado est o presentes na fala do presente mas de maneira resignificada em processos individuais de resili ncia pois s o basicamente hist rias de supera o Ao expressa rem partes de suas hist rias comp em partes de uma hist ria coletiva Estabelecem rela es do particular para o univers
249. logia do Estado Novo e nas suas rela es com o cinema estabelecendo di logos com v rios historiadores em especial com o fundamental trabalho realizado por Jos In cio de Melo Souza sobre o tema Acompanhamos as v rias tentativas de controle da propaganda do regime desde in cio dos anos 30 a cria o dos rg os respons veis anteriores ao famigerado DIP e seu alcance na sociedade Vemos tamb m as identifica es dos usos e controles da propaganda oficial do Estado brasileiro com o exemplo da Alemanha nazista S o tratados e exemplificados os temas e imagens presentes na constru o f lmica 224 Alessandro Gamo do Cine Jornal Brasileiro a procura de imagens que funcionem como mecanismos de identifica o entre o povo e a ideologia estadonovista artif cios fascinantes capazes de aproxim los p 105 Revela se nos cinejornais a preocupa o com a tem tica da Industrializa o e o Tra balho A Segunda Guerra Mundial e da Multid o os usos das ima gens referentes Crian a o Trabalhador Multid o o L der o Inimigo e os mitos a elas associados Encontramos a o biscoito fino da an lise do autor que seu corpo a corpo com os filmes na busca pelas significa es neles contidas As associa es entre trabalhadores e m quinas no espa o fabril manifes tam uma aproxima o f lmica da tem tica do desenvolvimento com um esfor o de guerra Neste sentido temos a cria o de u
250. loio parece n o resistir a acariciar o modelo e depois levantar lhe discretamente a roupa Este comportamento n o justi ficado por uma suposta inoc ncia do saloio uma vez que o contacto com o manequim precedido de v rios olhares em volta para garantir que o gesto passa despercebido A montagem da sequ ncia refor a esta leitura intercalando um movimento de c mara ascendente que se gue em grande plano a m o do saloio subindo das pernas para os seios do manequim com grandes planos do saloio confirmando com gestos de cabe a r pidos que ningu m o est a ver No entanto as sim que a m o do saloio no movimento de c mara ascendente toca o seio do manequim o homem surpreendido por duas lojistas A cen sura do seu comportamento pelas duas mulheres por m deslocada para outro mbito n o parece estar em causa o que h de sexual no 12 O acompanhamento musical seleccionado pelo maestro Ren Bohet inclu a can es e temas oriundos do report rio de m sica ligeira escritos para operetas e revis tas mas tamb m alguns temas de composi es eruditas de Viana da Mota Frederico de Freitas ou Ruy Coelho A lista integral dos trechos que acompanharam a estreia do filme pode ser consultada em Jos da Natividade Gaspar Um coment rio l rico do filme Lisboa Como ele foi feito no S o Lu s Cine sob a direc o de Ren Bohet Cin filo n 89 Lisboa 1930 pp 10 12 26
251. los in telectuales y la cr tica social en la esfera p blica cubana Dispon vel em www habanaelegante com Winter2001 verbosa html Consultado em 10 05 2002 2 Em Pio Serrano s data Cuatro d cadas de pol ticas culturales in Revista Hispano Cubana 1999 N 4 pp 35 54 10 Em Carlos Franqui s data Retrato de familia con Fidel Barcelona Seix Barral 1981 pp 264 265 Fa scas de cinema direto 131 cument rio apenas um arquivo de v deo de baixa resolu o veiculado na internet Assim toda a an lise referir se s refer ncias biblio gr ficas encontradas e ao fragmento de 06 minutos aproximadamente um 46 da dura o total do document rio usado por Schnabel para salientar por contraste na adapta o cinematogr fica a atmosfera re pressiva do contexto refletido na narrativa de Arenas A oposi o entre as imagens in cuas e festivas dos m sicos dos casais de dan adores dos gar ons e dos bate papos inaud veis dos fregueses dos botecos num ambiente em semipenumbras que pode potencializar a sensuali dade a paix o e os instintos n o por acaso os realizadores intercala ram na edi o v rios primeiros planos de gl teos ou de decotes dos ves tidos das dan adoras ou dos copos de cerveja junto com um len o nas m os dos casais que dan am pois o len o um ndice de corte e sedu o em alguns ritmos cubanos de origem africana como o guaguanc tamb m presente na trilha
252. m front interno a necessidade e legitima o da uni o dos trabalhadores num objetivo comum de resposta ao Inimigo N o h imagens dos expedicion rios na Europa o inimigo personifica desafios internos F bricas e desen volvimento marchas e reuni es de trabalhadores sendo representa es desta ideologia que visava aproximar os prop sitos do L der e da Multi d o gerando necessidades comuns de empenho A multid o aparece representada pelas manifesta es contra os ataques alem es a navios brasileiros pelas reuni es de soldados o Guerreiro e enfermeiras pelas arquibancadas repletas em dias festi vos de Primeiro de Maio e homenagens a Get lio Vargas manifestando um nico corpo As m quinas abrindo estradas pelo interior do Brasil e a prosperidade sendo levada ao sert o anunciam o processo civilizat rio em curso e a prosperidade rumo a um Brasil mais homog neo O Estado Novo ao convocar todos os oper rios brasileiros para a batalha da produ o exclu a definitivamente das telas a imagem do Brasil ar caico p 251 Com olhar atento ao campo simb lico o livro de Tomain mostra como a busca da legitima o de um projeto autorit rio se valeu destes cinejornais e gerou um quadro de imagens que se pretendia de um nico corpo ou antes de uma nica alma G nero e Autor Teresa Mendes Flores Doutoranda em Ci ncias da Comunica o Bolseira da FCT teresa floresQnetcabo pt Manuela Penafria O
253. m 26 12 2008 132 Fernando Alvarez No document rio a defini o da imagem s vezes deixa a desejar por quanto os realizadores evitaram na medida do poss vel interferir na ilumina o das loca es das filmagens a fim de preservar a atmosfera dos pequenos ambientes selecionados No que diz respeito qualidade do som ambiente este resulta pobre talvez devido m quina utilizada para capt lo No entanto os realizadores pareceram optar por se man terem fieis ao emprego da p s sincroniza o do som ambiente mesmo que deficiente na mixagem trilha sonora sem que necessariamente imagem e som estejam sincronizados exceto em alguns trechos o que refor aria o car ter experimental atribu do por Serrano referida curta metragem A altern ncia de planos principalmente PP PD e PM dos quais podemos contar at 90 no trecho de seis minutos objeto desta an lise confere ligeireza edi o se bem s vezes percebem se fli cagens nos cortes O movimento circular pauta o filme em quase to dos os enquadramentos do trecho analisado a c mera segue mesmo que brevemente o movimento circular dos corpos dan ando Em v rias oportunidades a c mera tamb m se movimenta ao redor das pessoas inclusive algumas das tomadas parecem ter sido feitas c mera na m o criando no espectador a ilus o de um olhar subjetivo de um estar no v rtice da situa o Nenhum dos autores citados anteriormente comenta o poss vel pa pel do irm
254. m geral tinham voltado em sil ncio dos campos de batalha Assim segundo o autor se ha via uma pobreza de experi ncia esta era no campo da comunica o N o apenas pelo fato de terem sido proibidos oficialmente de contarem suas hist rias de guerra o que n o era incomum mas porque o que estes homens vivenciaram intensamente e presenciaram nos campos de batalha n o podia ser ou dificilmente seria traduzido em palavras 2Sobre o pensamento de Walter Benjamin sobre o cinema consultar C ssio dos Santos Tomaim Cinema e Walter Benjamin para uma viv ncia da descontinuidade Estudos de Sociologia FCLAR UNESP v 9 n 16 p 101 122 2004 O document rio e as narrativas dos ex combatentes 9 E outra marca da pobreza de experi ncia a que o homem moderno veio sendo submetido foi a extin o paulatinamente da figura do Nar rador ou seja a vida moderna tratou logo de abolir a nossa faculdade de contar hist rias de trocar experi ncias Segundo Walter Benjamin o Narrador a figura capaz de sintetizar uma poca em que o homem ainda experimentava sua rela o com o outro e com a natureza ou seja a mat ria da narra o e sua condi o de exist ncia era a pr pria expe ri ncia A narra o foi durante s culos o instrumento da manuten o da tradi o o fato de transmitir o conhecimento e a cultura de pessoa a pessoa fazia dos narradores indiv duos importantes para a sociedade mereciam ser ouvido
255. madas foi propositalmente es quecida ou mesmo deturpada Pereira Junior 2008 Como se v n tido para uma nova gera o de oficiais do p s ditadura o quanto que os ressentimentos de 1964 ainda s o atuais e de finem as representa es dos militares no cinema inclusive as da FEB Durval Jr reproduz aqui um discurso comum aos militares o de que a esquerda ressentida n o estaria respeitando o pacto da Anistia a da de nega o dos anos de chumbo os militares esqueceriam os crimes e as a es subversivas dos movimentos da esquerda armada enquanto esta apagaria da sua mem ria as torturas praticadas pelos homens da inha dura do regime militar e ao invadir a m dia difunde para todos os cantos do pa s mentiras safadezas hist ricas Assim como Senta a Pua de Erik de Castro O Lapa Azul um document rio de modo expositivo marcado pela justaposi o de um depoimento a outro auxiliando no argumento do cineasta sobre os fatos hist ricos que desta vez n o enunciado por meio do narrador em voz over mas sim pelo uso de textos que v o orientando o espectador Nas primeiras cenas o tom do filme est dado o espectador sabe que vai conhecer hist rias encarregadas de enaltecer o hero smo dos ex combatentes E toda a est tica do document rio colabora para que os depoimentos ganhem um aspecto de seriedade As entrevistas re alizadas no audit rio do Col gio Militar de Juiz de Fora optando
256. mentaire contemporain des ann es 1990 et 2000 selon la pers pective d une m moire qui est un combat contre l oubli et la n gation Mots cl s Documentaire Deuxi me Guerre Mondiale m moire oubli FEB et FAB Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 6 35 O document rio e as narrativas dos ex combatentes 7 Introdu o E um pequeno ensaio de 1933 Experi ncia e pobreza o fil sofo alem o Walter Benjamin j sentenciava a entrada do homem na modernidade significou a destrui o paulatina da sua capacidade de experimentar o mundo portanto de formular a sua pr pria tradi o O homem moderno perdera o v nculo com a tradi o n o sendo mais capaz de estabelecer uma rela o an loga entre o antigo e o atual en tre o passado e o presente Este homem moderno somente enxerga mesmo que difuso o futuro mas um futuro projetado apenas nas con quistas tecnol gicas longe de qualquer preocupa o com o uso desta t cnica A t cnica oculta opress es e sujeita o homem moderno destrui o da sua experi ncia n o cabendo mais a ele contemplar a vida no que ela tem de mais intenso pleno defendia Benjamin para quem uma nova regra imperava na vida moderna a de que o homem deve aprender a evitar ou interceptar os choques ou em outros termos acostumar se a experimentar os choques a partir do contato com as multid es urba nas na viv ncia na linha de montagem e inclusive na sala escur
257. mente se reduce al m ximo el uso de estos ele mentos utiliz ndolos exclusivamente para presentar a los personajes a trav s de intert tulos con su nombre o situar la acci n en el espacio y el tiempo En la pel cula no aparece ni una voz over omnisciente ni el relato del realizador a o periodista que es en realidad la encarnaci n en imagen de esa voz omnisciente Esta otra forma de enunciaci n muy utilizada tambi n en el reportaje period stico ocupa un lugar intermedio entre la enunciaci n y la mostraci n En el caso de Balseros se evita tambi n Deshilando el gui n de Balseros 79 este recurso dejando que los actores y actrices sociales hablen por s mismos Como indica David Trueba guionista del filme Balseros es una pel cula que se construye sobre materiales de una riqueza inagotable traspasa las fronteras de un documental al uso No juzga narra No adoctrina emociona Trueba Vemos aqu la importancia de reflexio nar sobre la relaci n entre la forma de enunciar y la tica del discurso ya que las formas de enunciaci n m s puras que adoptan una posici n omnisciente van necesariamente unidas a la intenci n de juzgar y adoc trinar Banda sonora Otra forma de enunciaci n que no forma parte de la realidad rodada la encontramos en la banda sonora Se trata de una de las formas m s creativas que encuentra el filme para delegar la enunciaci n A trav s de las letras de las canciones elaboradas adem
258. mente o passado Essas t cnicas seriam depois utili zadas pelos documentaristas mostrado um trecho de Salt for Svane tia Mikhail Kalatozov 1930 para demonstrar essa tipifica o sovi tica Svanetia uma regi o isolada que n o tinha acesso ao sal benef cio da revolu o socialista Perto do final do filme um trabalhador sovi tico grande her i do filme consegue fazer a estrada pela qual o sal pode chegar a esta regi o H aqui uma tipifica o como idealiza o um exemplo anterior aos document rios brit nicos mas como estes ele idealiza tipifica e n o revela conflitos sociais Passamos ent o a um outro tipo de reconstitui o que estaria li gada ao que Bertold Brecht chama de efeito de distanciamento Al m de ser uma escolha formal este tipo de reconstitui o pode ser utili zado porque s vezes o passado pode ser traum tico E a repeti o esses movimentos onde h trauma pode ser traum tica Esse tipo de reconstitui o do passado realizado para controlar o trauma dar coer ncia e dom nio sobre os eventos que se passaram e foram trau m ticos Nesta forma de reconstitui o haveria uma tentativa de evitar parte do drama e envolvimento emocional que estariam presentes nos exem plos de filmes at agora H uma tentativa de se evitar perder o con trole afogar se em sentimentos de terror perda medo p nico e at Bill Nichols fala sobre document
259. mo Rio Lis filme que n o foi preservado ou Campos de Leiria s curtas metragens de fic o como Um Tesoiro G nero e Autor 227 ou Ti Mis ria e aos mais conhecidos Almadraba Atuneira Vilarinho das Furnas e Fal mos de Rio de Onor Uma das caracter sticas do texto da autora a de nos fazer apaixonar pelos filmes de que fala pondo nos a imaginar at aqueles que n o conhecemos e encorajando um desejo de os ver O que sobressai da an lise o estilo de Ant nio Campos de certa maneira o modo de liga o em sentido amplo porque o cinema cons titu do por planos sons conte dos entradas e sa das que se ligam ou montam que os filmes estabelecem entre o mundo ou mundos e o espectador e que para a investigadora apresenta certas caracter sticas mais ou menos constantes a n o orquestra o de entradas e sa das em campo a dura o equilibrada dos seus planos os seus temas a sua miss o em filmar o presente os intervenientes nos seus filmes o seu raccord de ambiente Penafria 2009 p 80 Estas caracter sticas resultam de uma atitude e de uma maneira de estar na produ o cinematogr fica que exemplar e bastante singu lar no panorama cinematogr fico nacional e que assume as vantagens e os riscos de um posicionamento marginal que uma atitude pol tica e cr tica de autonomia e liberdade tantas vezes associada ao filme documental mas como Manuela Penafria assinala neste trabalho est present
260. mo em Lisboa se tinham aproximado tanto daquilo que seria o seu trabalho quotidiano no teatro de revista Com efeito as sequ ncias interpretadas por estes actores aproximam 10 Sobre a hist ria da revista ver V tor Pav o dos Santos Revista Portuguesa Uma Breve Hist ria do Teatro de Revista Lisboa Edi es O Jornal 1978 a Participaram em Lisboa entre outros Adelina Abranches Chaby Pinheiro Alves da Cunha Est v o Amarante Costinha Nascimento Fernandes Beatriz Costa Erico Braga Maria Lalande Em lia de Oliveira Vasco Santana Ester Le o Adelina Fernandes Ant nio Duarte 120 Tiago Baptista se pela sua dramaturgia e modo de interpreta o dos quadros do teatro de revista A presen a deste tipo de cenas representava as sim uma suspens o da vaga progress o narrativa um dia na cidade uma vida na cidade que interligava os diferentes tipos de sequ ncias do filme modernistas documentais e com actores O subt tulo de cr nica aned tica n o podia por isso ser mais justo nem mais exacto na caracteriza o de um filme cujas sequ ncias com actores comprome tiam n o apenas a sua recep o mas tamb m a sua pr pria estrutura tanto enquanto document rio tanto enquanto obra modernista Neste aspecto ali s a estrutura de Lisboa n o podia distinguir se mais do prot tipo das sinfonias urbanas Berlim Sinfonia de uma Capital encontrava na met fora musical um p
261. mo os docu ment rios se dirigem a n s Os document rios falam como os oradores dos velhos tempos da Roma e Gr cia Antiga e o objetivo do orador era emocionar persuadir engajar a outra pessoa Os oradores fa lavam com seu corpo inteiro Eles n o s falavam com as palavras Tudo aquilo relacionado presen a do orador importava Assim Nichols introduz um elemento central de sua abordagem do filme document rio que a quest o da voz do document rio De acordo com o pesquisador a voz do document rio a maneira parti cular do filme expressar um argumento ou uma perspectiva sobre o mundo hist rico o que est ligado tanto id ia de uma l gica informa tiva orientando a organiza o do filme como tamb m est relacionado com a quest o de um estilo de cada filme particular A voz do document rio para Nichols deve ent o ser entendida num sentido amplo relacionado a todos os recursos imag ticos e sonoros ar ticulados de que um filme particular disp e para se dirigir a n s e n o Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 250 263 Bill Nichols fala sobre document rio 251 apenas fala Como exemplo Nichols nota que foram inclusive realiza dos document rios mudos document rios realizados antes do advento oficial do cinema sonoro em 1927 como o caso de Nanook o Es quim Robert Flaherty 1922 mas que mesmo a haveria a sensa o de um or
262. nal tanto Oliveira como Barros es tariam por m em posi o de ver essa cultura art stica como sua apropriando se dela para produzir sentido sobre o seu contexto nacio nal matizando neste processo de compromisso e de compatibiliza o a tradicional oposi o entre cultura nacional e internacional A quest o do compromisso e a ocupa o simult nea das duas perspectivas local e nacional internacional seriam ali s os elementos fulcrais do moder nismo nacionalista que caracterizariam n o apenas o cinema mas boa parte da arte portuguesa produzida durante as d cadas seguintes Uma com dia de Lisboa antes do tempo A exist ncia de v rias sequ ncias encenadas e interpretadas por ac tores profissionais ao longo de Lisboa Cr nica Aned tica uma das suas marcas mais originais e aquela em torno da qual assentou a pro mo o do filme na imprensa especializada A presen a de actores ce lebrizados pelo teatro de revista era motivo de curiosidade e gerou um interesse acrescido pelo filme certamente antecipado pelo realizador e pelos produtores O motivo de atrac o persiste actualmente como registo visual de uma tradi o importante da hist ria do teatro ligeiro portugu s para mais num per odo retrospectivamente valorizado como o de maior vitalidade do g nero Alguns daqueles actores j tinham participado em filmes portugueses de fic o outros participariam em muitos mais mas nunca co
263. narrativas e nas performances de seus contadores A sele o das imagens para edi o est sendo feita de acordo com o seu grau de representatividade em rela o ao quadro geral num esfor o para manter uma equival ncia entre a pre sen a de narrativas uruguaias brasileiras e argentinas de acordo com o conte do das hist rias e com a forma com que estas s o contadas A id ia que estes tr s aspectos possam ser combinados harmonica mente tudo isso em se considerando claro a qualidade dos sons e das imagens selecionadas condi o importante e muitas vezes defini tiva de escolha Num v deo etnogr fico entretanto n o est em quest o apenas um belo produto visual ainda que este possa ser um objetivo desej vel como tamb m a transmiss o de um conhecimento a representa o de uma realidade a comunica o de determinados aspectos de uma cul tura neste sentido que Piault 2000 coloca que a antropologia visual n o somento um lugar de produ o atrav s e com a imagem e o som Ela leva em conta os processo desta produ o no interior de uma refle x o epistemol gica sobre o pr prio desenvolvimento da disciplina Por mais criativo ousado po tico ou com uma proposta est tica di ferenciada todo v deo etnogr fico possui um referente real mesmo que este seja um mito ou um causo Esta vincula o intr nseca ao Contando hist rias com imagens 69 menos com algum aspecto da realidade
264. nceptual do que cria tivo claramente com a narrativa num sentido convencional Interessa lhe mais aquilo que a narrativa pode ou n o pode ser do que aquilo que ela Por isso podemos ver em muitas das suas obras uma esp cie de pot ncia negativa da narrativa hist rias que s o interrompidas logo que se iniciam e ficam em suspenso como rumos poss veis Ou podemos encontrar m ltiplos narradores numa mesma narrativa como ocorre em The Tulse Luper Suitcases Ou podemos descortinar um desd m pela narrativa nas palavras de uma das suas personagens quando esta diz once upon a time isn t it the way to tell stories Para Gree naway n o existe uma forma de contar hist rias E se houver logo ele ir em busca do seu contr rio ou do seu excurso A linearidade est longe de ser uma caracter stica marcante da obra de Greenaway Esta feita sobretudo de reenvio e desvios Para o es pectador habituado clareza consequ ncia e progress o directa da narrativa o modo como os seus filmes denegam a formula o her ica 46 Lu s Nogueira de uma expectativa ou a urg ncia e promessa de um desfecho torna se muitas vezes uma desola o ou um desengano da certeza do mundo e do discurso H sempre desvios tentadores ou decursos amea ado res para a inteligibilidade da hist ria que nos contada quando esta sequer sobrevive Mesmo quando podemos identificar um centro em redor do qual as hist rias se organizam
265. nica cerrada do Hospital Miguel Bombarda por exemplo assim como a insist ncia na filmagem dos espa os internos desse edif cio mesmo quando o p tio com o c u aberto que nos aparece a vis o do filme desde o seu in cio uma espreitadela para a interioridade Ajustaria o tema ajustaria o filme ajustaria o modo de o ver A linguagem criada pelo cinema a inven o po tica deste filme de sintaxe ou montagem solu ada e de elos temporais cortados mesmo com a possibilidade de serem reconstitu dos seria apropriada ao retrato daquele homem esca pado ao real Al m das descontinuidades que decerto ter o dominado a prepara o do filme o que se exibe tamb m um tempo desconec tado come a por se mostrar o hospital psiqui trico j depois da morte de Jaime Fernandes passa se s ent o para a paisagem da regi o de onde era oriundo e onde casou e viveu alguns anos com a fam lia antes de se regressar no final ao cen rio fechado do Miguel Bombarda Se se pode entender ent o que haja essa contamina o po tica de tema e de modo de o tratar j n o t o claro que o tema tratado seja a raz o da dificuldade genol gica do filme Isto porque pretendendo ser um document rio um dos objectivos com que foi feito era precisa mente o de preservar os desenhos e os cadernos de Jaime Fernandes um bvio intuito documental o filme resiste a essa classifica o ou seja como for a qualquer outra que tente definir lhe
266. nigm tico e perturbante ora uma elipse imprevista ora uma aproxima o ao cubismo atrav s de m lti plos planos e ngulos ora uma solenidade acad mica na simetria dos enquadramentos Tamb m aqui notamos que os estilemas s o m lti plos N o existe um cinema em Greenaway mas m ltiplos cinemas E no entanto quando vemos um filme de Greenaway imediatamente o reconhecemos E vemos nele um documento sobre o cinema Aludimos antes a uma concepc o wagneriana do cinema em Gree naway E pela descric o que fizemos da sua obra notamos que existe algo de mulimedi tico na mesma A ideia de hiperdocumento n o 44 Lu s Nogueira descabida a este respeito artes que se cruzam com outras artes au tores com autores estilos com estilos temas com temas A intertextua lidade em Greenaway extens ssima os mitos ancestrais as figuras b blicas as constela es civilizacionais as conven es culturais H uma escala que tende para o incomensur vel uma plasticidade que n o conhece fronteiras Uma aspira o tridimensionalidade que se torna mais evidente medida que as imagens computorizadas v o in tegrando a sua obra No limite h uma busca deliberada ou n o que parece atestar o motivo do decreto da morte do cinema que Greenaway regularmente advoga a busca da sinestesia Se frequentemente se diz que o cinema de Greenaway feito de camadas essas camadas s o de diversa natureza tem tica estil stica material
267. no 01 02 30 a 01 04 39 la conversaci n entre ambos tiene una gran fuerza expresiva y argumental y ofrece un genial an lisis de lo que supone el cambio para ellos Lo que ahora tienen y lo que han perdido Como indican Gauldreault y Jost el cine tiene una tendencia casi natural a la delegaci n narrativa a la articulaci n del discurso En el fondo la raz n es muy sencilla el cine muestra a los personajes mientras stos act an imitan a los seres humanos en sus diversas acti vidades cotidianas y una de esas actividades a la que nos entregamos todos en un momento u otro es la de hablar Y hablando bastantes humanos suelen utilizar la funci n narrativa del lenguaje relatar rela tarse Gaudreault y Jost 1995 p 57 El documental se sirve de esta caracter stica del di logo como portador de relatos para esconder a la instancia narrativa tras los actores sociales del mundo proyectado sta es precisamente la estrategia principal del cine directo y la aproximaci n observacional al documental 82 Aida Vallejo El di logo consigo mismo El mon logo inte rior En Balseros tambi n se juega con la disociaci n entre imagen y sonido para construir el mon logo interior de los personajes Este recurso ling stico heredado del cine de ficci n consiste en la superposici n de la voz del personaje o actor social con una imagen en la que apa rezca en silencio con una actitud reflexiva En el caso de la ficci n
268. notativas A narrativiza o da vida ainda uma forma de produzir aquilo que Bourdieu 1998 chama de ilus o biogr fica ou seja nos discursos autobiogr ficos existe um pressuposto da exist ncia de uma vida narrada de uma l gica que per mite concatenar os acontecimentos subtraindo sua natureza arbitr ria e muitas vezes acidental e reapresentar a vida como algo dotado de sentido causalidade e significa o No v deo em quest o somos co locados diante do que parece ser um quarto mas a ilumina o t o escassa que fica dif cil realmente afirmar qualquer coisa sobre o am biente O autor do v deo aparece descabelado e sem camisa falando baixo descrevendo seu estado de depress o Ele relata como abando nou os amigos a fam lia as aulas e at mesmo a higiene corporal Do ambiente escuro figura do personagem tudo remete para um nico sentimento depress o O discurso verbal e as imagens mostradas est o alinhados de tal modo que o v deo consegue ser totalmente ve ross mil provocando um poderoso efeito de real que faz esquecer in clusive as marcas da media o Esta sincronia se manifesta n o tanto pelo conte do da fala mas pelo modo como ela se articula As pausas respira es e hesita es parecem genu nas garantem autenticidade Transcri o Eu parei de fazer v deos como mais recentemente deixei de atender aos amigos fam lia aulas higiene pausa outras Pr ticas autobiogr ficas contem
269. ns procurando uma representa o sen o mais veross mil pelo menos mais verdadeira com a imagem do ex combatente importante percebermos que aqui Vinicius Reis um observador participante postura muito diferente do que as adotadas pelos outros cineastas aqui citados Erik de Castro e Durval Jr o que equivale dizer que o diretor se permite a apresentar a rela o pr xima que tem com o tema e os seus personagens ele atua no filme s o vis veis as suas in terven es a sua participa o nas a es com os entrevistados t picas de um document rio interativo O que vai se percebendo ao decorrer do filme que estamos diante de homens comuns que inicialmente es colhem de maneira volunt ria a melhor imagem para suas representa 24 C ssio dos Santos Tomaim es mas que depois ao come arem a pensar a sua vida encarando de frente o passado acabam expressando involuntariamente seus senti mentos e ressentimentos daquela poca da guerra A Cobra Fumou um filme de viagem marcado pelas cenas de estradas que v o sendo registradas de dentro de um ve culo em movi mento enquanto o diretor vai orientando o espectador do que ele est vendo e o que lhe aguarda na sequ ncia seguinte como se o espec tador fosse convidado a embarcar na empreitada do cineasta em busca de boas hist rias dos pracinhas brasileiros Em cada sequ ncia somos avisados da data das filmagens e quem s o os entrevistados daquele
270. nstrucci n de la historia muestra un profundo trabajo de gui n firmado por David Trueba y Carles Bosch que lo deslinda del formato period stico al uso A continuaci n propone mos una exploraci n de las construcciones narrativas del filme a trav s del an lisis de sus estructuras y recursos ling sticos Consideramos que es un filme de gran inter s para el campo de estudio narratol gico dada su profunda elaboraci n sint ctica y la profusi n con que utiliza recursos poco habituales en el lenguaje documental En palabras de la propia productora Bausan Films Balseros es en ese sentido perio dismo construido con los mimbres dram ticos y narrativos de la mejor ficci n Esta afirmaci n nos lleva a hacer una peque a reflexi n sobre la relaci n del g nero documental con la narratividad Tanto los estudios de ficci n como los de documental han eludido el enfoque narratol gico para analizar el cine de lo real Los primeros por considerar el documen BAUSAN FILMS Gui n memoria disponible en www bausanfilms com uploads fichas archivos gui n 20memoria 20balseros pdf Consultado el 21 07 2009 Deshilando el gui n de Balseros 73 tal como un cine no narrativo Bordwell y Thompson 1979 Pp 47 48 y los segundos por centrarse m s en cuestiones ticas y epistemol gi cas Nichols 1991 o relativas a la ret rica Plantinga 1997 que en la propia estructura narrativa de los filmes Del lado m s estructur
271. nstrumentos obras de arte pa redes estantes livros guichets m quinas s o os nossos guias nesta viagem onde surgem ocasionalmente os habitantes deste mundo A re la o sujeito objecto inverteu se as figuras humanas aparecem como utilizadores desse espa o e desses objectos preexistentes ao contr rio da rela o mais comum que considera os objectos e espa os como utens lio nosso E ficamos presos desse movimento encantat rio o travelling que a ess ncia do cinema como arte do movimento uma representa o do olhar como viagem centrada num ponto subjectivo O movimento uniforme torna dif cil abandonar a viagem porque a cada segundo des cobrimos uma parcela do mundo que s por esse meio conheceremos Esta vis o t o simples t o forte que dif cil n o sair dali impressio nado por ela e n o arrastar essa sensa o de travelling pelo mundo exterior a sensa o de que o mundo exterior tout court Nas margens da narrativa entre document rio e videoarte 209 Dude Em jeito de conclus o vimos como autores de genealogias diferentes uns vindos do cinema narrativo outra das artes pl sticas confluem num ponto em que a linguagem do cinema reflecte sobre os seus pro cessos de constru o e se depura na sua forma e meios de express o O tempo um elemento da recep o n o controlado O espectador colocado in situ criador de sentidos dos Rela o imagem m sica nas narra
272. ntado pela maneira de narrar de certos veteranos ver dade que como em um bom document rio expositivo as narrativas dos ex combatentes n o escapam de servir como provas aos argumentos do discurso f lmico Assim um dos primeiros trabalhos de Durval Jr em seu filme foi contra atacar a imagem de que os soldados brasileiros fo ram fazer turismo na It lia j que teriam enfrentado um ex rcito alem o fraco e atuados apenas em miss es secund rias na It lia como defen deu William Waack 1985 Para tal opera o o cineasta major articula depoimentos do pesquisador italiano Giovanni Sulla com as narrativas de forte apelo emocional dos veteranos brasileiros Sulla reafirma que o ex rcito alem o que os brasileiros enfrentaram naquela regi o con tava com soldados experientes e por sinal era uma Divis o estrat gica e taticamente excelente J o Monte Castelo aparece no filme como uma eleva o que ocupava uma posi o chave na defesa da Li nha G tica Para confirmar o aspecto glorioso e her ico dos brasileiros diante do mito de Monte Castelo o cineasta recorre s narrativas dos ex combatentes que recordam da dificuldade de tomar o elevado de pois de quatro tentativas frustradas Mas nenhuma narrativa supera a de Geraldo T Rodrigues que proporciona ao espectador a dimens o a que o homem reduzido na guerra obrigado a transpor a pr pria digni dade humana Em um close do personagem vemos um olhar distante 30 C ssio d
273. ntos cognitivos sensoriales y emocionales que componen las estrategias de la producci n final de la pel cula experimental Koyaanisqatsi Godfrey Reggio USA 1982 Palabras clave minimalismo musical po tica an lisis de pel culas Abstract In this essay we try to figure out based on Wilson Gomes s film analysis methodology and on the musical minimalistic theory which are the cognitive sensorial and emotional elements that are composed in the effect production strategies in the experimental film Koyaanisgatsi Godfrey Reggio USA 1982 Keywords musical minimalism poetics filmic analysis R sum Dans cet essai nous voulons d terminer sur la base de la m thodo logie de l analyse filmique d velopp e par Wilson Gomes et de la th orie mu sicale minimaliste les l ments cognitifs sensoriels et motionnels qui com posent des strat gies de production d effets dans le film exp rimental Koyaa nisgatsi Godfrey Reggio EUA 1982 Mots cl s minimalisme musical po tique analyse filmique Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 91 108 92 Paolo Bruni e Cristiano Cangugu 1 Introduc o M outubro de 1982 foi lan ado no New York Film Festival o longa metragem Koyaanisqatsi dirigido por Godfrey Reggio com trilha musical composta por Philip Glass e dire o de fotografia de Ron Fricke Koyaanisgatsi n o possui personagens trama ou coment rios em voz over o filme inteiro composto por
274. nver gem num modo de representa o da realidade que trabalha sob a pre missa de que a realidade esconde mais do que revela e que o cinema tem a capacidade de penetrar o real mas apenas se questionar o que a superf cie a apar ncia de todas as coisas o realismo tem de artificial Refer ncias bibliogr ficas BAPTISTA Tiago Franceses tipicamente portugueses Roger Lion Maurice Mariaud e Georges Pallu da norma ao modo de produ o do cinema mudo em Portugal in Tiago Baptista org Lion Mariaud Pallu Franceses Tipicamente Portugueses Lisboa Cinemateca Portu guesa 2003 pp 37 96 BAPTISTA Tiago Na minha cidade n o acontece nada Lisboa no cinema anos vinte cinema novo Ler Hist ria n 48 Lisboa 2005 pp 167 184 COSTA Jo o B nard da Hist rias do Cinema Portugu s Lisboa INCM 1991 GASPAR Jos da Natividade Um coment rio l rico do filme Lis boa Como ele foi feito no S o Lu s Cine sob a direc o de Ren Bohet Cin filo n 89 Lisboa 1930 pp 10 12 26 GRANJA Paulo A com dia portuguesa ou a m quina de sonhos a preto e branco do Estado Novo in TORGAL Lu s Reis coord O Ci nema sob o Olhar de Salazar Mem Martins C rculo de Leitores 2000 pp 194 233 HAGENER Malte Moving Forward Looking Back The European Avant Garde and the Invention of Film Culture 1919 1939 Amesterd o Amsterdam University Press 2007 NICHOLS B
275. o da vida da cantora Karen Car penter N s ouvimos sobre seus problemas com anorexia drogas e finalmente sua morte Mas ao inv s de usar anima o o diretor re constitui sua vida utilizando bonecas Barbie Dessa vez Barbie quem passa pelas emo es do passado evidente que se trata de uma reconstitui o e o filme faz em certo sentido uma par dia de toda essa ind stria que tenta conseguir a his t ria real das celebridades Nenhum ator conseguiria de fato tornar se Karen Carpenter ela era nica e ao se usar bonecas para representar os personagens Haynes deixa claro que ela era nica ela est morta e tudo o que podemos fazer reconstituir algo nunca repeti lo Ap s a apresenta o dessas cinco maneiras diferentes de repre sentar eventos passados Bill Nichols conclui todas essas reconsti tui es n o nos d o evid ncias Elas n o s o documentos da forma como filmagens hist ricas o s o Elas s o um aspecto da voz do cine asta Reconstitui es em outras palavras seriam interpreta es S o interpreta es que usualmente nos d o uma sensa o de como seria estarmos num momento passado Elas tamb m tornam o passado mais v vido do que palavras o fariam E isso o que creio ser a sua grande realiza o reconstitui es nos d o uma vivifica o do que aconteceu no passado E esse desejo de vivificar ele mesmo o trabalho do desejo de dar sentido e coer ncia ao
276. o domingo e feriado n o O ex combatente ainda re ne for as para nos contar o quanto que a mem ria da FEB desprezada no Brasil a partir de um epis dio local protagonizado pelos respons veis pelo Cinema Central de Juiz de Fora No olhar daquele brasileiro fica a revolta de n o poder rememorar os seus amigos mortos Vou dizer pro senhor aqui agora Eu escrevi para todas as asso cia es do Brasil que nosso encontro a abertura que todas essas aberturas de todos os encontros que n s fizemos que eu fiz agora o d cimo s timo todos eles s o nos lugares mais importantes da ca pital ou da cidade mais importante enfatiza Eu ent o escrevi para todos Nosso encontro a abertura ser no Cinema Central A minha filha que participou de todas reuni es quando ela falou que precisava do Cinema Central um deles disse assim O Cinema Central n o pode ser cedido para a abertura da FEB A minha filha chorou Sabe qual o argumento deste homem A FEB n o hist ria nem cultura e o Cinema Central s pode ser cedido para cultura O document rio e as narrativas dos ex combatentes 31 Ent o n o por menos que em O Lapa Azul predomina uma nar rativa her ica do Ill Batalh o do 11 RI da FEB por mais que alguns depoimentos dos ex combatentes escapem do enquadramento da c mera oferecendo n o apenas evid ncias dos fatos hist ricos mas o humano que permeia estas narrativas da guerra
277. o Penso que estes cuida dos na abordagem dos sujeitos filmados permanecem pouco discuti dos e mesmo que apare am nos debates acad micos ainda carecem de aprofundamento te rico em rela o s quest es t cnicas de filma gem como na escolha de planos de movimentos da c mera de recur sos de edi o etc Consideremos finalmente o processo de edi o e com ele as m l tiplas possibilidades de disposi o dos elementos de uma pesquisa antropol gica num produto audiovisual no momento da edi o que a quest o de como construir uma narrativa com imagens torna se mais premente Que instrumentos utilizar na cria o de um discurso coerente e atraente afinal visa um p blico que permita a tornar vis vel compre ens vel o universo no caso de minha pesquisa das diversas narrativas registradas e atrav s destas a sociedade em quest o Como incluir a an lise antropol gica neste processo de cria o de narrativas com imagens Possivelmente este seja um dos grandes desafios do v deo etnogr fico de dar conta como a escrita e junto com esta do dif cil processo de sele o e de reelabora o da realidade visando a sua compreens o Minha experi ncia com edi o indica que assim como a id ia do que se quer contar norteia a realiza o dos registros tamb m neces s rio que no momento de sele o das imagens sons realizados seja estabelecido um roteiro um argumento que d o fio
278. o de um filme de ac o As cenas a que ele se refere s o frag mentos de um rolo de filme encontrado no ba de guerra de um dos ex combatentes que na poca da realizac o do filme ainda o guar dava como parte da sua hist ria da sua experi ncia na It lia Durante a Segunda Guerra Mundial todos os avides de combate tinham aco plado uma c mera para registrar as ac es dos pilotos para depois da operac o os filmes serem analisados em grupo Por uma incoer ncia ou n o o que est sendo valorizado aqui e colocado como tra o principal de Senta a Pua pelo pr prio diretor n o s o os aspectos humanos dos ex combatentes mas registros da des trui o que a guerra capaz de operar que na pel cula se materializam como artif cios de um bom filme de guerra ou a o como uma levada de fic o aquilo que vai te pegando aos poucos te envolvendo como prefere o cineasta Um ind cio de que a admira o pela t cnica usada na guerra torna se uma presen a marcante nos filmes document rios dos novos realizadores Ent o o que se pode notar que a idolatria e o empenho do cine asta em preservar a mem ria do 1 Grupo de Avia o de Ca a do Brasil acabam em alguns momentos levando o filme a esbarrar na mitifica o do piloto brasileiro mas sem pudor Para compor a sua narrativa f l mica n o abre m o de depoimentos de militares norte americanos que comprovem a import ncia da FAB na It lia e como que rapidamente o
279. o e no bairro ou no p tio pelos vizinhos A rua como lugar por excel ncia de rela es interpessoais an nimas n o 13 Sobre este ponto em particular ver a an lise do g nero em GRANJA Paulo A com dia portuguesa ou a m quina de sonhos a preto e branco do Estado Novo in Lu s Reis Torgal coord O Cinema sob o Olhar de Salazar pp 194 233 Sobre a explora o da import ncia da rua pelo contr rio no cinema novo ver BAPTISTA Tiago Na minha cidade n o acontece nada Lisboa no cinema anos vinte cinema novo pp 167 184 124 Tiago Baptista mediadas por nenhuma rela o de poder e por nenhuma hierarquia so cial foi por isso deliberada e sistematicamente elidida das com dias portuguesa Em Lisboa pelo contr rio a rua e a interac o entre desconhecidos s o o principal motor dramat rgico das sequ ncias com actores e o mais elementar ponto de partida da descoberta modernista da cidade Muitas das sequ ncias com actores na sua encena o de tipos sociais e de situa es aned ticas exploram a fundo o poten cial de imprevisibilidade e at de viol ncia ou pelo menos de falta de cortesia e de civilidade da rua e dos lisboetas de 1929 Numa apre cia o do filme Jo o B nard da Costa identificou nesta representa o de Lisboa o fulgurante marco inicial de uma tradi o de filmar a capital como cidade sombria sem sa das presa das suas
280. o que aconteceu de fato Cada pessoa lembrava de algo diferente de Bill Nichols fala sobre document rio 257 pendendo de sua pr pria situa o Vemos assim ent o a reconstitui o mais como um sentido de mem ria pessoal como uma maneira de dar sentido ao presente da pessoa que fala do passado do que como o que realmente aconteceu E ainda segundo Nichols por ter utilizado re constitui es esse filme bem como Roger e Eu Michael Moore 1989 teriam causado certo desconforto entre as pessoas na poca de seu lan amento que o viram como fabricado e n o como realmente um document rio Nichols prossegue esclarecendo um ponto sobre as reconstitui es as pessoas tendem a achar que ela melhor quanto mais pr xima est do que realmente aconteceu mas esta id ia n o realmente acurada Para uma reconstitui o ser realmente efetiva ela deve ser reconhe cida como uma reconstitui o Basicamente as reconstitui es est o no lugar de alguma coisa mas n o s o exatamente id nticas quilo de que est o no lugar Nichols enuncia uma l gica um pouco delicada ou complexa que subjaz o uso e reconhecimento das reconstitui es Essas a es nas quais agora nos engajamos n o denotam o que seria denotado por aquelas a es as quais essas a es denotam ou seja n o se denota das reconstitui es a mesma coisa que seria denotada das pr prias situa e
281. o da realidade na medida em que narram hist rias Motta Borges e Lima 2004 p 36 Esse panorama con sidera que a not cia se faz num contexto subjetivo mesmo que seus personagens sejam pessoas reais Por depender dos atos dos per sonagens a not cia ser sempre um recorte do fato abordado Assim o narrador desempenha uma fun o seminal reinventar a realidade e articular esta exist ncia s personagens Motta Borges e Lima 2004 p 42 A cita o acima nos faz pensar no contexto da produ o de not cias como tamb m de document rios N o se quer aqui provar que not cia e document rio partem de um mesmo processo de produ o mas sim 4 De acordo com Wolf quatro elementos constituem os valores not cia 1 o con te do da not cia 2 conjunto de sua produ o e realiza o 3 o p blico ou seja a imagem que os jornalistas constroem para os leitores ouvintes espectadores e 4 a concorr ncia entre os meios de comunica o existentes Mais detalhes cf Wolf Mauro 2001 pp 200 218 164 Gustavo Souza alinhavar alguns aspectos que nos ajudem a compreender sua rela o bem como suas diferen as visto que ainda h uma certa confus o entre o que vem a ser um document rio e uma reportagem televisiva Document rio e jornalismo aproxima es di verg ncias Interessa nos verificar que a not cia d conta do que passou enquanto o document rio reserva a surpresa do que acontecer
282. o de fic o Rabiger chama a aten o ainda para a necessidade de se trabalhar no texto da pro posta a es e personagens uma boa exposi o com o tempo certo tens es e conflitos entre for as oponentes suspense dram tico cl max e resolu o Rabiger 1998 p 114 115 A Pesquisa O texto da proposta resultado de uma primeira etapa de pesquisa Sua fun o garantir condi es para o aprofundamento dessa pes quisa para que s ent o possa ser iniciada a etapa de filmagem Trata se de um documento que serve apenas aos prop sitos da pr produ o e n o como um guia para a orienta o da filmagem N o obstante a escrita da proposta marca tamb m o in cio de um processo de sele o necess rio para ajustar esse conte do do mundo ao formato discursivo de um filme Ap s a aceita o do projeto por parte das fontes finan ciadoras esse processo de pesquisa e sele o prossegue de maneira mais aprofundada O trabalho da escrita do filme no papel n o se en cerra com a aprova o da proposta Por sua forma concisa a proposta serve pouco como instrumento para organizar a produ o de um do cument rio preciso detalhar o conte do do filme para que ent o se possa fazer um correto levantamento das necessidades da produ o Introdu o ao Roteiro de Document rio 181 A segunda etapa de pesquisa que se inicia ap s a aprova o da proposta dever ser guiada pela sele o estabelecida na primeira etap
283. o de la historia que se est contando pueden situar en el tiempo al espectador al igual que ocurre en la ficci n Los subt tulos e intert tulos son un recurso utilizado varias veces a lo largo del filme para indicar el tiempo hist rico en que se sit a el mundo proyectado como al principio del film donde el texto indica que est n en 1994 00 02 03 Tambi n se utiliza para comunicarnos el transcurso del tiempo como ocurre en dos ocasiones para indicar que han pasado 8 meses 00 36 02 y cinco a os respectivamente En Balseros vemos el intert tulo que reza 5 anys despr s 01 09 49 concretando cu nto espacio de tiempo trans curre exactamente en esa elipsis de montaje A pesar de que es la continuidad temporal en orden cronol gico lo que marca la estructura de toda la pel cula el filme utiliza distintos tipos de saltos en el tiempo con fines narrativos En el primer plano tras los cr ditos que sit a la acci n en la Habana en 1994 aparece un flash back vehiculado por la voz de uno de los protagonistas que recuerda los 3 Para un an lisis de la relaci n entre los conceptos historia y discurso en el cine documental ver Vallejo Aida La est tica ir realista Paradojas de la repre sentaci n documental en Doc On line n 2 Julio 2007 p 82 106 Disponible en www doc ubi pt Consultado el 20 7 2009 Deshilando el gui n de Balseros 75 hechos que ocurrieron hace cinco a os Este salto atr s permite situar
284. o deixam de lan ar um olhar encantado com o militarismo e as vit rias de guerra que s o ainda hoje t o caras mem ria destes ex combatentes Entrincheirados no tempo Ent o quando se trata de lidar com o ex combatente ou o veterano de guerra brasileiro preciso pensar o que significou para estes homens e mulheres na poca jovens universit rios pais de fam lias filhas pres tativas embarcar no navio General Mann para combater alem es e ita 3Estas e outras id ias aqui apresentadas est o amplamente desenvolvidas em minha tese Entrincheirados no tempo a FEB e os ex combatentes no cinema document rio Ver Tomaim 2008 12 C ssio dos Santos Tomaim lianos na Europa participar de uma guerra cujos motivos muitos deles sequer sabiam tendo os nazi fascistas como inimigos adotados Passado 60 anos que os brasileiros lutaram no front italiano tendo que enfrentar as neuroses e traumas de guerra ainda hoje precisam combater o n o reconhecimento do seu tributo de sangue tanto pelo Estado quanto pela sociedade civil al m dos estere tipos que ao longo das d cadas foram se consolidando no imagin rio do povo brasileiro Em Agosto de 1942 o Brasil decretava guerra aos pa ses do Eixo Um ano depois se anunciava a cria o da For a Expedicion ria Brasilei ra FEB que foi recebida com muita desconfian a entre os brasileiros N o se acreditava que realmente os pracinhas seriam enviados para combater na E
285. o elas estar o alinhadas Qual o estilo de tratamento de som e imagem Rosenthal sugere que as res postas a essas quest es sejam apenas esbo adas prevendo eventuais mudan as no decorrer da produ o 4 Cronograma de filmagem Rosenthal coloca o t pico como opci onal somente especificar quando exista um determinado evento com data marcada para ocorrer ou que quando determinada poca do ano for mais conveniente para as filmagens 5 Or amento A sugest o que se inclua um or amento aproxi mado 6 P blico alvo estrat gias de marketing e distribui o Outro t pico opcional 180 S rgio Puccini 7 Curriculum do diretor e cartas de apoio e recomenda o 8 Anexos Fotos v deos desenhos mapas qualquer coisa que enrique a a proposta e ajude a vender o projeto Rosenthal 1996 p 26 Demonstrar na proposta de filme conhecimento do universo a ser abordado uma das considera es feitas por Michael Rabiger em seu livro Directing the documentary Contr rio impress o de cria o instant nea dirigir um documen t rio resultado menos de um processo de investiga o espont nea do que de uma investiga o guiada por conclus es preliminares obtidas durante o per odo de pesquisa Em outras palavras a filmagem dever ser preferencialmente a coleta de evid ncias para rela es e suposi es b sicas identificadas anteriormente Rabiger 1998 p 113 Seguindo a linha dos manuais de roteir
286. o mais velho de Sab o escritor e cr tico de cinema Guil lermo Cabrera Infante na idealiza o produ o e roteiriza o do docu ment rio Ora Guillermo fora o cr tico cinematogr fico da revista Car teles a segunda de maior tiragem em Cuba entre 1954 60 sob o pseud nimo de G Ca n Em 1960 passou a escrever para o caderno cultural Lunes de Revoluci n do qual era um dos redatores o que jus tifica o apoio financeiro do caderno produ o do filme Segundo Ken neth Cabrera parou de escrever sobre cinema ao ser proibida a exibi o p blica de PM em 1961 O autor cita Cabrera segundo o qual ele concebeu a sua novela Tres tristres tigres como uma forma de realizar e principalmente difundir o document rio censurado por in term dio da literatura As surgi Tres Tristes Tigres del cine y la m sica popular no creo que TTT tenga que convertirse en cine 12 Suas cr ticas e palestras sobre cinema foram reunidas e publicadas no livro Ar cadia todas las noches Madrid Alfaguara 1987 13 Publicada pela editora Seix Barral Barcelona em 1969 Fa scas de cinema direto 133 Para qu Ya lo fue antes de ser libro y se t tula PM Hall 1989 p 145 4 Do cinema pr revolucion rio sabe se pouco al m de alguns luga res comuns em vigor durante 35 anos Assim para Pastor Veja cine asta cubano e diretor de rela es internacionais do ICAIC O cinema cubano
287. o modo ir a vehiculada por la voz over Se trata de la eterna dicotom a entre mostraci n y enuncia ci n de la teor a cl sica y que a principios de siglo XX recuper la cr tica angloamericana bajo las denominaciones de telling y showing Esta tendencia a esconder la enunciaci n en instancias intradieg ticas tiene que ver tanto con la exploraci n formal que ha caracterizado al documental de autor y que lo ha situado como uno de los refugios de la vanguardia cinematogr fica en los ltimos a os como con la crisis epistemol gica que sufren en la actualidad los discursos de la realidad y la objetividad En Balseros vemos distintas estrategias que eluden la posici n om nisciente de la voz over Para analizarlas haremos ahora un recorrido por las distintas instancias narrativas del filme desde las m s cerca nas a la enunciaci n cuyo extremo estar a encarnado por la voz over hasta la mostraci n m s pura est tica propia del cine observacional Voz over subt tulos mapas gr ficos En la enunciaci n en sentido puro hay un mediador entre la historia y el espectador Aparece la voz enunciativa de un narrador ajeno al mundo proyectado En el documental puede estar construida a trav s de una voz over incorp rea o mostrarse a trav s de intert tulos y textos Al no haber mostraci n no hay relaci n directa con el universo de la historia contada y el relato est totalmente mediado En Balseros como apunt bamos anterior
288. o um todo como uma tese um filme ensaio Mas v se igualmente por um momento 2 minutos 5 10 15 como um olhar peculiar sobre a vida ou como uma metodologia de reflex o Ser que o facto de Gomt nos torna cegos aC Ade Sobre as imagens recolhidas na rua e em espacos p blicos de pes soas em actividades diversas ouvem se duas vozes em di logo inces sante que reflectem sobre os gestos e a comunicac o humana a um n vel de pormenor intersticial uma conversa interessante viva im provisada aparentemente mas ininterrupta As imagens que passam suportam o texto e criam relac es de sentido que ao contr rio do que vem dito no folheto da exposic o n o parecem casuais mas motivadas e intencionais Assim h uma adequa o imagem texto que provo 206 Leonor Areal cada e manipulada pela mesma t cnica que se usa em document rio e especialmente em televis o sobrepor um discurso s imagens e dar lhes um sentido suplementar que elas s por si n o teriam Mas aqui acontece ainda outra coisa sendo o discurso por vezes abstracto deri vativo quase filos fico s o as imagens que v m elucidar e enriquecer os conceitos H um movimento contr rio de conflu ncia entre imagem e palavra que uma experi ncia conceptual muito produtiva Acho que um grande alivio saber que s o contadas hist rias inventadas Mesmo se ainda no folheto da exposi o esses di logos se ba seiam num chamado s ndroma
289. o uni verso desse estudo Palavras Chave Luiz S rgio Person document rio mem ria iden tidade cinema brasileiro Cinema Novo anos 60 Orientador Angeluccia Bernardes Habert Ano 2006 Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 230 230 Eduardo Coutinho Jogo De Mem ria Uma An lise Do Filme O Fime o Princ pio Fernando Henrique de Meneses Oliveira Filho Disserta o de Mestrado Pontifica Universidade Cat lica do Rio de Janeiro PUC Rio Programa de P s gradua o em Comunica o Social Resumo Esta disserta o investiga a forma como aparecem os re latos dos personagens no filme O Fim e o Princ pio 2005 do documen tarista Eduardo Coutinho bem como as consequ ncias que isto tem na representa o da alteridade dentro do document rio contempor neo brasileiro Para a cinematografia nacional Coutinho consagrou se ap s o lan amento do document rio Cabra Marcado para Morrer 1984 no qual retoma um antigo projecto do CPC Centro Popular de Cultura in terrompido em 1964 devido ao in cio da ditadura militar no pa s Desde ent o o resgate da mem ria apresenta se como o cerne da obra do di rector e no filme O Fim e o Princ pio assume caracter sticas espec fi cas entre as quais a preval ncia dos actos de fala dos personagens na maioria idosos num ambiente rural Este trabalho prop e uma an lise do filme O Fim e o princ pio em rela o ao problema da representa o da alteri
290. ocument rio Di reto todo filme resultado de uma a o planejada Documentaristas experientes possuem estrat gias pr prias de abordagem estrat gias j testadas que funcionam como um guia de conduta Essas estrat gias se balizam tamb m por um conjunto de expectativas a cerca do uni verso a ser investigado que est o baseadas em contatos e informa es levantadas na pesquisa O tratamento A escrita do tratamento serve para organizar as id ias contidas no ar gumento O tratamento cuida da estrutura do document rio ao permitir a visualiza o da ordem em que as sequ ncias do filme ir o aparecer O conte do dessas sequ ncias descrito no tratamento de maneira resumida o que sinaliza uma abertura maior do documentarista quilo que est por vir quando se iniciar as filmagens Parte do processo de planifica o do document rio vem a ser o tratamento que desenvolve a id ia do filme de maneira bastante com preensiva mas tamb m com bastante flexibilidade para permitir eventu 2 Parte significativa dos temas do Document rio Direto traz embutida na escolha do assunto uma garantia m nima de interesse para o filme quer esteja o assunto relaci onado cultura pop como Dont look back D A Pennebaker 1966 Gimme Shelter Albert e David Maysels 1969 ou pol tica como Primary Robert Drew 1959 Crisis Robert Drew 1962 Yanki No Robert Drew 1960 Introdu o ao Roteiro de Document rio 185
291. ogia Social PPGAS UFPR Curitiba n 5 v 2 2004b pp 65 86 HENLEY Paul Trabalhando com filme cinema de observa o como etnografia pr tica in Cadernos de Antropologia e Imagem Rio de Janeiro n 18 v 1 2004 pp 163 188 70 Luciana Hartman LATOUR Eliane de Ethnologie et cin ma regards compar s a propos de Contes et Comptes de la Cour d Eliane de Latour interview de Alain Morel in Terrain Paris n 21 1993 pp 150 158 PIAULT Marc Henri Anthropologie et Cin ma Paris Nathan 2000 Real e Fic o in KOURY Mauro G P org Imagem e Mem ria ensaios em Antropologia Visual Rio de Janeiro Garamond 2001 pp 151 171 ROSENFELD Jean Marc Filmar uma reconvers o do olhar in Claudine de FRANCE org Do Filme Etnogr fico Antropologia F l mica Campinas Editora da Unicamp 2000 RUBY Jay Exposing yourself reflexivity anthropology and film in Semiotica v 30 n 1 2 1980 pp 153 179 Deshilando el gui n de Balseros La construcci n narrativa en el cine documental Aida Vallejo Doctoranda en la Universidad Aut noma de Madrid aida vallejo dyahoo es Resumo Balseros 2002 de Carles Bosch amp Josep M Dom nech gui o David Trueba e Carles Bosch realizado num contexto de produ o ca tal o Espanha e rodado em Cuba e Estados Unidos uma longa metragem documental de grande repercuss o internacional com um profundo trabalho de gui o Propom
292. om Resumo O objetivo deste artigo analisar como as narrativas da Se gunda Guerra Mundial dos ex combatentes brasileiros da FEB e da FAB s o articuladas no document rio contempor neo dos anos de 1990 e 2000 dentro de uma perspectiva de uma mem ria em combate contra o esquecimento e a denega o Palavras chave Document rio Segunda Guerra Mundial mem ria es quecimento FEB e FAB Resumen El objetivo deeste art culo es analizar como las narrativas de la Segunda Guerra Mundial de los ex combatientes brasile os de la FEB y de la FAB se articulan en el documental contempor neo de los a os de 1990 y 2000 dentro de una perspectiva de una memoria en combate contra el olvido y la negaci n Palabras clave Documental Segunda Guerra Mundial memoria olvido FEB y FAB Abstract The purpose of the present article is to investigate how narrati ves on World War Il by FEB Brazilian Expeditionary Force and FAB Brazilian Air Force ex combatants are juxtaposed with the contemporary documentary of the 1990 and 2000 decades from the perspective of a memory that com bats forgetfulness and denial Keywords Documentary World War Il memory forgetfulness FEB and FAB R sum Cet article a pour but d explorer comment des r cits de la Deu xi me Guerre Mondiale par des ex combattants de la FEB Force Exp dition naire Br silienne et de la FAB Force A rienne Br silienne ont t pr sent s dans le docu
293. om br Palavra htm Acessado em 14 maio 2005 INSTITUTO HIST RICO CULTURAL DA AERON UTICA Hist ria geral da aeron utica brasileira da cria o do Minist rio da Aeron u tica at o final da Segunda Guerra Mundial v 3 Rio de Janeiro RJ INCAER Belo Horizonte MG Villa Rica 1991 LIMA Rui Moreira Senta a Pua Rio de Janeiro Biblioteca do Ex rcito 1980 MATTOS Carlos Alberto A Il Guerra vista da prov ncia O Globo 14 jan 2008 MATTOS Tet O Brasil vai guerra representa es no cinema document rio In CATANI Afr nio Mendes et al Estudos Socine de cinema ano IV Rio de Janeiro SOCINE UFF FAPESP Panorama Comunica es 2008 pp 190 197 O document rio e as narrativas dos ex combatentes 35 MAXIMIANO C sar Campiani Trincheiras da mem ria brasileiros na campanha da It lia 1944 1945 Tese Doutorado Faculdade de Filosofia Letras e Ci ncias Humanas FFLCH Universidade de S o Paulo S o Paulo 2004 PEREIRA JUNIOR Durval Louren o Roteiro de entrevista com o cineasta Durval Jr sobre o filme O Lapa Azul Entrevista concedida a C ssio Tomaim por e mail Mensagem recebida em 15 jul 2008 O Lapa Azul os homens do Ill Batalh o do 11 RI na II Guerra Mundial 2007 Encarte do DVD RAMOS Fern o Pessoa A cicatriz da tomada document rio tica e imagem intensa In Teoria Contempor nea do Cinema Document rio e Narratividade Ficcional vol 2 S o Paulo Editora Senac 2005
294. onflito mundial Para uma an lise deste filme e sua contribui o para uma mem ria atacada da FEB nos anos de 1980 90 ver a tese Entrincheirados no tempo a FEB e os ex combatentes no cinema document rio Tomaim 2008 13 Durval Jr se refere a filmes como Capara Fl vio Frederico 2006 Lamarca S rgio Rezende 1994 Zuzu Angel S rgio Rezende 2006 Vlado trinta anos de pois Jo o Batista de Andrade 2005 Batismo de sangue Helvecio Ratton 2006 O que isso Companheiro Bruno Barreto 1997 O ano em que meus pais sa ram de f rias Cao Hamburger 2006 Cabra Cega Toni Venturi 2004 H rcules 56 Silvio Da Rin 2007 e Araguaya a conspira o do sil ncio Ronaldo Duque 2004 O document rio e as narrativas dos ex combatentes 33 oficial de carreira n o atrapalhou em nada na hora de produzir O Lapa Azul pelo contr rio por conhecer a fundo a hist ria da FEB diz o major e por ser militar teve facilidade em captar ou capturar o entendi mento das dificuldades com que os pracinhas se depararam na guerra e o que fizeram para dribl las Assim o seu filme teria sido capaz de transmitir o real valor do Brasil na campanha da It lia uma verdadeira epop ia face ao despreparo brasileiro na poca Pereira Jr 2008 Por tanto temos que o document rio de Durval Jr respondeu ao antimili tarismo das produ es de 1980 90 com um anticomunismo particular dos militares Assim como em 19
295. or um jovem criador e fixada de modo conservador e enquistado pelas institui es do regime Lisboa 1 de Fevereiro 2009 Maria do Carmo Pi arra Como que um realizador promissor lida com uma experi ncia de censura brutal como foi o caso de Catembe Faria de Almeida Uma pessoa fica desmoralizada azeda Se o filme tivesse sa do naturalmente depois teria agarrado outro filme e mais e tinha continuado Como n o foi assim acabou se em termos de cinema de fundo MCP a morte do autor ainda antes da sua revela o plena FA Com o tempo fiz document rios Fui vivendo disso MCP Acabou por fazer mais televis o FA Em 1977 fui para a televis o Eu ia dar algumas aulas de forma o ao Centro de Forma o da RTP quando ainda era no Lumiar E s Catembe ou queixa da jovem alma 243 tantas a funda o alem ligada ao Partido Socialista Friedrich Herbert quis apoiar a RTP e dar todo o material para um centro de forma o Era a altura em que RTP mudou para a 5 de Outubro para um espa o maior e portanto o Centro de Forma o passou a ter um est dio um est dio de som telecinema salas de aula imensa coisa Um bocadi nho antes de isso acontecer convidaram me para ir para a RTP para o Centro de Forma o que na altura era na Francisco Baia MCP Voltando um pouco atr s fale me um pouco do Faria de Al meida cineclubista e depois estudante de cinema Como surgiu a ideia de ir estudar para fora Que condi
296. ormas v vidas de se criar uma reconstitui o estilizada seria por meio do uso de anima o reconstitui o usando anima o como outro sabor de fic o ela contribui para o efeito geral de document rio Vemos um trecho do filme australiano His Mothers Voice Dennis Tupicoff 1997 onde ouvimos uma entrevista real feita por r dio com a m e de um jovem que fora baleado Essa a parte document ria o que ouvimos essa m e dizer o que ela realmente disse parte da Hist ria Mas enquanto ela fala sobre sua ida ao local onde o filho fora baleado o filme anima essa viagem Depois repetida a mesma grava o sonora e uma anima o diferente vista Em cada vez a ani ma o aumenta a intensidade emocional do que dito Ela nos ajuda a entender como sentir se quando se toma conhecimento de que seu filho foi baleado Nichols ainda cita outro filme recente que usa esta t cnica de anima o para re visitar um passado traum tico o filme is raelense Valsa com Bashir Ari Folman 2008 262 Andr Bonotto O ltimo tipo de reconstitui o que Nichols descreve uma forma de estiliza o que chama de par dia Essas reconstitui es chamam aten o e questionam as pr prias conven es das reconstitui es jo gando com elas ou ainda levantando pontos importantes O exemplo mostrado de Superstar The Karen Carpenter Story Todd Haynes 1987 Nesse caso a reconstitui
297. orna esse v deo um depoimento em que o realismo conseguido pela extrema riqueza de detalhes da descri o pela montagem que enfatiza os v rios aspectos diagn stico a doen a as consequ ncias e pelo pr prio tema uma do en a grave que atinge v rias jovens da mesma idade Contar a hist ria em v deo compartilh la atrav s do site torna ainda mais cr vel toda a descri o da autora personagem Neste v deo pode se perceber ainda o paradoxo da pretens o de n o ficcionalidade do autobiogr fico o discurso de si constitui se como uma defesa contra a ficcionaliza o de tudo mas para defender se a au tora do v deo aposta em sua pr pria apar ncia de personagem para al can ar os efeitos desejados Esse desempenhar um papel de si mesmo no qual a pessoa procura projetar o que considera ser a imagem ideal de si mesma j havia sido percebido por Kiesl wski em seu trabalho documental e segundo Zizek 2008 foi uma das causas para o cineasta polon s passar para a fic o Com efeito quando filmamos cenas da vida real num documen t rio temos pessoas a representar o seu pr prio papel ou se n o for isso ent o ser obscenidade a intrus o pornogr fica na intimidade pelo que o nico modo de descrever as pessoas debaixo da sua m s cara protetora paradoxalmente faz las desempenhar directamente um papel ou seja passar fic o A fic o mais real do que a reali dade social de representar pap is
298. os encontrar para o document rio E para o fechamento narrativo A convoca o de tantas refer ncias culturais estrat gias discursi vas e dispositivos criativos n o acabar o por em algum momento se anular mutuamente O repto do jogo n o enfraquecer a empatia nar rativa A delibera o program tica n o destruir a ades o emocional Podemos sem consequ ncias indesejadas jogar com a narrativa ao mesmo tempo que fazemos do jogo um relato N o existe no cinema de Greenaway um oximoro inultrapass vel uma quadratura do c rculo Se falamos de um cinema programa n o estaremos mais pr ximos da cibern tica do que do afecto O hipertexto n o sacrificar a imers o Um programa t o fechado nas suas premissas aparentemente sem ce d ncias n o inviabiliza qualquer improvisa o qualquer sopro de inco modidade Em larga medida parecemos estar tamb m aqui perante um ex cesso de c lculo de estrutura de mensurabilidade Daqui resulta uma dist ncia emocional deliberadamente procurada perante o objecto ar t stico Da que de modo compreens vel mas paradoxal os filmes de Greenaway nos pare am t o frios mesmo quando retratam temas ou epis dios t o intensos e perturbadores como o sexo e a morte O cine ma de Greenaway est claramente do lado do ethos e n o do pathos do modo de fazer pensar e mostrar e n o dos afectos ou das paix es H muito de mec nico e pouco de org nico H fragmento em vez de unidade
299. os Santos Tomaim como se ele n o estivesse ali diante da c mera e ouvimos um dos de poimentos mais marcantes de todo o filme A n s chegamos no Monte Castelo s 6 horas da manh E come amos a catar ele d um forte suspiro Cata aqui cata dali N s botamos no reboque 24 Aquilo vai empilhando igual sardinha Um cabe a pra l perna pra c cabe a pra l perna pra c Depois disto o document rio parte para uma sequ ncia de depoi mentos que ser o seu trunfo dentro de uma perspectiva de uma mem ria em combate como se caracteriza a da FEB nos anos de 2000 Aqui a montagem em paralelo ajuda evidenciar uma contradi o importante a ser revelada pelo filme de Durval Jr enquanto os ex combatentes bra sileiros s o submetidos ao esquecimento e humilha o no seu pr prio pa s os italianos os reverenciam O que o cineasta de O Lapa Azul faz dar express o aos ressentimentos dos veteranos acumulados nos l timos 60 anos Assim justapostas ao depoimento dos ex combatentes temos cenas do prefeito de Collechio passeando pelas ruas acompa nhado por pracinhas de crian as italianas desfilando com bandeirolas do Brasil e de monumentos em Montese erguidos em homenagem aos brasileiros mortos na It lia Imagens que encontram uma s ntese na declara o do veterano Ant nio de P dua Inhan que decepcionado se revolta no final ficamos no palanque e o povo l em baixo dia de semana n
300. os aqui uma explora o das constru es narrativas do filme analisando o papel do tempo do espa o das formas de enuncia o do ponto de vista das personagens na elabora o do relato Palavras chave Balseros document rio gui o narrativa Resumen Balseros 2002 de Carles Bosch amp Josep M Domenech gui n David Trueba y Carles Bosch realizado en el contexto de producci n catal n Espa a y rodado en Cuba y Estados Unidos es un largometraje documental de gran repercusi n internacional con un profundo trabajo de gui n Propone mos aqu una exploraci n de las construcciones narrativas del filme analizando el papel del tiempo el espacio las formas de enunciaci n el punto de vista y los personajes en la elaboraci n del relato Palabras clave Balseros documental gui n narrativa Abstract Balseros 2002 by Carlos Bosch amp Josep M Dom nech scre enplay David Trueba and Carles Bosch made in the context of Catalan pro duction Spain and filmed in Cuba and the United States is a documentary film with remarkable international impact and profound scriptwriting We pro pose here an exploration of its narrative constructions by analyzing the role of time space the statement forms the point of view and the characters in the elaboration of the story Keywords Balseros documentary screenplay fiction R sum Balseros 2002 de Carles Bosch 8 Josep M Domenech sc nario David Trueba et Carles Bo
301. os e cinemas verdades Nesta fase a nica coisa que importava era o que acontecia na frente da c mera no exato momento em que o filme era feito Qualquer coisa que fosse roteirizada encenada ou ensaiada era vista como fabrica o e para os documentaristas da d cada de 60 isso era ent o inaut ntico Muitos filmes desse per odo d o ent o uma sensa o muito forte do momento presente como Don t Look Back e uma muito fraca da Hist ria O que lhes d complexidade s o as intera es que ocorrem no pr prio momento sendo que o futuro o desenrolar ser desco nhecido O ponto forte desses filmes era o momento do encontro e a entrevista era o principal meio de faz lo Mas conforme as entrevistas se desenvolvem elas tamb m se tor nam um meio de retorno ao passado Entrevistas passam ent o a tam b m serem utilizadas conjuntamente a material hist rico de arquivo Como exemplo desses casos Nichols cita In the Year of the Pig Emile de Antonio 1969 e The Life and Times of Rosie the Riveter Connie Field 1980 filmes dentre outros que falam sobre a Hist ria O caso era que quando os cineastas tinham material de arquivo mostrando o que realmente aconteceu no passado parecia ent o des necess rio reconstituir este passado De muitos filmes um que ajuda a re introduzir a reconstitui o o de Errol Morris The Thin Blue Line Morris reconstitui para mostrar o que poderia ter acontecido e n o
302. os e posicionamentos que n o determinam r gidas se para es Pelo contr rio o document rio pode recorrer descri o jornal stica indo al m dela ou at mesmo utilizando trechos de ma t rias que de uma certa maneira ajudem no desenrolar da narrativa como visto anteriormente Em alguns casos a jun o entre jornalismo e document rio resulta num produtivo exerc cio f lmico O document rio Fronteiras in definidas 169 Extremo Sul Sylvestre Campe e M nica Schmiedt 2005 pode nos aju dar a compreender melhor este aspecto A proposta do filme registrar a escalada de uma equipe de alpinistas No decorrer da subida al m do medo intrigas e desaven as fazem alguns integrantes desistirem da escalada provocando o cancelamento da expedic o A dissoluc o do projeto inicial poderia fazer com que os diretores desistissem do docu ment rio uma vez que ningu m chegou ao topo da montanha Mas o que ocorre exatamente um exerc cio de jornalismo se a pauta cai preciso trazer uma nova not cia Assim o document rio que era inicial mente sobre a escalada de uma montanha com o passar da projec o se transforma em um filme sobre os percalcos e desentendimentos da equipe de alpinistas Diante da ameaca de cancelamento do projeto a equipe de filmagem at ent o ausente passa tamb m a se pronunciar e se fazer personagem O inusitado fez com que novos personagens se integrassem trama o que revela tamb m um inst
303. os processos de efabula o quase incontinente Estaremos perante um documentarista da ironia Estaremos perante uma fic o antropol gica E poder ser este g nero hipot tico verdadeiramente o document rio Seja como for h nesta l gica irreverente do fake uma sedu o irrecus vel que faz do cinema de Greenaway uma das mais provocadoras propostas art sticas da contemporaneidade Quando no fim de The Tulse Luper Suitcases descobrimos o jogo conspirativo em que autor e narrador se parecem comprazer o espectador parece viver em igual medida a impot ncia e o arrebatamento Quando em Vertical Features Remake nos enredamos na espiral de remakes de remakes de making of de making of de inqu ritos documentais ao servi o do embuste dividimo nos entre a gra a e o engra ado N o deixa de ser curioso o modo como ao longo do estudo nos te mos referido a duas ideias que de algum modo se parecem contrapor numa esp cie de paradoxo aparentemente inconcili vel por um lado uma propens o para o jogo atrav s do engodo da efabula o da ironia do enigma por um outro uma assump o da auto reflexividade como desmontagem da efabula o que se torna nos seus momentos mais vi 52 Lu s Nogueira gorosos numa abnegada profiss o de f nesta medida que o cinema de Greenaway se torna numa am lgama conceptual e discursiva onde cabem todos os jogos de espelhos de afastamento e aproxima o ao real o cinema como reflexo de si m
304. ota se aqui a me todologia de an lise Po tica do Cinema Gomes 1996 2004a 2004b inspirada em determinadas percep es da Po tica de Arist teles es Dimitri Cervo explica a simples repeti o como ostinatos n o caracteriza uma obra como minimalista S o necess rias t cnicas composicionais especificas para compor os processos de repeti o 2005 49 58 96 Paolo Bruni e Cristiano Cangu u pecialmente suas considera es acerca da destina o da obra e dos g neros partindo delas para uma formula o contempor nea e apli cando tais inspira es ao cinema ou de forma mais abrangente s obras audiovisuais 3 1 Forma e divis es do filme Primeiramente vejamos alguns aspectos gerais dos dispositivos cine matogr ficos e estruturais de Koyaanisqatsi A primeira caracter stica distinta da trilogia Qatsi o seu foco nas vastid es naturais e nos grandes conjuntos humanos como cidades multid es e maquinarias H pouqu ssimo foco em pessoas em indiv duos pois os planos s o quase sempre gerais demorados tem ticos Uma das principais conven es narrativas n o seguida n o h perso nagens o que implicaria na aus ncia de perip cias reviravoltas dos destinos deles e um desenlace final H entretanto elementos narrati vos o filme utiliza bastante claramente a estrutura situa o reviravolta desenlace na qual a situa o seria o mundo natural a reviravolta seria a cheg
305. ou depoimento Os efeitos sonoros s o os sons criados na fase de edi o que aju dam a criar uma ambienta o para as imagens A trilha musical tanto pode ser obtida em material de arquivo trilha musical compilada como ser composta exclusivamente para o docu ment rio trilha musical original O tratamento a descri o mais pr xima e detalhada daquilo que se tornar o document rio a menos claro que se trate de um docu ment rio totalmente encenado e que portanto possa ter seu conte do totalmente planificado na pr produ o O conte do das sequ ncias deve ser descrito de maneira objetiva procurando transmitir de maneira clara e concisa a id ia expressa por cada uma das sequ ncias O es pa o reservado para as entrevistas pode conter um breve perfil do en trevistado e do assunto que dever ser tratado n o mais do que isso O tratamento um roteiro em aberto Suas v rias lacunas deixam espa o para conte dos obtidos durante a filmagem Introdu o ao Roteiro de Document rio 189 Conclus o Por ser um formato aberto que est sempre sujeito a interfer ncias ad vindas do ambiente externo o document rio um g nero que exige bastante preparo para sua realiza o Ao iniciar um projeto o documen tarista deve ter em mente todas as poss veis reviravoltas do filme que ocorrem no per odo de filmagem e se preparar para isso O per odo de pesquisa se bem conduzido e aprofundado ajuda ao documentar
306. p 51 23 Segundo Espinosa o filme marcou o ponto de giro no cinema cubano ao partir do document rio para falar da realidade Em Padr n F Po tica excavaci n de uno mismo Entrevista con Julio G Espinosa in Revoluci n y Cultura n 2 3 99 pp 12 16 136 Fernando Alvarez sim Alea fez 6 curtas em 8 mm entre 1946 e 1957 al m de v rios trabalhos para Cine Revista Por sua vez Garc a Espinosa quem fundara em abril de 1956 o cineclube itinerante Visi n da Sociedade Cultural Nuestro Tiempo e difundisse por seu interm dio o cinema so vi tico na mesma poca que os cineclubes franceses s voltaria a fazer um filme com marcada influ ncia do neo realismo a come os dos 90 7 Para M Luis Carlos o contexto criativo de Havana foi fortemente marcado nos anos 50 pela influ ncia exercida pelo Expressionismo Abs trato os poetas beatnicks e o rock amp roll desde o novo cen rio nova yorkino da arte mundial metropolitana Embora desde a Fran a tamb m influ ssem o existencialismo o teatro do absurdo a arte bruta e o infor malismo Tudo isso ajudou a definir o campo de experimenta o da nova vanguarda dos anos 50 e em especial aos artistas abstratos e aos arquitetos que pugnavam por se libertar da camisa de for a da pri meira vanguarda que desfasada quando surgira em 1927 em rela o s vanguardas europ ias tinha se institu do em dogma esclerosado da cubanidade nas artes nos vinte ano
307. passado Ent o atrav s de reconstitui es os fantasmas de coisas passadas retornam para assombrar o presente e dar ao presente uma densidade psicol gica m tica O presente n o apenas o presente tamb m o passado Reconstitui es nos tornam conscientes da passagem irrevers vel do tempo Nesse sentido elas nos lembram que a experi ncia vivida e o modo como n s tentamos dar sentido ao nosso passado muito diferente da mera cronologia a nossa experi ncia vivida que assombrada pelo nosso passado e atrav s das maneiras com que retornamos s coisas passadas e Bill Nichols fala sobre document rio 263 percorremos os movimentos de dar sentido a elas que a Hist ria ela mesma adquire sentido Na sess o ao final aberta a perguntas indagamos a Nichols sobre as diferen as entre reconstitui es propostas pela equipe de filmagem ou aquelas propostas por com os pr prios sujeitos E ele responde Eu acho que quando indiv duos em um filme reconstituem o seu passado como Dieter ou os Friedmans basicamente o mesmo pro cesso com o qual o cineasta reconstitui o passado como Flaherty faz com Nanook ou o cineasta australiano Dennis Tupicoff faz com a mu lher cujo filho morreu Basicamente o processo muito similar per correr os movimentos do passado tentar tornar coerente tentar dar ou recuperar o sentido de algo Uma varia o interessante sobre a qual n o discutimos muito ocorre quando o c
308. pel cula cortada foi destru da Dos 2400 metros de pel cula restou 242 Maria do Carmo Pi arra apenas metade A dura o de Catembe passou de 1h20 para 47 mi nutos pelo que durante os anos 80 do s culo XX Catembe figurou no Guinness Book of Records como o filme alvo de mais cortes por parte de um organismo de censura em toda a hist ria do cinema Mesmo na sua vers o mutilada Catembe foi proibido O m rito maior da obra n o como se tem presumido ser sem ver o filme o de uma cr tica dura ao colonialismo portugu s N o o poderia ser da das as condi es da sua produ o O transgressor da obra ser a primeira interpreta o cr tica da realidade colonial embora logo na es crita do gui o tenha atendido ao patroc nio do Fundo do Cinema e que sobretudo quando foi alvo de censura se desembara ou de quase todo o elemento ficcional sobre a paix o do pescador de Catembe pela mu lata Os 47 minutos de filme que sobreviveram s o sobretudo os de na tureza documental mas ainda assim foram proibidos porque mais do que a agudeza da vis o cr tica do autor as imagens n o se conformam ao memorial f lmico j constitu do e em que se baseia a representa o das col nias sedimentado atrav s dos document rios e actualidades de propaganda Formatar Catembe medida da censura era tarefa im poss vel porque a quest o fulcral foi a da diferen a de olhares sobre a realidade vista de modo directo e questionador p
309. plar das t cnicas de abs trac o e de fragmenta o do real que caracterizam a est tica moder Document rio Modernismo e Revista 117 nista podendo gabar se Oliveira de ter influenciado um filme posterior de Ruttmann de quem o document rio Berlim fora a motiva o con fessa do realizador portugu s para rodar Douro em primeiro lugar No mbito da recep o deve apontar se o contexto da sua estreia mun dial perante uma plateia de cr ticos nacionais e internacionais reunidos em Lisboa para o V Congresso Internacional da Cr tica em 1931 e para mais envolto numa aura de esc ndalo com uma plateia dividida entre aplausos e apupos e finalmente a sua defesa continuada e entusias mada pelos cr ticos modernistas das revistas presen a e Movimento que o louvaram como a primeira obra de arte do cinema portugu s Douro leva mais longe o confronto entre tradi o e modernidade j patente em Lisboa Cr nica Aned tica organizando o de maneira mais sistem tica e mais tang vel em torno do papel do homem em re la o m quina ou nos termos em que Oliveira coloca a quest o em torno da oposi o entre o homem e a m quina Numa das sequ ncias mais c lebres do filme a passagem de um avi o provoca uma suces s o de acidentes que leva um cami o a chocar com um carro de bois e por sua vez um dos animais a atropelar um trabalhador A passagem do avi o acompanhada de v rios planos de outros tr
310. pode andar cinquenta sessenta setenta quil metros sem que se aviste uma moradia ou um habitante Mesmo algumas resid ncias ranchos ou sedes de est ncias localizam se em pontos t o isolados que se assemelham a pequenas ilhas perdidas na quele oceano monocrom tico Em muitos momentos somente o vento frio gera algum movimento Esta sensa o de isolamento de beleza solit ria de lentid o que se aproxima da imobilidade foi o que procurei registrar atrav s da fotografia Esse ambiente aparentemente in spito ou pouco acolhedor no en tanto habitado por uma popula o que supera as longas dist ncias para encontrar se em eventos animados que ainda atualmente sobre tudo na zona rural podem durar um ou dois dias inteiros Nas Criollas festas campeiras anivers rios marca es de gado pencas corridas 58 Luciana Hartman de cavalo festas p trias que se tem a verdadeira dimens o do qu o repleta de cor de vida e de hist rias a regi o Al m disso ao aden trar qualquer uma daquelas casas mais ou menos isoladas e iniciar uma conversa os seus moradores percebe se logo a riqueza das for mas de comunica o oral locais Atrav s das narrativas o imagin rio da popula o se desloca espacial e temporalmente Ao contarem suas hist rias restituindo mem rias individuais e sociais vem tona uma multiplicidade de eventos vividos ou imaginados que n o deixam trans parecer o menor sinal de monotonia Estes
311. pon vel em www youtube com watch v 2PTSIMOQ35M Consultado em 26 11 2008 Fronteiras in definidas aproxima es e diverg ncias entre document rio e jornalismo Gustavo Souza Doutorando na ECA Universidade de S o Paulo USP gustavo03O uol com br Resumo Vistos como um espaco para a materializac o da realidade do cument rio e jornalismo apresentam estruturas narrativas que se assemelham mas que devido ao processo de produc o e voz a qual representam se mostram bastantes divergentes no que diz respeito sua relac o com o real Esse aspecto atravessou toda a hist ria do jornalismo o qual no in cio do s culo passado fundiu se com o cinema a partir dos cinejornais e do cinema feito sob encomenda Este trabalho quer pontuar algumas quest es que foram de cisivas para semelhancas e diverg ncias entre esses dois formatos midi ticos bem como o v nculo que estabelecem com o cotidiano e com a realidade Palavras chaves document rio jornalismo narrativa Resumen Vistos como un espacio para la materializaci n de la realidad documental y periodismo presentan estructuras narrativas que se acercan pero que en funci n del proceso de producci n y de la voz a cual representan se muestran muy distintas acerca de su relaci n con el real Esto estuvo pre sente en toda la historia del periodismo que en el comienzo del siglo pasado se fundi con el cine a partir de los cineperi dicos y del cine he
312. por neas 151 Figura 1 A sincronia fina entre a fala e as imagens responsabilidades residuais porque pausa Eu n o sei pausa a depress o tradu o nossa Percebe se neste v deo como opera o realismo das pr ticas auto biogr ficas contempor neas como a simples disposi o de exibir algo que estaria confinado ao privado garante a autenticidade e aciona um efeito de real associado a um discurso auto referencial no qual a dispo si o em se exibir constitui uma nova forma de realidade uma realidade calcada na subjetividade assumida do depoimento O autobiogr fico as sume tamb m ares realistas por ter supostamente um referente ao qual ele sempre se remete a vida real ao qual ele se filia e do qual depende para garantir seu lugar de pr tica de subjetivac o ainda mais v lida 6 I stop making videos as well more recently stopped attending to friends fa mily classes hygiene ah any other residual responsibilities because I don t know depression 152 Bruno Costa Em The story of my eating disorder o autobiogr fico se torna ainda mais patente j que nele a autora conta com detalhes as v rias eta pas de sua doen a a anorexia O assunto por si j afasta grande parte da desconfian a sobre a ficcionalidade do v deo e a descri o porme norizada da doen a dos sintomas do diagn stico e da rela o da au tora com seus familiares durante todo o processo t
313. porque tinha de cumprir a obriga o com o SNI FA De estar tr s anos em Portugal MCP O que fez ainda foi est gios nomeadamente em Fran a FA Em Fran a foi no IDHEC Estavam l o Alfredo Tropa e a Teresa Olga ele no curso de realizador e ela no de anotadora Eles estavam no ltimo ano e eu estive nos ltimos seis meses desse curso O meu 246 Maria do Carmo Pi arra interesse era trabalhar na cinemateca francesa para mexer nos filmes nas fichas e tamb m para aprender mais alguma coisa Era no Museu de Arte Moderna para frequentar um curso de que j n o me lembro o nome Era um curso sobre a pintura e os pintores nos ltimos s cu los at actualidade de ent o Enfim era tamb m para ouvir m sica para aprender para ir cinemateca para me cultivar Porque em frica ainda era pior Enfim eu tinha boas rela es com gente culta mas era diferente de poder estar ouvir Era diferente MCP Enquanto esteve em Fran a o Ant nio da Cunha Telles dili genciou por c no sentido de conseguir o apoio do Fundo do Cinema ao Catembe Como e quando lhe surgiu a ideia para o filme E o que o inspirou quanto ao uso do Cinema Directo FA Nesse tempo em Inglaterra o Cinema Directo aparecia e via se o Dziga Vertov O Fernando Lopes acaba por fazer o Belarmino em Cinema Directo N o sei Eu gostava muito do Alain Resnais do Chris Marker e da Agn s Varda O Clio de 5 a 7 contra a Guerra da Arg lia MCP Tu
314. possu a experi ncia na regi o e conhecia tanto o repert rio de hist rias correntes como o modus operandi tradicional destes narradores ao contarem suas hist rias As peculiaridades de um ou de outro eram referidas em geral pelas pr prias pessoas da comu nidade que me indicavam os contadores permitindo que eu preparasse as estrat gias adequadas para realizar o registro Houve por exemplo o caso de uma contadora que segundo in forma es de seus vizinhos possu a hist rias de sua fam lia e de seu povoado interessant ssimas representativas de um momento hist rico importante para toda a zona de fronteira mas eu fora avisada que ela era hipocondr aca e que seu tema preferido era mesmo suas doen as e medicamentos Sabedora disso esperei que ela relatasse v rios epi s dios relativos ao seu estado de sa de para s depois quando ela introduziu hist rias de seu passado come ar a filmar Em outro caso fui preparada para encontrar um contador com problemas de surdez o que tornava imprescind vel o uso do microfone de lapela j que o som 2 De forma alguma desconsidero a import ncia das hist rias de sa de neste con texto apenas aponto para a necessidade de um recorte eu n o poderia filmar tudo ent o tinha que fazer uma op o e esta op o era diretamente relacionada ao quadro geral do que estava sendo registrado O direcionamento para os pontos em comum que ligam as hist rias e atrav s delas os sujeitos da
315. pr prias manhas e armadilhas que haveria que opor pastoral urbana das com dias portuguesa e s representa es solares de Lisboa que sobreviveram a ditadura e que encontraram cristaliza o exemplar na lenda da ville blanche do filme de Alain Tanner Dans la ville blanche 1982 Em Lisboa os dois contos do vig rio o do fio de ouro e o da bilha que brada o homem fatal seduzindo todas as mulheres sua passagem as crian as lutando a zaragata entre peixeiras s o apenas algumas das v rias cenas que exemplificam este ponto e que motivaram justamente as maiores cr ticas estreia do filme De um ponto de vista documental a filmagem da rua sabotava pois a ret rica de persuas o social isto de promo o e de melho ramento simb lico que os cr ticos de Lisboa esperavam de um do cument rio sobre a cidade Por outro lado a aus ncia de uma estrutura narrativa mais complexa que relacionasse os diferentes epis dios do filme e que comentasse o comportamento das personagens isto a aus ncia de uma dimens o moral introduzida por uma estrutura narra tiva estendida dura o integral do filme dificultava a recep o do filme enquanto obra de fic o de pleno direito Com efeito a estrutura narrativa assente em diferentes epis dios aut nomos tomada como j referido do teatro de revista cnamava repetidamente a aten o do es pectador para a materiali
316. que remetem a uma mem ria partilha da e isso evoca no outro a capacidade de imagina o e consequente envolvimento Cremilda Medina em seu livro A Arte de Tecer o Presente Sum mus 2003 escreve a narrativa uma das respostas humanas diante do caos e ao nos depararmos com situa es complexas elaboramos muitas narrativas em estados alterados de percep o de consci ncia o que n o constitui uma tentativa de fic o mas sim o arranjo a estra t gia de transformar o acontecimento em algo veross mel que possa fazer algum sentido o que acompanhamos nos relatos do filme Jogo de Cena Em document rio imagens visuais auditivas e verbais comp em n o apenas uma narrativa cinematogr fica mas tamb m uma narrativa social O registro n o apenas uma coleta de dados mas uma expres s o organizada do conhecimento e mesmo que n o se fa a parte de uma determinada hist ria esta pode nos ajudar a compreender nos sas pr prias quest es As hist rias podem ser vistas com os olhos da alma e como os fatos s o guardados na medida em que fazem sen tido no presente esse tempo reconstitu do abole de certa maneira a fronteira entre a realidade e a fic o Quando algo n o faz sentido necess rio elaborar um novo con texto e reinserir o acontecimento E assim resignificando o torn lo mais suport vel isso que o filme faz acontecimentos traumatizantes na vida de cada mulher compartilhados socia
317. que se apresenta muitas vezes como ato espont neo n o deve ser automaticamente e ingenuamente consi derado como tal sim poss vel considerar que a midiatiza o tornou a exposi o p blica atrav s de imagens um ato familiar e cotidiano Esse um lado da quest o O outro que indiv duos t o profundamente familiarizados com a m dia sabem de alguma forma ou de outra como se mostrarem midiaticamente amig veis e desej veis e isso pode ser percebido nos v deos Por isso o vi s confessional destes v deos tem algumas especifi cidades Foucault 1985 p 61 considera que na confiss o h uma coincid ncia entre o sujeito que fala e o sujeito do enunciado Nas pr ticas confessionais em v deo no entanto tal conflu ncia n o pode ser assumida t o facilmente coexistem v rios sujeitos a fala d voz a um a c mera registra outro e o som m sica ru dos acrescenta mais componentes Sobrep e se ent o v rias narrativas alocadas na banda sonora e na imagem Nas videografias de si existe pequeno uso dos recursos narrativos imag ticos devido aus ncia de movimentos de c mera pouca utiliza o de imagens que n o a do enunciador e ao uso controlado da edi o ent o tornam se mais importantes os re cursos sonoros na cria o de sentido A fala d suporte imagem a presentada embora n o haja necessariamente uma harmonia entre as duas Reside nesta rela o nem sempre harm nica parte da riqu
318. r n F Op Cit p 16 2 Em Carlos M Luis El impacto de los once dispon vel em http www contactomagazine com losonce 100 htm Consultado em 13 08 2004 Fa scas de cinema direto 137 a poca da literatura ocidental realizadas pela Editora R adscrita ao jornal do mesmo nome que patrocinara o document rio A cria o do ICAIC em mar o de 1959 foi um dos primeiros de cretos do governo revolucion rio A semelhan a da subven o estatal as institui es sovi ticas e alem s francesas e brit nicas o ICAIC res pondia a uma pol tica estatal de desenvolvimento da consci ncia das massas desde uma ptica partidista no caso a do PSP por interm dio do seu diretor Alfredo Guevara e do diretor e tamb m te rico G Alea A maioria dos seus integrantes eram jovens com menos de 25 anos e muitos provinham da dire o de cultura do exercito rebelde o que impri mia um car ter de auto afirma o a nova gera o de realizadores que pretendia reformular o cinema a partir de um programa est tico e de estrat gias de comunica o de massas como exemplificado no docu ment rio Esta tierra es nuestra 1959 de Tom s Guti rrez Alea e Julio Garc a Espinosa Por isso a valoriza o do document rio e a nega o da chanchada cubana O que se reflete nas primeiras longa metragens de car ter pico produzidas Historias de La Rrevoluci n 1960 de To m s G Alea El Joven Rebelde 1963 de Julio G Espinosa O m
319. r a obser va o f lmica suas orienta es e procedimentos metodol gicos bem como suas estrat gias de mise en sc ne delimita es oculta es ca muflagem sublinhamentos esfumamentos no espa o e no tempo Ro senfeld 2000 p 50 De certa forma esta prepara o do olho para a realidade do fil me v deo foi o que fiz quando realizei contatos com os contadores antes de film los E o que chamo de edi o anterior o momento onde a observa o da realidade come a a gerar os primeiros est mulos as primeiras id ias da hist ria que ser contada no v deo O fato de ir campo com uma concep o pr via mas n o absoluta do que iria ver e registrar vai de encontro posi o de Eliane de Latour apud Gauthier 2002 p 141 que serve se do princ pio de Vertov de que a montagem um processo que se inicia desde a primeira observa o e n o ser interrompida at o filme definitivo Esta no o de h uma id ia que guia o trabalho do antrop logo cineasta desde o momento anterior pr registro at o momento posterior ao campo edi o me acompanhou durante toda a pesquisa de campo Saber lidar com as nuances existentes entre o manter se dentro da proposta inicial e o deixar se conduzir pelas din micas locais que constitui neste caso a grande arte Mas ineg vel que id ias pr concebidas conduzem o olhar em dire o ao que se deseja ver Como aponta Piault 2001 p 151
320. r detalhes da performance quando assistia posteriormente as imagens Como lembra Paul Henley 2004 p 173 a filmagem certamente uma distra o de outras formas de atividade de pesquisa A atua o solit ria no meu caso diz respeito especialmente ques t o de minha longa perman ncia em campo o que inviabilizaria o a companhamento de um t cnico e por outro lado ao car ter do relaci onamento que estabele o com os contadores baseado em grande inti midade e confian a o que seria mais dif cil ainda que n o imposs vel estabelecer com a presen a de mais um estranho Em rela o a este aspecto ap io me em Jean Rouch apud Gauthier 2002 p 117 que aponta dificuldades espec ficas em determinados campos da pesquisa antropol gica de se fazer acompanhar por uma equipe t cnica o que o fez trabalhar majoritariamente sozinho ou acompanhado de ajudantes locais Para Rouch entretanto n o s o apenas as dificuldades finan ceiras que devem orientar o antrop logo no sentido de realizar suas pr prias filmagens Para ele o antrop logo aquele que conhece com 3 Em minha tese de doutorado Hartmann 2004a descrevo algumas peculiaridades da forma como sou acolhida na regi o em geral fico hospedada nas casas dos pr prios contadores e em muitos casos sou em pouco tempo absorvida como parte da fam lia Contando hist rias com imagens 61 profundidade as pessoas e as caracter sticas do
321. ra coube Ag ncia Geral do Ultramar por Leonel Pedro Banha da Silva Excertos do of cio resultante do novo visionamento esclarecem a estranheza que este provocou devido ao seu olhar disruptivo Il A conviv ncia racial um tema francamente mal explorado N o se poder dizer que haja a este respeito imagens muito conve nientes mas tamb m se desaproveita a oportunidade de mostrar ima gens convenientes ali s relativamente f ceis de recolher as escolas liceus e actividades desportivas permitem sempre ptimas imagens quanto a este aspecto Referem se por m por parecerem de alguma inconveni ncia os aspectos seguintes a est dado com demasiada nitidez o contraste entre o domingo o filme repartido pelos sete dias da semana em que se demonstram o descanso e prazeres de bran cos e a segunda feira que come a por mostrar o trabalho quase s de pretos A demasiada nitidez deste contraste pode ser amaciada com uma simples altera o de montagem que o produtor se declara plenamente disposto a fazer b Cenas finais passadas em cabarets embora mostrando brancos e pretos parecem igualmente inconveni entes pois n o se afigura que reflictam o melhor tipo de rela es que podem estabelecer se c O contraste entre a opul ncia da cidade e a pobreza de Catembe tamb m deveria ser atenuada pelo texto e n o Na sequ ncia deste parecer o autor fez os cortes impostos 103 e a
322. ra t pica ou representativa de fazer algo Filmes etnogr ficos usam muito esse tipo de reconstitui o um ritual est para todos os rituais similares uma cerim nia est para todas as cerim nias similares um membro da tribo est para todos os membros dessa tribo 260 Andr Bonotto Um exemplo desse tipo de reconstitui o seria ainda o Night Mail que reconstitui uma t pica viagem do trem Glasgow enquanto ele en trega correspond ncias no Reino Unido N o nenhuma entrega de correspond ncia espec fica hist rica Outro exemplo seria John Grier son l der do movimento document rio brit nico que adotava a t cnica de tipifica o abundantemente pois permitia nos dar uma no o do como um aspecto da cultura seria no geral A tipifica o nos engaja ao utilizar t cnicas narrativas como o suspense Os indiv duos embora tipificados t m caracter sticas que os destacam como uma fotogenia um carisma que capturam nosso interesse Essas s o caracter sticas que tamb m apareceriam no neorealismo italiano Nichols ainda arremata que o recurso tipifica o tem in meros pre decessores dentre os quais ele destaca o cinema sovi tico dos anos de 1920 Eisenstein e outros usavam a tipifica o como forma de repre sentar um ideal o ideal da revolu o sovi tica Neste caso a tipifica o cria uma coisa mais v vida da mudan a de uma sociedade n o recri ando necessaria
323. rac o vis vel regista em tempo cont nuo Mas h varia es sucess o de cenas saltos de s tio para s tio E h a simul taneidade das imagens em instala o paralela Os dois ecr s lado a lado s o j um embri o de montagem criam uma altern ncia que um princ pio de hist ria a hist ria do fim de um bairro Na sala seguinte Benfica Colina do Sol e Pontinha em duas paredes de projec o que fazem ngulo alternam duas cenas de inte rior Um rapaz numa cama uma mulher sentada ao lado e Ventura que chega e ouve o que o rapaz conta sobre uma perna acidentada Quando este v deo acaba come a na parede ao lado o mesmo homem sen tado no ch o a contar a Ventura de p janela como o tinham dado Nas margens da narrativa entre document rio e videoarte 199 por morto As duas projec es sucedem se como cenas de teatro o texto dram tico escrito previamente representado pelos actores Mas o texto parece uma transcri o de uma conversa real tamb m impressa em folheto como uma refunda o minimal dos princ pios do teatro a cria o da personagem atrav s de um texto incorporado A recria o de uma situa o pela apropria o da palavra Noutra sala Fontainhas por um longo corredor com uma luz t nue ao fundo aproximamo nos devagar e a medo enquanto nos ha bituamos escurid o de um ecr onde o mesmo Ventura em grande plano fala Esta forma de instala o torn
324. ragmenta o visual torna agora melhor apreens vel a caracter stica que fundamenta a rela o entre ambos uma derradeira dissocia o dos componentes visual e sonoro Ao analisar os componentes s gnicos do cinema os componentes da imagem Deleuze 1990 cita a distin o a ser feita entre um pri meiro e um segundo est gio do cinema sonoro pp 267 277 notando que seria apenas neste segundo plenamente inscrito num regime de imagens moderno que se criaria realmente uma imagem audiovisual O autor afirma que O que constitui a imagem audiovisual uma dis jun o uma dissocia o do visual e do sonoro mas ao mesmo tempo uma rela o incomensur vel ou um irracional que liga um ao outro sem formarem um todo sem se proporem o menor todo uma resist ncia oriunda do arruinamento do esquema sens rio motor e que separa a imagem visual e a imagem sonora mas integrando as mais ainda numa rela o n o totaliz vel Deleuze 1990 p 303 Deleuze coloca essa imagem realmente audiovisual como formada fora de qualquer rela o de imita o ou redund ncia entre visual e so noro fora de qualquer tentativa de integrar ambas em um todo comum criada apenas atrav s de uma completa disjun o dissocia o entre ambos Os filmes da trilogia Qatsi se comp em na aus ncia do elemento verbal falado ou seja na aus ncia de qualquer di logo ou voz regis trada e portanto na aus ncia de qualquer
325. realismo fotogr fico e de maneira mais comedida certo da fragmenta o e da abstrac o mo dernista da realidade tamb m pretende reproduzir os efeitos da moder niza o sobre uma cultura de massas urbana Ao contr rio dos exem plos estrangeiros mas n o de Douro como veremos a combi na o das mesmas sequ ncias encerra ainda uma cr tica mais ou me nos expl cita aos efeitos da moderniza o sobre o indiv duo Assim a sequ ncia de montagem r pida e com v rias sobreimpress es sobre a imprensa apresenta o fasc nio pela mecaniza o e faz o elogio de um meio de comunica o de massa no qual Leit o de Barros tinha um in vestimento especial enquanto jornalista director e fundador de v rias revistas e respons vel por um novo processo de impress o no pa s mas n o abdica de terminar com planos dos magotes de ardinas que distribuem os jornais por toda a cidade n o escondendo como se trata de uma tarefa demasiado rdua para crian as t o novas Inversamente a sequ ncia com actores profissionais sobre o namoro janela dado como exemplo de uma tradi o lisboeta seguida de outra sobre as linhas telef nicas acidentalmente cruzadas novamente com v rias so breimpress es e outras trucagens fotogr ficas que parece questionar a superioridade daquela tecnologia sobre as formas de comunica o humana tradicionais Esta utiliza o do realismo fotogr fico e das sequ ncias modernis tas como contraponto
326. recep o subli nhando nesse processo n o as diferen as mas sim as semelhan as 3 Entre outros Jos R gio e Jos Gomes Ferreira Ver sobre a cr tica cinematogr fica modernista Ant nio Pedro Pita Temas e figuras do ensa smo cinematogr fico in Lu s Reis Torgal coord O Cinema sob o Olhar de Salazar Mem Martins C rculo de Leitores 2000 pp 42 61 4 Bill Nichols Documentary Film and the Modernist Avant Garde Critical In quiry n 27 Chicago 2001 pp 580 610 Neste texto sigo de perto a leitura e a explora o deste modelo te rica feita por Malte Hagener em Moving Forward Loo king Back The European Avant Garde and the Invention of Film Culture 1919 1939 Amesterd o Amsterdam University Press 2007 esp pp 205 234 112 Tiago Baptista contiguidades e proximidade dessas pr ticas e contextos em rela o a outros modos de representa o cinematogr fica da realidade nomea damente os filmes de vanguarda e o cinema de fic o O momento hist rico do document rio express o preferida pelo autor quelas que indiciam a exist ncia de um instante decisivo para o desenvolvimento do g nero caracterizar se ia ent o segundo Nichols pela concorr n cia de quatro elementos distintos que como faz quest o de enfatizar n o constituem individualmente mas apenas no seu todo condi es suficientes para que se possa falar de document rio Esses elementos s o o rea
327. recorro a Aumont et alli 1995 p 64 que em A Est tica do Filme define a fun o principal da montagem a sua fun o narra tiva Dessa forma todas as descri es cl ssicas da montagem con sideram mais ou menos explicitamente essa fun o como a fun o normal da montagem desse ponto de vista a montagem portanto o que garante o encadeamento dos elementos da a o segundo uma rela o que globalmente uma rela o de causalidade e ou tempora lidade dieg ticas trata se sempre dessa perspectiva de fazer com que o drama seja mais bem percebido e compreendido pelo espectador A no o de que a montagem edi o que d forma atrav s de uma constru o narrativa ao que se deseja contar visando aquele que vai ver escutar a id ia que quero guardar aqui Jay Ruby em artigo de 1980 vai mais longe e referindo especifi camente inser o de m dias audiovisuais no trabalho antropol gico 62 Luciana Hartman argumenta que sendo o filme um meio de comunica o inerentemente narrativo ao menos na nossa cultura e sendo a narrativa a forma l gica para relatar a etnografia este teria um grande potencial como modo de comunica o antropol gica 1980 p 153 A nfase que confiro ao aspecto narrativo do filme ou v deo etnogr fico no entanto n o unanimidade entre os antrop logos cineastas Claudine de France por exemplo distingue duas domin
328. resenta dos em um dado momento temporal de modo mais eficaz que um texto Pr ticas autobiogr ficas contempor neas 147 escrito O presente registrado o passado n o s dos que desfilam pela tela mas tamb m de todos que de alguma forma tem rela o com aquela janela temporal ali registrada Assim o ato autobiogr fico em v deo um ato em que a narrativa do self apoiada em parte na exist ncia de um outro um espectador do qual o v deo n o pode jamais prescindir Essa caracter stica do ato autobiogr fico em v deo evidenciada quando este disponibilizado na internet e com isso torna se acess vel para milh es de espectadores Com essa mudan a o clamor pelo outro torna se ainda mais patente uma chamada ainda mais forte e necess ria sem a qual o pr prio v deo n o tem sentido Pode se ent o considerar que nesses registros visuais disponibilizados na internet o espectador t o importante quanto o autor e isso pode ser percebido nos pr prios v deos Ao mesmo tempo existe um vi s confessional nestes v deos que pode ser mais bem compreendido se levarmos em conta dois aspectos envolvidos no ato de filmar a si mesmo Michael Renov relembra o trabalho experimental de Jean Rouch e Edgar Morin em que pessoas eram convidadas a falar para a c mera um experimento que de alguma forma revelou a um de seus idealizadores uma dupla fun o da c mera A c mera para Rouch uma esp cie de vidro de duas vi
329. ria del cine Abstract Using as the core of discourse the partial analysis of PM a cuban documentary film which was censored at the beginning of the 60s but that until now remains almost unknown by the Brazilian scholars intend to make a reflection about the enunciations and common places of the official discourse while at the same time will sketch a wider panorama of the cuban cinema Keywords Documentary cinematographic analysis history of cinema R sume En nous fondant sur l analyse partielle de PM documentaire cubain censur au d but des ann es 60 et toujours presque compl tement m connu par les tudiants br siliens nous nous proposons de r fl chir sur les d clarations les nonc s et les lieux communs qui construisent le discours officiel tandis que s bauche une histoire plus nuanc e du cin ma cubain Mot cl s Documentaire analyse cin matographique histoire du cin ma Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 128 140 Fa scas de cinema direto 129 o assistir o filme Antes do Anoitecer baseado no livro hom nimo do escritor cubano Reinaldo Arenas e em especial ao assistir os cr ditos finais sobreimpressos s imagens em B P me deparei pela primeira vez na minha vida com fragmentos de um antol gico docu ment rio de curta metragem conhecido apenas pelas suas siglas PM Produzido e realizado por Sab Cabrera Infante e Orlando Jim nez em Havana em 1961 com apoio do cade
330. ria do Carmo Pi arra Universidade Nova de Lisboa carmoramos Ogmail com Em Fevereiro de 2009 entrevist mos Faria de Almeida o realizador de Catembe document rio de fic o que recorreu ao cinema directo para fixar o quotidiano de Louren o Marques Ap s a primeira vers o ter sido alvo de 103 cortes pela censura Catembe foi proibido Filme ine xistente no memorial f lmico do colonialismo portugu s foi projectado duas vezes ap s o 25 de Abril de 1974 Entrevista realizada a 11 de Fevereiro de 2009 na casa do reali zador em Lisboa Catembe um document rio de Manuel Faria de Almeida sobre os sete dias da semana no quotidiano de Louren o Marques Realizado em 1965 com o apoio do Fundo do Cinema originalmente integrou sequ ncias de fic o sobre o amor entre a jovem mulata e um pescador de Catembe a outra margem de Louren o Marques com sequ ncias documentais com recurso por vezes ao cinema directo A realiza o da obra superou dificuldades pr vias rodagem que a Informa o n 279 de Setembro de 1964 enviada do Minist rio do Interior para o SNI pedindo esclarecimentos denota bem H conhecimento de que uma equipa de filmagens da metr pole tenciona deslocar se a Louren o Marques a fim de produzir um filme sobre o tema a paix o de um pescador negro de Catembe de vida miser vel por uma prostituta parece que de ra a branca tendo para o efeito conseguido j das autoridades um subs dio de 600 contos
331. rinc pio de organiza o das imagens que as relacionava numa continuidade co extensiva du ra o integral do filme A organiza o epis dica de Lisboa pelo contr rio impedia essa continuidade proporcionando antes uma s rie de curtos blocos aut nomos onde quer a ac o dram tica quer a monta gem modernista come avam e acabavam c clica e repetidamente sem preju zo da recorr ncia de algumas personagens como se ver mais adiante Esta cr nica de cr nicas respeitava assim e sem excep es a autonomia das situa es dram ticas interpretadas por actores profissionais A presen a dos actores de revista remetia como se disse para uma tradi o teatral bem conhecida do p blico lisboeta e do resto do pa s de forma mais limitada gra as s digress es de v rias compa nhias A presen a dos actores e a escolha das situa es dram ticas por eles interpretadas remetia por isso para um universo de tipos so ciais o saloio o vigarista o pedinte o pol cia sinaleiro as peixeiras o soldado a sopeira o oper rio o gal o desportista o ardina e de interac es padronizadas as sortes o conto do vig rio o namoro janela o soldado e a sopeira sobejamente pr conhecidas pelos p bli cos de cinema familiarizados com o teatro de revista A liga o entre os dois espect culos pode ter sido facilitada pela m sica j que os tre chos escolhidos para o acompanhamento musical do fi
332. rio Reggio queria montar por meio da distin o entre figura e fundo trazendo para frente elementos da narra tiva que eram descriminado e descriminado elementos cl ssicos como os personagens o som dieg tico etc Reggio tenta por meio da atem poralidade da m sica repetitiva e da sua conflu ncia com as imagens montar uma tr ade m sica imagem e espectador onde o espectador que deve dar sentido as imagens Como numa aventura o importante seria a aventura em si e n o o seu objetivo final Ess ncia 2002 Refer ncias bibliogr ficas BERNARD Jonathan Minimalism Postminimalism and the reur gence of Tonality in recent American Music American Music v 21 n 1 2008 ESS NCIA da vida a Dire o e produ o Greg Carson EUA Fox Home Entertainment 2002 Parte integrante do DVD Koyaanisqatsi distribu do no Brasil CERVO Dimitri Minimalismo e t cnicas composicionais Per Musi n mero 11 Belo Horizonte UFMG 2005 CHION Michel Audio Vision Sound on screen New York Colum bia University Press 1990 DEMPSEY Michael Qatsi means life The films of Godfrey Reggio Film Quarterly v 42 n 3 p 2 12 1989 GOMES Wilson Estrat gias de produ o do Encanto O Alcance Contempor neo da Po tica de Arist teles Textos de Cultura e Comuni ca o n 35 p 99 125 Salvador 1996 La po tica del cine y la cuesti n del m todo en el an lisis f lmico Significac o v 21 n 1 p 85 106 2004a
333. rno Lunes de Revoluci n A ficha t cnica do filme segundo a M diatheque belga a seguinte PM 1961 document rio em B P 13 Dire o Sab Cabrera Infante e Orlando Jim nez Leal Optei pela ficha t cnica da M diatheque perante a des semelhan a dos dados veiculados tanto na imprensa quanto na internet devido mitifica o desse filme independente que se transformou em cone ao ser censurado O document rio sintetizou a ef mera expe rimenta o que com a metodologia do cinema direto realizou se em Cuba a come o da d cada de 60 se bem que Sab um dos diretores j tinha incursionado como roteirista em um curta metragem em 1959 5 Com o decorrer do tempo o filme adquiriu uma dimens o m tica pois PM suscitou pol mica entre o meio intelectual cubano ao ser proibida sua exibi o p blica pelo ICAIC Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogr ficos Ali s o filme tamb m serviu como um dos pre textos usados para que a c pula do governo convocasse uma s rie de reuni es dominicais na Biblioteca Nacional com artistas e intelectuais e que passaram a ser conhecidas com o t tulo de um discurso nelas pronunciado Palavras aos Intelectuais O mundo das artes rachava se de forma crescentemente politizada entre os burocratas da cultura 1 Antes do Anoitecerl Before Nigths Falls 2000 de Julian Schnabel EUA 2 Do latim post meridiem Refere se noite ao igual que em portugu s 3 Ver o resumo do DVD
334. ro teiro de filme document rio fact film em que o autor adapta muitos dos conselhos utilizados para a pr tica do roteiro de filme de fic o feature film Todos os crit rios de escrita do roteiro de cinema foram fundados na pr tica do filme de fic o que se consolida como g nero de prefer ncia do cinema industrial j na primeira d cada do s culo XX A liga o do roteiro com a pr tica industrial est na pr pria origem dessa forma dra m tica instrumento indispens vel para a organiza o da produ o do filme No cinema industrial essa organiza o da produ o sempre visa uma maior economia dos custos de fabrica o do produto filme com o intuito de se aumentar a margem de lucro Essa economia s poss vel a partir de um planejamento pr vio das necessidades de produ o A an lise de um roteiro permite entre outras coisas dinamizar e encur tar o per odo de filmagem ao permitir que as filmagens feitas em um determinado cen rio ou set possam ser feitas de uma s vez sem a obriga o de se seguir a ordem em que as cenas aparecem no roteiro Como lembra Janet Staiger Staiger et a 1985 p 125 126 os cineas tas logo perceberam que se economizava dinheiro se todos os planos a serem feitos em um determinado lugar ou set fossem feitos de uma s vez ao inv s de serem feitos seguindo a ordem final do filme Para assegurar que uma ordem disjuntiva de planos suprisse todas as partes da hist
335. ros conceitos o de matriz e o de rede Este ltimo f cil de constatar na quantidade de reenvios e tr nsitos dentro da sua pr pria obra mas igualmente com outras obras O primeiro pode descrever de forma justa a ideia de uma fonte inesgot vel de data reiterada na pluralidade de concretiza es e ideias em que a sua obra se materializa Ao falarmos de uma pluralidade de ideias estaremos aparentemente a contrariar o pr prio autor o qual usualmente resume as grandes ques t es do seu trabalho e mesmo da pr pria civiliza o em dois temas ne vr lgicos o sexo e a morte De certo modo verdade que existe uma recorr ncia destas duas ideias ao longo dos seus trabalhos Por m di ficilmente compreender amos ou perdoar amos a algu m t o prol fero que se cingisse retoma simples e regular destas duas quest es Pelo contr rio aquilo que constatamos que estes dois temas se desmulti plicam em abordagens diversas se decomp em em preocupa es es pec ficas se cruzam e redefinem a cada momento certo que a sua 40 Lu s Nogueira obra feita de recorr ncias tem ticas e estil sticas mas que se abrem constantemente A complexidade e abrang ncia do trabalho de Greenaway impedem que lhe dediquemos neste estudo a profundidade de que merece dor Estamos em crer que nos encontramos perante um cineasta que resume uma poca da hist ria do cinema Ainda que de uma hist ria paralela alternativa mesmo futura
336. rosa a sua lembran a mas a c mera de Erik de Castro preferiu a s ntese desta cena No fim da narrativa quando recorda da maneira como o seu amigo tinha sido morto pelo alem o com dois tiros na face Joel Miranda n o consegue segurar mais o pranto tinha sido vencido pela dor da triste recorda o das imagens ru nas do passado dif ceis de ser remexi das Neste instante a c mera de Senta a Pua se desloca lentamente do seu pr prio eixo para a direita do enquadramento capturando as O document rio e as narrativas dos ex combatentes 21 medalhas e condecora es do veterano expostas em um quadro fixado em uma das paredes do local das filmagens Por mais que possa apa rentar um gesto de respeito diante da dor e do choro do ex combatente que a c mera evita o registro deslocando se para um dos lados do en quadramento para Erik de Castro a s ntese de todo aquele sentimento se encontra na imagem fria e est tica das honrarias militares E o diretor Erik de Castro insiste neste trabalho de s ntese o que podemos ouvir quando assistimos ao filme na sua vers o em DVD e habilitamos um udio extra com os coment rios do diretor sequ ncia a sequ ncia Aos 29 minutos e 31 segundos encontramos o diretor afir mando que as cenas de ataque e destrui o perpetradas pelos avi es comandados pelos brasileiros davam a caracter stica de todo o filme document rio que tem seus momentos de um drama de guerra mesm
337. rs 2002 WINSTON Brian A maldi o do jornal stico na era digital In MOUR O Maria Dora amp LABAKI Amir orgs O cinema do real S o Paulo Cosac Naify 2005 pp 14 25 WOLF Mauro Teorias da Comunica o 6 ed Lisboa Presen a 2001 Filmografia Atos dos Homens 2006 de Kiko Goifman Extremo Sul 2005 de Sylvestre Campe e M nica Schmiedt Mission rios 2005 de Cleisson Vidal e Andr a Prates Not cias de uma guerra particular 1998 Jo o Moreira Salles e K tia Lund nibus 174 2002 de Jos Padilha Introdu o ao roteiro de document rio S rgio Puccini Doutor em Cinema pela Universidade Estadual de Campinas Unicamp sergpuccini Dhotmail com Resumo O artigo comenta sobre as etapas de organiza o da produ o e do discurso de document rios descrevendo o processo de matura o da id ia do filme desde a proposta inicial uma breve apresenta o do projeto at a escrita do tratamento uma descri o resumida das principais sequ ncias do filme que permite visualizar sua estrutura discursiva Palavras chaves cinema document rio roteiro Resumen El art culo comenta las etapas de organizaci n de la produc ci n y el discurso de pel culas documentales describiendo el proceso de ma duraci n del concepto de la pel cula desde el inicio una breve presentaci n del proyecto hasta la escritura del tratamiento una descripci n resumida de las secuencias principales de
338. rturados e mortos ou at mesmo desaparecidos ou que teve alguma participa o na luta armada Ent o com a abertura pol tica nos anos de 1980 intelectuais jornalistas e cineastas marca dos por este ressentimento n o pouparam a imagem dos militares nem mesmo a da FEB Foi um momento de transi o da vida pol tica brasi leira em que as humilha es oriundas da corrida anticomunista ainda eram muito vivas determinando a maneira como se devia ver o militar como um assassino um torturador N o devia ser prazeroso ser militar nesta poca apesar de nunca ter participado do regime Assim como tamb m n o era muito agrad vel dizer entre os amigos que se tinha um tio ex combatente que os ex combatentes eram facilmente associa dos aos militares no poder um forte golpe mem ria da FEB que nos anos de 1980 90 n o deixou de ser atacada Mas para responder a este ataque atualmente os ex combatentes v em necessidade em operar uma mem ria em combate em cons tante vig lia contra o esquecimento Decorrente do descaso com que tanto o Estado quanto a sociedade civil tratou a mem ria destes soldados cidad os as For as Armadas passaram a ser o nico lugar em que se sentiam respeitados onde podiam compartilhar do patriotismo e do militarismo como sentimentos em comum por fim lugares familiares No entanto hoje batalham para que esta identidade seja reelaborada que novos significados sejam adicionados imagem da
339. s mantienen re laciones sociales y familiares en este caso de madre hija de forma mediada ya sea a trav s de conversaciones telef nicas o el env o de v deos ste es precisamente el tema principal del mediometraje de ficci n Video de familia Humberto Padr n 2001 que utiliza la forma de una video carta grabada por la familia de un cubano que vive en Esta dos Unidos para hacer un an lisis socio econ mico del pa s El video casero tambi n es un recurso que Juan Carlos uno de los protagonistas de Balseros utiliza para mostrar sus viajes a Cuba 1 36 50 a 1 38 03 Dado su potencial creativo es interesante reflexionar sobre las posibi lidades que abre al documental este uso comunicativo de los medios audiovisuales que permite recuperar memorias en forma de imagen aportando una enorme riqueza visual al relato y que de otra forma no ser an sino puras declaraciones en la banda de audio Hasta aqu hemos visto las formas de di logo espacial entre lugares distantes pero es tambi n interesante ver los mecanismos para la cons trucci n del espacio pr ximo A nivel audiovisual se construye con una transici n de una imagen a otra a trav s de un travelling o panor mica o por medio del montaje Si la relaci n de espacios se da a trav s del se guimiento de un personaje esto puede evidenciar una manipulaci n En Balseros se produce esta manipulaci n en un plano secuencia donde la hermana de Rafael entra en su casa 01 38 1
340. s pois eram homens que sabiam dar conselhos eram homens s bios segundo o fil sofo alem o Assim se exigia do narrador uma capacidade de transformar a sua experi ncia e a do ou tro em algo digno de ser contemplado pelos ouvintes N o interessava ao narrador transmitir algo por si s o puro em si da coisa como faz o jornalista mas mergulhar em sua vida para que a narrativa irrompa de l como experi ncia Benjamin 1985 Pp 197 221 Entretanto a hist ria vem nos mostrando que ainda n o fomos capazes de aprender com as hist rias das duas grandes guerras uma vez que elas foram silenciadas Diante dos traumas s nos restou o sil ncio Como se v a narra o nos remete a uma sociedade artesanal pr industrial onde a sabedoria a tradi o a experi ncia eram com partilhadas por meio da transmiss o oral J na vida moderna n o h tempo nem espa os que privilegiem a rela o de um indiv duo com o outro a comunica o interpessoal perde lugar para a impessoalidade dos meios t cnicos Isto nos leva a acreditar que as experi ncias dos ex combatentes brasileiros na Segunda Guerra Mundial estariam condenadas ao es quecimento at mesmo porque se encontravam silenciadas poucas vezes tinham a oportunidade de exercer cotidianamente portanto na turalmente a sua capacidade de contar hist rias Quando retornaram dos campos de batalha al m de terem sido proibidos de relatar suas experi ncias de guerra limitado
341. s sobre o narrador as personagens as estrat gias utilizadas para contar hist rias tipos de ac es etc Dentro do cinema o document rio rea que nos interessa Aqui gostar amos de recordar Joaqu n J rda 1935 2006 um not vel guionista e cineasta catal o com uma filmografia repleta de document rios internacionalmente reconhecidos como o caso de Monos como Becky 1999 e um dos criadores da chamada Escola de Barcelona d cada de 1960 J rda tinha como certo que pelo menos uma das raz es que explicam o facto do document rio ser um filme que tem vindo a conquistar espectadores e ele fazia quest o de falar em espectadores e n o de p blico o p blico n o tem entranhas um mero dado estat stico porque o espectador nunca sabe como o document rio vai terminar A fic o dizia est desgastada as suas es trat gias narrativas j n o s o capazes de seduzir o espectador porque aquele espectador mais avisado capaz de prever qual o seguimento narrativo do filme Esta uma ideia que quisemos aqui destacar por que a entendemos original e porque o di logo ainda que p stumo com cineastas uma postura que a DOC On line considera fundamental Narrativa s a tem tica propositadamente alargada para a presente edi o da DOC On line teve como resultado o que seria de prever uma grande diversidade de contributos O artigo O document rio e as nar rativas dos ex combatentes brasileiros na Segunda Guerra
342. s casos especiais relacionados aos t tulos dos filmes quando o t tulo aparece falado cantado em alguns momentos das tr s narrativas geralmente no in cio e no fim ou quando aparece escrito ins crito na tela preta ao final dos filmes revelando os significados dos termos Hopi Em Koyaanisgatsi ainda temos um canto das profecias Hopi na parte final do filme Essa presen a pontual e espec fica da palavra nos filmes a coloca nesses momentos mais ao lado de um elemento ritual fabulativo do que propriamente comunicativo 2 N o h um desenvolvimento dos atores sociais que figuram nos filmes no sen tido de sua constru o dram tica ou densidade psicol gica N o vemos suas transforma es de um estado inicial a um final De sorte que n o os consideramos propriamente personagens das narrativas 3 A maior parte proveniente de tomadas realizadas em loca es no mundo mas n o sempre o caso j que Nagoygatsi tamb m utiliza grande quantidade de imagens simuladas geradas por computador 212 Andr Bonotto no caso daquelas retiradas de material de arquivo Essas tomadas re gistram uma grande quantidade de locais paisagens naturais ou urba nas objetos industriais ou artesanais ou a es eletro mec nicas ou humanas Visto o motivo ou tema que inspira os projetos f lmicos ser um tanto vago ou abstrato ocorre de nenhuma loca o situa o par ticular ser explorada extensivament
343. s de luzes de n on nas ruas da cidade com uma equipe m nima na qual a inter rela o entre roteirista e diretor ou entre produtor e realizador funcionou tal como preconizada por As trud Um filme onde os protagonistas n o s o os m sicos e dan arinos an nimos que agem sem encenar frente ao nosso olhar mas o esp rito festivo de sensualidade a flor de pele de botecos e bares onde se gesta e preserva uma cultura popular de m sica e dan a O experimento ci nematogr fico que PM foi filmado com poucos recursos fora do mono p lio estatal do ICAIC e com marcada influ ncia de um modelo est tico for neo Ora desde a cria o do ICAIC os poucos filmes produzidos fora dele passaram a ser denominados como cinema independente Talvez por essa mesma raz o PM foi o ltimo filme cubano produzido fora do mbito estatal e o primeiro a ser censurado ap s a revolu o Curiosamente num semin rio sobre cinema latino americano reali zado na UnB Bras lia em 1985 o cr tico e ensa sta Jos Carlos Avel lar comparava o curta brasileiro para televis o Conversa de botequim 1981 de David Neves ao filme cubano La primera carga al machete 1969 de Manuel Octavio G mez para elucidar quais as caracter sticas do novo cinema latino americano surgido na d cada de sessenta um apelo ao documental mesmo em um filme de fic o o uso da c mera na m o o car ter de cinema de performance improvisado na loca o dentre outras Ora
344. s filmes para o cineasta Trata se de uma aventura ontol gica profundamente subjectiva mesmo quando demonstra uma preocupac o te rica clara Em certo sentido esse programa ontol gico leva nos a perguntar se Greenaway n o est sempre a fazer o mesmo filme seja quando se aproxima do document rio seja quando se per mite as mais incomensur veis efabula es Este filme que parece estar sempre a ser feito n o mais em nosso entender do que o filme do pr prio cinema Por isso o tema central acabar por ser o pr prio ci nema Greenaway faz quest o de frisar constantemente que o seu espec tador deve ter plena consci ncia de que est a ver um filme algo artifi cioso E insiste deliberadamente nessa estrat gia de auto reflexividade Para o conseguir socorre se de diversas t cticas Uma das mais interes santes consiste em inserir refer ncias aos seus pr prios filmes Narc sico ou desconstrutivista o gesto n o deixa de conter algo de provoca dor Este recurso auto citac o pode passar pela inclus o de excertos ou pela transposic o de personagens entre universos aparentemente heterog neos Essa heterogeneidade acaba por de desvanecer e de saparecer se pensarmos a obra do autor como um todo Nesse sentido existe um auto retrato ou uma autobiografia art stica no cinema de Gre enaway que se vai escrevendo no interior e ao longo da pr pria obra 42 Lu s Nogueira ent o poss vel falar de um document rio pe
345. s hist ricas caso as estiv ssemos vendo E por que isso Por que se a reconstitui o id ntica ao que realmente aconteceu ela filmagem hist rica E se a reconstitui es id ntica ao que poderia ter acontecido ela fic o A reconstitui o seria ent o um gosto de fic o no document rio O que quer dizer que n s reconhecemos que as reconstitui es se referem a algo mas s o ao mesmo tempo diferentes desse algo Isso torna a tarefa da reconstitui o muito dif cil H um paradoxo A id ia da reconstitui o recuperar um objeto perdido algo passado O espectador tem essa sensa o estranha de que estamos presen ciando a repeti o de algo que era historicamente nico Com as reconstitui es um fantasma assombra o texto O passado um fantasma que est quase presente ele voa no ar n s o sentimos pr ximo n s quase conseguimos voltar quilo que se passou Nichols mostra ent o um exemplo de uma tentativa de se repetir o passado em Capturando os Friedmans Andrew Jarecki 2003 No filme vemos o pai Arnold e o filho Jesse irem a julgamento ambos s o 258 Andr Bonotto julgados culpados e v o para a cadeia mas se eles s o realmente cul pados isso n o fica claro Estes eventos criam um grande desconforto na fam lia e os filhos querem reencenar e recriar as mem rias felizes que tinham da fam lia antes de isso acontecer O diretor utilizar dois
346. s m tuos refreou uma representa o univocamente ben vola da moderniza o como a sugerida em O Homem da C mara de Filmar ou mesmo Berlim Ali s a insist ncia ao longo do filme no que a cidade tinha de menos moderno e de mais t pico ou pito resco acabaria por determinar a recep o problem tica de Lisboa estreia v rios cr ticos atacaram o filme por dedicar demasiado tempo a degrada o arquitect nica e social dos bairros hist ricos da cidade mostrados como viveiros de gatos vadios crian as descal as sujas e de roupas esfarrapadas e aos esquemas e contos do vig rio usados para enganar saloios express o usada no filme para designar gene ricamente todos os rec m chegados ou visitantes oriundos das zonas Document rio Modernismo e Revista 115 rurais em torno da capital Faltavam ao filme na opini o dos mesmos cr ticos sequ ncias mostrando a racionalidade urban stica e higienista dos bairros novos para onde a cidade se expandia as avenidas no vas a efic cia dos novos sistemas de transportes p blicos os el c tricos e os comboios a eleg ncia dos arredores mundanos os Es toris das garden parties das praias e a monumentalidade das prin cipais avenidas pra as e monumentos hist ricos da capital Faltava em suma mostrar Lisboa como uma cidade moderna Estas cr ticas demonstram o desencontro de expectativas na recep o de Lisboa ou m
347. s ou n o inser o e ilustra o de dados t cnicos n meros escalas gr ficos importantes na s ntese de uma determi nada informa o As imagens em still como fotografias e documentos relevantes recortes de revistas e jornais e documenta o diversa como certificados certid es etc Por ltimo e bem mais frequente temos os intert tulos ou cartelas de informa o textual inscritas na tela 188 S rgio Puccini Som N o menos importante para a constitui o da estil stica do documen t rio o tratamento do som No campo do tratamento sonoro cinco possibilidades se destacam 1 som direto 2 som de arquivo 3 voz over 4 efeitos sonoros 5 trilha musical O som direto o som obtido em sincronismo com as imagens que se origina da situa o de filmagem Neste grupo encontramos os sons que se originam de entrevistas depoimentos dramatiza es e os obti dos em tomadas em loca o O som de arquivo possui origens diversas como filmes programas de r dio e televis o discursos entrevistas etc n o inclu mos aqui as compila es musicais utilizadas para composi o da trilha musical A voz over o som da voz que n o nasce da situa o de filmagem n o est ligado imagem que acompanha mas sobreposto imagem durante a montagem do filme Normalmente a voz over se ocupa da narra o do document rio conhecida tamb m por voz de Deus mas pode tamb m ter origem em uma entrevista
348. s pela mem ria oficial poucas eram as pessoas que se interessavam por estas hist rias uma vez ou outra os familiares e alguns amigos ntimos eram os seus nicos ouvintes Sem poder narrar e compartilhar suas experi ncias o ex combatente ia inte 10 C ssio dos Santos Tomaim riorizando cada vez mais os ressentimentos daquela poca como por exemplo a culpa resultando de um modo geral em neuroses de guerra Mas estas experi ncias n o estariam totalmente perdidas para Walter Benjamin 1987 p 223 desde que o homem moderno desper tasse para a necessidade de retomar os v nculos com a tradi o mas n o em um sentido nost lgico Sem d vida somente a humanidade redimida poder apropriar se totalmente do seu passado dir o fil sofo Para o autor atrav s da rememora o que o homem pode fazer um movimento de retorno origem movimento que ali s s poderia ser reconhecido como uma restaura o incompleta do passado Nas palavras do autor a hist ria objeto de uma constru o cujo lugar n o o tempo homog neo e vazio mas um tempo saturado de agoras Benjamin 1987 p 229 Ent o neste sentido que o filme document rio nos surge como um dispositivo adequado para os rearranjos da mem ria para que o passado irrompa no presente sob a forma de sil ncios pausas hesita es sofrimentos uma vez que para al m das inten es do cineasta pode se ter acesso ao que n o se deixa trad
349. s seguintes especialmente para a intelligentsia de esquerda Para a qual uma completa fus o entre a representa o do aut ctone e um ideal nacionalista s aconteceria ap s a tomada do poder pol tico no pa s Assim a pol mica gerada por PM se insere num marco mais abrangente de questionamento entre um modelo idealizado do aut ctone contraposto ao perigo mis gino repre sentado pelo for neo em qualquer rea da esfera cultural Quer fosse a suposta influ ncia do imperialismo cultural norte americano nos abstra cionistas cubanos ou as grandes tiragens de obras contempor neas 24 Para Ruffinelli esse per odo foi a etapa formativa de Alea acrescentando que o cineasta n o menciona nenhuma influ ncia do neo realismo na sua filmografia pos terior Em Ruffinelli J Doce miradas y media mirada m s al cine de Tom s G Alea in Revista Casa de las Am ricas n 203 abril junho de 1996 pp 3 14 25 Ver Tom s Guti rrez Alea dispon vel em http jpquin chez com tabla htm on sultado em 17 08 2005 26 Criada pelo movimento clandestino 26 de Julho urbano a sociedade ficou sob influ ncia do PSP e em especial do grupo de Praga entre cujos membros sobressaia Alfredo Guevara Sua estrutura em se es serviria para formatar posteriormente ao ICAIC Em Franqui Carlos Op Cit pp 265 266 27 Trata se de Reina y Rey do qual o diretor declara ser a d vida que ele tinha com o neo realismo fazia mais de trinta anos Em Pad
350. s tempos distintos o primeiro em que a c mara os mostra como se fosse por dentro em grande planos que ocultam as margens das p ginas e fa zem com que toda a sua imagem ocupe o ecr inteiro e um segundo momento j perto do final do filme no qual os desenhos s o vistos na sua escala natural ao lado uns dos outros sobre a parede de uma das salas do Hospital na verdadeira dimens o que contraria o gigantesco que anteriormente pareciam Esta escolha de montagem refor a a ideia da inven o po tica nos planos iniciais sobre os desenhos a sua su perf cie plasma se sobre a superf cie do ecr cada desenho funde se com o filme A diferen a a que existe entre fotografias de nitidez e fo tografias obscuras nas palavras de um dos m dicos que conheceram Jaime Fernandes isto se aqui se entender por nitidez o reconheci mento poss vel pela pr exist ncia e pelo comum do que se mostra no filme e por obscuridade o seu contr rio a saber a exist ncia daque las imagens apenas na tela e atrav s da tela sem la o conhecido ou familiar com entidades extra f lmicas ou que lhe sejam anteriores O interesse de Reis pela inven o e a natureza po tica do filme s o detect veis noutro aspecto da obra a saber a escolha da m sica e atrav s dela a selec o das cita es que perpassam o filme A m sica que pode ser vista como instrumento de coes o dos peda os incons teis que constituem um filme em Ja
351. sa bibliotecas museus cinematecas universidades cole es particulares n cleos familiares s o algumas das fontes pos s veis Pr entrevistas Pr entrevistas marcam o primeiro contato entre documentarista ou sua equipe de pesquisadores e os poss veis participantes do document 182 S rgio Puccini rio S o teis tanto para fornecer informa es ou mesmo aprofundar informa es j coletadas como para servir de teste para se avaliar os depoentes como poss veis personagens do filme no que tange ao com portamento de cada um diante da c mera no caso de pr entrevistas gravadas em v deo e a articula o verbal do entrevistado Alguns pro blemas frequentes relacionados pr entrevista s o poss veis situa es de constrangimento resist ncia ou mesmo recusa por parte do entrevistado em conceder a entrevista o que depende muito do assunto a ser abordado e em um outro extremo expectativa do entrevistado quanto a poss vel participa o no document rio estar dentro do filme Como forma de contornar esses problemas Rosenthal sugere que se fa a uma primeira abordagem de maneira cautelosa Para evitar poss veis constrangimentos a estrat gia para Rosenthal fazer o registro da entrevista se valendo apenas de anota es m o ou no m ximo de um gravador de udio isso caso o entrevistado concorde em ser gravado Como forma de n o alimentar expectativa de participa o no filme aconselha
352. sch production d origine catalane Espagne film e Cuba et aux tats Unis est un long m trage documentaire de grande influence internationale pr sentant avec profondeur un travail au niveau du Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 71 90 72 Aida Vallejo script Nous proposons ici une exploration des constructions narratives du film en examinant le r le du temps de l espace et des formes d nonciation du point de vue des personnages dans l laboration du sc nario Mots cl s Balseros documentaire sc nario fiction L filme Balseros 2002 de Carles Bosch 8 Josep M Dom nech E gui n David Trueba y Carles Bosch realizado en el contexto de producci n catal n Espa a y rodado en Cuba y Estados Unidos es un largometraje documental de gran repercusi n internacional que lleg a ser finalista en los premios Oscar en 2004 dentro de la categor a de do cumental Seleccionado en Sundance y candidato a los premios Goya en 2002 el filme gan el Premio Nacional de Cultura de la Generalitat de Catalunya en su modalidad de Cine y Audiovisuales y tambi n el premio al mejor documental sobre tema Hispanoamericano de un director no Hispanoamericano en La Habana en 2002 El largometraje contiene muchos de los elementos fundamentales que definen al documental creativo entre ellos su exploraci n del pro pio lenguaje cinematogr fico como lenguaje de lo real Concretamente la elaboraci n narrativa para la co
353. sem alcan ado o estrelato por uma via torpe e co varde custa do menosprezo daqueles que tombaram pela P tria e da difama o dos que j n o podem mais se defender esclarece Durval Jr Pereira Junior 2007 p 12 claro que o cineasta est se referindo em especial dupla Wil liam Waack e Sylvio Back R dio Auriverde n o um filme um deboche Foi algo produzido por algu m que n o quis mostrar abso lutamente nada sobre a FEB critica Durval Jr 2008 para quem o document rio n o passou de um marketing pessoal para o seu reali zador Aqui ele confunde m dia com reconhecimento como se fossem sin nimos O fato do filme de Sylvio Back ter causado muita pol mica e 32 C ssio dos Santos Tomaim consequentemente conquistado amplo espa o na m dia em 1991 dife rente dos outros document rios sobre a FEB e a FAB n o quer dizer que a pel cula e o diretor tiveram reconhecimento de p blico ou de cr tica Pelo contr rio R dio Auriverde o filme que mais inc modo trouxe a Back e que ali s foi banido e descartado da historiografia do cinema brasileiro 2 evidente em suas declara es que Durval Jr fez um filme para combater a amea a vermelha que impregnou o recente cinema brasi leiro no seu entender A cinematografia brasileira ao inv s de resgatar a Hist ria nacional procura reescrev la Tenta criar falsos her is os chamados dolos de barros travestindo seques
354. sico Don t Look Back Donn Alan Pennebaker 1967 no qual nota que h uma entrevista mas esta n o realizada pelo cineasta Pennebaker escuta e observa essa entrevista Esses ltimos dois filmes criam ambos uma sensa o de tempo e espa o muito espec ficos e ambos se baseiam em tomadas longas As imagens n o representam o que t pico pelo contr rio Bill Nichols fala sobre document rio 253 esse o Bob Dylan naquele dia espec fico O mesmo com o filme de Coutinho Nesses filmes temos a sensa o de que os indiv duos s o importantes e que a rela o do cineasta com esse indiv duo espec fico tamb m importante E al m disso nesses estilos surgidos ap s 1960 com novas pos sibilidades de intera o entre cineasta e outros sujeitos o que se v que diretor operador de c mera criam novas formas de edi o feito de maneira muito frequente a edi o na pr pria c mera ou seja a cria o de varia es de enquadramento e possibilidades de liga o entre planos raccords atrav s do uso de zoom panor mica e movi mentos de c mera diversos No exemplo do filme sobre Dylan ao inv s de conversar com ele Pennebaker d um tratamento aos eventos que transcorre se dirige a ele atrav s do uso da c mera criando por exemplo varia es de campo e contra campo como uma decupagem in loco enquanto a pr pria situa o do d
355. sincronismo som imagem para al m dessa aus ncia se comp em na presen a do continuum mu sical que opera como uma presen a exterior a um corpo estranho sobre as imagens Deleuze 1990 p 284 Essas narrativas criam dessa forma uma verdadeira imagem audiovisual com seus compo nentes dissociados 214 Andr Bonotto Mas a rela o entre sonoro e visual n o arbitr ria antes disso sim bem rigorosa p 308 N o casual o fato de a principal so noridade escolhida para compor as faixas musicais de Koyaanisqatsi serem sons de teclado eletr nicos de Powaggatsi serem instrumentos musicais latino americanos asi ticos indianos ou africanos sonorida des tnicas de Nagoygatsi serem instrumentos da forma o de uma banda esportiva militar composta basicamente por instrumentos de so pro como o trompete o trombone a tuba etc e instrumentos de per cuss o como a caixa os pratos o tri ngulo etc al m do violoncelo em destaque Em Koyaanisgatsi o eletro mec nico o tecno industrial eram as principais for as organizando todo o complexo modo de vida fora de equil brio apresentado da sua irrup o no tecido sonoro Algo parecido ocorre com Powaggatsi no qual a diversidade cultural visual era explorada nas sociedades nos modos de vida em transfor ma o registrados Por isso o aparecimento de sonoridades instru mentos musicais ritmos e cantos oriundas desses pr prios povos
356. sonora em outro trecho do filme Vai ser quase no final dos cr ditos sobre estas imagens de fundo b quico que o espectador toma conhecimento de qual a origem das mesmas e que o referido filme foi censurado em Cuba em 1961 Um duplo contraste pois ambas as obras a de Arenas e a de Schnabel enfatizam a ho mofobia presente num contexto tradicionalmente machista exarcebado pelo triunfo da revolu o enquanto PM um registro da vida noturna da urbe que tamb m passou a ser excomungada segundo as regras de uma nova moralidade Ora em Memorias del Subdesarrollo obra prima de Guti rrez Alea realizada em 1968 o filme se inicia com cenas de um grande baile popular com m sica ao vivo ajuste de contas inclu do onde o burgu s protagonista reflete sobre os preconceitos e os valores contradit rios das diferentes classes sociais participantes no processo revolucion rio A meu ver os realizadores de Mem rias iniciaram seu filme com uma sutil alus o ao marco divisor de guas suscitado por PM O fato de essa cena ser novamente usada na metade do filme editada em conjunto com outra cena onde aparecem manchetes das diversas sec es do jornal Revoluci n e de seu caderno Lunes Levam me a acreditar numa esp cie de velada homenagem por parte de Alea e Desnoes a um grande projeto jornal stico que acabaria tamb m por ser censurado 1 ver PM completo partes 1 e 2 dispon vel em Annabelleford no Youtube com Consultado e
357. ssas realidades Assim ainda que algumas delas ofere am os aspectos mais concretos da realidade como a previs o do tempo not cias ou eventos esportivos sendo estrelas elas j s o de algum modo personagem fict cios Al m disso a obsess o realista da televis o em replicar e reencenar a realidade criou uma contraparte perversa no mo mento em que a televis o para de imitar a vida real e torna se auto referente e a vida real come a a reproduzir a fic o forma se um ciclo de reduplica o no qual n o h preced ncia do real constituindo verda deiramente um cen rio de precess o dos simulacros Portanto a ficcio naliza o de tudo a transforma o de tudo em uma narrativa imag tica tem como efeito colateral uma desrealiza o do pr prio mundo uma aus ncia e consequente nostalgia pelo real como afirmam Baudrillard 1991 2002a 2002b 2007 e Zizek 2003 De algum modo a marca do sujeito seria uma maneira de quebrar o circuito dos simulacros dando origem como destaca Folain 2009 a uma nova esp cie de realismo em que a transpar ncia j n o mais a quest o a narra o em primeira pessoa passa a ser uma esp cie de porto seguro uma ancoragem contra a vertigem da ficcionaliza o de tudo As narrativas de si ou na express o da autora as autofic es manteriam o elo com o real em fun o de seu atrelamento voz que narra de sua autorreferencialidade em contraste por exemplo com o anonimato
358. ssoal de filmes que mais do que contar hist rias v o inventariando ideias que desenham um perfil documentando obsess es ou concep es que atravessam a obra a simetria a necrofilia a trai o a pintura o cinema a civiliza o De algum modo podemos mesmo ver em muitas das suas personagens tra os de um auto retrato que um escrut nio atento haveria de permitir sintetizar N o inevit vel ver algo de Greenaway no desenhador de Draughtsman s Contract no arquitecto de Belly of an Architect no du que de Propspero s Books no cozinheiro de The Cook the Thief his Wife and her Lover Em The Tulse Luper Suitcases o personagem prin cipal descrito entre outras coisas como um coleccionador arque logo e inventarista uma perfeita projec o de Greenaway o seu total e assumido alter ego Outro modo de jogar com a auto reflexividade passa pela ilustra o ou inclus o dos procedimentos de produ o e de realiza o dos filmes como se o making of se tornasse parte integrante do filme Como se o m gico desvelasse o truque enquanto o exibe prestidigita dor auto demonstrativo A narrativa transparente e ilusionista torna se ent o claramente invi vel Mas as estrat gias s o variadas e podem mesmo chegar a solu es extremas como a inclus o do texto do gui o contrastando duas linguagens diversas audiovisual e escrita do pro cesso de casting o que impede imediatamente qualquer ingenuidade relativa ao realismo do
359. sta 230 Eduardo Coutinho Jogo De Mem ria Uma An lise Do Filme O Fim e o Prin c pio por Fernando Henrique de Meneses Oliveira Filho 231 11 NDICE NDICE Aprendizagem frame a frame fasc nios do uso do document rio na pr xis pedag gica por Rosane Meire Vieira de Jesus 232 Trilogia Qatsi vis es e movimentos de mundo por Andr Bonotto 233 Nos Entreatos tal como Pe es do Lula oper rio ao Lula presidente por Caroline da Silva 235 Um di rio para Manoel de Coco uma experimenta o document ria inspi rada em M rio de Andrade por Domingos Luiz Bargmann Netto 236 Auto apresenta o em v deos na Internet por Gabriel de Barcelos Sotomaior 237 Document rio e performance modos de a personagem marcar presen a no cinema de Eduardo Coutinho por Cl udio Roberto de Ara jo Bezerra 238 ENTREVISTA Entrevista Interviews Entretiens 239 Catembe ou queixa da jovem alma censurada Entrevista a Faria de Almeida por Maria do Carmo Pi arra 240 Bill Nichols fala sobre document rio vozes e reconstitui es por Andr Bonotto 250 111 EDITORIAL e Editorial Editor s note ditorial Narrativa s Marcius Freire Manuela Penafria sexta edi o da DOC On line apresentou um tema bastante alarga do Narrativa s As quest es de natureza narratol gica t m sido largamente discutidas nos estudos sobre cinema que muito frequente mente se t m socorrido dos estudos liter rios como sejam os estudo
360. sua equipe de pesquisadores com o intuito de poder explorar na filmagem o registro de um primeiro encontro No caso de Coutinho essa situa o de encontro entre documentarista e entrevistado define a pr pria constitui o tem tica de muitos de seus document rios Pesquisa dos locais de filmagem Mapear e fazer um cuidadoso estudo dos locais de filmagem pode ser til para prevenir poss veis imprevistos ou problemas t cnicos relacio nados ilumina o e capta o de som al m de fazer com que o do cumentarista se familiarize mais com o universo abordado Em rela o fotografia conveniente estudar a ilumina o dos locais de filma gem a incid ncia de luz natural e as fontes de eletricidade caso haja a necessidade de luz artificial As condi es de som ambiente tamb m podem criar empecilhos para a capta o do som de entrevistas caso o local esteja pr ximo de fontes de ru do como f bricas e aeroportos ou seja ele mesmo barulhento Visitas antecipadas s loca es de filma gem servem tamb m para definir equipamentos necess rios para cada loca o tamanho da equipe t cnica mais adequado cada situa o preven o quanto a poss veis dificuldades de acesso obst culos na turais resist ncia de comunidades locais risco integridade f sica da equipe etc Uma maior familiaridade com os cen rios de filmagem au xilia tamb m na elabora o dos enquadramentos e trabalho de c mera possibilitando uma
361. sua obra desta ao sis tema das artes deste hist ria da cultura e conseguisse estend la ia certamente s civiliza es e mesmo ao cosmos Tudo parece querer dissecar acumular relacionar registar descrever guardar Da que a ser vi vel qualquer configura o mental talvez devamos falar de uma mente geom trica que se pode comprovar no gosto pelo split screen pela simetria pelo mapeamento e alg brica que se constata no gosto pela soma de objectos e nomes pela multiplica o de refer ncias e textos Al m desta propens o m trica e alg brica que parece dispensar a narrativa convencional como verificaremos mais adiante e determi nar em parte a morfologia das suas obras existem diversas manifesta es de sentido contr rio na sua poi tica uma tend ncia para a deriva estil stica que se concretiza na irris o na dilet ncia no disp ndio pela quantidade de refer ncias e ideias que sobejam e quase se anulam nas suas obras ou na farsa uma esp cie de ironia aristocr tica de quem joga a ambi o intelectual de um modo completamente pico E da que talvez pud ssemos mesmo falar de um documentarismo pico que atravessa toda a sua obra N o encontraremos facilmente quem com este autor se bata no que respeita densidade erudita que as suas obras transportam ao ponto de para o espectador menos avisado elas quase parecerem trope ar entre si numa esp cie de amontoado de onde a ord
362. t rias A hist ria pode ser de quem a conte Estabelece um ponto de partida mas n o pode prever o percurso nem os resultados O autor de narrativa co autor de seu pr prio destino individual mente e da coletividade como um todo Pode ser tamb m capaz de promover compreens o assim como pode suscitar sentimentos de en corajamento e esperan a Os meios de comunica o em seus mais variados formatos pode provocar e estimular pensamentos e sentimentos criativos e produti vos ajudando sobremaneira a resignifica o da realidade assim como tamb m podem deixar o leitor espectador sem esperan a A narrativa tem um potencial transformador em termos individuais e coletivos e um filme mesmo sendo um produto de comunica o de massa pode gerar efeitos criativos A sociedade viva assim como as palavras preciso despert la Nesse sentido o filme revela como o processo de resili ncia estu dado at ent o em mbito individual tamb m se aplica ao mbito social da comunica o Como algu m na medida em que compartilha a hist Narrativa e resili ncia em document rio 219 ria de outro algu m pode se reconhecer em algumas quest es uma via de duas m os O filme agrega o papel de tutor de resili ncia atrav s do processo de identifica o com a narrativa de suas personagens A constru o da linguagem f lmica tem um apelo psicoemocional de participa o o filme convoca elementos da narra o
363. tamento escolhida para a aborda gem do assunto Document rios de arquivo hist ricos ou biogr ficos podem ser escritos antes do in cio das filmagens O mesmo j n o ocorre se a abordagem do assunto exigir o registro de um evento que n o esteja necessariamente vinculado vontade de produ o do filme como document rios que exploram um corpo a corpo com o real as pecto que define a estil stica do Document rio Direto Dwight Swain afirma que a produ o de um filme document rio guiada por leis in ternas pr prias que variam de filme para filme ou mesmo de produtor para produtor fato esse que obriga o roteirista a trabalhar com uma flexibilidade maior se existe uma coisa que voc precisa em seu kit de sobreviv ncia essa coisa flexibilidade diz Swain Swain 1976 p 10 Essa aus ncia de roteiro s vezes valorizada e defendida naquilo que seria a diferen a principal entre document rio e fic o antes de ser um facilitador contribui para gerar d vidas frequentes entre aqueles que buscam iniciar carreira como documentaristas Afinal como se organiza um filme document rio No princ pio de toda vontade de produ o est a necessidade de se conseguir o suporte financeiro que a viabilize Com raras exce es document rios nascem da parceria entre documentarista realizador l Sobre isso ver Alan Rosenthal Writing directing and producing documentary films and videos Carbondale Southern Illino
364. te com os gansos em uma 254 Andr Bonotto cidade que se atiraram massivamente a um determinado local como que chamando a aten o para este local e o que o pr prio Nichols su gere sobre os document rios Talvez utilizando a nica maneira que conheciam os documentaristas estavam tentando nos dizer algo por que isso parecia ter passado despercebido s vezes pode ser a cena de um crime s vezes pode ser outra coisa Mas documentaristas t m uma voz parecida com aquela dos gansos Eles falam atrav s do que fazem e de como agem de como comp em o seu filme ao inv s de simplesmente por palavras E retomando o in cio da palestra eles falam como os oradores eles falam com o corpo e com toda sua pr pria presen a se conseguirmos de fato escut los Eles nos direcionam para o que vis vel pois este o dom nio do cinema mas que ainda pode n o ter sido visto ou percebido E este ato de ver ou perceber o que os grandes document rios fazem eles nos ajudam a ver coisas de modo como nunca antes as hav amos visto E essa nova forma de ver n o ocorre a menos que essa vis o seja posta num corpo concreto e tang vel num filme feito de sons e imagens Nichols finaliza da mesma forma como fazia o orador os docu mentaristas tentam nos alcan ar criando assim uma entidade plural n s que pode ent o ver o mundo de forma diferente Essa primeira palestra basicamente apresentou
365. te filme e n o apenas pela dimens o do ritmo e do tempo as es colhas dos enquadramentos tamb m diferenciada Nos cap tulos ini ciais Org nico Nuvens e Fonte os planos gerais de grande porte concentram se na sensa o de vastid o da imensurabilidade do mundo natural Do mesmo modo funcionam as tomadas a reas da cidade Quanto os planos focam se nas pessoas a partir de pontos de vista mais pr ximos ainda assim s o enquadramentos estranhos diferen tes O exemplo mais claro s o os retratos em Koyaanisgatsi pessoas paradas visivelmente posando para um retrato enquadradas segundo os protocolos desse tipo de fotografia separa o de figura e fundo po si o em repouso enquadramento focado na metade superior do corpo humano O que comum no retrato incomum em filme pois a sensa o de que as pessoas est o posando bastante intensificada pelo fato de haver movimento no cinema E em conson ncia com a po tica do geral do vasto e do afastamento a montagem abandona tais pessoas logo ap s o retrato n o sabemos quem elas s o o que pensam como se comportam Em suma s o percept veis as modula o sensoriais como domi nante no filme inteiro em especial nos aspectos do ritmo e do ponto de vista Podemos inferir que Koyaanisgatsi pretende apresentar uma experi ncia visual difereciada sobre nosso mundo Assim como os fil mes experimentais este n o faz afirma es nem exibe a
366. te produzidos gerador de frustra es reais e potencialmente de viol ncia Dentro desse contexto a produ o da not cia se ap ia em dois pi lares a cultura profissional do jornalista e a organiza o do trabalho e dos processos produtivos ou para utilizar o termo da teoria da comuni ca o o newsmaking Para Mauro Wolf esses dois aspectos fornecem as condi es necess rias para noticiabilidade que tamb m consti tu da pelo o que o autor considera como valor not cia ou seja fatores que determinam os acontecimentos relevantes para serem transforma dos em not cia A an lise de tal processo deve privilegiar os meios em que as not cias s o elaboradas e os seus produtores Enxergar a constru o da narrativa jornal stica a partir desses dois pontos contribui parcialmente para o debate preciso verificar que se um fato se torna not cia porque a sua relev ncia encontra se tamb m nas a es dos personagens em foco O centro da narrativa jornal s tica a pessoa que gera a not cia Essa id ia desenvolvida por Motta Borges e Lima considera tamb m que h uma expectativa do p blico de que o jornalismo reproduza a realidade como ela O seu car ter de mediador entre a realidade e o espectador leitor depende desse aspecto Portanto para os pesquisadores as not cias jornal sticas ob jetivas s o os agentes construtores de uma realidade discursiva e n o mera reprodu o como espelh
367. tecnologias digitais prometem menos documentarismo Em bora isso sem d vida n o iniba outras formas de continuar a pensar a ligac o ao mundo permite nos por outro lado encontrar nesta ideia de documentarismo um paradigma para o cinema Faca o download DISSERTA ES E TESES e Tesis Theses Th ses Em Busca de Luiz S rgio Person Um Cineasta na Contram o 1960 1976 C ndida Maria Monteiro Rodrigues da Costa Disserta o de Mestrado Pontifica Universidade Cat lica do Rio de Janeiro PUC Rio Pro grama de P s gradua o em Comunica o Social Resumo A proposta dessa pesquisa situar a obra do cineasta paulista Luiz S rgio Person 1936 1976 no cen rio cultural brasileiro dos anos 1960 O document rio que sua filha Marina Person realiza para entender a perda do pai o ponto de partida do estudo O filme Person 1999 traz quest es sobre o resgate da mem ria a constitui o da identidade e a subjectividade da narrativa autobiogr fica Do filme emerge a obra desse original realizador que promove uma virada tem tica no cinema brasileiro de sua poca Person inaugura a proble m tica do homem de classe m dia urbano v tima do desenvolvimento econ mico Em sua traject ria destacam se os debates travados sobre o conceito nacional popular o movimento do Cinema Novo o cinema de autor e ainda o cinema do Terceiro Mundo Tais debates colocam Person em confronto com o grupo cinemanovista e enquadram
368. telectual la naci n y la pol tica en la Cuba republicana Dispon vel em http www uneac com LaGaceta 2002 Gacet3 02 zaldivar htm Consultado em 03 04 2004 21 Dados extra dos de Moray Mercedes Santos Claves del Cine Cubano Dis pon vel em www trabajadores cubaweb cu Consultado em 11 12 2008 O listado dos filmes apresenta uma ficha t cnica incompleta em conjunto com uma sinopse coment rio da cr tica Contudo estes parcos dados nos permitem imaginar qual o estado da ind stria f lmica cubana possibilitando redigir uma pr estat stica a ser con trastada com outras fontes Fa scas de cinema direto 135 Continental e a Cuban International Films ambas de capital mexicano a Tropical Films de Cuba S A ativa entre 1937 1955 as Produccio nes Cubanas e a Victoria Films de 1951 a Cuban Color Films ativa at 1959 e a Espafia Sono Films de Cuba em 1954 Por sua vez produtoras de document rios em bitola de 16 mm como a Mini Color Films e a Pro Films de Cuba n o constam nesses registros Parece ser que as produtoras funcionavam como uma esp cie de joint venture al m de que resultava muito mais barato filmar em Havana do que em M xico A fugacidade dessas produtoras n s fala da concorr ncia dos produtores nacionais para tentar ocupar um lugar na pequena fatia do mercado cinematogr fico dispon vel para os filmes nacionais e latino americanos Os quais com independ ncia da qualidade e do par c ssimo r
369. tentes contactados no entanto n o confirmaram presen a Seu Moys s encontrado nas ruas do conjunto habitacio nal vestindo bermuda e chinelo bem descontra do Mas n o esta a imagem que quer representar de si Ent o pede para a equipe aguar dar uns instantes para vestir algo mais apropriado para a ocasi o e volta O document rio e as narrativas dos ex combatentes 25 para a cena trajando uma camisa e um chap u de guerra na m o traz a sua condecora o que n o faz quest o de colocar no peito pois de t o velhinha j perdeu at a passadeira A conversa do cineasta come a somente com Seu Moys s que chama um ou outro ex combatente para participar mas nesta hora muitos se calam n o sei porqu Aos poucos um grupo de veteranos vai se formando ao redor da equipe de filmagem bem como algumas crian as e curiosos Vinicius Reis n o se incomodou em registrar as pessoas humildes simples da vizinhan a que em geral percebem a filmagem e se escondem ou desviam o o lhar pelo contr rio s o elas que d o a mat ria prima do document rio a vida acontecendo diante dos espectadores realidade que o cineasta n o faz quest o de alterar mas de interagir com ela Depois de algumas conversas as emo es come am a aparecer um ex combatente por exemplo diz para o diretor n o lhe perguntar nada pois se emociona f cil s de lembrar e um homem chorando muito feio Em outra cena o c
370. tiva ou de uma id ia desta que j esbo ada antes mesmo dos registros se iniciarem Em rela o ao que estou considerando como uma esp cie de edi o anterior ao registro pois a realidade j est sendo pensada de ou tra forma contraponho a id ia an loga de Rosenfeld 2000 de obser va o f lmica pr via ao registro chamada tamb m de prof lmica ter mo que o autor utiliza citando Etienne Souriau Para Rosenfeld quando se quer realizar filmes etnogr ficos h que se ter consci ncia de dois tipos de observac o distintos a observac o direta aquela que feita pelo olho cotidianamente e a observac o f lmica aquela que feita pelo Contando hist rias com imagens 63 olho atrav s da c mera N o s estas duas formas de observa o dis p em de suportes diferentes a primeira disp e apenas do suporte fu gaz da mem ria para realizar todo e qualquer registro a segunda conta com suportes permanentes e duradouros como rolos de filmes ou ho ras de fitas como tamb m percebem a realidade de maneiras distintas Pensar a realidade j com esta inten o f lmica seria para o autor um procedimento fundamental para a boa realiza o dos registros f lmicos propriamente ditos A observa o prof lmica delimita do real o sens vel reproduz vel que poder se deixar ver e ouvir atrav s do filme isto o mostr vel f lmico A observa o prof lmica tem por finalidade prepara
371. tivas da trilogia Qatsi Andr Bonotto Mestre pela Universidade Estadual de Campinas UNICAMP andrebonotto Dyahoo com br Koyaanisqatsi 1983 Estados Unidos 86 minutos Diretor Godfrey Reggio Roteiro Godfrey Reggio Ron Fricke Alton Walpole Michael Hoenig Fotografia Ron Fricke M sica Philip Glass Edi o Alton Walpole Ron Fricke Distribui o MGM Powaggats 1989 Estados Unidos 99 minutos Diretor Godfrey Reggio Roteiro Godfrey Reggio Ken Richards Fotografia Graham Berry Le nidas Zourdoumis M sica Philip Glass Edi o Alton Walpole Irs Cahn Distribui o MGM Nagoyqatsi 2002 Estados Unidos 89 minutos Diretor Godfrey Reggio Roteiro Godfrey Reggio Fotografia Russell Lee Fine M sica Philip Glass Edic o Jon Kane Distribuic o Miramax M nosso estudo sobre as narrativas da trilogia Qatsi Bonotto 2009 notamos que o elemento essencial que estrutura as narrativas tr s filmes Koyaanisqatsi Powaggatsi e Nagoyqgatsi a rela o imagem m sica Notemos algumas caracter sticas gerais sobre essa que st o Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 210 216 Rela o imagem m sica nas narrativas 211 As narrativas dos filmes da trilogia Qatsi assim como as dos outros filmes de Godfrey Reggio n o se utilizam da palavra ou da fala para se articularem S o filmes n o verbais N o h fala interna aos planos di logos ou entrevistas e t
372. tmo do ritmo do trem do servi o postal brit nico Tendo ressaltadas essas caracter sticas Nichols passa a explora o do segundo per odo ap s 1960 quando a voz do document rio muda isto quando os cineastas se tornam aptos a gravar o som s ncrono s imagens em loca o de forma razoavelmente f cil apresentado um trecho de um filme recente e particularmente conhecido nosso O Fim e o Princ pio Eduardo Coutinho 2005 Neste exemplo em rela o com o per odo anterior tudo muda esta uma maneira inteiramente diferente de se fazer filmes Ao inv s de se falar sobre o mundo e ao inv s de haver imagens descont nuas no tempo e espa o h agora um falar para e com o mundo H um vai e vem entre as falas de Coutinho e o homem que ele entrevista e o ritmo n o vem mais da edi o o ritmo vem da fala A sensa o de tempo e espa o dada pelo pr prio mundo atra v s de um transcorrer da presen a da c mera e cineasta em algum lu gar e momento espec ficos Essas possibilidades tornam mais aguda a quest o tica j que uma aproxima o muito grande com os outros indiv duos torna importante a aten o quanto ao tipo de rela o com eles O cineasta escuta e observa o que as pessoas fazem e dizem e reage a isso no momento E a partir desse encontro surge a tica a est tica e o poder do document rio Nichols passa ent o a um exemplo mais cl s
373. to Eduardo Coutinho Jo o Moreira Salles Orientador Fl via Seligman Ano 2009 Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 235 235 Um di rio para Manoel de Coco uma experimenta o document ria inspirada em M rio de Andrade Domingos Luiz Bargmann Netto Tese de Doutorado Universidade de S o Paulo USP Programa de P s Gradua o em Ci ncias da Comunica o Resumo Considerando o trabalho de M rio de Andrade na cria o do texto O Turista Aprendiz que ao mesmo tempo po tico e refe rencial abordamos o di rio de viagem como um g nero h brido que explora as fronteiras do real com o ficcional e propomos experimentar uma produ o de document rio que leve em conta as possibilidades de interven o criativa sobre o objeto documentado Por sua vez o objeto personagem escolhido Manoel de Coco e sua hist ria contribui criativamente para a constru o da narrativa dado o car ter inventivo e l dico de sua fala que nos provocou E a pr pria busca por nosso personagem torna se tamb m um meio de experimenta o Palavras chave Document rio Narrativa h brida M rio de Andrade Metodologia de cria o Filme processo Orientador Marilia da Silva Franco Ano 2008 Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 236 236 Auto apresenta o em v deos na Internet Gabriel de Barcelos Sotomaior Disserta o de Mestrado Universidade Estadual de Campinas UNICAMP Programa
374. torna mais presente Outras camadas mel dicas r pidas v o se adicionando enquanto o efeito de velocidade se intensi fica cada vez mais e os planos tornam se mais pr ximos dos objetos primeiro dos carros depois das pessoas at focaliz las em plano fron tal 51m11s A partir da h planos ainda mais fechados em closes de m quinas de dinheiro 52m54s ou quando a c mera posta den tro das esteiras da linha de produ o e nos possibilitar visualiz las do inusitado ponto de vista do pr prio produto 62m33s Enfim este ca p tulo se encerra com o movimento r pido da pr pria c mera dentro de supermercados 62m40s focados na televis o 63m05s ou den tro dos carros em movimento 64m08s N o mais vemos a velocidade O que provoca uma desorienta o imensa j que as mudan as de imagem dos programas de televis o s o de tal modo aceleradas que tornam se ca ticas 100 Paolo Bruni e Cristiano Cangu u da cidade a partir de planos gerais mas entramos nessa velocidade em c meras subjetivas Por outro lado h modula es inversas tamb m As cenas do lan amento do foguete que abrem e fecham o filme s o feitas em c mera lenta planos duradouros e melodias demoradas ressonantes O que chama aten o a onipresen a do ritmo imag tico e sonoro como do minante da experi ncia provocada por Koyaanisgatsi Modular nossa forma de ver o mundo parece ser definitivamente a estrat gia sensorial des
375. tos aut nomos entendemos todo e qualquer evento que ocorra de forma independente vontade de produ o do filme de manei ra n o controlada pelo filme o que inclui manifesta es populares ce rim nias oficiais trag dias naturais eventos esportivos etc Os eventos integrados por sua vez s o aqueles que ocorrem por for a da produ o do filme s o organizados e integrados ao filme ocor rem exclusivamente para o filme Incluem entre os eventos integrados entrevistas imagens de cobertura para ambienta o do document rio apresenta es musicais feitas para o filme encena o Os dois grupos de eventos aut nomos e integrados podem ser previstos e escalona dos no per odo de pr produ o do filme Apenas os eventos integrados obedecer o ao controle do realizador 2 Material de arquivo O grupo de material de arquivo formado por imagens em movi mento filmes e v deos Esse material pode ter origem diversa desde cinejornais filmes institucionais reportagens de telejornalismo espe ciais de TV e at mesmo incluir materiais extra do de outros filmes de fic o ou document rio Muito embora em sua maioria materiais de arquivo possam ser listados e coletados no per odo de pesquisa e pr produ o a determina o exata da forma de tratamento dessas i magens ocorre no per odo de montagem do filme 3 Gr ficos Entre as imagens obtidas atrav s de recursos gr ficos incluem as anima es figurativa
376. tradores e terroristas do passado como m rtires da democracia contra a ditadura Pereira Junior 2007 p 12 Para o cineasta major tratam se de tramas marca das por um forte conte do ideol gico que sacrifica a arte em fun o do engajamento pol tico 3 Ent o o que se pode afirmar que a mat ria prima do O Lapa Azul o ressentimento de anti comunismo presente na cultura militar brasi leira Um filme que nasce com o objetivo de combater o descaso com que os ex combatentes brasileiros da Segunda Guerra Mundial s o v timas desde 1945 em seu pa s encontrando ref gio apenas nas For as Armadas em especial no Ex rcito Segundo Durval Jr o fato de ser 12 Em obras que apresentam uma retrospectiva do cinema brasileiro Sylvio Back raramente citado e quando sua filmografia destacada R dio Auriverde 1991 sequer mencionado Apesar de ser o primeiro document rio brasileiro a tratar da participa o da FEB na Segunda Guerra Mundial R dio Auriverde n o foi analisado neste artigo por n o ser baseado nas narrativas dos ex combatentes e sim em filmes de arquivos dos anos de 1940 quando do envio das tropas brasileiras Aqui procura mos apresentar como as narrativas de guerra s o articuladas nos document rios que apresentam um discurso compromissado com a mem ria da FEB E R dio Auriverde o contr rio disto procura desmistificar a mem ria laudat ria que se cristalizou so bre a participa o do Brasil neste c
377. trar a persegui o da pol cia a traficantes em um morro As imagens mostram a troca de tiros e a espetacular fuga dos traficantes encurralados dentro de um barraco 5 A exce o fica por conta das transmiss es ao vivo mas como elas s o pouco recorrentes consideramos apenas as not cias produzidas ap s o acontecimento 6 Express o de uso corrente no meio jornal stico que designa a organiza o textual das seguintes perguntas Quem O que Quando Onde Como Por qu Fronteiras in definidas 165 escapando em meio a um intenso tiroteio O document rio Mission rios Cleisson Vidal e Andr a Prates 2005 recorre a uma mat ria de TV para abordar a morte de um de seus personagens baleado na Avenida Brasil enquanto pegava uma carona com o traficante Escadinha Enfim os exemplos podem se multiplicar ao infinito Eles nos mostram que o document rio precisa de um tempo para se distanciar do fato abor dado e evitar restringir se ao campo da descri o Esse procedimento foi adotado pelo documentarista Kiko Goifman em rela o ao documen t rio Atos dos Homens Explicar a chacina no calor das coisas seria fazer papel de jornalista ou de policial Como documentarista n o quero me confundir nem com um nem com o outro Em sua defini o de jor nalismo Eugenio Bucci 2004 p 135 considera a urg ncia dos fatos um item indispens vel o jornalismo que pode ser entendido como a fun o humana de narrar a aventur
378. trong fala de um lugar de decad ncia e morte de vida encerrada e terminada Mesmo assim talvez nada estivesse mais dis tante de um coment rio sobre um homem cujo trajecto foi de uma aldeia rural no interior de Portugal durante as primeiras d cadas do s culo XX para um internamento numa institui o psiqui trica do que o som do jazz Associar estes dois motivos uma decis o autoral po tica que diz mais sobre Ant nio Reis do que sobre Jaime Fernandes ou mesmo o Hospital Miguel Bombarda J noutras ocasi es apontei a preocupa o de Ant nio Reis com a fidelidade para com o real que percebe uma preocupa o que se enuncia em alguns dos seus Poemas Quotidianos e em Tr s os Montes o poema que escreveu em 1969 sobre as fotografias que tirou naquela regi o nordestina de Portugal Acontece que quer na poesia de Reis quer nos seus filmes se assiste a uma distancia o mais not ria ainda de filme para filme cada vez mais larga em rela o quilo a que se chama realidade e a que aqui chamei mat ria document vel e a uma aproxima o estreita gradualmente mais estreita ao que dela foge aquilo a que chamei o modo po tico de fazer destacar do comum o que se pretende afirmar ou denunciar como arte 4 Refiro me aos meus artigos Diante dos Olhos in A Teoria do Programa Uma homenagem a Maria de Lourdes Ferraz e a M S Louren o org Ant nio M Feij e Miguel Tamen Programa em Teoria da Liter
379. uanto se escreve uma tese de doutorado por exemplo Minha posi o neste sentido de trabalhar junto com o t cnico na ilha procurando que este conhe a suficientemente o material bruto bem como minha proposta para o pro 5 Tradu o minha 68 Luciana Hartman duto final Se poss vel s vezes o interessante que o t cnico esteja familiarizado com produ es de antropologia visual Isto facilita o trabalho e pode poupar o resultado de alguns escorreg es como a in clus o de uma trilha sonora fora de contexto por exemplo de fato isso j aconteceu num de meus v deos por inexperi ncia minha inclusive Ap s a r pida edi o de um v deo que apresentei em conjunto com minha tese de doutorado atualmente trabalho com meu material etno gr fico na produ o de um novo v deo ainda em fase de edi o o que dificulta uma reflex o distanciada deste processo na edi o que a problem tica de como contar hist rias com imagens tem o seu mo mento decisivo Como v rias hist rias podem tornar se parte de uma s narrativa imag tica Que crit rios devem pautar realizar as escolhas do que ser mantido no produto final e do que ser descartado At o momento minha op o tem sido de procurar construir no v deo um panorama comparativo das narrativas orais da regi o pesquisada to mando como fio condutor a quest o de como as rela es de fronteira entre os tr s pa ses se configuram nas
380. ue naquela poca eram jovens assim como eles Mi guel Pereira tinha apenas 26 anos na ocasi o e Vinicius Reis ali era um jovem cineasta de 30 anos Neste sentido e n o seria por menos o sil ncio passa a ser uma marca constante no relato do veterano que se emociona ainda mais ao ressaltar a import ncia daquele lugar para a mem ria da FEB esse Monte Castelo era um ponto de honra para n s combatentes conquistar Eu acho que naquele dia come a a cho rar morria at o ltimo homem mas tinha que Caiu O que tinha de ambul ncia e feridos n o d para contar Neste instante ele per manece mais uma vez em sil ncio abaixa a cabe a e leva o len o ao rosto depois retorna c mera e agradece Obrigado Mais sil ncio Eu nunca pensei 55 anos depois estar aqui remoendo relembrando 10 No in cio do document rio durante um encontro de ex combatentes em Bras lia DF Vinicius Reis apresentado ao veterano Miguel Pereira o guardi o do cemit rio da FEB em Pist ia na It lia Nesta ocasi o o cineasta combina um novo encontro para que ele possa conhecer a regi o em que os brasileiros lutaram O document rio e as narrativas dos ex combatentes 27 n Acho que s Deus mesmo encerra o relato com uma discreta ri sada como quem esconde algo Por fim preciso destacar um elemento que A Cobra Fumou traz para a representac o da FEB De um lado as aparic es dos praci nhas simples humildes
381. uese Doc On line n 06 Agosto 2009 www doc ubi pt pp 109 127 110 Tiago Baptista R sum Notre travail tente d examiner comment l instabilit des concepts et des pratiques du film qui seulement plus tard seront mises en uvre dans le documentaire permettent Lisboa Cr nica Anecd tica Leit o de Barros 1930 de faire coexister deux traditions cin matographiques aussi diverses que d une part le moderniste documentaire les symphonies urbaines eu rop ennes et que d autre part le genre romanesque du film les com dies portugaises Mots cl s documentaire modernisme Symphonies urbaines com dies portugaises A riqueza da instabilidade pirado rapidamente em Junho de 1929 durante uma pausa na roda gem de Maria do Mar 1930 Lisboa Cr nica Aned tica 1930 foi realizado e promovido como o escape de um realizador demasiado cri ativo e fren tico para permanecer inactivo durante alguns dias sequer Estas caracter sticas da imagem p blica de Leit o de Barros juntam se a outras que habilmente geridas na imprensa especializada per mitiram que a seu prop sito se utilizasse pela primeira vez o termo realizador A nova palavra substitu a a anteriormente usada metteur en sc ne cuja origem francesa remetia n o s para os realizadores da mesma nacionalidade que tinham garantido o arranque do cinema de fic o em Portugal mas ainda para o universo cinematogr f
382. uma experi ncia de free cinema no cinema cubano Em Pr ticas autobiogr ficas contempor neas as videografias de si Bruno C sar Sim es Costa discute novas pr ticas videogr ficas no Youtube Gustavo Souza no seu artigo Fron teiras in definidas aproxima es e diverg ncias entre document rio e jornalismo apresenta nos o tema recorrente das aproxima es entre document rio e jornalismo onde apesar das suas estruturas narrativas semelhantes o autor real a as diferen as J em ntrodu o ao roteiro de document rio S rgio Puccini contribui para a afirma o do docu ment rio na sua constru o narrativa ao discutir as etapas de organiza o da produ o e do discurso de document rios Na sec o An lise e Cr tica de Filmes apresentamos os olhares de Ana Soares Leonor Areal Andr Bonotto e Hilda Vila a e em Leituras os contributos de Alessandro Gamo e Teresa Mendes Flores Na sec o Disserta es e Teses apresentamos resumos de teses e disserta es recentes E para concluir duas entrevistas uma a Faria de Almeida cineasta portu gu s por Maria do Carmo Pi arra e uma outra num formato um pouco fora do habitual por Andr Bonotto a um investigador Bill Nichols ARTIGOS e Art culos Articles Articles O document rio e as narrativas dos ex combatentes brasileiros na Segunda Guerra Mundial C ssio dos Santos Tomaim Universidade Federal de Santa Maria tomaim78O gmail c
383. un carro una casa una buena mujer pasa a ser la le tra de la canci n que le acompa a a lo largo del filme Cuando aparece en pantalla o mos la canci n lo que autom ticamente permite recono cerlo como un personaje ya conocido cuya trayectoria anterior hemos visto previamente En segundo lugar est n las acciones que un actor social realiza En Balseros uno de los elementos identificativos de Rafael Cano es que hace esculturas Se muestran sus obras en Guant namo 00 29 09 y despu s de cinco a os en Estados Unidos 1 15 24 Dado que su f sico ha cambiado mucho y ha engordado considerablemente el hecho de mostrarle de nuevo con sus esculturas permite dar una continuidad a su imagen como personaje Para un an lisis del viaje del h roe desde una perspectiva feminista ver Maureen Murdock El viaje heroico de la mujer gu a pr ctica Gaia 1999 Citado en Chris topher Vogler El viaje del escritor Barcelona Ed Robinbook Ma non troppo 2002 Ed original en ingles The writer s journey 1998 p 22 La construcci n del viaje del h roe en un inicio surge desde una perspectiva masculina donde el h roe es siem pre hombre El propio Campbell propone como una de las etapas La mujer como tentaci n Citado en Christopher Vogler Op Cit p 44 extra do de Joseph Camp bell El h roe de las mil caras psicoan lisis del mito M xico Fondo de cultura econ mica 1959 88 Aida Vallejo Conclusiones A modo d
384. uropa E o descr dito na FEB aumentou no pa s ao longo do ano haja vista a dificuldade em organizar a primeira Divis o de ex pedicion rios que iriam enfrentar os alem es e italianos Mas o pior disto tudo era que os expedicion rios na sua grande mai oria sequer tinham experi ncia de combate real simplesmente eram convocados e obrigados a apresentarem se autoridade militar de sua regi o a fim de se submeterem aos exames e imediatamente serem incorporados a FEB Eram na sua maioria lavradores pequenos sitian tes oper rios urbanos empregados do com rcio e universit rios que compunham as unidades do corpo expedicion rio brasileiro Por fim somente em julho de 1944 foi que o primeiro contingente da FEB de sembarcou em N poles quando o fim da guerra estava pr ximo o que s veio alimentar no Brasil a id ia de que os combatentes brasileiros teriam ido fazer turismo na Europa ao inv s de fazer a cobra fumar Com o t rmino da guerra passado a euforia do sentimento de paz no mundo com o fim do nazi fascismo os ex combatentes brasileiros se viram abandonados pelo seu pa s e com s rias dificuldades de re integrac o social que a sociedade civil brasileira naqueles meados de 1940 n o estava prepara para receb los e assim perdurou nas d cadas seguintes Ent o a nica alternativa que os veteranos encon 4 H v rias hist rias em torno do termo A Cobra Fumou Algumas at se fizeram presente no im
385. us pais MCP A rodagem do Catembe dura quanto tempo FA Quinze dias tr s semanas MCP J tinha o filme na sua cabe a FA Tinha MCP Uma coisa que notei no seu filme que quando filma a comu nidade branca sempre com planos mais gerais em que as pessoas s o filmadas na praia Isso para al m das entrevistas claro Quando aparecem os negros h imensos grandes planos T m uma rela o muito forte com a c mara FA Faz se sem pensar sem consci ncia MCP Quando estava a filmar o Catembe sentia que aquilo ia correr tudo bem Estava entusiasmado FA Entusiasmado estava e que ia correr bem acho que estava a correr bem Havia pouco dinheiro foi tudo feito com o m nimo disp ndio N o se repete coisa nenhuma MCP No primeiro Domingo porque optou por montar fotografias e sons quando filma o almo o e a sesta dos brancos FA Penso que foi por uma quest o econ mica N o tenho a cer teza Ouve se o homem a comer e depois do caril a soneca MCP Catembe a outra margem de Maputo Mas no seu filme ori ginal tamb m era uma rapariga Na vers o censurada ela praticamente desaparece Surge em tr s ou quatro sequ ncias desarticuladas entre si e sem sentido espec fico ou claro no filme A hist ria ficcional da Catembe foi completamente cortada FA Completamente Tudo o que era os bares o Luso isso foi tudo cortado MCP O que que a Catembe significava para si FA Essa boa Que
386. ute l histoire du journalisme qui au d but du si cle a fusionn avec le cin ma partir des cin journaux et des films de commande Ce travail a pour but de mettre en valeur quelques unes des questions qui se sont r v l es d cisives en ce qui concerne les ressem blances et les diff rences entre ces deux formats m diatiques ainsi que les liens tablis avec le quotidien et la r alit Mots cl s documentaire journalisme narrative Introduc o cinema acabou por participar intensamente das comemora es do Centen rio da Independ ncia mas em forma de document rios e jornais de atualidades N o houve cinegrafista do Rio de S o Paulo ou de qualquer outra cidade que n o tivesse recebido encomendas de trabalhos nesse ano de 1922 ficou claro que no Brasil o nico cinema poss vel era o natural a partir dessa melanc lica situac o de fato que se iniciar a terceira poca do filme brasileiro de enredo Gomes 1996 p 50 As considera es de Paulo Em lio Sales Gomes nos convidam inici almente a pensar como a historiografia do cinema brasileiro demarcou suas op es metodol gicas e tem ticas Tal cita o revela um posi cionamento s vezes recorrente entre pesquisadores e cineastas de que o verdadeiro cinema o ficcional preferencialmente de longa metragem Ainda que a produ o das tr s primeiras d cadas mar cada majoritariamente por cinejornais e document rios feitos sob en comen
387. uzir em palavras Assim vemos no document rio uma certa conota o revolucion ria quanto ao ato de rememorar principalmente se o compreendermos em uma pers pectiva benjaminiana como um executar que possibilita potencializar a experi ncia do outro em um sentido de revela o ou de salva o de significados sentimentos ou ressentimentos ocultos silenciados Assim temos que o document rio torna se um lugar afetivo da mem ria ao per mitir ao outro os ex combatentes rememorar ou reler o seu passado os seus traumas as suas experi ncias no document rio que a for a da tradi o oral encontra ref gio prote o que a figura do narrador ou do contador de hist ria se redes cobre o que consagra o g nero como um dispositivo capaz de nos dar acesso mesmo que limitado aos tra os afetivos que comp em a me m ria Por isto considero o document rio uma atividade de luto em que o cineasta na maior parte das vezes assume um compromisso com o passado a de que os rastros os vest gios do mundo n o se apaguem n o sejam esquecidos Assim como em qualquer narrativa que privilegie a oralidade no document rio precisamos nos atentar ao que n o traduzido em pala vras O inenarr vel aquilo que est escamoteado entre os sil ncios O document rio e as narrativas dos ex combatentes 11 e os tropecos dos depoimentos nas rugas das faces nas vozes tr mulas e embargadas nos olhos lacrimejados no inc modo e mal
388. vaga e improvisada fabricac o Em todo o caso existe um conjunto de dispositivos com os quais se procura ora medir ora organi zar ora reinventar o mundo Mas n o se esgotam nas letras nos n meros e nas listas as moda lidades de entendimento de que se socorre Greenaway A pluralidade do mundo e das suas entidades exige outras molduras Temos os la birintos e puzzles que de algum modo denotam a propens o l dica de Greenaway o seu gosto pelo repto e pelo desafio ao espectador Te mos tamb m os besti rios onde a fauna universal arrumada Temos o gosto pelos mapas pelos atlas pela cartografia pelas redes pre ciso descrever o mundo represent lo ilustr lo medi lo Temos ainda os invent rios e cat logos nada parece dar mais prazer a Greenaway do que enunciar acumular coleccionar objectos ou lugares sejam eles de que g nero ou proveni ncia forem E temos ainda as malas e as exposi es as bibliotecas e os arquivos as biografias e enciclop dias o paisagismo e o retratismo Este gosto pela organiza o do mundo n o novo pelo contr rio vem no seguimento de f rmulas como as naturezas mortas e os gabinetes de curiosidades por exemplo igual mente presentes na obra do cineasta Se poss vel falar de um amor pela informa o ele existe certamente em Greenaway Nesta datafilia identificamos uma compuls o quase cl nica para a gest o de dados Assim de algum modo podemos entender melhor o que s
389. variante do cat logo universal que parece ser a aspira o e estrutura profunda do projecto de Greenaway E o gosto pelo retrato E pelo bloco de apontamentos ali s a ideia de um bloco de apontamentos seguramente emblem tica da morfologia da esparsa narrativa que podemos encontrar na sua obra feita de epis dios mais do que de perip cias de quadros vivos que se esgotam em certo sentido na sua autonomia Como vemos existem in meras marcas de document rio na obra de Greenaway muitas vezes invertidas ou revertidas desafiadas ou re 50 Lu s Nogueira formuladas Mas ainda assim qual a rela o do cineasta com o docu ment rio qual o seu compromisso ou a sua expectativa Na linha do que temos vindo a afirmar poder amos retomar a ideia de um documen t rio total capaz de conter o mundo a civiliza o a cultura a arte o cinema o cineasta o pensamento cada objecto cada ideia cada sinal cada c digo Esta esp cie de cosmologia feita de escalas e de n veis v rios parece conter todas as dimens es todas as medidas do mundo E a esta cosmogonia parece corresponder uma extrema ironia Como se o olhar cl nico e o olhar c nico ora se conciliassem ora se antagoni zassem esta ironia discursiva que nos parece permitir falar de uma ideia de documental para l dos documentos mesmo por vezes contra os documentos como podemos constatar quando um retrato que parece prometer ou comprometer se na sua v
390. vauchement glis sants La r flexion qui suit vise combiner une r ponse possible un double souci interroger la question de la narration dans le documentaire et dans le m me mouvement le faire partir de la cin matographie de Greenaway Mots cl s Peter Greenaway documentaire r cit Introdu o Omecemos por responder a uma quest o primeira porqu tomar C como objecto de reflex o a obra cinematogr fica de Peter Gree naway a prop sito da tem tica da narrativa numa revista dedicada ao estudo do document rio Em larga medida nada parece mais afastado deste tipo de cinema e da narra o convencional do que a generalidade da obra deste cineasta E no entanto trata se de um autor cuja carreira no cinema se iniciou precisamente neste g nero quando ao servi o do Central Office of Information e do British Film Institute Desde en t o e sobretudo nos seus primeiros filmes e no projecto mais recente The Tulse Luper Suitecases as marcas do document rio espalham se pela sua obra Mas Greenaway um autor complexo Para o que aqui nos interessa tent mos resumir no t tulo desta reflex o o retrato mul tifacetado que esbo amos ilusionista e documentarista coleccionador e narrador Na obra de outro autor poder amos encontrar nos perante dicotomias claras no caso de Greenaway estamos antes perante imbri ca es escorregadias A reflex o que agora se apresenta procura conjugar a resposta pos s vel a uma dupla
391. vista do cineasta neste tipo de cinema o testemunho das pessoas re cebe um enquadramento determinado pela voz over O diretor de Senta a Pua tamb m n o consegue escapar do cinema de entrevistas t o dominante hoje em dia e criticado por Jean Claude Bernadet O mesmo acontece com O Lapa Azul de Durval Jr Em nenhum momento Erik de Castro disfar a o seu carinho para com os personagens sociais de seu filme document rio e a paix o por 7 A hist ria do 1 Grupo de Ca a se confunde na verdade com a tardia cria o de uma For a A rea no Brasil em meados de 1940 Somente quando o espa o a reo se consagrou naquela poca como um ponto decisivo para as batalhas que estavam sendo travadas na Europa que o Brasil acenou para a possibilidade de rever as fun es de sua avia o antes respons vel somente pelo correio a reo Desde 1930 havia no Brasil o desejo de se criar um Minist rio da Aeron utica seguindo os modelos de outros pa ses como a Inglaterra a It lia e a Fran a que logo no p s guerra de 1918 j contavam com suas For as A reas Mas somente em 1941 com a Segunda Guerra em andamento que o governo de Get lio Vargas viu a necessidade de criar o Minist rio da Aeron utica ficando encarregado de planejar coordenar controlar e empregar o poder a reo brasileiro por meio da For a A rea Brasileira a FAB INSTI TUTO HIST RICO CULTURAL DA AERON UTICA 1991 p 57 58 J na It lia o Grupo de Ca a brasile

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