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Intersemiótica - Universidad Iberoamericana

1. 2 Otra opci n imperante frente al triunfo de la tecnocracia se ha instaurado un discurso efectista por parte de algunos intelectuales agrupados bajo el nombre de posmodernos Jacques Lacan Jean Baudrillard entre otros han comenzado a expropiar de las ciencias los conceptos para llevarlos a los temas que les convengan De tal suerte que para escapar del dogmatismo que critican se han visto refugiados en sus propias consignas de fe construcciones ret ricas que bien documenta el libro Imposturas intelectuales La dispersi n de la posmodernidad y el apelar a la libertad por la libertad misma se ha constituido en una suerte de discurso de lectura que parte de lo llamado contestatario por sus propias instancias de poder que esgrime el argumento de lo no institucional para consolidarse en otro plano discursivo 3 La tercera alternativa es un discurso l dico creativo que atienda curiosamente a las otras dos opciones rescatando lo mejor de cada una y renueve a la lectura como un campo de formaci n como un espacio de descubrimiento de lo humano Como bases te ricas y metodol gicas de esta posibilidad pedag gica podemos encontrar la hermen utica de Hans George Gadamer la semiolog a de Roland Barthes en su complejidad y el enfoque axiol gico creativo desarrollado por Alfonso L pez Quintas Sin embargo este enfoque de lectura se desprende del encajonamiento en una teor a para insertarse en lo que Paul DeMan llamar a una lectu
2. Dejando claras las apor as que se generan en el tipo de construcci n f lmica con saltos temporales la investigaci n aplic cada uno de las temporalidades propuestas al macrorrelato de las tres pel culas analizadas Por el momento s lo se mostrar la construcci n temporal de una secuencia as como la esquematizaci n de la estructura temporal y narrativa de la pel cula Efecto mariposa dirigida por Eric Bress Construcci n del tiempo de la lectura la secuencia comienza en el momento en que Evan en el patio de la c rcel en que est recluido intenta persuadir a un fan tico cat lico de su capacidad de hablar con Dios as el protagonista lograr a recuperar los diarios que le dan la capacidad de transportarse en el tiempo El fan tico logra ser convencido de aceptar la prueba de Donnie y se dirigen a la celda donde tienen secuestrados sus dia rios Evan toma uno de los diarios y lee un texto que hace referencia a un momento de su ni ez en el kinder el protagonista logra trasportarse en el tiempo a ese momento ya en el kinder clava sus manos en unas estacas y en ese instante regresa a la celda donde logra convencer al reo cat lico de que las cicatrices en sus manos son estigmas de esta manera el reo ayuda a Evan a retener a los presos enfurecidos que tratan de entrar a la celda para impedir que Evan recupere sus diarios Evan recupera un diario que lo gra hacer que se trasporte de nuevo en el tiempo finaliza la secuencia C
3. Epistemolog a 4 Edici n M xico Siglo xx1 Editores 2004b La investigaci n Cient fica 3 Edici n M xico Siglo xx1 Editores CHERWITZ R Y Hikins J 1986 Communicartion and Knowledge An investigation in Rethorical Epistemology Columbia SC University of South Carolina Prees DANESI Marcel 2000 Enciclopedic Dictionary of Semiotics media and communi cations Toronto Buffalo London University of Toronto Press DEELY John 1982 Introducing semiotics Bloomington Indiana University Press 1996 Los fundamentos de la semi tica M xico Universidad Iberoamericana DEWEY John 1991 How we think New York Prometheus Books ECO Umberto 2000 Tratado de semi tica general Barcelona Lumen __ 1976 A theory of semiotics Bloomingtong Indiana University Press __ 1992 Los l mites de la interpretaci n M xico Lumen 19994 La estructura ausente Introducci n a la semi tica Barcelona Lumen ESCARPIT Robert 1977 Teor a general de la informaci n y la comunicaci n Barcelona ICARIA FABBRI Paolo 1995 T cticas de los signos Barcelona Gedisa 2004 El giro semi tico Barcelona Gedisa FEIBLEMAN James K 1960 An introdution to Peirces philosophy Interpreted as a system Louisiana The Hauser Press FONTANILLE Jacques 2001 Semi tica del discurso Lima Universidad de Lima FCE 20 FONTANILLE Jacques y Claude Zilberberg 2004 Tensi n y signi
4. Resumen El objetivo de este trabajo es presentar algunos elementos para contribuir a la ela boraci n de una semi tica del trailer como un g nero de la minificci n audiovisual Para ello es necesario partir del reconocimiento de las caracter sticas de las formas de la minificci n estudiadas hasta ahora es decir la minificci n literaria De la minificci n literaria a la extraliteraria La minificci n es el g nero m s reciente de la escritura literaria y tiene entre sus caracter sticas una naturaleza h brida una extensi n que no rebasa las 200 o 250 palabras es decir el espacio regular de una p gina impresa y una tendencia al empleo del humor y la iron a como estrategias de naturaleza l dica y experimental Generalmente se ha considerado la publicaci n del volumen Ensayos y poemas de Julio Torri en M xico en 1917 como el primer volumen de minificciones Estos materiales literarios se distinguen de la narrativa tradicional no s lo por su extensi n sino sobre todo por su naturaleza altamente el ptica y por el empleo de recursos intertextuales En un lapso de 25 a os este g nero ha sido objeto de un proceso gradual de canonizaci n literaria y acad mica como objeto de estudio lo cual se puede precisar al estudiar la existencia de los siguientes indicadores la publicaci n de m s de 100 art culos especializados sobre el g nero el primero de los cuales apareci en el a o 1981 la elaboraci n de m s de 20 t
5. amplias macrorelatos as como un esquema visual que tambi n se repite espacios 193 f sicos y a la vez hay esquemas visuales que dan novedad pues funcionan como las variantes del sistema espacios representados y usos del tiempo El tiempo en general cumple la funci n de presentarnos y adentrarnos a las historias m dicas y a la vida personal de los actantes Se manifiesta entonces que tanto al nivel de receptor como del narrador existen personajes que ya conocemos y nos permiten no oponer resistencia a la hora de disfrutar esta serie De igual forma cuando empezamos a hacer el an lisis a partir de la clasificaci n de la historia como macrorelato se pudo identificar la fragmentaci n como parte importante de la serialidad narrativa y televisiva El macrorelato ayuda a comprender las caracter sticas formales por las que un texto puede ser disfrutable hasta el infinito gracias a las expectativas recurrentes de la historia que se est contando En general se puede concluir que ER funciona porque contiene una estructu ra que sin duda funciona como una pl yade de historias resueltas y abiertas que permiten que los receptores actualicen y persigan a lo largo de un macro y microrelato resuelto en buena medida por el uso de los personajes que contienen historias de la vida real Nuestra comparaci n se basa en la referencia personal que damos a los valores universales con los que se rige la vida misma alguien que persigue el am
6. dad y validez para caracterizar el espacio de lo p blico es la de una caja de resonancia dicho espacio es visto como un espectro sonoro construido a partir de interacciones ac sticas En esta cita resuena el esp ritu cr tico a partir del cual Habermas elabora su propuesta sobre lo p blico y en t rminos m s generales su visi n de la pol tica como un espacio normativamente configurado La pregunta que est detr s de este nimo arraigado en las ideas fruct feras de la ilustraci n tiene que ver con aquella pregunta kantiana sobre qu es lo que nos cabe esperar Sin embargo al situar la dis cusi n en el marco del realismo Habermas hace ver que su reconstrucci n te rica est arraigada tanto en los momentos concretos en los que hay relaci n de poder hay instituciones estado de derecho y poder comunicativo formal e informal como en los momentos ideales que al considerar ciertas condiciones de car cter f ctico postulan posibles respuestas Se conciben ciertos usos de esa infraestructura se proyecta un escenario deseable que espera un comportamiento de car cter pr cti co formado racionalmente es decir se construye un marco de validez As lo p blico parece estar en el umbral entre aquellas caracter sticas que lo constituyen material y socialmente como aquellas caracter sticas que lo han de formar y transformar que lo delimitan normativamente que lo proyectan idealmente en t
7. 1987 51 184 orden de la repetici n 1987 1999 49 As el tiempo se puede presentar como 1 el tiempo del episodio el cual nos habla de la duraci n del tiempo intradi getico ii el tiempo narrado que nos explica cu nto duran las acciones dentro del cap tulo y iii el tiempo de la serie que indica hacia d nde va la historia si tiene un final cu ndo y c mo llega Los personajes y el tiempo explican el uso del espacio Para explicarlo tomaremos los diferentes modos en que pueden representarse las variantes e invariantes de un sistema narrativo El modo figurativo nos ayudar a explicar las variables o invariantes figurativas dentro de la estructura narrativa del telefilm o serie las cuales nos permiten explicar c mo un espacio f sico se convierte en una invariante figurativa provocando un modo de repetici n o serialidad en la serie En ER encontramos algunas invariantes figurativas de las que habla Calabrese que la determinan e identifican Una de las m s importantes es el espacio f sico invariante que es dada por la marca tem tica de la serie En el caso de ER todo lo que se nos cuenta se desarrolla en una sala de urgencias como su nombre lo indica En ella los personajes que act an como variables del sistema los enfermos son trasladados por una camilla o silla de ruedas hasta la sala donde ser n intervenidos por cierta cantidad de personajes m dicos o enfermeras que har n todo lo posible por salvarles la
8. La aldea global Barcelona Gedisa McLuhan Marshall 1964 Introduction to Harold Adams Innis In Innis H A The Bias of Communication pp vii xvi Toronto University of Toronto Press Peirce Charles Sanders 1955 Philosophical Writing of Peirce Edited by Justus Buchler Dover NY Thomas S Kuhn La estructura de las revoluciones cient ficas 1962 140 La configuraci n del espacio p blico Un acercamiento a Facticidad y validez Oscar Espinosa Mijares La intenci n de la presente ponencia es demarcar un momento particular del curso general de una investigaci n sobre el espacio p blico en la filosof a pol tica contempor nea A partir de una primera lectura de Facticidad y validez de J nger Habermas me gustar a hacer unas consideraciones preliminares sobre la configuraci n del espacio p blico como se desarrolla en esta obra Recurrir a este texto significa por un lado mostrar la actualidad que a n tiene este concepto para la reflexi n filos fica del autor as como mostrar las transformaciones y g nesis del mismo Espec ficamente quiero centrar la atenci n de esta breve exposici n en la pregunta sobre qu es lo que constituye el espacio de lo p blico Para iniciar es importante recordar que en su texto original sobre el tema tesis de habilitaci n que se public en 1962 con el t tulo El cambio estructural de la publicidad Investigaciones sobre una categor a de la sociedad burguesa
9. La cosa y el espacio y el volumen xx11 de Hua que versa sobre la conciencia de la imagen A partir de lo reci n se alado buscaremos para esta ocasi n realizar una conexi n de las nociones de signo imagen y espacio en la fenomenolog a husserliana tomando en consideraci n sobre todo las Investigaciones l gicas aunque contemplamos un deslizamiento concep tual hacia las Ideas I que tomamos muy en cuenta Asumiendo ambas obras podemos obtener una clasificaci n completa de los actos que son de nuestro inter s De forma m s espec fica podemos decir que el primer objetivo de este trabajo es ofrecer una suerte de clasificaci n de los actos de conciencia o vivencias intencionales que nos permita distinguir los actos imaginativos de los signitivos considerando al mismo tiempo dar cuenta esquem tica y te ricamente de dicha clasificaci n mediante la teor a de las formas de aprehensi n de las Investigaciones o la teor a de los caracteres del n cleo noem tico de las Ideas I El segundo objetivo ser exponer el concepto de espacio y con ello establecer una integraci n cr tica entre el signo la imagen y el espacio en el pensamiento y en las descripciones elaboradas magn ficamente por Husserl Vayamos pues al asunto mismo Mentar signitivamente algo imaginar perci bir etc tera son vivencias intencionales Mentar un le n con la palabra castellana le n imaginarlo y percibirlo son en la actitud natural de nuestra cotidi
10. en Trudy po znakovym sistemam No 17 Tartu Tr Esp de Desiderio Navarro 1996 La semiosfera Semi tica de la cultura y el texto Tres vol menes Madrid C tedra y Universitat de Valencia PLAZA Julio 1987 Traduc o Intersemi tica S o Paolo Perspectiva Agradecimientos En nombre de la Asociaci n Mexicana de Estudios de Semi tica Visual y del Espacio AC AMESVE deseo expresar nuestro agradecimiento a la Universidad Iberoamericana Ciudad de M xico por albergar en sus sitio web esta publicaci n electr nica y en particular a Araceli T llez por su invaluable apoyo al frente de la Direcci n de Publicaciones Sin duda esta publicaci n ha sido posible gracias a la colaboraci n de los especialistas en semi tica que forman parte de la AMESVE y que presentan sus trabajos en esta compilaci n Jes s Octavio Elizondo Mart nez ndice Cap tulo 1 Semi tica y epistemolog a Las posibilidades del pensamiento semi tico del estudio de la comunicaci n Carlos E Vidales Gonz les 12 Semi tica y ret rica Edgar Sandoval iio dis 23 Cap tulo 2 Semi tica cinematogr fica Qu no explica del cine la semi tica cinematogr fica Vicente Castellanos Coria da 31 Hacia una semi tica del trailer Lauro Zavala ooonnccinncaninicnnnnnnnnnns 43 El trailer cinematogr fico Una tradici n aut noma dentro del cine Aar n N aron IN NCZ coocccocncococcnnococnncoro
11. ficos en la actualidad formulan que desde el vientre materno el feto presenta una actividad el ctrica cerebral adecuada y la presencia de est mulos que construir n sus contenidos Es por ello que es menester percibir el lenguaje del sue o desde una perspectiva semi tica entender al sue o como portador de un sentido como un veh culo formador y procesador de im genes de signos y s mbolos que entran en juego para ofrecer una narraci n un relato que podemos analizar desde varias posturas semi ticas Describir las condiciones de producci n y comprensi n del sentido que se le ha dado Es un hecho que la interpretaci n de los sue os ofrecida por Sigmund Freud y Carl G Jung puede orientarnos en muchos sentidos pero si se tratara solamente de encontrarle el lado psicoanal tico estar amos dejando de lado otros enfoques como el antropol gico el semi tico el hist rico y literario que tienen mucho que ofrecernos para enriquecer su estudio 159 a los sue os resulta una labor b sica no s lo para profundizar en las formas en que la mente humana trabaja sino tambi n en la manera en que los efectos culturales y de la vida social intervienen en la comprensi n de la realidad de cada uno de nosotros y de los que nos rodean El sue o es un texto y tambi n un relato que en ocasiones puede tomar dimen siones sociales las vertientes de la psicolog a profunda proponen la visi n del mito como el sue o colectivo que compondr
12. nero literario surgido en Hispanoam rica pero cuyas consecuencias para la semi tica de la cultura contempor nea apenas empiezan a ser exploradas 49 El trailer cinematogr fico Una tradici n aut noma dentro del cine Aar n N ez El trailer cinematogr fico ha recorrido un largo camino a la par del desarrollo del cine Ha contribuido en el progreso de la industria cinematogr fica y se ha consolidado como un g nero aut nomo al cual se le puede dar una lectura independiente aunque ste se encuentre ntimamente relacionado con el filme La escasez de teor a sobre el trailer cinematogr fico y una definici n m s descriptiva permitiendo as conocer a fondo sus elementos ha sido el detonante para que se realice este trabajo y contribuya a la ampliaci n de su estudio Los trailers cinematogr ficos tambi n llamados avances de cine o cortos de cine son presentados tradicionalmente en las salas donde se proyecta una pel cula antes del inicio de la misma pero actualmente hay formas m s accesibles de encontrarlos tal es el caso de la emisi n electr nica v a Internet o la presentaci n incluida en el DVD de la pel cula El avance de cine es un texto que cumple con las caracter sticas para considerarse como un g nero discursivo al tener elementos composicionales tem ticos y estil sticos Sin embargo se conoce poco sobre l Se sabe generalmente que un trailer cinematogr fico es la presentaci n previa de im gen
13. rica narratolog a y semi tica formalista semi tica del enunciado Entre las caracter sticas de estas formas de minificci n se pueden mencionar las siguientes inicio anaf rico temporalidad el ptica espacio meton mico perspectiva ir nica personajes alusivos hibridaci n gen rica intertextualidad expl cita ideolog a l dica final cataf rico y serialidad fractal El trailer como minificci n audiovisual El estudio de las diversas formas de minificci n extraliteraria lleva a agruparlas en dos grandes categor as aquellas caracterizadas por la serialidad y aquellas caracterizadas por una ocurrencia nica en la que se tiende a una polarizaci n ya sea hacia el foco metaf rico o al foco meton mico El primer art culo fue de Dolores M Koch El micro relato en M xico Monterroso Arreola y Torri La primera tesis doctoral fue de la misma autora presentada en City University of New York La primera antolog a universitaria fue elaborada por Juan Armando Epple publicada en Chile en Ediciones Mosquito La revista es El cuento en red Teor a y an lisis de la ficci n breve http cuentoenred xoc uam mx Los tratados son de David Lagmanovich El microrrelato Teor a e historia Palencia Menoscuarto 2006 348 p y Lauro Zavala La minificci n bajo el microscopio M xico UNAM 2006 254 p 2 Estos componentes se desarrollan en mi libro C mo estudiar el cuento Teor a historia an lisis M xico Tri
14. tico y la transposici n de una experiencia particularmente intensa y dolorosa de los personajes en el periodo 56 tratado Una situaci n que nos indica un espacio cultural evasivo y ambivalente entre las situaciones los personajes y ambientes No es casualidad que hacia el final de sus pel culas como en Deseando amar In the Mood for Love 2000 o en Happy Together 1997 se presente un noticiario televisivo que nos informa de sucesos de actualidad como es la llegada del general De Gaulle a Asia tras la muerte del presidente chino Wong Kar Wai es tambi n un cronista del desamor y la soledad de la b squeda de sus personajes por adaptarse a la ciudad contempor nea del intento de regresar a la memoria y al recuerdo como una forma continua de estar vivos Sus personajes buscan o esperan el amor frente a ellos debido a que viven en el aislamiento la incomunicaci n o la soledad La ciudad se presenta con una est tica elaborada en sus im genes para combatir la carencia la p rdida y el dolor del objeto perdido casi siempre de una pareja El manejo adecuado de la t cnica es otro de los elementos fundamentales den tro del estilo de Wong Kar Wai c mara al hombro que sigue a sus personajes en todo momento utilizaci n de filtros para conseguir espacios y ambientes irreales el manejo del color y la iluminaci n como aspectos dram ticos as como un cierto barroquismo en la puesta en escena y una manipulaci n del tiempo a su manera
15. vac os A su vez los intuitivos incluyen o se dividen en dos grupos perceptivos e imaginativos Por otro lado los actos no intuitivos s lo contemplan los signitivos o son ellos mismos exclusivamente signitivos De este modo s lo hay tres tipos de actos que se diferencian por los caracteres intencionales correspondientes el car cter perceptivo el imaginativo y el signitivo El primero es por ejemplo captar una fotograf a como un simple trozo de papel dado a la percepci n meramente visual El segundo es por ejemplo ver ahora la imagen de una persona en esa misma fotograf a pues ver una foto como foto no como papel es ver lo que ella representa esto es imagen enti ndase es captar la imagen de la persona que no est ante nosotros en persona pero que la fo tograf a representa El tercero es por ejemplo si lo que contemplo en esa foto es la imagen de Marx en este caso no veo la foto como un trozo de papel acto perceptivo y tampoco veo una mera imagen como imagen esto es representaci n acto imaginativo sino que bien puedo ver que lo que veo lo veo con o llevando a acabo una intenci n signitiva cuyo objeto la foto de Marx es ahora para m signo del comunismo y o de la ideolog a social pol tica y econ mica del socialismo Ante una misma foto mi actitud es distinta modific ndose el sentido del acto o vivencia intencional en su car cter intencional de acto pues el cogitatum u objeto intencional ciertamente es d
16. y estar de acuerdo en ello Sin embargo discreparemos respecto a que exista la Sant sima Trinidad que las im genes representan Una imagen que sea realmente una copia especular no es una citaci n para que sea una imitaci n requiere representar una referencia ling stica y no una realidad Tal vez S crates nunca se encontr una imitaci n sin original aunque Arist teles ya reconoce que la imitaci n debe ser muy diferente de una copia Y pone de referencia la poes a y la historia La poes a aunque imitativa no est referida a ning n ente en particular como lo est la historia y ambas son mim ticas Es posible reconocer que una imitaci n puede pertenecer a un 117 patr n que nunca se ejemplifica en la realidad El esfuerzo de S crates por asimilar las im genes y las imitaciones oculta una estructura de suma importancia filos fica hablaba de im genes de imitaciones verdaderas donde el t rmino verdaderas tiene un uso sem ntico es decir una imitaci n falsa sigue siendo una imitaci n as como una proposici n falsa sigue siendo una proposici n En conclusi n una imitaci n falsa carece de original Las imitaciones son veh culos de significado Goodman nos dice que para que una imagen represente un objeto tiene que estar en lugar suyo referirse a l Ning n grado de semejanza es suficiente para extraer la referencia precisa Una imagen se refiere al objeto que representa Es obvio que una imagen puede representa
17. y visualizado por los signos especificamente fotogr ficos Todos estos c digos y competencias influyen en la lectura y an lisis de la imagen 86 La imagen fotogr fica se somete a reglas as como ocurre con la lengua hablada o escrita Su gram tica se conforma por el conjunto de sus elementos y la forma de combinarse entre s dando como resultado su sentido y funci n En toda imagen fotogr fica siempre habr un objeto o realidad que se muestra al espectador lector y habr tambi n una forma de mostrarla Los personajes la escenograf a la iluminaci n el vestuario y el maquillaje son elementos que definen la forma de la imagen es decir son FORMAS visuales En cambio el plano el ngulo de una imagen son los elementos que determinan el contenido de la imagen es decir son CONTENIDOS visuales Planteamos los elementos gramaticales de la imagen fotogr fica para su an lisis A FORMA DENOTATIVO Elementos constitutivos de la imagen grandes configuraciones visuales dotadas de sentido Unidades culturales formadas por lo representado figuras humanas grupos etc Criterios de reconocimiento Unidades sugeridas por la distribuci n del espacio de la imagen mediante relaciones de contig idad e inclusi n unidades figura en oposici n a unidades ambiente Espaciales ler plano fondo derecha izguierda cerca lejos delante detr s Relaciones entre los elementos constitutivos Din micas De peso vis
18. La imagen tiempo Barcelona Paidos Eco Umberto 1987 Lector In Fabula Barcelona Lumen Eisensitein Sergei 1987 El Sentido del cine M xico Siglo XXI Gaudreault Andr Las aventuras de un concepto la narratividad En Christian Metz y la teor a del cine Coloquio de Cerisy Mariniello Silvestra Pier Paolo Pasolini C tedra Signo e imagen Ricoeur Paul 1996 Tiempo y narraci n III M xico D F Siglo xxXI 2003 Tiempo y narraci n M xico Siglo xxI 81 CAP TULO 3 EL SENTIDO EN LA PRODUCCI N DE IMAGEN La fotograf a como mensaje y significaci n Gabriel Vargas Varela La fotograf a se deduce como un acercamiento a lo real pero al hablar de la imagen fotogr fica se hace m s precisa esta relaci n y se habla de representaci n de la realidad La fotograf a es producto de un contexto y o situaci n comunicativa es mensaje y lleva intenci n significativa de quien la produce y por quienes la contemplan Lo cierto es que por analog a o por convenci n es evidente que toda imagen y sobre todo la fotogr fica es comunicaci n es mensaje portadora de informaci n y significaci n Al igual que el ajedrez y la gram tica la fotograf a cuenta con elementos constitutivos que nos permiten jugar y construir mensajes El trabajo presenta un modelo para la lectura y el an lisis de esos elementos constitutivos de la imagen fotogr fica an loga La fotograf a es comunicaci n generaci n de significado e
19. Un signo musical puede ser un sistema una composici n o su ejecuci n una forma un elemento interno a esa forma o aun un estilo un compositor un m sico o su instrumento y as sucesivamente De cualquier modo seg n Peirce el proceso de significaci n ocurre por la relaci n tri dica de un signo y el objeto que l representa para un interpretante que en el caso de la m sica es otro signo desarrollado en la mente del oyente m sico compositor analista o cr tico v ase figura 1 La semiosis musical o el proceso de significaci n en m sica puede ser estudiada en sus relaciones entre signo objeto e interpretante cuando entonces la clasificaci n de los signos se transforma en un instrumento de an lisis La estructura del signo y la naturaleza de su acci n o semiosis se desdobla en la clasificaci n de los signos Es conocida en la literatura sobre Peirce la siguiente tabla de las tricotom as Tabla 1 Tricotom as peirceanas El signo El signo El signo en s mismo y su objeto y su interpretante Primeridad Cualisigno Icono Rema Secundidad Sinsigno ndice Dicente Terceridad Legisigno S mbolo Argumento V anse los Collected papers 1 538 4 551 5 253 166 Llevado a la descripci n musical b sica Mart nez 2007 propone la siguiente relaci n La primera tricotom a el signo en relaci n consigo mismo tenemos los siguientes ejemplos e cualisigno una cualidad por ej un
20. a armon a ritmo voz timbre etc tera A final de cuentas la m sica es abstracci n pero se construye hoy en d a con referentes sociales y culturales y sobre todo no hay que olvidar que antes de construirse como c digo musical sta es un conjunto de sonidos u objetos sonoros En resumen el estudio de audio en productos audiovisuales se tiene que apoyar de las siguientes ideas e Aproximarse a su objeto como un paisaje sonoro con l mites y c digos espec ficos e El audio utilizado en la cinta proviene de la experiencia e imaginaci n del dise ador y su entorno e La idea de oralidad registrada permite comprender que la experiencia sonora y musical es ef mera y que aunque haya un registro que permite reproducir una y otra vez el objeto la experiencia se ubica en un tiempo espacio que le da sentido de manera constante mediante su historicidad e Los motivos sonoro musicales tienen distintas formas y funciones Pueden ser un sonido aislado o un conjunto de sonidos Son rastreables en todas las producciones art sticas y culturales de una sociedad y su estudio como objetos 179 sonoros que pueden ser insertados en distintos c digos permitir comprender la construcci n de un macro discurso sonoro e Mientras que el significado de los objetos sonoros se da de forma espec fica en cada obra los motivos sonoro musicales son expresiones en un universo simb lico externo al soporte original lo que permite un estudi
21. atentamente con la semi tica Bibliograf a Husserl E 2001 Investigaciones l gicas 1 Madrid Alianza Editorial Husserl E 2001 Investigaciones l gicas 2 Madrid Alianza Editorial Husserl E 1992 Ideas relativas auna fenomenolog a pura y una filosof a fenomenol gica M xico D E Fondo de Cultura Econ mica 136 Apuntes para comprender nuestro mundo el ctrico Jes s Octavio Elizondo Mart nez En este trabajo partimos de la premisa de que el fen meno el ctrico determina las pr cticas sociales y culturales de nuestro mundo contempor neo y que son los medios de comunicaci n los que marcan la pauta de la significaci n social que permiten entender las nociones de espacio y tiempo Se alamos la importancia de la comunicaci n en la configuraci n de una cultura asumiendo que la naturaleza del medio de difusi n cumple una funci n esencial en la diseminaci n del conocimiento sobre el tiempo y sobre el espacio por lo que resulta necesario estudiar las caracter sticas del medio y conocer su influencia en su contexto cultural Harold A Innis plante que los medios de comunicaci n con caracter sticas f sicas pesadas y durables permiten la diseminaci n del conocimiento en el tiempo y si por el contrario el medio es ligero y f cil de trasportar papiro etc tera permite la diseminaci n del cocimiento en el espacio En este orden de ideas las tablillas de barro y la escritura monumental en piedra enfatizan
22. banda puede connotar Para la tercera tricotom a el signo en relaci n con su interpretante e Rema un signo que para su interpretante constituye apenas una posibilidad por ej la audici n de un concierto de m sica aleatoria e Dicente son todos los signos que el escucha reconoce como propio de una regi n un g nero o int rprete Para el caso de la m sica de banda originalmente 173 adscritas fuertemente a un poblado el Dicente es el reconocimiento del lugar y la identificaci n del propio espacio En muchos interpretes la m sica se plaga una topograf a que genera lo mismo complicidad que instrucciones para decodificaciones m s dependientes del marco espec fico de escucha e Argumento se remite a la producci n musicol gica de la m sica Resulta como hemos se alado lo significativo que tiene esta m sica como poco estudiada No hay que dejar de considerar que la m sica de banda pudo haber sido el icono de la m sica nacional a diferencia del mariachi la banda tard en ingresar a los medios y su difusi n fue m s lenta stos y otros fen menos explican la banda como signo argumento al cual se le confieren atributos dentro de las co munidades cient ficas tanto de m sica como en comunicaci n En suma que en este trabajo hemos querido introducirnos a una forma de relaci n con esta m sica en tanto fen menos medi tico y sociocultural Nos parece para el caso de la m sica de banda que sus aspect
23. clasificatorio de esa poca y es que enti ndase es complicado diferenciar la imagen de la percepci n visual por ejemplo al abrir los ojos capto im genes o meras percepciones visuales He ah el enredo que a mi parecer queda superado en Ideas I y su cuadro clasificatorio En segundo lugar o el segundo punto a resaltar de estos cambios es que se puede ya dar cuenta de las im genes mentales y esto es verdaderamente importante al introducir las modificaciones reproductivas Y es que para Husserl hay dos tipos de im genes las f sicas o la imagen objeto y las mentales Las primeras se dan de modo perceptivo foto cuadro televisi n etc tera Pero tambi n existen las im genes mentales en las que tambi n puede apoyarse la intenci n imaginativa Esto quiere decir que la intenci n imaginativa no s lo se apoya en las im genes f sicas sino tambi n en las im genes mentales As pues a partir del acto reproductivo podemos tematizar teor ticamente las im genes mentales la reproducci n es una reproducci n mental que sirve de base a la imaginaci n dando lugar a una imagen mental De este modo si retomamos el cuadro clasificatorio de Ideas I y nos ubicamos dentro de la modificaci n imaginativa la imagen o puede ser percepci n o modificaci n reproductiva Al ser esto ltimo la imagen como imagen mental no es enti ndase un nuevo car cter de acto y lo que ha br a que realizar en todo caso pero muy pertinente es
24. comienza a caminar hacia Ho Po Wing es cuando por fin la c mara se introduce al interior del bar Aparte de los espejos otros de los encuadres extra os utilizados por el director son aquellos que tienen que ver con las ventanas Como es el caso cuando Fai escribe la carta a su padre que aparece un encuadre desde fuera de la ventana como si alguien mirara a Lai Yiu Fai mientras escribe Lo mismo ocurre cuando Ho Po Wing se encuentra en su casa llorando y abra zando la cobija de Fai Primero se encuadra desde fuera de la ventana como si alg n testigo silencioso lo estuviera observando y posteriormente nos introducimos al interior de la casa para ser testigos de que el personaje se encuentra sentado en un sill n y que casi se acuesta en ste para continuar llorando La pel cula por otro lado presenta muchos de estos encuadres objetivos irreales bastante extra os en los que el director marca su punto de vista al grado que llega a convertirse en parte de su estilo de filmar pel culas Es Interesante mencionar por otro lado que este tipo de encuentres los seguir utilizando y empleado de sobremanera en su posterior pel cula titulada Deseando amar 2000 Y aun desde sus primeras pel culas ya exist a esta obsesi n por los encuadres anormales extra os de los cuales nos cuesta trabajo identificar de qui n es el punto de vista Los temas del filme En varias entrevistas que Wong Kar Wai concedi a la prensa declar que la i
25. corresponde a la saturaci n de ctica Por su parte el eje parat ctico se define por el gradiente de narratividad y en cada caso se desliza entre la parataxis que corresponde a la autonom a del fragmento y la hipotaxis que corresponde a una secuencialidad causal Estos ejes facilitan el reconocimiento de tres grandes reg menes de verosimilitud en el trailer un r gimen de la totalidad caracter stico del cine cl sico como es el caso del trailer de Am lie un r gimen del fragmento caracter stico del cine moderno o de 46 arte como es el caso de trailer de Baraka y un r gimen fractal caracter stico del cine posmoderno donde hay simulacros de fragmentaci n y totalidad como es el caso del excepcional trailer de Psycho Por ltimo una estrategia para precisar la naturaleza est tica de la experiencia de ver la pel cula despu s de haber visto el trailer consiste en comparar el lugar que ocupa cada trailer y el lugar que ocupa el largometraje correspondiente en el entrecruce de los ejes se alados Veamos la correlaci n de gradientes en varios casos particulares Ocho y medio Baraka Dogville Temporada de patos y La casa de los cuchillos Zhang Yimou Correlaci n de gradientes trailer Parataxis i Otto e Mezzo i Baraka i Dogville i i Met fora Metonimia i Zhang Yimou i Temporada de Patos Cuchillos i i i Hipotaxis 47 Correlaci n de gradie
26. cosa que fluye sino que es la condici n que observamos cuando hay ciertas relaciones espaciales entre cosas Parece que la energ a el ctrica es un concepto abstracto que no se puede visualizar si no es en forma de luz qu implicaciones tiene este reduccionismo Tomar la luz por la energ a el ctrica implica varias formas de razonamiento l gico Podemos identificar varias figuras ret ricas como muestra de esto sinestesia en la medida que se sustituye una experiencia sensible por otra sin cdoque en la 139 medida que se toma una forma de energ a lum nica por el todo de la energ a el ctrica Metonimia al tomar luz por electricidad efecto por la causa Bibliograf a Benjamin Walter 1935 lluminations Varias ediciones Havelock Eric 1986 La musa aprende a escribir Reflexiones sobre oralidad y escritura desde la Antig edad hasta el presente Barcelona Paid s Innis Harold 2003 The Bias of Communication Toronto University of Toronto Press Magari os Juan Gu a elemental para un proyecto de investigaci n en Manual de estudios semi ticos En l nea 15 01 2007 www archivo semiotica com Mariniello Silvestra L lectricit la puissance d el artifice Protocolo de inves tigaci n Quebec Universidad de Montreal 2006 McLuhan Marshall 1964 Understanding Media The Extensions of Man New York McLuhan Marshall 1969 The Gutenberg Galaxy New York McLuhan Marshall 2005
27. de hecho no lo hace ni le interesa sino a condici n de desprender confianza credibilidad en suma a partir de desprender verosimilitud Por esa raz n el tema de la certeza de la verdad y de la verosimilitud aparece como opacidad y ambig edad Estas dos posiciones de la ret rica una como arte y la otra como ciencia llevan historias paralelas porque una no sucumbe a la otra y viceversa Lo que tenemos entonces son dos desarrollos distintos que nos llegan hasta hoy no sin pasar por el tratamiento especial de los pensadores medievales La ret rica en este periodo el me dieval pone entre par ntesis este desarrollo claramente diferente de la ret rica y lo relaciona As tenemos una ret rica que es al mismo tiempo arte y ciencia que al estar entrecruzados estos caminos dejan de ser en sentido estricto arte y ciencia M s bien adquieren una dimensi n extra a en la historia de la ret rica Por ejemplo el contexto medieval ya no es pol tico como lo era con Arist teles sino religioso no es por un lado conmover y por otro ejemplificar sino al mismo tiempo ambas cosas El conmover y el ejemplificar aparecen contenidos en un recurso propio del medioevo las cartas La ret rica adquiere un car cter epistolar Es en la modernidad donde esas dos historias de la ret rica como arte y ciencia empiezan a tener tratamientos muy distintos porque el tema del lenguaje sucumbe a la creaci n de la ciencia moderna en el siglo xvir No obstan
28. de la raz n produce monstruos 1793 96 Museo del Grabado de Goya Goya no se eguivocaba al expresar en su grabado Capricho n 43 El sue o de la raz n produce monstruos en el cual el pintor aparece rendido sobre su mesa de trabajo donde una serie de animales nocturnos surgen rode ndole sus propios monstruos sus propias im genes y fantasmas Como si estuviera indicando con esta imagen la manera en que la raz n libera sus sombras durante el sue o a trav s del inconsciente raz n por la cual muchos suponen una especie de anticipo del Surrealismo 161 En la actualidad con su constante entramado de im genes muchas de ellas obtenidas de los medios de comunicaci n los sue os otorgan hasta cierto punto una influencia en el quehacer cotidiano Siguen formando un modelo distintivo de imaginaci n que moldea en m s de una forma nuestra realidad un hecho concreto lo hallamos en que la realidad de la que com nmente hablamos parte de la estimaci n de que somos conscientes Cada individuo que se sienta frente a un televisor o se topa con un anuncio publicitario elaborado en otro pa s o simplemente trata de disfrutar con su familia un domingo en el cine entra en contacto con una enorme gama de configuraciones imaginarias las cuales a su vez moldean y recrean otros imaginarios individuales stas en alg n momento circular n hacia el banco de datos del imaginario colectivo para una vez m s revelarse en una nueva imag
29. de la serie stos viven sus relatos m nimos y dan continuidad para que sus historias sean prolongadas a lo largo de la serie La funci n del espacio es esencial para tener la referencia exacta de d nde se desarrollan sus historias El tiempo en general cumple la funci n de presentarnos y adentrarnos a las historias m dicas y a la vida personal de los actantes Un personaje como Green que se encuentra presente en cada relato y pasa a trav s de ellos mediante los macrorelatos nos muestra su evoluci n con base en una l gica temporal que le da verosimilitud y continuidad para entenderse Contestando a la pregunta inicial en este texto podemos apuntalar la existencia de herramientas narrativas que permiten que un texto comunicativo sea exitoso debido al reconocimiento que como espectadores se tienen de ellas adem s dichas herramientas por su reiteraci n en la estructura permiten la serialidad El caso del doctor Green hace comprender que la focalizaci n del personaje dentro del macrorelato de ER es la de una doble valencia con la que se muestran estos m dicos de urgencias a sujetos actantes que salvan vida y b sujetos actantes que tienen una vida privada La primera de estas valencias permite disfrutar de un cap tulo sin necesidad de conocer la serie a fondo la segunda es la que marca la pauta para seguir el macrorelato de la serie que se presenta Hay un esquema narrativo que se repite desde sus unidades m nimas hasta las m s
30. diera motivo para una estimaci n menos pesimista y para una perspectiva menos desafiante meramente postulatoria que las que di en su d a Habermas 2002 p 36 Luke Goode 2005 expone que gran parte del trabajo te rico de Habermas espe cialmente el elaborado en los ltimosa os pretende reelaborar el diagn stico presentado en Historia y cr tica sobre el destino tr gico de la esfera p blica C mo salvaguardar la tendencia que entonces parec a inevitable en la que se le a que a una mayor expansi n y diseminaci n del r gimen democr tico la esfera de lo p blico elemento constituyente de dicho r gimen necesariamente se deterioraba y denigraba Como trasfondo te rico del prefacio a la edici n de 1990 podemos citar algunos estudios previos a Facticidad y validez que Habermas incluy en su libro en forma de ap ndices Especialmente La soberan a popular como procedimiento conferencia que Habermas escribi en 1988 para la conmemoraci n del segundo centenario del inicio de la revoluci n francesa En ella el fil sofo alem n recupera la fuerza normativa para nuestro presente de ciertas ideas producidas en ese periodo hist rico Lo que me interesa resaltar de dicho texto es que en l se encuentra una reconsideraci n sobre el espacio p blico planteada en t rminos de vida urbana diferente sobre aquella ela borada en Historia y cr tica En los centros urbanos se dibujan los rasgos de un tr fico social que
31. el hecho de que el problema del espect culo y de las im genes no es que sustituyan a la vida sino que es el reflejo de la necesidad de una sociedad por espejos y s mbolos en los cuales reconocerse Es como si dij ramos que una sociedad se refleja en sus imaginarios m s que alienarse en ellos Los espect culos de una sociedad las im genes que los producen son el reflejo de lo que una sociedad es y al mismo tiempo el v nculo a partir del cual la sociedad se reconoce a s misma de manera estructurada 113 En un texto titulado la imagen lo distinto alcanzamos a ver tanto los logros como los l mites de la argumentaci n fenomenol gica sobre la imagen Nancy comienza mencion ndonos que la imagen es sagrada y que lo sagrado debe distinguirse de lo re ligioso Lo sagrado es lo separado lo que se mantiene siempre a distancia lo distinto lo que no se puede tocar y no porque no se tenga el derecho o los medios para hacerlo sino porque la l nea que lo mantiene separado no es del orden del tacto Es lo impalpable As es tambi n la imagen nos dir a Nancy la imagen puede estar puesta ante los ojos y sin embargo es diferente de la cosa es una cosa que no es la cosa sino la fuerza de la cosa El que entremos en contacto con la fuerza de la cosa implica que en ese momento la cosa deja de estar indisponible para el uso que se ha puesto al margen de lo disponible La imagen al tener la pasi n de la cosa su estigma su fuerza pero no
32. el tiempo y la continuidad religi n en detrimento de problemas del espacio como la administraci n o la jurisprudencia Innis Cu l es el caso de la energ a el ctrica y de los medios electr nicos a los que da pie El nfasis que se le d al desarrollo de tecnolog as espec ficas que privilegien ya sea el nfasis en el espacio o en el tiempo hablar del tipo de significaci n social que una cultura le otorga como valor a la transmisi n del conocimiento Innis Al hacer esto se discute tambi n acerca de la significaci n de la comunicaci n y su rol en el desarrollo o en el declive de las culturas Sobre la significaci n social y un apunte metodol gico Lo que hace propiamente semi tico el estudio de un problema es el nfasis puesto en la significaci n de un determinado fen meno Pero existe alg n aspecto de un fen meno social que no tenga que ver con su significaci n Para delimitar el problema el enfo que semi tico servir como una gu a cr tica para evaluar los paradigmas y las corrientes vigentes y para justificar las opciones que vayamos estableciendo Magari os 137 La m xima pragm tica ideada por C S Peirce nos ayuda a clarificar los conceptos abstractos que tenemos en mente y que empleamos como generalizaciones asumiendo que su significado es compartido por todos e g Tiempo Espacio Energ a Luz etc tera pero habr que aplicar esta m xima a los conceptos abstractos que tomamos por v l
33. en la reflexi n no puede adjudicarse a una sola de las dos v as por el contrario la incesante b squeda por establecer nexos comunes entre los dos ca minos de la semi tica se convierte en leitmotiv para infinidad de protosemil gos de la poca Sin embargo es en los trabajos realizados por Roman Jakobson 1963 que podemos encontrar un punto inicial para el desarrollo posterior de este fil n en el pensamiento semi tico Se trata del surgimiento de un concepto operativo conocido como traducci n intersemi tica que trae aparejado una serie de problem ticas por resolver y al mismo tiempo una serie de conceptos derivados que entretejen un campo sem ntico sobre el cual ha sido posible construir una l nea de semi tica aplicada ampliamente fructuosa en t rminos operativos para una serie de an lisis La intersemi tica se refiere a un tipo de traducci n tal y como lo propone en origen Jakobson desde una perspectiva transling stica Dicha perspectiva plantea la centralidad de la lengua natural Greimas 1970 como punto de partida para el estudio de la semiosis ya que en la lengua natural radica el motor de la comunicaci n y la base estructurante de otros sistemas semi ticos Lotman 1984 A partir de la lengua natural es posible identificar tres tipos de traducci n la intraling stica que se da al interior de una misma lengua y corresponde a un proceso de sinonimizaci n o de per frasis etc la interlingii stica que es la tr
34. en otro momento qu no es literatura fant stica nos permite ubicarnos como seres libres ante un mundo que nos brinda posibilidades delimitadas de antemano Ante las pocas opciones el ser humano imagina Y precisamente como dir a el entra able Paulo Freire la imaginaci n no es ejercicio de personas desconectadas de la realidad sino de aquellos que imaginan por falta de lo concreto Quisiera abrir pues ese par ntesis fundamental ante la lectura Lo primero que nos encontramos ante la lectura es el qu leer Lejos de la postura de Gabriel Zaid ante los demasiados libros se encuentra la decisi n como acto fundamental La lectura pues implica un compromiso Elijo determinado autor determinado g nero determinada poca Tengo un buen amigo que selecciona sus lecturas a partir de la editorial claro que ese trabajo solamente es posible con editoriales de prestigio que eligen a sus autores por una identidad por un compromiso por una tica que se aleja de los criterios del mercado Esta elecci n que en efecto implica una renuncia y por tanto un xito de ndole nietzscheano no es irrefutable ni intransferible Podemos hacer escalas en nuestros recorridos literarios saltar periodos pelearnos con alg n autor tras un p simo libro La lectura es lo m s cercano a la vida que una persona puede conocer Y esa es su gran virtud Qu sucede entonces ante las opciones Qui n nos puede guiar El trabajo del cr tico encuentra
35. est n Una caricatura de Peridis alteradas Todas las caracter sticas Siluetas Monigotes 4 Pictograma sensibles excepto la forma A infantiles est n abstra das Todas las caracter sticas sensibles abstra das Tan s lo 3 Esquemas motivados Organigramas Planos restablecen las relaciones org nicas No representan caracter sticas sensibles Las relaciones A B se La se al de circulaci n gue 2 Esguemas arbitrarios de dependencia entre sus n gt E indica ceda el paso elementos no siguen ning n criterio l gico cian Tienen abstra das las 1 P propiedades sensibles y de Una obra de Mir figurativa relaci n 85 El nivel de iconicidad es una variable que puede influir en el resultado visual o en el uso pragm tico de una imagen Si pretendemos el reconocimiento el nivel m s adecuado es el 11 la observaci n directa Si queremos que la imagen tenga una funci n descriptiva de una realidad determinada pueden ser apropiados los niveles 10 9 8 7 Si la fun ci n primordial es la informativa los niveles 4 3 y 2 son adecuados puesto que la abstracci n es mayor y la conceptualizaci n m s evidente Por ltimo si la funci n es esencialmente art stica de car cter predominantemente est tico los grados 8 7 6 5 1 podr an ser los m s id neos En la lectura e interpretaci n de las im genes el receptor lector pone en pr ctica algunas competencias e Iconog
36. estudiar este mecanismo estructural y de recepci n De esta manera concluimos que algunos de estos factores est n dados por el texto televisivo y se componen de tipos de personajes o personajes tipo tiempo y espacio Eco afirma que los personajes tipo se forman como resultado de una acci n narrada o representada es pues el personaje o la acci n lograda individual convincente que queda en la memoria y puede ser considerado como t pico por la narraci n que lo produce adquiere una fisonom a completa no s lo exterior sino tambien intelectual y moral Para Eco el tipo surge y act a en la conciencia del lector esto es se toma conciencia de su existencia y caracter sticas s lo si activamos ese mecanismo como uno estructural y narrativo La segunda caracter stica aqu enumerada es el tiempo y para explicar cu l es su funci n en los productos televisivos se recurre de nueva cuenta a Calabrese en su estudio del uso del tiempo en los telefilms nicamente como una estrategia que permite el funcionamiento de la serialidad repetici n Para este autor el tiempo se pone en juego cuando reflexionamos sobre el hecho de que no es tan interesante describir lo que se repite pero s es lo es definir cu l el 2 Este comportamiento repetitivo o consolatorio seg n definiciones de Eco es el que afianza al sujeto haci ndole encontrar lo que sabe y a lo que est acostumbrado y esta dividido en h bito culto y cadencia Calabrese
37. imagen enti ndase como la cosa misma Se trata de volver a la imagen misma Y enseguida menciona nuestro autor que el aprehender tiene la actualidad de estar vuelto el yo hacia algo pero no es un aprehender real sino un mero aprehender en la modificaci n del quasi la posici n no es una posici n actual sino modificada en el quasi Esto quiere decir que para que exista una conciencia de la imagen se debe estar apartado de la realidad objetiva natural En las im genes f sicas un cuadro una fotograf a etc tera lo aparecido como imagen es una irrealidad es la intuici n de lo no presente que se presenta como irreducible al car cter c sico del soporte material lienzo papel etc tera En la fantas a no existe un soporte material ya que la fantas a no es imagen pues lo fantaseado no es retrato de alg n objeto Estamos dirigidos intencionalmente hacia un objeto de la intuici n de lo que se aparece como no estando presente De alguna manera la fantas a y la imaginaci n est n en eterno conflicto con la realidad Lo imaginado no se confunde con el soporte material y lo fantaseado no es un estado mental A prop sito de la imaginabilidad decimos que hay 1 el objeto f sico lienzo papel etc 2 el objeto imagen o la imagen representante 3 el objeto representado el tema de la imagen En fin la modificaci n de neutralidad transforma la cualidad ponente de un acto en una no ponente De este modo se dan rep
38. informativa cumpla funciones de manejo de actitudes y opiniones a trav s de la distorsi n de la realidad objetiva tanto en contextos educativos como en los casos period sticos de acuerdo a los intereses del sector dominante Sin embargo en un plano superficial es de suponer que la intenci n b sica est referida a la descripci n o explicaci n de la realidad IM GENES COMO ESPECT CULO Contextos de entretenimiento marcados por las relaciones de uso del tiempo libre donde la intenci n b sica es distraer recrear o hacer pasar el tiempo En estos contextos la realidad descrita no es objetiva sino ficticia aun cuando se trate de historias reales la parte objetiva es s lo una base de construcci n de im genes ya que los modos de presentarla y organizarla constituyen fuertes elementos de alteraci n que la convierten en una realidad ficticia en mayor o menor medida Aqu se generan todas aquellas im genes del cine y la televisi n convencional algunas de las cuales pretenden divertir o distraer otras conmover o aterrorizar IM GENES EN LO COTIDIANO Contextos tales como las relaciones pol ticas y de poder im genes electorales el de las relaciones organizacionales logotipos y 89 emblemas las relaciones disciplinarias se ales de tr nsito y muchos m s incluyendo por supuesto las relaciones sentimentales y amorosas tarjetas de salutaci n Lo importante de esta idea es que toda imagen tiene una intenci n que de
39. interviene aqu pues en la direcci n de esta construcci n que no creaci n esta vez la realidad se instituye en el mismo momento o tiempo en que nos la comunicamos La realidad como construcci n comunicativa padece de la falta de tiempo Del paso del tiempo As se enfrentan mundo y realidad El primero en tanto creaci n ling stica es cambiante con el paso del tiempo la segunda construida por la instantaneidad del poder de la comunicaci n suprime el tiempo estando presente en el propio acto de su comunicaci n Entonces nos preguntamos no ser m s bien que es el lenguaje el que crea esta experiencia posible del tiempo Y que al comunic rnosla se viva una otra experiencia la de su supresi n Pero esto nos obligar a a separar el lenguaje de la comunicaci n y enfrentar el tiempo con el no tiempo Pero y si pensamos este problema en el contexto actual del ciberespacio nos ayudar a a destrabar el asunto 4 Para Slavoj Zizek el ciberespacio es un fen meno que vac a el registro de lo sim b lico Pero ese vac o es parad jicamente llenado por la posibilidad virtual de la realizaci n infinita de los deseos Siguiendo a Lacan Zizek afirma que el ciberespacio simplemente radicaliza la brecha constitutiva del orden simb lico Zizek 1999 162 En qu sentido En el sentido de que la realizaci n del deseo se pauta por su replicaci n imaginaria y no por su productividad simb lica Si bien lo simb lico e
40. intr nseca abarca el problema de las 164 cualidades musicales la realizaci n de obras y estructuras musicales y los h bitos de organizaci n en la m sica tales como sistemas musicales estilos y escuelas 2 Referencia musical o el estudio delos signos musicales relacionados con sus posibles objetos Se trata aqu de la investigaci n de las representaciones musicales de una variedad de objetos ac sticos o no ac sticos Las principales cuestiones de este campo incluyen c mo un signo musical se refiere a su objeto los posibles objetos representados por la m sica y sus modos de existencia las posibles relaciones entre un objeto y la manera como lo representa el signo 3 Interpretaci n musical o el estudio de los signos musicales relacionados con sus interpretantes En este campo se investiga la acci n de los signos musicales en una mente potencial o existente Las cuestiones de interpretaci n musical pueden ser divididas en tres sub campos 3 1 percepci n musical 3 2 ejecuci n y 3 3 subdividido en inteligencia musical y composici n La inteligencia musical abarca an lisis cr tica educaci n teor a de la m sica y semi tica musicales El esquema sobre todo quienes hemos trabajado la teor a de la comunicaci n parece sugerente porque evoca esos tres subsistemas que forma parte del punto de vista comunicativo que pueden dar pie para un programa de semi tica de la producci n de la expresi n mus
41. legado saussureano fue el primero que introdujo el t rmino y el concepto de estructura y lo marc sobre la concepci n de lengua como sistema De esta manera se defini como estructura el conjunto de relaciones entre los elementos constitutivos del sistema o sea la red de dependencias e implicaciones mutuas que mantiene un elemento con todos los dem s Re s y L pez 1995 88 En el campo narratol gico estructu ra determina un objeto organizado y se utiliza como sin nimo de un modelo construido a trav s de un proceso de abstracci n y que resulta de la confrontaci n de fen menos diversos de los que se infiere un conjunto de relaciones invariantes 7 Para Barthes y para la ling stica es esencial saber cu l es la organizaci n que cualquier sistema que produzca sentido pudiera tener es por este motivo que el relato no puede ser estudiado como una simple suma de proposiciones que clasifiquen una enorme masa de elementos si no al contrario analizar una obra narrativa por sus niveles de descripci n debe ser lo m s importante De esta manera propusieron distinguir la obra narrativa en tres niveles de descripci n i el nivel de las funciones ii el nivel de las acciones y iii el nivel de la narraci n Para su correcto funcionamiento estos niveles deben estar ligado entre s seg n una integraci n progresiva una funci n s lo tiene sentido s se ubica en la acci n general de un actante y esta acci n misma recibe su senti
42. lograr algo de alguien Qu se busca lograr a trav s de las im genes Todo depende del contexto El contexto es una situaci n particular definida por indicadores geogr ficos temporales psicol gicos y sociales en la cual se manifiesta una intenci n El contexto enmarca y delimita toda clase de interacciones en funci n de una intenci n 88 Algunos contextos t picos que suelen generar diferentes clases de acciones comunicativas mediante las im genes fotogr ficas son IM GENES PUBLICITARIAS Una primera situaci n contextual est marcada por las relaciones de compra venta o de producci n consumo En este contexto se generan todas las im genes de la publicidad comercial y de la promoci n mercantil siendo la intenci n b sica vender IM GENES PEDAG GICAS Contextos informativos en general que est n marcados por las relaciones de transmisi n de informaci n la descripci n o explicaci n de una realidad objetiva Contextos de ense anza aprendizaje donde la intenci n b sica es instruir tanto si se trata de situaciones educativas como de situaciones de adiestramiento organizacional u orientaci n de usuarios Aqu se generan los textos escolares y cient ficos los materiales de entrenamiento los manuales de usuarios entre otros IM GENES PARA EL REGISTRO SOCIAL Contextos informativos del perio dismo donde la intenci n es la difusi n de hechos y an lisis de acontecimientos Es probable que la imagen
43. lugar Reconocemos la capacidad del discurso fenomenol gico de Nancy por acercarnos a una lectura distinta de la imagen La feno menolog a nos muestra a la imagen en s misma sin texto ni interpretaci n como puro acontecimiento de sus signos y sin embargo tenemos que reconocer que ste ya es un texto es una interpretaci n que nos hace ver a la imagen de un determinado modo 114 Decirnos que debemos aproximarnos a la imagen sin prejuicios textuales es ya un texto que nos hace ver a la imagen de un determinado modo sto parece mostrarnos que en el linde de la interpretaci n fenomenol gica tendr amos que aceptar que toda ima gen requiere de un texto y una interpretaci n aun de aquella que niega la necesidad de su interpretaci n ste parece ser el nudo de la fenomenolog a de la imagen nos ofrece la interpretaci n de que la imagen debe abordarse sin interpretaci n para quedarnos con su acontecimiento inefable indescriptible atem tico para abrirnos al torbellino de sus meras sensaciones Nos ofrece algo que sabemos imposible por ello nos seduce aunque tambi n sabemos que no es real en el sentido del mundo de los hechos Inevitablemente para poder continuar la reflexi n sobre la imagen y no caer en el silencio estupefacto tendr amos que plantear la necesidad de ampliar el m todo desde otra perspectiva pues la fenomenolog a no nos permite ir m s adelante en la construcci n de una filosof a de la imagen C mo rea
44. medios de persuasi n sobre cada cosa de todo aquello que es posiblemente veros mil y convincente Arist teles 2002 La fuerza del lenguaje est en la esencia o en el origen del lenguaje y radica en la transposici n y no en la referencia de las cosas Tambi n para Arist teles la ret rica es la posibilidad de una demostraci n l gica s lo que incompleta Desde este criterio la ret rica tiene una historia pol mica por un lado se crea como un arte el arte de la demagogia o el convencimiento pero tambi n se crea casi al mismo tiempo como una ciencia del argumento con Arist teles En el primer caso la ret rica es vista como la posibilidad de seducir persuadir fascinar y convencer su crea ci n se da bajo un contexto extremadamente fr gil el de la pol tica As lo que se 23 persegu a con la palabra era cautivar m s que razonar se constru a al mismo tiempo la posibilidad de conmover m s que de demostrar Es esta caracter stica la conmoci n junto con los sentimientos y las pasiones los que salen adelante y por detr s muy detr s va la raz n Conmover es el fin ltimo de la ret rica como arte En cambio la ret rica como ciencia busca demostrar construir verdades y certezas con base en los ejemplos El ejemplo es el caso m s importante en esta ret rica El ejemplo est contenido en eso que Arist teles denomina entimema y servir de reemplazo extremo y radical al silogismo Por esa raz n l
45. n pretende mostrar la forma en que el tiempo se construye en el cine independiente norteamericano de pel culas con saltos tempora les y c mo esta temporalidad de saltos puede llegar a afectar la estructura narrativa en el filme y la percepci n que el lector llega a tener de la narraci n Para lograr el objetivo se analizaron las siguientes pel culas Regresiones dirigida por John Maybury Donnie Darko dirigida por Richard Kelly y Efecto mariposa dirigida por Eric Bress Dichas pel culas muestran una estructura narrativa de saltos temporales por ello su ordenaci n favorece a un an lisis estructural y temporal Para la investigaci n se eligieron secuencias representativas que fueron analizadas por medio de distintas teor as semi ticas referentes al tiempo y narraci n La finalidad del an lisis de las secuencias es hacer evidente la dificultad narrativa que algunos filmes proyectan al momento de desdoblar su narraci n a una diferente temporalidad Las teor as y o apoyos te ricos para el an lisis corresponden a los siguientes autores Umberto Eco Francois Jost Franco Bettetini Paul Ricoeur Sergei Eisenstein Pier Paolo Pasolini Silvestra Mariniello y Christian Metz Para comenzar es necesario entender primero que el cine es ficci n ya bien lo se ala Antonio Costa El cine es un lenguaje con sus reglas y convenciones Costa 27 Adem s como el mismo Casetti afirma es necesario partir de la aceptaci n del cine co
46. n simb lica de lo sonoro en la cultura y al mismo tiempo comprender c mo es que se da la construcci n de sentido al interior de un producto audiovisual mediante el dise o sonoro Las observaciones que se presen tan son producto de una serie de investigaciones relacionadas con el sonido y la m sica desde una perspectiva semi tica y su relaci n con distintas formas de comunicaci n mediante sonidos radiof nica audiovisual oral musical sonora etc tera El sampleo por su naturaleza es la nica cita fiel en el lenguaje sonoro y musical a diferencia de posibles alusiones o referencias como el caso del sound alike en la m sica imitar una melod a o las anafon as que Phillip Tagg define como otra 176 forma de hacer sonar algo que ya existe como sonido movimiento o tacto perceptible Tagg 1994 De donde se toma la cita es del paisaje sonoro objeto que el compositor Murray Schafer define como un entorno ac stico espec fico que puede ser estudiado de la misma manera que un texto literario una pintura o fotograf a Schafer 1977 Es decir absolutamente todos los sonidos incluyendo la m sica que encontremos en un espacio determinado Se puede hacer entonces una primera afirmaci n el dise o sonoro de una pel cula es un paisaje sonoro Antes de continuar y profundizar con esta idea es necesario entender la aportaci n del estudio del sampleo en la m sica en general Lo anterior se puede apreciar
47. personal Todos estos elementos marcan las constantes de su filmograf a que le han conferido un estilo propio a lo largo de todas sus pel culas muy ligado al cine posmoderno debido a la mezcla de g neros la presentaci n de costumbres tradicionales y contempor neas as como por un relato que fluct a entre el tipo cl sico y el moderno El manejo de la t cnica cinematogr fica El cuidado pl stico de la imagen y de los elementos sonoros ha colocado a este direc tor como uno de los realizadores m s importantes a nivel mundial despu s de haber ganado la Palma de Oro al mejor realizador en Cannes por la pel cula Happy Together Al mismo tiempo ha consolidado un estilo personal en los elementos expresivos y t cnicos que maneja al grado de que algunos tratamientos resultan francamente novedosos e innovadores como es el uso del color el manejo del tiempo cinematogr fico y de los efectos cinematogr ficos Estas innovaciones en el manejo t cnico lo aleja de lo que podr amos considerar un cine cl sico entendiendo a lo cl sico en su sentido m s coloquial como un 57 t rmino que posee las connotaciones de una excelente factura pero tambi n en el sentido de que se apega a lo tradicional lo convencional y que por otro lado respeta la manera consagrada y sancionada de realizar una pel cula a la manera del cine norteamericano Tal ser a el caso de pel culas como Titanic 1997 del norteamericano James Cam
48. pr ctica cinematogr fica los c digos y reglas capaces de garantizar una relaci n de significaci n y representaci n de los distintos sucesos del primero respecto a los del segundo Bettetini 13 De forma m s sencilla es el tiempo de Bettetini un orden de sucesi n irreversible como un elemento b sico discriminante entre los diferentes modos de conexi n de los sucesos Bettetini 13 Dicha temporalidad constituye la ordenaci n l gica de un todo a trav s de conexiones dieg ticas que genera lo que Gilles Deleuze denomina una imagen de tiempo Dentro de la temporalidad cinematogr fica como ya fue mencionado se anula la realidad para generar una realidad f lmica como Deleuze afirma dentro de sta se resuelven conflictos y situaciones a trav s de la verosimilitud de la imagen en movimiento por esta raz n el cine no puede ser entendido en unidades m nimas de significado como lo son los fotogramas El cine con saltos temporales presenta distintas temporalidades esta investigaci n hace una divisi n del tiempo con la finalidad de entender el desdoblamiento narrativo presente en los ya mencionados filmes Es importante aclarar que dentro de las estructuras narrativas de movimientos temporales se encuentra una nueva forma de narraci n a la que tambi n Deleuze hace referencia lo interesante dentro de estas nuevas estructuras narrativas se centra en lo que el autor argumenta las formas modernas de narraci n emanan de la
49. producci n de mensajes emitidos Loschard amp Boyer 1995 citado por Amigo 2002 Por lo tanto es importante resaltar que el espectador puede reconocer estos recursos utilizados en los programas mencionados es decir el contrato de lectura de estos programas y su compromiso con narrar hechos que en realidad sucedieron Por lo tanto si se utilizan estos recursos y por consiguiente se aprovecha el contrato de lectura que stos tienen con el p blico se puede llegar a simular veracidad gt Partido Revolucionario Institucional Ocup el poder hasta el a o 2000 109 Lo veros mil Por ltimo sobre la construcci n de lo veros mil debo a adir que opera de distintas maneras En algunos spots se utilizan los mecanismos de otros g neros para simular veracidad Este caso ya lo he comentado en otros spots la veracidad se busca por medio de las personas que aparecen Si una celebridad opina a favor o en contra de un candidato pareciera que la persona en verdad opina de esa manera y no ha recibido nada a cambio por hacer el spot Por ltimo se busca convencer al espectador afect ndolo en su sensibilidad casi primaria Con esto me refiero a que con m sica de suspenso voces graves e im genes fuertes entre otros recursos se tensiona al espectador As pudiera ser que el espectador llegara a asociar su tensi n con las im genes del candidato que aparecen en el spot Esto es una exageraci n sin datos emp ricos que lo sust
50. proposiciones son ociosas y carecen de sentido pues se mueven fuera de los l mites del mundo La filosof a afirma Wiitgenstein empieza cuando el lenguaje est de vacaciones empieza cuando llevamos a la ciencia al vac o del sinsentido pues la filosof a tiene lenguajes mal empleados Si valoramos el habla tendr amos que quedarnos en silencio En este orden es en el que hasta el momento hemos planteado algunas de nuestras reflexiones sobre la imagen Pareciera que ning n habla consigue hacer justicia a la imagen y que por ello nos debemos quedar con ella en silencio Parece que la imagen nos remite a aquello de lo que no se puede hablar y por tanto ante ella convendr a m s callar La tesis de Wittgenstein nos estar a diciendo que la definici n de imagen no puede ni necesita ser formulada El fil sofo habr a cometido el error de suponer a priori que el conjunto de las im genes constituyen de hecho un conjunto es decir una serie l gicamente homog nea de objetos como los mam feros o las cebras cuyo principio de homogeneidad puede ser hallado De ser esto as porque los fil sofos no han accedido ya a una definici n de imagen o de arte No podr hallarse tal falta debido a que el conjunto de la imagen no se estructure de la forma supuesta es decir de manera homog nea sino de otra manera es decir que tenga una estructura inadvertida hasta ahora por los fil sofos Por ejemplo que tenga que ver con una l gica de perce
51. que el espectador las percibe La lectura del filme como Ricoeur menciona se llevar a cabo solamente dentro de su misma temporalidad por ello la importancia de la construcci n correcta de un tiempo objetivo para reflejar una narraci n dieg tica en el lector A continuaci n se muestra el modelo propuesto por la investigaci n para estruc turar el tiempo en el cine con saltos temporales El esquema muestra de forma gr fica la situaci n de las diferentes temporalidades en los filmes Tiempo de lectura Tiempo Objetivo Tiempo Hist rico V Tiempo Hist rico Alterno 76 Efecto mariposa Regresiones y Donnie Darko construyen una temporalidad distinta a la de otros filmes por ello se aplic la teor a ricoeuriana donde es posible apoy ndose en Bettetini acoplar una estructura que explica la forma en la que se genera una estructura temporal alterna 1 La l gica del relato o de la sucesi n en la cuela se articula la presentaci n de las cosas Bettetini 86 Esto es b sicamente la forma en la que se estructura un orden temporal 2 La l gica de las cosas o la l gica del mundo representado Bettetini 87 A lo que Bettetini se refiere en este tipo de l gica ser principalmente al principio de verosimilitud del filme La dieg sis propuesta por Bettetini no s lo se refiere a los objetos sino a las temporalidades que stos representan y al discurso que est inmerso en ellos pa
52. rminos de una actitud orientada a la praxis Para finalizar es aqu donde me gustar a atenerme a s lo un par de aspectos de la lectura de Habermas sobre el espacio p blico en Facticidad y validez En primer lugar me parece que la estructura que utiliza para la elaboraci n de una noci n sobre lo p blico puede ser repensada en t rminos de las nuevas pr cticas sociales as como de los medios disponibles para la construcci n de dicho espacio El desplazamiento de su mirada permite a su vez reconfigurar la noci n de lo p blico a partir de la materialidad tecnol gico comunicativa de la sociedad contempor nea sin necesariamente llevar a una condena de la influencia sobre dichos medios en la posibilitaci n de las pr cticas democr ticas de lo pol tico La sociedad civil puede utilizar dichos medios en la construcci n aut noma de los espacios p blicos para permitir que un flujo de 147 comunicaci n informal pueda tener un impacto en la formaci n de pol ticas de un sistema administrativo El espacio de lo p blico procede Habermas no puede ser definido a partir de los conceptos tradicionales de orden social es decir no es una instituci n tampoco una organizaci n no cabe verlo como un entramado de normas ni tampoco como un sis tema El espacio de lo p blico puede ser entendido como una red a partir de la cual se atrapan los contenidos informalmente producidos por la interacci n social Cu les son los hilos con los qu
53. se basa en una convenci n social y que por lo tanto pueden ser variables seg n las culturas por ejemplo la luz roja de un sem foro Zunzunegui 1995 28 Es as como el an lisis semi tico de los productos visuales permite comprender claramente e Sus fundamentos y elementos constitutivos a partir de signos y de una teor a de los signos e Su proceso constructivo como sistema semi tico de significaci n y comu nicaci n e Que son productos de un sistema semi tico de signos indiciales ic nicos y simb licos y figuras de un c digo gr fico en comunidades humanas hist ricas que lo emplean como medio de representaci n y apropiaci n de la realidad y la expresi n del pensamiento 94 e Comprender las relaciones internas la interacci n semi tica y est tica entre los elementos s gnicos que lo componen a nivel l gico relaciones de los signos entre s morfosint ctico las relaciones de los signos con el objeto y sem ntico relaciones fuera de un sistema Ret rica visual Al an lisis semi tico se suma la ret rica visual sta se funda en el arte del manejo de las figuras establecidas por convenci n hist rica y cultural con el fin principal de generar un discurso persuasivo Todas las formas de comunicaci n visuales incluidas en la cultura y la historia del arte visual pueden ser consideradas dentro del dominio de las ret ricas visuales La ret rica contiene las siguientes funciones e Funci n persua
54. sta se construye a partir del primer desdoblamiento del tiempo hist rico en la secuencia dicho desdoblamiento lleva a Evan a su ni ez donde clava unas estacas en sus manos en ese instante regresa al tiempo hist rico Efecto mariposa Esquema Narrativo Butterfly Effect vida inicial de Evan regresiones pardales de vuelta al azul superior regresiones completas nuevo tren de vida Vida de Evan infancia pubertad juventud AAA YAA Y se va de la ciudad kaylelgh se suicida EMPO HIST RICO dibujo cuchillo en kiddy porn a a cohete en queman a su la mano sE buz n perro estudia sobre I I I I I memorla en la I I I unlversidag I l I l I i i poder de regresar i deseubrE que puede cambiar el presente durante la regresi n I I I I e cohvlerte en chico de fraternidad mata a tommy y va a la c rcel I I TESt gmas para Impresionar a un cat lico I I lenny mata a tommy y se vuelve loco I I I Kallelgh se prostituye I I I I l l l l l l I I I I evan salva a todos pero se queda sin brazos I I I I I abla con su padre sobre las posibilidades del vlaje en el tiempo I l I I I me toma yn cuchillo parajdesarmar el cohete y su mam lg detiene I I I I I I I I l I I el coHete mata a kallelgh y evan termiha en el manicomio I I I I I I I I I I I esutida en el vientre de su madre l I I I I I I I 79 Para todos aquellos lectores que apreciaron esta se
55. teaser trailer es una versi n corta de los trailer cinematogr ficos Su finalidad consiste en hacer que el espectador se entere de la existencia de una pel cula regular mente con aproximadamente un a o de anticipaci n Este proyecta el t tulo el nombre de los actores que participan as como el de la productora o alguna escena espectacu lar que le permita al espectador recordar el titulo de la pr xima cinta y as pueda comenzar a divulgar su existencia La duraci n del teaser trailer var a seg n sea el caso pero oscila entre un minuto y dos minutos aunque por lo general se limita a revelar lo menos posible acerca del argumento Este tipo de trailer se utiliza generalmente para t tulos gue se espera tengan un gran potencial de recaudaci n en taquilla como es el caso de El c digo Da Vinci donde en el teaser trailer gue se public ocho meses antes de gue se presentara la pel cula se muestra inicialmente el nombre de la productora de la pel cula y posteriormente comienza a recorrer una imagen de las grietas de una zona rida y entre ellas se http neo cine blogcindario com 52 muestran diversos c digos que brillan a continuaci n la imagen se va alejando hasta que descubrimos que las grietas son las que se hacen en el lienzo de la pintura realizada por Da Vinci La Mona Lisa Aparecen por ltimo el t tulo de la pel cula y los nombres de los actores que participar n en ella El segundo tipo de trailer es el the
56. timbre e sinsigno un existente individual por ej una ejecuci n de la Sinfon a Fant stica de Berlioz e legisigno una ley o convenci n por ej la forma sonata Para la segunda tricotom a el signo en relaci n con su objeto e icono un signo que representa su objeto por el hecho de que en s mismo posee cualidades semejantes a l por ej los cantos de p jaros en la Escena 1 unto al arroyo de la Sinfon a Pastoral de Beethoven e ndice un signo que representa su objeto por el hecho de que se relaciona din micamente con l por ej un solo de sitar como signo de la m sica de India e s mbolo un signo que ser interpretado como refiri ndose a su objeto meramente debido a un h bito o convenci n por ej un himno nacional un leitmotiv Para la tercera tricotom a el signo en relaci n con su interpretante e rema un signo que para su interpretante constituye apenas una posibilidad por ej la audici n de un concierto de m sica aleatoria e dicente un signo que para su interpretante es un signo de facto por ej el reconocimiento de una determinada composici n en un concierto e argumento un signo que para su interpretante es un signo de ley por ej un an lisis musical en una revista especializada En la ltima de nuestra exposici n aplicaremos algunos de estas observaciones en el marco de una definici n semi tica general sobre la m sica de banda 167 Anotaciones semi ticas y sociocult
57. voz en off mientras Fai abre un refrigerador la toma se llena de humo blanco de la comida que se cocina La toma 9 est ligada mediante la voz en off con la anterior en la cual indica 59 que rob una de las fotos Sin embargo los espectadores no hemos presenciado este acontecimiento A nivel narrativo el tiempo se rompe porque la voz en off contin a diciendo que no sabe si volver a verlo pero la imagen es anterior en el tiempo al de la voz en off Esto corresponde a lo que tambi n Casettti denomina una frecuencia repetitiva lo cual consiste en repetir varias veces y desde distintos puntos de vista un mismo suceso 161 En la toma 10 de apenas dos segundos vemos la mano de Fai que toma la foto de su amigo Chang Acontecimiento que unos segundos antes nos lo hab a mencionado la misma voz en off de Fai Es decir se produjo una alteraci n del tiempo ya que la voz en off cuenta lo que va a ocurrir antes de que lo veamos para inmediatamente observar lo que nos hab a advertido la voz en off Esto es se produce una frecuencia repetitiva primero mediante el sonido y luego mediante la imagen cuya funci n dentro del relato es la de enfatizar dos veces y a trav s de dos medios expresivos diferentes la imagen y el sonido la importancia que tiene la fotograf a La toma 11 ligada con la voz en off menciona que si l quiere sabr d nde podr encontrarlo nuevamente Mientras tanto sale del puesto de comida La toma 12 se q
58. 1 segs O I 4 DETALLE de espejo y pared 1 segs O 1 5 DETALLE m s cerrado superior 1 segs O 1 6 DETALLE m s cerrado inferior 2 segs O 1 7 MS Fai come voz off 4 segs OBJETIVO 8 MS Fai abre un refrigerador voz en off 22 segs OBJ 9 MS Fai camina por la calle voz en off OBJETIVO 10 DETALLE mano roba fotograf a 2 segs O I 11 MS hombre de azul 3 segs OBJETIVO 12 DETALLE de espejo falta una foto 2 segs O I 61 Los recursos expresivos y narrativos en el filme La direcci n de fotograf a Probablemente uno de los aspectos m s llamativos de la pel cula Happy Together sea la direcci n de fotograf a realizada por Christopher Doyle pero estrechamente supervisada por Wong Kar Wai La fotograf a se muestra bastante innovadora debido a su concepci n global en la cual experimenta con diversos aspectos que est n estrechamente ligados con esta rea como son el color la utilizaci n de lentes la profundidad de campo los movimientos de c mara y la iluminaci n entre otros muchos aspectos La profundidad de campo es muy importante dentro de la pel cula ya que aparte de economizar planos constituyen todo un estilo por la manera de filmar del director que por otro lado se adapta bastante bien a la historia y a los limitados recursos de producci n con que cont durante la filmaci n Otro momento en el que combina la profundidad de campo con seguimientos de c mara en movimiento es aqu l e
59. Entendemos por paradigma el conjunto de palabras y o im genes que pertenecen a un contexto espec fico El an lisis de las figuras ret ricas nos indicar cu les son los elementos constituyentes y cu les son las relaciones entre ellos Estos elementos no s lo son el conjunto de unidades de significaci n que est n contenidas en la proposici n sino tambi n aquellas unidades que el creador utiliz conscientemente en su juego ret rico Grupo u ofrece un cuadro general de clasificaci n de las figuras ret ricas seg n las dos dimensiones de operaci n y relaci n 97 Relaci n entre elementos variantes 1 Identidad 2 Similitud forma sem ntica 3 Diferencia 4 Oposici n forma sem ntica l gica 5 Falsas homolog as doble sentido paradojas A Adjunci n Identidad Repetici n insistencia aliteraci n epistrofe an fora apan fora epifora concatenaci n epanadiplosis reduplicaci n geminaci n gradaci n simploque anadiplosis epanalepsis redditio repetitio Rima paranomasia Comparaci n pleonasmo expolici n Acumulaci n epitrocasma conjunci n disyunci n o as ndeton pr tesis enumeraci n ca tica y aglomerada distribuci n amplificaci n Anacronismo enganche Ant tesis simetr a Atanaclase Dilema inventio antinomia Operaci n ret rica B Supresi n Similitud Inclusi n Elipsis silencio ap
60. Habermas 2002 no habla espec ficamente de espacio p blico sino de publicidad burguesa y analiza las transformaciones de esa publicidad desde sus or genes en el siglo xvin hasta su radical transformaci n en el siglo xx Sin embargo sit a ciertos referentes materiales y pr cticas sociales en las cuales anclar el discurso sobre lo p blico El contenido ideal normativo de lo p blico como pr ctica de deliberaci n y formaci n del juicio cr tico se ve reflejado en la fisonom a de la urbe del siglo xvin en las pr cticas sociales como la cr tica de arte la discusi n literaria o la deliberaci n de intereses comunes as como tambi n se refleja en ciertos medios de la poca principalmente la prensa La imprenta en la medida en que disemina una cultura de la escritura y la lectura presenta el mejor terreno sobre el cual proyectar el discurso sobre lo p blico como lugar de argumentaci n y deliberaci n El diagn stico que Habermas hace sobre la publicidad est constantemente oscilando entre estas tres dimensiones distintas Por un lado lo p blico refiere a un contenido emp rico que es determinante para su desarrollo aqu la necesidad de seguir las transformaciones sociales y los cambios econ micos del modelo de producci n as como revisar cu les fueron los cambios materiales m s significativos del siglo xx 141 que llevar an a lo que Habermas llama una refeudalizaci n de la esfera p blica Por otro la
61. Intersemi tica ASR CUTE AC O NADA ESE SIG INES 716 Jes s Octavio Elizondo Mart nez compilador Asociaci n Mexicana de Estudios de Semi tica Visual y del Espacio A C AMESVE PN VER S 1D B ERO A MER GA Intersemi tica la circulaci n del significado la edici n 2008 DRO Jes s Octavio Elizondo Mart nez D R Universidad Iberoamericana A C Prol Paseo de la Reforma 880 Col Lomas de Santa Fe 01219 M xico D F publicaQuia mx ISBN 978 968 859 691 3 Hecho en M xico Made in Mexico Presentaci n La intersemi tica de concepto te rico a campo de estudio y reflexi n acad micos Alfredo Tenoch Cid Jurado La b squeda de procesos que pudiesen ser descritos y definidos por la naciente semi tica contempor nea y sus instrumentos en un periodo que da inicio a partir de la segunda mitad del siglo pasado llev a los estudiosos implicados en establecer una base com n epistemol gica para la disciplina a reconocer aquellos que se refieren al traslado del significado al interior de un mismo sistema semi tico y a la transposici n de uno a otro Las primeras reflexiones son el producto de la conjunci n de los paradigmas que alimentan las dos principales v as de la semi tica aquella de origen estructural cuya ra z profunda se encuentra en el espacio compartido con la ling stica y aquella de origen cognitivo que describe los procesos de mediaci n en la construcci n del significado El inicio sistematizado
62. John Deely que por primera vez en quiz trescientos a os la semi tica hace posible el establecimiento de nuevos fundamentos para las ciencia humanas fundamentos que a su vez posibilitan una nueva superestructura para las humanidades y para las as llamadas ciencias duras o naturales a la par Tal marco te rico ha sido muchas veces so ado pero la semi tica lo coloca por primera vez a nuestro alcance con la nica condici n de que poseamos un entendimiento del signo y de sus funciones esenciales lo suficientemente rico como para prevenir el encierro de la investigaci n semi tica dentro de la esfera de los signos construidos Deely 1996 41 16 Es cierto los signos con centrales a partir de sus m ltiples relaciones pero la pro puesta de Peirce no s lo contempla su l gica de organizaci n sino la necesidad de su inclusi n en contextos m s generales en los que intervienen una gran cantidad de elementos como ya hemos mostrado El punto es que la semi tica establece sus propios conceptos y ofrece una posible gu a para ser usados y ah radica su potencial epistemol gico es impl citamente una propuesta epistemol gica que parte desde la construcci n y el reconocimiento de los elementos s gnicos particulares 2 La semi tica en el campo de estudio de la comunicaci n Hemos dicho con anterioridad que los conceptos importados del campo semi tico hacia el campo de la comunicaci n sufren una modificaci n Lo que
63. Pensamos en el caso del ensamblaje hecho por parte de la banda El R codo a varias canciones interpretadas por otro sinaloense Pedro Infante 171 que ocurre en la m sica culta o donde la creaci n puede suponer el tema motivo y el ropaje sonoro la interpretaci n de banda procede inversamente cualquier tema motivo expuesto anteriormente lo trasvase a las posibilidades expresivas de la banda con efectos que pueden ser m s o menos efectivos A diferencia de los temas que nacen imbricados con una sonoridad imbricaci n en la que encuentran su sentido las cualidades expresivas de la banda adjetivan la balada o la cumbia la ranchera Cierre Por m sanodino que pueda parecer el ejercicio queintentamos al proponer alg n punto de vista semi tica para la m sica de banda en realidad como han se alado quienes postulan un enfoque b sicamente cultural para el estudio de la semi tica cualquier pr ctica cultural puede analizarse semi ticamente m s a n se piensa que no existe otro punto de vista que no sea ste M s all de las postulaciones semio culturales de corte lotmaniano que no intentamos ahora s nos parece que por lo pronto podemos avanzar con algunas descripciones y acercamientos que nos den pies sobre posibilidades comprensivas en algunos fen menos Si bien las siguientes caracterizaciones m s que estrictamente semi tica en tanto no explica funcionamientos relacionales puede ser mencionada como prot
64. RD en el que se acusaba a Felipe Calder n de haber firmado el FOBAPROA y por parte del PAN aqu l en que se comparaba al presidente de Venezuela Hugo Ch vez con el candidato del PRD En este spot L pez Obrador llamaba chachalaca al entonces presidente de M xico Vicente Fox Aqu se encontr lo que el psic logo Laing 1969 llama juego de pretensi n y elusi n En el caso de los spots se puede observar que se pretende informar y se elude publicitar Con esto me refiero a que el spot se presenta como si tuviera intenciones informativas y al presentarse de esta manera desaparece su verdadero fin propagand stico A su vez en esta pretensi n de informar se encontr una semilla emotiva es decir lo que en realidad se ha construi do como veros mil en el spot sirve nicamente para transmitir una carga emotiva en contra o a favor del candidato en cuesti n As tenemos por ejemplo testimoniales Partido de la Revoluci n Democr tica Partido de oposici n en las elecciones de 2006 gt Fondo Bancario de Protecci n al Ahorro que se cre con la finalidad de evitar la quiebra del sistema bancario 4 Partido Acci n Nacional en el poder desde el a o 2000 108 con tintes period sticos que proponen al candidato del PR1 Roberto Madrazo como el m s presidenciable De la misma manera tenemos spots con tonos de documental donde se culpa al candidato del PAN por haber firmado un documento u otros donde se ridiculiza a
65. ROM 1 y 2 Maestr a en CYAD UAM X 110 embargo hay muchos otros elementos publicitarios sociales y pol ticos que deben estudiarse y que por la extensi n del presente documento no fueron profundizados Sin embargo en esta campa a la est tica ha desempe ado un papel fundamental en la b squeda del voto y espero que esta investigaci n sirva para mostrarlo y entonces reflexionar si esta v a es la adecuada en una decisi n que define el rumbo de un pa s Bibliograf a Amigo B 2002 Interpretaci n cognici n y teor a de g neros televisivos 15 de diciembre 2006 http www udp cl comunicacion cipp docs com Televisionygenero01 pdf Goffman Erving 1981 2004 La presentaci n de la persona en la vida cotidiana Buenos Aires Amorrortu Laing R D 1961 1969 Self and Others New York Penguin Books Mandoki K 2006 Modelo oct dico para intercambios est ticos en Pr cticas est ticas e identidades sociales M xico Siglo xx1 pp 23 84 111 CAP TULO 4 COMUNICACI N TECNOLOG A Y SUBJETIVIDAD La interpretaci n fenomenol gica y la interpretaci n anal tica de las im genes Francisco Castro Merrifield Partiremos de la siguiente premisa en esta ponencia a lo largo de la tradici n filos fica occidental la imagen ha sido considerada de forma devaluada Se le ha asumido como un pensamiento indirecto devaluado ante el pensamiento directo sobre todo el de orden l gico Consideramos imprescin
66. a El examen de esta cuesti n tiene consecuencias muy notables para conocer la ideolog a impl cita de la imagen y la visi n de mundo que transmite Descripci n Tomando en cuenta la informaci n que ofrece tanto el t tulo como la leyenda del fotomontaje podemos entender el mensaje que el autor quiso comunicar Para Heartfield los diarios representados en su fotomontaje s lo mal informaban a la 100 gente y la convert an en personas con cabeza de repollo Esta persona se vuelve ciega pero apacible 5 Nivel ret rico Aqu es donde se identificaran las figuras ret ricas dominantes que intervienen en la construcci n del fotomontaje Operaci n ret rica Relaci n entre elementos variantes C A B D PORS aj Sustituci n Adjunci n Adjunci n Supresi n A5 i Intercambio Supresi n 1 Identidad 2 Similitud de forma de contenido Met fora cabeza humana repollo de peri dico Metonimia cabeza hojas de 3 Diferencia na peri dico 4 Oposici n de forma de contenido 5 Falsas homolog as doble sentido paradojas Tron a cabeza de peri dico por cabeza de humano 101 Metonimia por la operaci n de sustituci n y su relaci n de diferencia una cabeza de una persona por unas hojas de peri dico Iron a por la operaci n adjunci n supre
67. a Madrid Eco Umberto 1995 Interpretaci n y sobreinterpretaci n Cambridge University Press Gran Breta a Fijo Alberto 2004 Breve encuentro Estudio sobre 20 directores del cine contempor neo Dossat Madrid 66 Garc a Jim nez Jes s 1993 Narrativa audiovisual C tedra Madrid Marzal Felici Jos 2000 Gu a para ver y analizar el Ciudadano Kane Octaedro Madrid Nelmes Hill 1999 An introduction to film studies Routledge Londres Stam Robert et al 1999 Nuevos conceptos del cine Estructuralismo semi tica narratolog a Psicoan lisis intertextualidad Paid s Barcelona Santos No 2006 El placer de los cineastas Revista Tierra Adentro No 141 Conaculta M xico Stephen Teo 2005 Wong Kar Wai British Institue Reino Unido Tirad Laurent 2003 Lecciones de cine Clases magistrales de grandes directores explicadas por ellos mismos Paid s Barcelona Zavala Lauro 1997 Permanencia voluntaria El cine y su espectador Universidad Veracruzana Xalapa 67 El acto creativo de la traducci n intersemi tica Adaptaci n cinematogr fica en Moulin Rouge de Baz Luhrmann Cinthya Ch vez De la literatura al cine La traducci n intersemi tica espec ficamente de un texto literario a un texto cinematogr fico supone la habilidad con tintes art sticos de un traductor ya sea un director o guionista o ambos en ciertos casos porque ste trabaja con dos sistemas s gnicos dife
68. a porque presenta imaginarios que nos transportan a sus aguas que nos conducen hacia rumbos que nosotros no podemos programar Ante este horizonte de preguntas m s que de problemas la interrogante fundamental seguir a siendo para todo acad mico qu leer Me atrevo a tal afirmaci n porque nuestro ethos precisamente nos deber a conducir a la lectura como actividad fundamental y fundacional No por nada en la academia cl sica un lector es aquel que se interna en cierto autor o en cierta materia para sacarle el jugo m s productivo No por nada las c tedras en su sentido original y no en el enfoque pragm tico y utilitarista que ciertas universida des se alan es el lugar que ocupa la autoridad en la materia quien dicta una especie de lectura en voz alta no hay que olvidarlo a quienes servir n de lectores orales Qu leer pues Lo dictado por el tiempo contempor neo o lo que ha lla mado Harold Bloom como textos can nicos Shakespeare o Borges Homero o Ibarg engoitia Cervantes o Coetzee Tolkien o Paz La respuesta la tendremos en la pr ctica creativa de la lectura Roland Barthes afirmaba que leer es escribir Si tenemos letra muerta ante nuestros ojos si el texto s lo es un desparramadero de tinta y no nos ponemos a jugar con l la cosa se termina y no hay m s que discutir No estamos leyendo estamos viendo graf as sin sentido La lectura impulsa a la escritura El buen libro ser aquel que nos impulsa
69. a Marzo de 2006 Disponible en http www geocities com comunicologiaposible3 tbvidales1 htm 22 Semi tica y ret rica Edgar Sandoval Introducci n La semi tica tiene actualmente una serie de alianzas con otras ciencias y con otros planteamientos una de stas es con la ret rica Esta relaci n o alianza de la semi tica con la ret rica no es nueva no se da a partir de las tesis de Roland Barthes o bien a partir de los trabajos del Grupo M como suele establecerse La relaci n es vieja est presente desde Arist teles y aparece nuevamente s lo que con una revoluci n absoluta con Charles Sanders Peirce El prop sito del trabajo es se alar esta relaci n entre semi tica y ret rica en estos dos ltimos autores con el fin de desprender elementos anal ticos en la comunicaci n Por ahora me limitar a presentar algunas de las caracter sticas principales de ellos en torno a esta relaci n en el caso de Arist teles el inter s se centra en el entimema y en el caso de Peirce en la abducci n El fil sofo norteamericano inscribe tambi n el argumento en la triada semi tica en donde ocupa el lugar de terceridad Dejar para otra ocasi n la aplicaci n de esta relaci n Arist teles el argumento como entimema Para Arist teles la ret rica es la fuerza la potencia o el poder que tiene el lenguaje de convencer persuadir seducir fascinar La ret rica escribe Arist teles es la facultad de observar todos los
70. a banda como fen meno sociocultural no se interpreta y define nicamente por su primeridad sonorosa es un fen meno de fuerte raigambre cultural y medi tica en una zona como el noroeste mexicano que en general ha participado de manera perif rica en las expresiones culturales dominantes de M xico La m sica interpretada porlas bandas sinaloenses esunacombinaci n de g neros y discursos no remite nicamente a un g nero estilo o tipo de m sica folcl rica popular grupera Si bien remiten a una matriz agrupada sint ticamente en el t rmino m sica banda por la instrumentaci n usada ste es impreciso ni el origen de la m sica que se interpreta es de banda ni la banda remite a las formas originales que le son propias en la historia de esta agrupaci n en el noroeste mexicano En el repertorio de su docena de discos encontramos referencia a g neros antol gicamente asociadas al norte del pa s El discurso sonoro yuxtapone huellas del folclore regio nal con los estilemas y aspectos del gusto en el discurso medi tico en una serie de juegos y contrapesos que eventualmente pueden permitir varias lecturas en una inter pretaci n y que de hecho pueden explicar el xito en la circulaci n principalmente en el noroeste El discurso adquiere significados y usos espec ficos en contextos asociados a rituales de vida cotidiana fiestas festivales desfiles eventos p blicos que particularmente convi
71. a crear desde nuestro muy particular di logo como semi logos o semiotistas con el mundo ya sea la docencia la arquitectura la comunicaci n la psicolog a y dem s Por poner un ejemplo si leemos este relato recopilado por Alexandra David Neel A orillas de un r o un monje tibetano se encontr con un pescador que coc a en una marmita una sopa de pescados El monje sin decir palabra se bebi la marmita de sopa hirviendo El pescador le reproch su glotoner a El monje entr en el agua y orin Salieron los peces que hab a comido y se fueron nadando 166 155 Tenemos opciones ante el texto e Desinteresarnos de la lectura e Descreer del autor y tildar de supercher a lo se alado e Pensar en el dolor fisiol gico e Comprender la moraleja tibetana Encontrar en la naturaleza parte de nosotros mismos e Hacer un dibujo de la escena e Generar un desarrollo urbano que permita la convivencia entre peces pescadores y monjes Implementar una dieta macrobi tica de respecto a los animales acu ticos e Estudiar los lineamiento generales del budismo e Dedicarnos a la meditaci n t ntrica e Escribir una conferencia Encontrar los actantes los encadenamientos los tropos y dem s sortilegios semi ticos e Centrar nuestra clase en la universalidad de la literatura e Y otros m s que por tiempo no nos dar a tiempo delimitar Podemos si nuestro mundo es la academia solicitar a nuestros alumnos
72. a de tecno banda banda contempor nea banda sintetizada o neobanda Por ejemplo para la revista Furia Musical se utilizan tecno banda y banda como sin nimos Los recursos electr nicos y su relativa colocaci n en el mercado estadounidense ha facilitado una difusi n mayor de la banda como tipo de sonoridad El morfema banda se puede aplicar igualmente a la banda de m sica as en general bandas populares bandas de viento o a sus modalidades electr nicas De cualquier manera la banda no es solamente un tipo agrupaci n constituye uno delos signos identitarios de la regi n y concretamente de Sinaloa como estado y a 2 Nos referimos a Flores Gastelum M 1980 Historia de la m sica popular en Sinaloa Culiac n DIFOCUR 3 Un signo cultural de dicha aceptaci n es que el logotipo de las placas que llevan todos los carros comprados en el estado de Sinaloa es la tambora hay otro tipo de matr cula que es el tomate 168 los que bien pudimos ubicar lo que Ricoeur citado por Simonett 2004 149 dice sobre la distancia temporal en el sentido que no es intervalo muerto sino una transmisi n generadora de significados La banda como fen meno y expresi n conecta y organiza aspectos de la experiencia desde el umbral sem ntico que posibilita Constituye un componente macro semi tica de tipo indicial que al mismo tiempo porta elemento de sentido ubicados a un nivel m s amplio L
73. a de humanidad ese fragmento del cosmos del lenguaje que es la literatura No hay literatura sin teor a ni teor a sin literatura A lo largo de los a os que he tenido la oportunidad de trabajar con j venes de educaci n media media superior y estudiantes de posgrado as como con profesores de diversos niveles me he encontrado por una renuncia de la teor a literaria Las causas pueden ser muchas que van desde el tedio que representa el leer textos tan indescifra bles como La estructura ausente de Umberto Eco hasta la irrupci n de reduccionismos cl sicos relacionados con los modelos matem ticos de la comunicaci n Frente a esta ltima opci n los paradigmas matem ticos y lineales de la comunicaci n que si bien orientan al lerdo descubren un manejo simplista de los postulados complejos As el autor se ve reducido a emisor el libro al mensaje y el lector al receptor Cuando si bien nos remontamos a estudios hist ricos y semiol gicos de pensadores como Michel Foucault o Julia Kristeva nos encontramos con que el autor es una figura creada por una necesidad social de relaci n de poder el medio es un 154 mensaje que se redefine para complacencia de Marshall McLuhan y que se constituye como un tejido y el lector como dir a Jerome Bruner palad n del constructivismo es capaz de crear mundos posibles a partir de su experiencia literaria El proceso de lectura por tanto es complejo porque genera oportunidades de vid
74. a diferencia entre denotaci n y connotaci n se debe al mecanismo convencionalizador del c digo independientemente de que las connotaciones puedan parecer habitualmente menos estables que las denotaciones Eco 2000 94 95 17 Lo que hay que resaltar por lo tanto es que hay una diferencia entre la connotaci n como palabra la connotaci n como proceso u objeto de designaci n y la connota ci n como construcci n te rica ste es un elemento semi tico clave Para Peirce un signo o representamen es aquello que esta Primero en relaci n con un Segundo su objeto el cual tiene la capacidad de determinar un Tercero el interpretante que de he cho asume la misma relaci n tri dica con el objeto De esta misma forma como ya hemos dicho al plantear la relaci n de un signo en primera instancia con un objeto en segunda instancia para un tercero su interpretante Peirce deriva sus tres categor as de organizaci n la Primeridad la Segundidad y la Terceridad Estos tres niveles de orga nizaci n no s lo definen la direcci n de un proceso sino que definen un orden de acci n Por lo tanto un concepto no puede funcionar nicamente como primeridad o segundidad sino nicamente como terceridad puesto que esta ltima implica a las otras dos La terceridad es la clave de la construcci n conceptual es la incorporaci n del espacio te rico subyacente a un concepto es la posibilidad de la atribuci n de un de terminado si
75. a elemental muestra una microsecuencia compuesta de unidades m nimas que abren el proceso narrativo donde un personaje aleatorio llamado Gasner quien es atendido por los m dicos que intentan salvarle la vida Enseguida se abre otro El plano del contenido y la expresi n son la estructura formal con la que Hjemslev explica el funcionamiento del lenguaje como estructura dividi ndolo en esos dos lados que manifiestan el c mo algo que es expresado expresi n tiene un significado contenido La primer microsecuencia de Gasner se sustenta en varios elementos Gasner llega en camilla lo que forma la microsecuencia son las peque as unidades utilizadas para describir c mo lleg en camilla a la sala de urgencias entrar por la puerta ser revisado despertar hacer preguntas entrar al cuarto verde de urgencias 189 proceso que virtualiza en un acto el proceso de salvamento a Gasner y una unidad que cierra ese proceso De igual forma se advierte una secuencia compleja al iniciarse otro proceso distinto al primero se realiza un proceso de retribuci n que funciona de la misma manera el proceso de retribuci n del sujeto se inicia cuando Gasner es diagnosticado y se cierra cuando muere En suma a partir de esta clasificaci n de la historia como macro y microrelato podemos identificar la fragmentaci n como parte importante de la serialidad narrativa y televisiva A partir del macrorelato y su fragmentaci n como relato y microrelato
76. a ret rica como ciencia es una l gica pero una l gica de la argumentaci n En t rminos aristot licos el argumento es una operaci n del lenguaje que aparece en el ejemplo como forma de demostrar y defender las tesis No es por tanto un mero recurso del lenguaje como fascinaci n o seducci n sino m s bien creemos es una forma de demostraci n l gica El lenguaje es entonces ret rica interpretaci n es decir depende de un sujeto Un elemento m s que hace posible pensar a la ret rica ce ida al sujeto es la elocuencia o la expresi n Esta dependencia y al mismo tiempo protagonismo del sujeto en la construcci n del conocimiento es peligrosa porque fascina encanta convence seduce Adem s del discurso la ret rica est tambi n definida a partir de su posibilidad de demostrar y sta se da a trav s de los signos Sin embargo los signos de la ret rica y los de la semi tica son tambi n de naturaleza distinta Unos son signos que refieren a las cosas y de ah la necesidad del lenguaje y los otros son signos que refieren a las relaciones de las cosas de ah los pensamientos Para persuadir hay que demostrar argumentativamente es decir hay que exhibir a trav s de ejemplos las cosas que se quieren demostrar La demostraci n no es en sentido estricto una demostraci n l gica es por el contrario una construcci n veros mil y probable El entimema esla demostraci n ret rica que para algunos autores es un silogi
77. ades hermen uticas frente a los mensajes formatos 125 o estructuras de la sociabilidad contempor nea Los casos que cita Lull siempre giran en torno de la participaci n activa de los conjuntos sociales como en los casos recientes de Collor de Mello en Brasil de Rodney King en Los ngeles de los estudiantes en la Plaza Celestial en Beijing o simplemente en el fen meno multicultural que representa una estrella pop como Madonna En esos casos las cosas han mejorado pues las audiencias el p blico las comunidades han utilizado los propios recursos tecnol gicos para poderse manifestar y cambiar pol tica o culturalmente el estado de cosas Como afirmaba Lyotard en la Condici n posmoderna Joven o viejo hombre o mujer rico o pobre siempre se est situado sobre nudos de circuitos de comunicaci n por nfimos que stos sean Nunca est ni siquiera el m s desfavorecido desprovisto de poder sobre esos mensajes que le atraviesan al situarlo sea en la posici n de destinador o de destinatario o de referente Lyotard 1998 43 Esta visi n busca desarrollar en el registro interpretante un cierto optimismo moderado aunque no sea un argumento definitivo 8 Nos hemos preguntado reiteradamente qu significa peor y mejor es una impresi n subjetiva Se puede demostrar objetivamente Es una causa material o un accidente Umberto Eco dec a que Peirce sostiene que las conjeturas son formas v lidas de inferencia e
78. aducci n propiamente dicha y la traducci n intersemi tica que explica el paso del significado de un sistema semi tico a otro La traducci n como proceso semi tico es una forma de interpretaci n que en t rminos de relaci n coincide con el mecanismo mediador que act a entre dos signos y permite la circulaci n del significado a trav s de los dos signos implicados Su caracter stica principal radica en la procedencia y la circunstancia contextual del sistema semi tico de pertenencia del signo traducible al signo traduciente La traducci n es entendida entonces como una subespecie de la interpretaci n y la amplitud sem ntica que cubre el concepto incluye relaciones como la transmutaci n la transferencia la ejecuci n la adaptaci n Eco 2004 La perspectiva de Jakobson parte de una ptica que coloca al lenguaje como el centro a partir del cual se observa el traslado sem ntico de un sistema a otro Hablar de traducci n delata la postura del lenguaje como sistema semi tico principal y reduce a sus propios alcances las posibilidades anal ticas de los instrumentos ling sticos La traducci n propiamente dicha debe ser entendida en el marco del intercambio sem ntico que se da entre dos o m s leguas naturales distintas La migraci n del significado que se observa en otros sistemas semi ticos no debe limitarse a las posibilidades explicativas de los modelos te rico metodol gicos de la ling stica La intersemi tica Entendi
79. ahora intentamos mostrar es el por qu de esa modificaci n a partir de la teor a del signo en Peirce partiendo de la idea de que los conceptos pueden ser considerados como signos En la propuesta de Peirce los signos tienen una configuraci n triple y hacen referencia a tres estados concretos representamen objeto e interpretante La confusi n radica por tanto no s lo en la eliminaci n del contexto te rico del que provienen los conceptos sino de la eliminaci n de alguno de sus componentes Veamos esto con un ejemplo a trav s de lo sucedido con el concepto de connotaci n La connotaci n de un mensaje ha sido entendida como todo aquello que no se dice expl citamente con palabras formas colores olores sensaciones tama os etc tera sino como todo aquello que el mensaje puede llegar a significar Esta suposici n hizo posible en algunos casos que ciertos mensajes de los medios fueran interpretados como pertenecientes a la ideolog a dominante y que cualquier cosa que se pudiera decir de su posible significado apareciera como v lida o leg tima Pero el escenario se modifica cuando los conceptos son puestos en un marco semi tico Por ejemplo Umberto Eco argument que lo que constituye una connotaci n en cuanto tal es el hecho de que sta se establece parasitariamente a partir de un c digo precedente y de que no puede transmitirse antes de que se haya denotado el contenido primario Por lo tanto ha de quedar claro que l
80. aling stica y en el que se observan las primeras modificaciones planteadas por Torop 4 desarrollo de un gui n t cnico que dispone las tomas y los encuadres con los que se representar n las situaciones y que funciona como un instructivo para la construcci n de la im genes y 5 desarrollo del Story board que constituye una primera forma de traducci n intersemi tica que con base en el gui n t cnico esboza las tomas de la pel cula a partir de un una serie de cuadros secuenciales representados en dibujos y en los cuales cada departamento se basa para desarrollar vestuario escenograf a iluminaci n etc tera 2 En t rminos generales del cine comercial en producciones de alto presupuesto y cine no experimental 69 Finalmente son filmadas las tomas y de entre el material conseguido en imagen se monta la trama mediante el proceso de edici n ste es el ltimo paso de la construcci n del sentido de la historia ya que este proceso define la sucesi n de acciones en la pel cula a partir de un ritmo particular An lisis de un caso particular Moulin Rouge pel cula del director Baz Luhrmann aparece m s de cien a os despu s de la obra de Dumas La dama de las camelias Aunque el director quien tambi n particip en la realizaci n del gui n no anuncia que su obra sea una adaptaci n se pueden identificar los elementos fundamentales de una obra en la otra La secuencia inicial de la pel cula cuya duraci n es d
81. an las formas del imaginario el cual a su vez tendr a efecto sobre las representaciones individuales Un ir y venir continuo de im genes en circulaci n cargadas de sentido que var an en dimensi n de lo subjetivo a lo colectivo El lexema sue o dentro del idioma castellano termin por liarse con dos palabras latinas somnus que hace referencia al acto de dormir y por otro lado tenemos la palabra smonium en correspondencia con la representaci n de sucesos imaginados durmiendo Por lo que a veces resulta com n que el sentido bajo el que se aplica la palabra nos remita a una semi tica del sue os que tiene que ver m s con los escenarios bajo los que el so ante se sit a antes durante y despu s de dormir y no sobre los contenidos que nos ofrece el relato on rico que es all hacia donde nos queremos dirigir El sue o se ha constituido en la historia de todos los pueblos como un importante veh culo portador de sentido ha sido cargado muchas veces de una voz divina que trata de entrar en contacto con los seres humanos a trav s de alg n individuo portador de este preciado don otras veces posee una visi n prof tica de eventos sobre los cuales hay que advertir al mundo circundante se le ha dado un sentido oracular para advertir al consultante Patricia Cox Miller se ala que la pr ctica de la adivinaci n en la antig edad va m s all de un simple saber oculto sino que es un apropiaci n imaginal y po tica de as
82. anidad actos 129 diferentes La diferencia entre esas vivencias parece de entrada muy clara Pero con el despertar de la reflexi n esa diferencia obvia empieza a complicarse digamos que empiezan los problemas puesto que requieren ser aclarados determinantemente al ser puestos en cuesti n y con ello la propia actitud natural Y es que la fenomenolog a husserliana es en buena medida reflexiva La fenomenolog a se mueve ntegramente en actos de reflexi n como ya lo hab a se alado nuestro autor Digamos que a partir de la reflexi n ya no resulta tan evidente la distinci n entre los actos pues dar cuenta de una clasificaci n precisa de las vivencias intencionales en sentido fenomenol gico es harto complicado Al respecto hemos de se alar que no pretendemos realizar una clasificaci n exhaustiva de los actos sino que atenderemos s lo el acto perceptivo imaginativo y signitivo Con ello queremos decir que esta lista es meramente arbitraria y parcial pero para nuestros fines orientativa Una clasificaci n definitiva y exhaustiva de los actos se adquiere obteniendo el criterio clasificatorio bajo la teor a de las formas de aprehensi n y la teor a de los caracteres del n cleo noem tico y en su vinculaci n sistem tica y cr tica As pues podemos decir de entrada que Husserl en la primera de las Investigacio nes comienza con un cap tulo consagrado a unas distinciones esenciales que marcar n los an lisis ulterio
83. aro que es necesario comprender las caracter sticas de los distintos soportes Pero lo que aqu se propone es entender al dise o de audio como un paisaje sonoro que construye su sentido al interior un c digo sonoro particular para cada cinta y exterior con referentes culturales de la obra Incluso la ausencia de sonido juega un papel importante en esta construcci n de sentido Lo que aqu interesa no es si el uso de violines refleja angustia por sus cualidades est ticas sino c mo este objeto sonoro forma parte de un macro discurso narrativo sonoro en la sociedad en donde se hacen constantes referencias a ese estilo particular de arreglo En este caso los productos audiovisuales tienen la caracter stica de mante ner para futuras experiencias por separado el nexo entre imagen y sonido Es as que se puede ver una imagen que ya se reconoce y aplicarle audio as como escuchar un di logo o composici n musical y adjudicarle la imagen correspondiente Esta posibilidad se ha desarrollado en otras investigaciones bajo el nombre de oralidad registrada Woodside 2007 ya que aunque existe una posibilidad de registro y reproducci n la experiencia auditiva no deja de ser ef mera y acumulativa Retomando el ejemplo de Psicosis la cultura popular se ha apropiado de dicha secuencia parodi ndola y haciendo referencia a ella en cientos de formas visual y sonoramente Se exponen dos casos de la serie animada Los Simpson En el epi
84. atogr fico utiliza elementos de selecci n y sustituci n de una pel cula y se consolida como una forma de promocionar una cinta con elementos composicionales tem ticos y estil sticos independientes a la pel cula misma y que promete y seduce mediante la est tica y espectacularidad de sus im genes sonidos y narraci n Esta promesa se basa en estrategias meton micas y metaf ricas la omisi n y la fractalidad donde se proporcionan s lo elementos suficientes al espectador Prueba de la consolidaci n de este g nero discursivo es la madurez con la que el trailer cuenta por medio de la convenci n temporal que lleva actuando hasta la producci n de parodias con elementos caracter sticos del trailer Y considero necesario estudiar este tipo de texto de particular importancia para la industria cinematogr fica Bibliograf a Bajt n Mikhail El problema de los g neros discursivos en Est tica de la creaci n verbal Siglo xx1 Editores M xico 1982 Garrido Antonio El texto narrativo Ed S ntesis 1996 Madrid 302 p 54 Herrera Ib ez Alejandro Met fora y analog a en Poema analog a e iconicidad Ra l Gonz lez compilador Torre n Universidad Iberoamericana 2005 Berist in Helena Diccionario de ret rica y po tica M xico Ed Porr a LeGuern Michel Metonimia y referencia en La met fora y la metonimia Ed C tedra 1985 Pezzini Isabella Trailer spot videoclip siti banner Le fo
85. atrical trailer y es el m s com n de los avan ces de cine y a diferencia del teaser trailer tiene como promedio de dos a tres minutos de duraci n aproximadamente Este tipo de avance es presentado uno o dos meses antes de que la pel cula se estrene Adem s de la diferencia en la duraci n estos avances son m s estructurados ya que la mayor a revelan el argumento aunque existen algunos theatrical trailer que como excepci n son m s experimentales en tiempo lo que cuentan y la forma en que lo hacen Este tipo de trailer pretende dejar claro el hilo narrativo b sico de la trama con presentaci n de personajes y escenas clave Con su ayuda el espectador ya deber a tener la suficiente informaci n para poder contarles a otros el argumento del filme o por lo menos su estructura b sica El tercer tipo de trailer cinematogr fico es el internacional trailer el cual est dise ado para adecuarse a un p blico fuera del pa s de origen de la pel cula tal como lo dice su nombre Tiene la misma estructura que un theatrical trailer en cuanto a narraci n im genes y sonidos pero puede cambiar el orden y la forma de narrar suele centrarse en aspectos del filme que ser n m s atractivos para una regi n en particular Hay filmes que cuentan con un solo tipo de trailer pero existen tambi n pro ducciones que cuentan con los tres y adem s de proyectarlo en las salas de cine los incluyen en las versiones en DVD Conclusi n Se pue
86. aves en donde intervienen un conjunto de figuras ret ricas aplicables a cada caso de an lisis y construcci n visual El an lisis textual instrumento fundamental del trabajo semi tico aplicado a lo visual es lo que podr llegar a establecer el significado que adquiere el objeto del cual se habla El an lisis semi tico de la imagen permite profundizar en el entramado de los discursos audiovisuales y conocer c mo est n construidos los textos en funci n de qu par metros se sustentan bajo qu teor as se pueden estudiar qu influencias reciben de otras materias y qu aportan al receptor En esta investigaci n se encontrar n los fundamentos te ricos que desde la semi tica del lenguaje permitan reconocer las figuras ret ricas del fotomontaje Adem s se propondr una metodolog a para el an lisis ret rico y la construcci n del fotomontaje 92 El fotomontaje y John Heartfield Las im genes son mucho m s que una ilustraci n de las cosas que se puede ver o bien imaginar son signos en cuyo contexto tienen un sentido nico permiten darle un nuevo significado a lo que se ve a simple vista La t cnica del fotomontaje consiste a partir de fotograf as cualesquiera en invertir los elementos como retratos escenas o im genes cinematogr ficas o bien en intercalar trozos de peri dicos hojas publicitarias u otras con la intenci n de obtener una obra pl sticamente nueva sorprendente y repleta de un mensaje de orden p
87. ble referente uno figurativo denotativo y otro de sentido o significado connotativo Una imagen fotogr fica puede contener m s de una funci n de realidad e involucrar componentes indiciales ic nicos y simb licos Por ese motivo podemos apreciar y hablar de funci n ic nica dominante para expresar la forma m s evidente que soporta una imagen A continuaci n dos criterios para medir la iconicidad de una imagen la tasa de iconicidad que propone Rom n Gubern y la escala de iconicidad propuesta por Justo Villafa e La iconicidad es un factor cultural que puede medirse emp ricamente con criterios estad sticos Tal medici n considera dos variables perfectamente cuantificables 1 El n mero de sujetos experimentales que identifica a una forma visual como una representaci n ic nica determinada factor porcentual que se denominaremos N 2 El tiempo empleado en su identificaci n factor al que promediado entre el n mero de sujetos de reacci n positiva denominaremos T medido en segundos Cuando mayor es N y m s breve es T mayor ser la tasa de iconicidad de la forma propuesta de modo que la f rmula N Tasa de iconicidad T permite una medida comparativa de la iconicidad de las formas de valor estad stico y cultural en un grupo social dado La escala de iconicidad se basa en la semejanza entre una imagen y su referente Es una convenci n construida para representar mediante una serie de mayor a menor los dife
88. ci n adicional El encuadre objetivo irreal La composici n de los planos en las pel culas de Wong Kar Wai se debe a que el director encuadra desde el punto que m s conviene a la manera que se quieren mostrar las situaciones y los personajes En la casa de Lai Yiu Fai se encuadra de tal manera que muestra lo estrecho de la habitaci n de un lado un sof y del otro una peque a cama al fondo un peque o comedor y un diminuto ba o El encuadre le sirve al director Wong Kar Wai para expresar en algunos momentos un punto de vista extra o dentro de la historia debido a que ste no corresponde con ninguno de sus personajes Estos encuadres no son muy utilizados en la mayor a de las pel culas cl sicas ni su empleo es tan frecuente por otros directores Marzal 2000 129 63 Otro encuadre que resulta bastante extra o es cuando Ho Po recuerda que est feliz junto a Lai Yiu Fai y se encuentra bailando con ste Las tres tomas que se nos muestran son vistas a trav s de un espejo lo cual lo es bastante inusitado debido a que de qui n es el punto de vista que mira en el espejo Y la respuesta m s probable es que s lo puede coincidir el punto de vista con el director de la pel cula lo que le har a participar de la mirada objetiva irreal En esa misma secuencia en que Ho Po Wing baila con un desconocido y empieza a recordar a Lai Yiu Fai se comienza tomando algunas letras del bar desde fuera de ste y cuando el desconocido
89. colmado por los medios de comunicaci n el ciberespacio y la velocidad tecnol gica As parece que el ente social se ha tornado un mero espectador cuando bien le va Y como vemos en la realidad para estos autores nos va muy mal cada vez peor menos humanos menos actuantes m s dominados 124 m s inertes frente a poderes inconmensurables que neutralizan y paralizan nuestro ser Su escepticismo es apocal pticamente radical En otra l nea de interpretaci n Castells por ejemplo se alaba que la opini n p blica se considera a menudo un recipiente pasivo de mensajes f cilmente abierto a manipulaci n Una vez m s los datos emp ricos lo contradicen hay un proceso de interacci n de doble sentido entre los medios y su audiencia en cuanto al impacto real de los mensajes que son deformados apropiados y ocasionalmente subvertidos por la audiencia Castells 2000 243 Aqu la lectura es de otra especie Parte del principio de que el ser social no est definitivamente sujetado a la pol tica a la tecnolog a o a los medios de comunicaci n No se puede interpretar a las relaciones sociales dentro de un marco de pasividad creciente de sus actores o agentes Al contrario los interpretantes sociales operan justamente interpretaciones que parafraseando a Gadamer acrecien tan ser Las interpretaciones en cuesti n no son meramente intelectivas o racionales sino ontol gicas en su sentido m s amplio Somos lo que int
90. como abducci n Para Peirce el argumento es parte de su semiosis y es una operaci n inferencial y no referencial Inferir y referir no es lo mismo en el primer caso se trata de una cuesti n l gica en el segundo caso por el contrario de una operaci n del lenguaje Peirce ve al argumento como una l gica abductiva Al mismo tiempo como un pragmatismo La complejidad de la ret rica en Peirce es evidente En algunas ocasiones llama a estos planteamientos ret rica pura El trabajo de Peirce ha sido absolutamente innovador para la ret rica y sin embargo su recepci n en este campo es extra a Peirce separa a la l gica de la estela medieval que la consideraba como una forma de pensar correctamente y la incorpora al mbito de crear formas o m todos de investigaci n En esa separaci n la l gica se convierte en semi tica en pragmatismo y en ret rica La l gica seg n Peirce no indica c mo pensar sino que crea los caminos m s id neos para pensar los cuales no son la experimentaci n sino la abducci n Es en este 26 contexto en donde introduce la econom a de la investigaci n La abducci n es en este sentido el m todo y la l gica m s eficaz es la forma de razonar m s sensata por ser la que evita el recorrido del experimento el cual privilegiaba el objeto es decir enfatizaba lo emp rico Seg n Peirce el conocimiento no es una relaci n de objetos y no se alcanza una verdad a partir simplemente del an lisis
91. cuencia existe una dificultad de lectura con relaci n a las dos temporalidades contenidas en el tiempo objetivo ya que los objetos que logran hacer que Evan se transporte en el tiempo son sus diarios Mientras l hace lo posible por convencer al cat lico de su poder de hablar con Dios toma su diario y lee una memoria de su ni ez donde el dibujaba en el kinder as que logra transportarse a ese momento La estructura de pr stamo donde la memoria del lector es indispensable entre la estructura del tiempo hist rico y tiempo hist rico alterno se rompe ya que Evan comenz a escribir su diario posteriormente al d a en que realiz el dibujo As que la dificultad al leer la historia es m s grande porque en el plano del tiempo objetivo este blackout trata de ser cubierto con un plano en que Evan ya hab a escrito ese suceso rompiendo con el orden l gico de los eventos Este tipo de blackouts son constantes en distintos momentos narrativos gene rados por el tiempo hist rico y el tiempo hist rico alterno en las secuencias de las tres pel culas analizadas Lo que lleva a las siguientes conclusiones acerca de la construcci n temporal Bas ndose en las teor as que se manejaron a lo largo de la investigaci n es posi ble observar que efectivamente existen cuatro temporalidades dentro de los filmes independientes norteamericanos con saltos temporales estudiados Dichas tempo ralidades corresponden al tiempo de la lectura tiempo objetivo
92. d por reflexionar con respecto a este problema que no se limita a la comunicaci n visual De intersemiosis e intersemi tica est n comprendidos una gran parte de los trabajos que presentamos a continuaci n ya sea como objeto de estudio como propuesta o ejercicio metodol gico o como punto de partida para la reflexi n te rica Bibliograf a CID JURADO Alfredo Tenoch 2002 La competencia intersemi tica y la tradici n guillenista influencias negristas en la m sica de Juan Luis Guerra En Memorias del Congreso Internacional Homenaje a Nicol s Guill n Universidad Veracruzana pp 375 391 2007 De la traducci n intersemi tica a la compe tencia intersemi tica En Revista Versi n No 18 UAM Xochimilco diciembre pp 115 132 ECO Umberto 1978 Il pensiero semiotico di Jakobson en Roman Jakobson Lo sviluppo della semiotica Milano Bompiani pp 7 32 2004 Dire quasi la stessa cosa Milano Bompiani GORL E Dinda L 1994 Semiotics and the problem of translation With special reference to the Semiotics of Charles S Peirce Rodopi Amsterdam Atlanta GA GREIMAS Algirdas J 1970 Du sens Par s Seuil Tr Esp Salvador Garc a Bardon 1973 En torno al sentido Ensayos semi ticos Madrid Editorial Fragua JAKOBSON Roman 1963 Essais de Linguistique G n rale Paris Editions de Minuit Tr Esp Ensayos de Ling stica General Sex Barral LOTMAN Yuri 1984 O semiosfere
93. d pr ctica Es decir la deliberaci n se teje conjuntamente con las pr cticas cotidianas de vida cultural y si no siempre se logra instaurar dicha moralidad se muestra como un ideal es decir hay un contenido normativo que deriva de ciertas pr cticas hist ricas La pregunta sobre si realmente sucedi aquello que Habermas parece narrar ut picamente no necesariamente des mantela el argumento habermasiano ya que desde un inicio el fil sofo alem n se ala el contenido prescriptivo de su b squeda historiogr fica Held 1980 Estas condiciones implantadas idealmente en el seno del siglo xvin se ver n deterioradas por las pr cticas pol ticas del xx La tarea pol tica se ve suplantada por los medios de comunicaci n de masas y lejos de la promoci n de esta libre deliberaci n racional separada de las instancias de poder se promueve un nuevo acuerdo entre la pu blicidad ahora entendida como marketing los intereses econ micos tanto de la administraci n como de las empresas la sustituci n de la negociaci n pol tica por las relaciones p blicas y esto necesariamente conlleva la despolitizaci n del espacio p blico su autonom a se ve suplantada por las condiciones econ mico pol ticas que determinan su ejercicio La refeudalizaci n de la esfera p blica diluye los l mites y umbrales necesarios en donde lo com n se gestaba en el intercambio y negociaci n de las distintas esferas p blico y privadas que determinaban
94. da como un proceso de semiosis que permite la circulaci n del significado a partir de un conjunto de adecuaciones estructurales som ticas y formales de un contenido se m ntico al interior de un texto sta se observa mediante el traslado de un sistema semi tico a otro mediante el empleo de estrategias tendientes a garantizar efectos an logos a nivel sint ctico sem ntico y pragm tico Se trata de una descripci n que tiene su origen en la reflexi n de tipo te rico ya que las personas que lo realizan no conciben su trabajo como un proceso de traducci n y mucho menos de intersemiosis Un director que ejecuta una sinfon a un adaptador cinematogr fico un director de teatro un core grafo de una gimnasta ol mpica dif cilmente encuentran analog as entre s y en las actividades que realizan Sin embargo todas pueden ser inscritas en la intersemiosis como procesos de traslado del significado entre la partitura el gui n el grado de dificultad de un ejercicio y la operaci n creativa que ponen en marcha en cada proceso creativo La descripci n de los procesos de transmutaci n del significado se liberan de la prisi n de la traducci n ling stica pero tienden a privilegiar un campo de estudios en consolidaci n la cr tica cinematogr fica La amplitud de recursos desplegados y el reto creativo que supone el conocimiento de dos sistemas semi ticos la literatura y el discurso hist rico se convierten en la fuente vital que nutre de
95. de stos es decir no es el orden de lo emp rico lo que permite la construcci n del conocimiento y la creaci n de verdades sino m s bien es el orden de lo radicalmente argumentativo lo que lleva a la construcci n de la verdad S lo hay verdad donde hay argumentos no donde hay objetos Por medio de los objetos no podemos comprobar ning n conocimiento no podemos defender ninguna verdad porque los objetos s lo provocan sensaciones y stas para producir conocimiento deben ser parte de un proceso l gico que Peirce llama semiosis Como vemos se trata de una cuesti n de m todo lo que inquieta a Peirce Cuesti n que ha tenido diversas interpretaciones y lecturas Las m s comunes han visto a Peirce como el padre de la semi tica y el creador del pragmatismo cuando lo que l propone son formas de investigar su reflexi n m s bien es una reformulaci n radical de la l gica y una renovaci n de la ret rica El que Peirce divida a los signos en tres momentos los iconos los ndices y los s mbolos y a stos les corresponda los t rminos las proposiciones y los argumentos respectivamente no es gratuito Obedece m s bien a una fe absoluta por la inteligibili dad del mundo El conocimiento es producto de un proceso y est en el tercer momento es decir en el argumento La l gica tiene que desprender estos tres momentos y estas tres relaciones Sin embargo Peirce va m s lejos al concebir a la l gica como la cr tica a los argu
96. de manera m s exhaustiva en El impacto del sampleo en la memoria colectiva Hacia una semi tica del sampleo Woodside 2005 El estudio de esta t cnica ayuda a concebir la idea de un signo sonoro musical alej ndose del uso de la partitura u otro tipo de registros como fuente para una investigaci n semi tica musical Permite comprender c mo hoy en d a a diferencia de c digos musicales previos como en el Barroco la m sica y el dise o sonoro de un producto audiovisual se componen de sonidos antes que de m sica Es decir por m s que se encuentre una estructura definible como m sica en alguno de los campos de estudio del sonido el ser humano construye y percibe lo sonoro y le da la significaci n pertinente m sica se al ndice y dem s formas simb licas Adem s permite identificar c mo se construyen de forma variable las unidades significativas en el sonido y la m sica Es decir no hay una estructura y longitud constantes puede retomarse la melod a el ritmo la voz etc tera ya que la extensi n del sampleo est definida por la duraci n de la grabaci n mientras que su significado lo define el contexto y su cualidad intertextual Al momento del estudio del dise o sonoro en cualquier producto audiovisual las nociones arriba descritas son tiles ya que se concibe de manera clara que al momento de percibir y crear el c digo sonoro musical las unidades var an y el contexto mismo nos da sus l mites Es decir en el caso
97. de im genes que pueden ocasionar la p rdida del discurso de la imagen en su conjunto como condici n est tica acentuaciones ampliadas de n cleos tem ticos frente a otros secundarios o establecer gradaciones y escalas de valor entre el conjunto de los objetos de la escena as como todo tipo de reduplicaciones y semejanzas o rimas visuales en la confecci n del objeto visual Grupo y 1987 93 1992 266 e Supresi n se quitan uno o varios elementos a la proposici n La ret rica de la supresi n en fotograf a origina un sentido totalmente contrario al procedimiento de adici n En este caso las figuras ret ricas tales como las elipsis reducciones res menes interrupciones suspensiones sin cdoques o encabalgamientos van a contribuir a despejar el contenido del mensaje global convirtiendo las im genes en discursos minimalistas que a veces pueden ocasionar falta de informaci n adicional en donde es necesario conocer parte del planteamiento o estrategia que ejecute la direcci n creativa de una campa a fotogr fica o proyecto en que est embarcado un fot grafo en cuesti n La capacidad informativa de la fotograf a depender de todo tipo de variables culturales que rodean al receptor y de los medios de comunicaci n Grupo u 1987 93 1992 266 e Sustituci n se trata de una supresi n seguida de una adjunci n en la que se quita un elemento para reemplazarlo por otro Mediante los procesos de sustituci n se tiende a con
98. de una chicharra no importa tanto si se escuchan 20 o 5 segundos de la misma sino que se escucha ese sonido y el entorno la define como emergencia o el cambio de clase aunque no deja de ser una alerta Lo mismo ocurre con la m sica incidental y otros arreglos en el cine Lo que debe de importar en este enfoque no es la estructura de la composici n sino su significado al interior y exterior de la cinta A continuaci n se presenta otro ejemplo 177 Esc chese el caracter stico conjunto de violines que acompa an una escena en donde se ve c mo un individuo acuchilla a una mujer As es se est hablando de la famosa escena de la regadera en Psicosis de Alfred Hitchcock 1960 Cuando se buscan descripciones y rese as de dicho sonido consider ndolo como unidad simb lica sin importar la extensi n lo definen como si los violines perforaran los o dos como si fueran angustiosos llegando as a la construcci n fundamentada o no de estereotipos y lugares comunes en la cultura popular Algunos manuales de an lisis de audio en el cine lo abordan separ ndolo por componentes di logos efectos m sica y ambientes adem s de la aproximaci n radiof nica de primer plano segundo plano y fondo para despu s ir construyendo una narrativa Es importante aclarar que el audio y la imagen est n completamente ligados y cualquier intento de disociarlos ocasionar a una interpretaci n torcida e incompleta de la plena significaci n Aunque cl
99. dea de la pel cula Happy Together surgi despu s de haber le do una novela de Manuel Puig titulada Affaire en Buenos Aires por lo que en un primer momento ste ser a su t tulo tentativo Pero el abogado del escritor le indic al equipo de 64 producci n que debido a derechos de autor no podr an utilizar este nombre ya que la ciudad indudablemente se convierte en uno de los personajes de la pel cula Otro de los temas es la incomunicaci n en la pareja ya que si bien se encuentran juntos y hasta felices en ocasiones pocas veces entablan una conversaci n o tienen planes y proyectos en com n Parte de las dificultades se deben a que Ho Po Wing le reclama a Fai que nunca lo saca a pasear o por lo menos lo lleve al cine raz n por la cual l se justifica de sus constantes salidas nocturnas Esto tambi n le sirve para excusarse del exagerado cuidado de su apariencia f sica en los momentos en los cuales se dispone a salir La incomunicaci n tambi n se produce porque existe una desconfianza del uno hacia el otro ya que en sus anteriores rupturas no han sido nada f ciles de hecho los primeros encuentros entre ellos son muy violentos En stos Lai Yiu Fai le reclama porqu sabe su n mero telef nico o incluso se niega a llevarlo a conocer el departamento en que habita Esta incomunicaci n en las parejas de Wong Kar Wai contrasta notoriamente con las parejas del cine norteamericano m s convencional en las cuales aparentem
100. den clasificar los trailer cinematogr ficos al ir fragmentando sus elementos es to para descubrir la promesa est tica que lanza al espectador impl cito pero sobre todo para ver las estrategias que utiliza para lanzar esa promesa Dichos elementos 2 Ibidem 53 son de narraci n edici n sonido final pero sobre todo se basa en estrategias de subordinaci n o coordinaci n seg n sea el caso es decir de hipotaxis y parataxis Por medio del estudio de estos elementos es como surgi el establecimiento de la siguiente definici n El trailer cinematogr fico es el breve umbral de una experiencia cinematogr fica con caracter sticas propias que le permiten autonom a y ancla a un espectador impl cito para un posterior acercamiento a una cinta Es el uso de elementos de un texto para generar otro texto con una estructura individual y caracter sticas narrativas peculiares que le permiten interpretar la promesa est tica lanzada al p blico El trailer remolca al espectador impl cito para que ste vea la pel cula promo cionada sin embargo el avance de cine puede mostrar elementos nuevos no mostrados en la pel cula y son generados exclusivamente para el uso del trailer catalogado de car cter parat ctico por su independencia pero puede tener tambi n caracter sticas hipot cticas como elemento subordinado de un filme por ello es un g nero discursivo tan importante para la industria cinematogr fica En suma el trailer cinem
101. desarrollo cabal de la construcci n discursiva Es decir desde la renuncia a la teor a y a la valoraci n de la persona la sociedad se vio presa de las necesidades instant neas y discontinuas que part an del inmediatismo y la respuesta corta y muchas veces oportunista Importaba m s pues el llegar a la luna e implantar una bandera sobre su superficie que construir la gran novela o declamar el gran poema lunario Las consecuencias en la educaci n lo vemos ante nuestros ojos Los humanistas han sido desplazados por el t cnico Los estetas han sido llevados al terreno del anonimato Los analistas requieren convertir toda articulaci n en una simple bisagra de conceptos desamparados Ante ello las posibilidades de lectura y su implementaci n educativa se trans forman en cualquiera de estas opciones 1 Un discurso que pretende a partir de una programaci n de escasos vuelos especular sobre las lecturas debidas Es decir desde un enfoque positivista y condicionante la lectura ha sido sumergida en el anonimato del deber ser institucional Son las lecturas obligatorias y no otras a las que atienden o mal atienden las lecciones de los distintos niveles educativos A qu responden los criterios de las lecturas obligatorias A los cl sicos o a los contempor neos 151 M s tarde nos ocuparemos de ello pero baste recordar el debate suscitado tras la colocaci n de las llamadas Bibliotecas de Aula durante el ltimo sexenio
102. dible realizar una filosof a de la imagen en clave contempor nea Esto tambi n por la necesidad de revalorar la imagen y la imaginaci n en el orden filos fico Reconocemos entonces que la imagen sirve para mostrar sentidos que ser an imposibles de caracterizar de manera directa Es decir recurrimos a im genes cuando no podemos tener una percepci n objetiva de aquello que la imagen refiere Jean Luc Nancy influyente autor de la fenomenolog a cuyas influencias est n marcadas por autores como Descartes Hegel Nietzsche Heidegger Blanchot Derrida y Bataille analiza en el texto Au fond des Images su lectura sobre las im genes la cual ya hab a planteado desde algunos textos previos a partir de una revisi n del an lisis del situacionismo del espect culo y de su cr tica a la sociedad capitalista Nancy sosten a que en la lectura de los situacionistas la vida real era reemplazada por una ubicuidad de im genes que distorsionan nuestra lectura de la realidad Es decir que la sociedad se expon a a s misma en im genes estableciendo as un ser social sin otro horizonte que el de ella misma sin otro horizonte ante el cual reconocerse como diferencia y como cr tica En el texto que hemos mencionado Nancy insistir a en c mo los situacionistas no han entendido que una sociedad expuesta a s misma no es una sociedad expuesta a apariencias sino a coapariencias De ello se extraen distintas conclusiones La primera tendr a que ver con
103. distancia y por otro lado se pretende como mediadora de un optimismo irracional y un pesimismo intelectualizante Un escrito como Soberan a popular como procedimiento hace mucho m s expl cito el inter s de Habermas por tratar exclusivamente las condiciones de esta normatividad de lo p blico y la mirada prospectiva con la que Habermas recurre a las ideas de 1789 articular ese pasado en la medida en que se convierte en una indagaci n sobre el presente En este ltimo art culo el espacio p blico es visto como la instancia mediadora entre un poder administrativo espec ficamente pol tico y otro comunicativo Aqu el espacio de lo p blico tiene que ver con la cuesti n sobre la formaci n de raz n y voluntad p blicas para ello se analizan las relaciones entre los sistemas de control administrativo y los espacios p blicos aut nomos que si bien no tienen la posibilidad de hacer decisiones s pueden configurar de manera informal un poder comunicativo que cuestione los procesos de gobierno Al hablar sobre la interacci n entre los distintos elementos que configurar an esta mediaci n normativa de lo p blico Habermas hace ver cu l es la perspectiva desde la que se puede plantear con toda libertad una configuraci n de lo pol tico en t rminos prescriptivos habremos de explicar c mo en principio es posible que la moral ciudadana y el inter s de cada cual se entrelazan entre s Para que el comportamiento pol tico n
104. do ltimo del hecho de que es narrada confiada a un discurso que es su propio c digo Barthes 1966 1996 12 187 As las temporadas se fragmentan para dejarnos ver determinado n mero de cap tulos que componen el relato las historias m nimas con las que cuentan cada relato lo que finalmente constituyen los microrelatos es decir la suma de los relatos construyen un macro El relato por su parte y como componente fundamental de una narraci n existe porque consiste en un discurso que integra acontecimientos de inter s humano a par tir de unidades de acci n dentro de la narraci n los microrelatos por otra parte permiten comprender las peque as historias al interior de una historia m s amplia Y por ltimo los macrorelatos nos permiten comprender la l gica de los films en serie Cid 2007 Cid explica que el macro relato se construye a partir de los distintos componentes de la narraci n 1 La relaci n sintagma paradigma 2 En el nivel formal relaci n entre parejas y roles actanciales 3 En la relaci n entre discurso trama e historia Para explicar este ltimo punto a continuaci n se presenta la estructura en la que se ubican estos tres componentes narrativos ESTRUCTURA NARRATIVA Historia paradigm tica PLANO DEL CONTENIDO B bi la Trama gt Relaci n tiempo espacio PLANO Discurso DE LA EXPRESI N Historia paradigm tica 188 E
105. do el libro revisa el contenido filos fico que permiti se pensara lo p blico desde la perspectiva ideol gica que acompa a las diferentes pocas El aspecto cr tico de su trabajo la manera en la que Habermas teje el n cleo de su discurso sobre lo p blico precisamente en estas intersecciones se incluye en la perspectiva que acude a un equilibrio de los elementos materiales e ideales que est n implicados en la noci n de espacio p blico Es este un primer aspecto sobre el que me gustar a llamar la atenci n ya que es precisamente la arquitectura de dicha estructura de lo p blico la que nos invita y abre un campo de exploraci n que habr a de verse transformado por la complejidad de nuestra sociedad contempor nea Esta genealog a del concepto en los escritos del fil sofo alem n que estar a mar cada por el eje Historia y cr tica de la opini n p blica Facticidad y Validez muestra un desplazamiento de la mirada en el diagn stico que Habermas hace sobre la esfera de lo p blico Hacia el final de Historia y cr tica se muestra como inevitable el derrumbe del espacio p blico a partir de la segunda mitad del siglo xx y la inminente despolitiza ci n de la vida democr tica Las ra ces ilustradas tanto del modelo de espacio p blico como de la cultura democr tica deliberativa se ver an cooptadas por las trans formaciones medi tico publicitarias de la pol tica gestadas en el siglo xx Dadas estas condiciones la
106. e con internet Barcelona Paid s 2004 CID Alfredo Relato Macrorelato y microrelato en las series televisivas Cuadernos de la C tedra de Semi tica manuscrito 2007 CID Mireya Modelo de an lisis de televisi n Azteca novelas Tv Azteca 2007 ECO Humberto 1988 Innovaci n y repetici n entre la est tica moderna y la posmoderna en De los espejos y otros ensayos Sugli Specchi y Altri Saggi 1988 Lumen 1965 Apocalittici e integrati 1965 T tulo en espa ol Apocal pticos e integrados Lumen Barcelona 1968 Six walks in the ficcional woods 1992 1993 T tulo en espa ol Seis paseos por los bosques narrativos Barcelona 1997 195 FORSTER Edward Aspects of the novel HARCOURT Inc United States of America 1927 GENETTE Gerard 1996 Fronteras del relato en Roland Barthes An lisis estructural del relato Coyoac n M xico 1996 GREIMAS A J Sem ntica estructural Gredos Madrid 1971 Elementos para una teor a de la interpretaci n del relato m tico en Roland Barthes An lisis estructural del relato Coyoac n M xico 1996 HJEMSLEV Louis Travaoux du cercle linguistique de Copenhague Copenhague 1973 T tulo en espa ol Ensayos ling sticos Biblioteca Rom nica Hisp nica Madrid 1987 RE S Carlos y Ana Cristina M L pez Diccionario de Narratolog a Traducci n ngel Marcos de Dios Univ
107. e cuatro minutos aproxi madamente expone las principales caracter sticas de los tres cronotopos ya planteados Por un lado la ubicaci n espacio temporal se muestra primero con la cortinilla de Par s 1899 y posteriormente con la imagen del Moulin Rouge la torre Eiffel y un r pido recorrido animado que se hace desde la punta de la torre hasta el barrio de Montmartre pasando gilmente por las calles de Par s La presentaci n de personajes es decir el cronotopo psicol gico inicia con un primer narrador se trata de la representaci n del pintor de la poca Toulouse Lautrec quien a su vez representa a una c tara instrumento musical que s lo dice la verdad lo cual se comprender conforme avance la narraci n y que introduce al protagonista a trav s de la utilizaci n del cover de una canci n de mediados del siglo pasado titulada Nature Boy Despu s la voz narradora pasa al protagonista de la historia Christian un joven escritor que introduce a los dem s personajes as como el rol que juegan en la historia adem s de describir el Moulin Rouge en donde se llevar n a cabo las acciones fundamentales de sta Todo esto se cuenta con voz en off y a trav s de una edici n que va de lo que relata en su m quina de escribir a las im genes de cada uno de los personajes El cronotopo metaf sico est impl cito tanto en los elementos cinematogr ficos utilizados como la iluminaci n la m sica y la edici n cuya funci n e
108. e es s lo una historia con un principio un desarrollo y un final se facilita hacer una traducci n con una p rdida menor No se puede hablar de que no haya ning n tipo de p rdida ya que como vimos aunque el texto meta sea muy parecido al original no es el original sino una traducci n prototexto por lo que siempre tendr p rdidas aunque a diferencia de las traducciones de comic la novela gr fica las presentara en menor medida como en el caso de la pel cula Sin City La ciudad del pecado Pero ahora bien nos encontramos con un problema principal en la traducci n y es que seg n Umberto Eco el principal problema radica en la fidelidad del texto original por lo que es necesario determinar qu es lo que se quiere que sea fiel o a qu cosa se le puede ser fiel al momento de proponer una traducci n debido a que toda traducci n tiene perdidas y la fidelidad depende de la intenci n que le quiera proporcionar el traductor 2 Ibidem p 342 106 La construcci n de verosimilitud a trav s de los spots de la campa a 2006 conclusiones generales Ricardo A L pez Le n Introducci n Este documento es una peque a fracci n de las conclusiones obtenidas en mi tesis para la obtenci n el grado de Maestro en Ciencias y Artes para el Dise o en la UAM Xochimilco En tal trabajo se analizaron los spots de la campa a 2006 para presidente de M xico desde el modelo est tico propuesto por Mandoki 2006 Las hip t
109. e se teje dicha red Cu les son las interacciones espont neas que logran cristalizarlo y darle una figura reconocible Ambas preguntas tienen que ver con mi inquietud principal en este cap tulo de Habermas a saber la materialidad del espacio de lo p blico la concepci n sobre dicho espacio y la forma en la que las interacciones simples de un mundo de la vida ahora radicalmente transformado pueden contribuir a articularlo pol ticamente En este sentido estar a pensando aqu m s que el discurso normativo que acompa a la caracterizaci n habermasiana en la topolog a de lo p blico los sitios y lugares en los que se condensa dicha figura los medios que lo constituyen y por ello lo pueden transformar y reinventar Para tomar prestada una de las acepciones que al t rmino de lo p blico dan Oskar Negt y Alexander Kluge pensar lo p blico como un concepto espacial que denota los sitios sociales o niveles en donde los significados son manufacturados distribuidos e intercambiados Negt y Kluge 1993 Habermas hace nfasis en la valencia espec fica que tiene para el t rmino de lo p blico esta espacialidad en la que y a partir de la cual habr a que pensar lo p blico El espacio de la opini n p blica se distingue m s bien por una estructura de comunicaci n que se refiere a un tercer aspecto de la acci n orientada al entendimiento no a las funciones ni tampoco a los contenidos de la comunicaci n sino al espacio
110. e una realidad fragmentada que nos permite seleccionar momentos espec ficos espacios visuales y esquemas dentro del mbito comunicativo Est inmersa en un c rculo de oferta y demanda de productos de comunicaci n en donde se da al p blico lo que desea Tales productos pueden ser comerciales espectaculares en publicidad y otras formas similares literatura cine etc tera La televisi n es un gran lente de acercamiento en ella encontramos una era de la repetici n basada en productos iterativos entendido como reiterativo y repetitivo Umberto Eco hace una reflexi n y habla de esta era 1988 con nfasis en la poca actual donde la repetici n y la reiteraci n dominan la creatividad art stica Se ala que Un esquema iterativo es una serie de acontecimientos que se repiten iterativamente seg n un esquema fijo sta es la narrativa de consumo actual ciclos La narrativa de redundancia aparece como una indulgente invitaci n al descanso nico y real ofrecido al consumidor Eco 1965 1968 242 Por su parte Omar Calabrese en La era neobarroca designa as a un gusto predominante en nuestra sociedad regido por la repetici n la fragmentaci n la carnavalizaci n y la monstruosidad Estas reflexiones ponen especial inter s en lo que Eco ha denominado la serie entendida como un mecanismo de repetici n que funciona perfectamente para los productos comunicativos de televisi n Para el te rico italiano la s
111. el morfol gico El an lisis propiamente dicho del fotomontaje debe comenzar con una detallada descripci n del motivo fotogr fico es decir de lo que la fotograf a representa en una primera lectura de la imagen Descripci n Existe un sujeto en primer plano del cual se puede observar solamente su cabeza y la mitad del pecho El sujeto casi ocupa la totalidad del cuadro La nitidez de la imagen es buena el motivo se aprecia claramente La imagen es en tonalidad sepia pero podr a ser B N Se puede apreciar la textura de la imagen sobre todo en la cabeza y el cuerpo del sujeto 3 Nivel compositivo Se trata de examinar c mo se relacionan los elementos anteriores desde un punto de vista sint ctico conformando una estructura interna en la imagen Descripci n Los elementos ic nicos representados est n ordenados siguiendo una escala l gica cabeza torso hombros etc tera En esta composici n no cabe eliminar ning n elemento sin que se altere el significado ltimo de la imagen por poco relevante que pueda parecer La perspectiva o profundidad de campo que ofrece la imagen es relativamente cercana ya que se pueden apreciar ciertos rasgos de la cabeza del sujeto 4 Nivel interpretativo En donde se toma en cuenta la enunciaci n Cualquier fotograf a en la medida en que representa una selecci n de la realidad un lugar desde donde se realiza la toma fotogr fica presupone la existencia de una mirada enunciativ
112. elato Prueba calificante Prueba decisiva Prueba glorificante Green quiere ser jefe de Tiene que decidir Obtiene el puesto de Urgencias pero quiere entre divorcio o ser jefe de Urgencias seguir con su esposa jefe de Urgencias Contrato Competencia Actuaci n Sanci n M dico esposa M dico analiza sus M dico decide Esposa pide Si te vas conmigo pro y contras de irse quedarse el divorcio a otro estado no a vivir y a trabajar a habr divorcio otra ciudad b Microrelato Prueba calificante Prueba decisiva Prueba glorificante Tener al paciente en Tomar decisiones Que el paciente peligro de muerte m dicas para salvarlo viva o muera 192 De igual forma este esquema nos presenta la estructura contractual entre el m dico y el paciente Contrato Competencia Actuaci n Sanci n Relaci n Relaci n M dico opera bajo Paciente vive paciente m dico m dico conocimiento sus conocimientos o muere Objetivo operarlo para operar En suma es a trav s de estas estructuras m nimas que el microrelato cumple su funci n iniciar y cerrar un proceso que puede ser disfrutable en un solo relato Es a partir de aqu que el macrorelato consigue con base en sus estructuras llevar al espectador a entender la vida de los m dicos actantes
113. emi tica IP L75 parte I Traducci n castellana de Sara E Barrena Reconstrucci n anal tica de Jospeh Ransdell original en L 75 Tomado del GEP Universidad de Navarra consultado febrero de 2005 Sandoval Edgar Semi tica l gica y conocimiento Homenaje a Charles Sanders Peirce M xico UACM 2006 29 CAP TULO 2 SEMI TICA CINEMATOGR FICA Qu no explica del cine la semi tica cinematogr fica Vicente Castellanos Cerda Resumen El presente trabajo recupera un debate poco sistematizado hasta nuestros d as respecto a los l mites y por lo tanto alcances de la semi tica cinematogr fica para explicar y comprender un objeto de estudio en tensi n entre arte lenguaje representaci n e in dustria cultural Los primeros cuestionamientos a la filmoling stica metziana provienen de Jean Mitry y Gilles Deleuze y en los ltimos a os existe un rico debate entre los cognitivistas esta dounidenses y los que se explican el tipo de pensamiento e interacciones cognitivas pro piciadas por el cine a partir de una semi tica posmetziana En este primer art culo sobre el tema se expondr n argumentaciones de autores y corrientes acerca de los l mites de la semi tica en cuanto a las tres materias significantes del cine la imagen el sonido y la sucesi n El inicio de un trabajo de tales caracter sticas permitir en el corto plazo tener un estado del arte de la semi tica del cine que no repita la aplicaci n acr t
114. empor nea Pero Barnett no usa un tono digamos apocal ptico para describir los fen menos en cuesti n Al contrario se congratula que estemos viviendo en una tal condici n del saber pues lo incierto lo impredecible lo impugnable y lo desafiable de esa condici n nos permiten pensar en un mundo abierto a mayores posibilidades de producci n de sentido de existencia de ser No s lo eso sino que adem s esta poca es la que parece estar m s concentrada en poder desconstruir cualquier truismo El saber posmoderno nos ha lanzado a un cuestionamiento a la vez puntual y global del poder y por lo tanto de lo que somos como entes La universidad es la instituci n que m s ha contribuido en los ltimos cien a os a producir esta fragilidad estructural en relaci n al saber actual En ese sentido entonces podemos decir que estamos mejor o peor que antes Una interpretaci n posible ser a la siguiente la vivencia del saber en el presente es de mayor desconcierto que en otras pocas en las cu les aparentemente se sab a menos pero se ten a m s creencia Hoy sabemos m s pero no estamos mejor por ello Hay mucha m s ciencia pero no sabemos c mo vivir en la incertidumbre estructural que esa misma ciencia produce Ya no creemos tanto pero parad jicamente nuestro bienestar existencial depende del cuanto podamos aferrarnos a valores pasados es decir valores que buscamos conservar sin cuestionamiento alguno 3 En ese sentido Jeremy Rif
115. en te existe una buena comunicaci n y todos son felices Aqu los peque os momentos felices se inician despu s de situaciones dif ciles y de constantes separaciones peleas y discusiones Adem s nunca es una felicidad garantizada sino todo lo contrario se encuentra sobre un equilibrio muy f cil de romper A modo de conclusi n La pareja es uno de los temas m s importantes de la obra de Wong Kar Wai en casi todas sus pel culas los personajes llegan a enamorarse pero existen factores externos que les impiden desarrollarse plenamente Es curioso que la primera secuencia de la pel cula nos cuente una reconciliaci n aparentemente feliz para posteriormente sobrevenir una violenta ruptura La violencia es una de las caracter sticas particulares en esta pel cula ya que los personajes de Lai Yiu Fai y Ho Po Wing enfrentan constantes peleas discusiones y arrebatos de celos que los hacen vivir en una relaci n bastante paranoica y autodestructiva 65 Por otra parte la soledad e incomunicaci n se va a producir al no poderse realizar de forma m s positiva estas relaciones Al personaje de Lai Yiu Fai se le presenta gran parte del tiempo deprimido en el cuarto donde habita o peor a n en lugares p blicos como bares calles y partidos de f tbol Pero algo que tambi n caracterizar a a los personajes de este director es que emprenden una b squeda personal m s all de la relaci n de pareja que tiene que ver con lazos cultura
116. en mostrada por los medios quienes se han encargado de retroalimentrse de la imaginaci n colectiva Es de esperarse que los relatos frente a los que nos encontremos presenten una densidad de s mbolos que quiz s posean diferentes niveles de an lisis que tal vez analizados desde la semi tica puedan ofrecernos una variedad de caminos para profundizar en la realidad de los sue os Bibliograf a COX MILLER Patricia 2002 Los sue os en la antigiiedad tard a Siruela Espa a J COROMINAS amp J A PASCUAL 1980 1991 Diccionario Cr tico Etimol gico Castellano e Hisp nico 6 tomos Ed Gredos Madrid 162 CAP TULO 6 SEMI TICA DEL SONIDO Y DELA M SICA Notas sobre semi tica y m sica Apuntes aplicables a la m sica regional sinaloense Tanius Karam La semi tica musical y sus problemas Para L pez Cano la semi tica de la m sica sm se ocupa del estudio de los procesos por medio de los cuales la m sica adquiere significado para alguien Es de subrayar que la semi tica no se interesa por definir los significados de algo sino por describir los procesos por medio de los cuales stos son generados Esto es uno de los rasgos que la distinguen de la hermen utica La semi tica realiza su estudio de la significaci n a partir de la noci n de signo El signo es el objeto de estudio de la semi tica al tiempo que un artefacto te rico por medio del cual sta modela los procesos de significa ci n que pretende estud
117. ene estudiar para la banda como un dispositivo que marca dichas pr cticas y las impregna de valoraciones para sus usuarios La m sica de banda como ecosistema medi tico Abril 2004 nos ha advertido como hoy no hay pr ctica cultural que quede fuera del espacio de acci n de los medios as como stas y de manera mas amplias las industrias culturales y no s lo los medios pueden entender fuera de su funci n de mediaci n Aceptamos una cierta tensi n entre la tendencia a la homogenizaci n y hacia la diferenciaci n cultural tanto en la m sica como en la imagen visual que 169 vale para los formatos de m sica popular los cuales muy pocas veces se asocian de manera nica al discurso sonoro sin referencia a la iconograf a sistemas tipogr ficos o dem s construcciones elaborados por la industria del video la presentaci n en TV etc tera Las industrias culturales no transmiten contenidos sino que median relaciones humanas de conocimiento y sensibilidad Cabe aqu la idea de materialidad y a pesar de que la materialidad principal que analizamos es la ac stica y est tica hay claros componentes visuales cognoscitivos ideol gicos culturales e hist ricos que son igualmente importantes en la pr ctica cultural a analizar Para entender las relaciones entre m sica con en su ecosistema medi tico y cono cer la expresi n musical como pr ctica semi discursiva no hay que olvidar el contexto de grandes cambios e
118. ensamiento en el cine m s all de las conjeturas derivadas del relato tambi n evita que alegoricemos los temas de la pel cula y permite separarnos de cualquier intento de reducir el sentido a explicaciones y criterios plausibles En suma nos permite implicarnos con nosotros mismos mediante la forma cinematogr fica gracias a la comprensi n profunda de las articulaciones subyacentes del cine con la finalidad de explicar de aquello que la pel cula signific en nosotros 41 Bibliograf a Barthes Roland 1986 Lo obvio y lo obtuso im genes gestos voces Barcelona Paid s 1955 S Z Siglo xx1 M xico Bordwell David 1996 La narraci n en el cine de ficci n Barcelona Paid s Buckland Warren 2000 The cognitive semiotics of film Cambridge University New York Deleuze Gilles 1983 La imagen movimiento Estudios sobre el cine 1 Paid s Barcelona 1986 La imagen tiempo Estudios sobre el cine 2 Paid s primera reimpresi n Barcelona Deladalle G rard 1996 Leer a Peirce hoy Gedisa Espa a Metz Christian 2002 a Ensayos sobre la significaci n en el cine Volumen uno Paid s Barcelona 2002 b Ensayos sobre la significaci n en el cine Volumen dos Paid s Barcelona 2002 c El significante imaginario psicoan lisis y cine Paid s Barcelona Mitry Jean 2000 Semiotics and the Analysis of Film Indiana University Press USA 42 Hacia una semi tica del trailer Lauro Zavala
119. enta una serie de cambios radicales con los planteamientos de Charles Sanders Peirce al separarlo del lenguaje en el cual estaba inscrito e incorporarlo al mbito de la l gica Este desplazamiento del argumento signific como trataremos de ver una transformaci n en la semi tica y en la ret rica actual con ello sus aplicaciones en distintos mbitos de las ciencias como el derecho la antropolog a la filosof a de la ciencia y en especial de la comunicaci n dieron un giro que todav a no se logra comprender Entre otras cosas porque se sigue pensando a la argumentaci n como una operaci n del lenguaje y no como una operaci n l gica La naturaleza del argumento es din mica es decir el argumento se transforma de acuerdo a las condiciones y a las exigencias l gicas Para Peirce como trataremos de se alar la ret rica como semi tica es una demostraci n l gica En este sentido la relaci n entre lenguaje y l gica est en constante tensi n en tanto que la primera se refiere a recursos estil sticos a figuras alude tambi n al sujeto y a la fascinaci n a la persuasi n y a la conmoci n de ste Al mismo tiempo juega con los sentimientos del sujeto refiere a ellos parte de ellos En cambio la l gica se refiere a los pensamientos y a la creaci n de stos a trav s de un recorrido semi tico en donde se exhiban o se expliciten las relaciones s gnicas que lo construyeron El argumento es entonces un momento de la pe
120. enten pero lo nico que quiero mostrar es que se busca afectar la sensibilidad del espectador aunque sea en un nivel muy primario La campa a 2006 Otro aspecto a considerar es la diversidad de la campa a 2006 Primero porque los spots representaron un gasto enorme Segundo porque adem s del gasto de transmisi n que es con el que muchos analistas cuentan no ha sido calculado el gasto de producci n de tales spots Es decir hay un dise ador que tambi n recibi un sueldo por realizar el spot as como los camar grafos editores directores creativos etc ste es un costo que tambi n se deber a discutir Las grandes empresas de marcas reconocidas que transmiten anuncios por televisi n cuentan tal vez con dos spots o tres que se transmitir n durante toda la campa a Esto se debe a que se ahorran costos de producci n y el anuncio se repite para que pueda ser recordado por el espectador Sin embargo para esta investigaci n logr recopilar 152 spots distintos de los partidos PAN PRI y PRD Eso nos lleva a cerca de 50 spots de cada partido producidos y transmitidos en 6 meses Una cantidad que representa un costo enorme La campa a 2006 se caracteriz por ser medi tica diversa y agresiva Estoy consciente que lo veros mil es una parte importante de la campa a televisiva sin S Todos los spots recopilados pueden consultarse en L pez Le n R A 2007 Spots de la campa a televisiva para presidente de M xico 2006 CD
121. entes y los no objetivantes que son los actos afectivos o volitivos La diferencia de car cter de los actos que nos interesan no proviene ni de la materia ni de la cualidad pues un acto puede cambiar de materia y de cualidad y permanecer como acto dela misma clase La distinci n que estamos buscando tiene que ver de modo directo con los contenidos representantes pues unos actos los signitivos carecen de contenidos representantes al ser no intuitivos o vac os Veamos Si veo escrita la palabra castellana le n se lleva a cabo un acto signitivo en el que me refiero a un le n pero si esta palabra est escrita con tinta negra sobre un papel blanco los contenidos representantes ser n sensaciones negras y blancas y este contenido representante no tiene nada que ver con un le n Entonces no se puede afir mar que esas manchas negras sobre papel blanco son el representante sensible del acto al que me refiero a un le n Lo que s se puede afirmar es que el acto signitivo no tiene representantes sensibles sino que los representantes lo son del objeto intuitivo que la hace de signo pero no de conciencia signitiva Lo correcto es afirmar que las sensaciones negras y blancas son representantes del acto en el que se constituye un signo esto es las letras como objetos perceptivos y no del acto al que me refiero al le n objeto mentado Bajo esta perspectiva la esencia intencional del acto est formada exclusivamente por la materia y la cual
122. entro de las instancias parlamentarias permanezca sensible a los resultados de una formaci n informal de la opi ni n en el entorno de estas instancias formaci n que no puede brotar sino de espacios p blicos aut nomos Sin duda este segundo presupuesto el presupuesto de un espacio p blico pol tico no hipotecado es un presupuesto carente de realismo pero bien entendido no se lo puede calificar de ut pico en un sentido peyorativo Pues podr a cumplirse a medida en que surgiesen asociaciones formadoras de opini n en torno a las que pudiesen cristalizar espacios p blicos aut nomos y resultando estos perceptibles como tales in trodujesen cambios en el espectro de los valores los temas y las razones que en los medios de comunicaci n de masas en las organizaciones formales y en los partidos s lo se canalizan a trav s de relaciones de poder deslimitando inno vadoramente ese espectro a la vez que filtr ndolo cr ticamente Pero en ltima instancia la formaci n la reproducci n y lainfluencia de tal red de asociaciones depender siempre de una cultura pol tica igualitaria y de mentalidad liberal sensible a los problemas de la sociedad global de una cultura pol tica gil 146 m vil y a n nerviosa de una cultura pol tica en constante vibraci n en una palabra de una cultura pol tica capaz de resonar Habermas 1990 614 Si me permit tan larga cita es porque una de las met foras m s significativas en Factici
123. erie funciona con base en dos factores i una situaci n que es siempre muy parecida y ii un determinado n mero de personajes que son protagonistas Eco 1988 16 Deesta forma intentaremos definir el t rmino de serialidad dada su importancia para entender el esquema del relato serial de ficci n en televisi n Recurriremos otra vez a Eco serializar significa repetir un primer significado de repetir seg n el cual el t rmino significa hacer una r plica de un mismo tipo abstracto Serializaci n entonces De estas categor as propuestas por Calabrese s lo tomaremos fragmentaci n y repetici n 183 se refiere a una continuidad elementos que tienen la misma estructura y componen un todo no necesariamente porque compongan una misma estructura en su totalidad sino porque componen un macrorelato Es a partir de estas definiciones que entendemos que la repetici n o serializaci n puede darse a trav s de dos formas i a trav s de la estructura formal de un producto construido igual pero diferente de otro y ii por medio del comportamiento con solatorio por parte del lector Es decir es posible estudiar la serializaci n o repetici n a partir delas caracter sticas formales estructurales de un producto comunicativo o por los comportamientos del lector ante el producto Factores que permiten la serialidad Para este estudio fue decisivo definir cu les eran los factores desde los cuales se podr a
124. eron o El laberinto del fauno 2006 del mexicano Guillermo del Toro La palabra cl sico en este caso nos remite a un lugar com n en el referente de las pel culas que compartimos y posee por otro lado un car cter metahist rico que no se circunscribe a un periodo concreto sino que se refiere a una manera de hacer cine a la manera de contar una historia correctamente sin ning n tipo de experimentaci n ni transgresi n a los c digos tradicionales Marzal 2000 125 Esobvio que Happy Together no es una pel cula cl sica en este sentido pues presen ta una propuesta formal que trata de romper con las convenciones t cnicas tradicionales y en cambio maneja los recursos expresivos en una franca experimentaci n al grado de que puede sorprender e incluso molestar al espectador En este caso la pel cula esta m s cercana a la creaci n de un cine moderno experimental o de cine de autor An lisis semi tico de una secuencia A continuaci n analizaremos la pen ltima secuencia de la pel cula La secuencia es importante debido a que Lai Yiu Fai ha terminado definitivamente su relaci n con Ho Po Wing regresa despu s de m s de un a o a Taip i y va a un mercado de comida tradicional a buscar al nico amigo que ha tenido en Argentina En el final de esta secuencia se maneja la mirada objetiva irreal la cual la define el te rico de cine italiano Francesco Casetti como aquellas tomas que se muestran de un
125. erpretamos Y como no podemos dejar de interpretar no podemos dejar de ser de alguna forma Entonces la interpretaci n es la cu a interrogante con la cual abrimos las brechas de las instituciones sociales Ese abrir debe recordarnos a la sentencia de Heidegger cuando dec a que el interrogar es la piedad del pensamiento Pero piedad fromm en alem n no esla pietas latino romana sino el pr mos griego la lanza la punta de lanza que el Dasein ejerce como su posibilidad m s propia Pero esta perspectiva nos garantiza que las cosas sean mejores que antes 7 Haci ndole eco a esta perspectiva James Lull defiende tres tesis fundamentales 1 las instituciones que diseminan ideolog a son instituciones sociales que no responden a una mente ni a una voz adem s los efectos de imaginer a y de la tecnolog a no son todos predecibles 2 los miembros de una audiencia interpretan y usan activamente los recursos simb licos que tienen a su disposici n 3 en ninguna sociedad la cultura puede en ltima instancia ser manejada por completo por los agentes del poder econ mico y pol tico incluso los constructores de las im genes massmedi ticas Lull 1997 145 Como vemos siguiendo esta l nea de abordaje un cierto optimismo se abre ante el aparente poder avasallador de los medios de comunicaci n y de la tecnolog a actuales Los actores sociales a n tenemos como que en reserva un conjunto de posibilid
126. ersi n en DVD Clasificaci n del trailer y caracter sticas generales Existen lugares en diversas partes del mundo donde se sabe del estreno de una 51 pel cula pero esta nunca llega a esos sitios y una de las pocas formas por las cuales los espectadores pueden saber de la existencia de la pel cula es mediante los trailer cinematogr ficos que son difundidos por la Internet Esto gracias a su consistencia propia ya que cuenta con elementos espec ficos que permiten al espectador saber de la trama y las im genes o efectos que la pel cula tendr Puesto que el prop sito del trailer es atraer audiencia a la pel cula stos revelan generalmente las partes m s emocionantes divertidas o significativas de la pel cula pero de forma breve Sin embargo hay muchos trailer que no cumplen con estos requisitos y son m s experimentales al realizar una presentaci n del trailer con ele mentos fuera de todo contexto sobre la pel cula o que por lo menos no se les encuentre una relaci n expl cita hasta no ver la pel cula Hay diversos tipos de trailer y son utilizados en diferentes ocasiones seg n el fin de la misma clasificaci n stos son el teaser trailer el theatrical trailer y el international trailer Cada uno de ellos cumple ciertas funciones y tiene caracter sticas diferentes entre s como duraci n imagen sonido o por lo menos cambian el orden de lo que cuentan es decir se dice lo mismo pero de una forma distinta El
127. ersidad de Salamanca Espa a 1995 TODOROV Tzvetan Las categor as del relato literario en Roland Barthes An lisis estructural del relato Coyoac n M xico 1996 ZAVALA Lauro La minificci n bajo el microscopio UPN Colombia 2005 196
128. es historia y sonido donde se muestran elementos de la pel cula No obstante existen diversos estilos de presentar un trailer por lo que no siempre se muestran im genes fieles a la pel cula y dentro de esta variaci n se le puede incluir o no un narrador externo subt tulos di logos clave de la pel cula m sica distinta a la que mostrada el filme y estrategias narrativas tan diversas que van desde la exposici n apegada a la trama como una muy variada a la misma Estas formas de presentar un trai ler se categorizan como maneras parat cticas o hipot cticas donde se establecen los elementos del trailer mediante estrategias metaf ricas o meton micas 50 La promoci n de pel culas En la actualidad las formas que utilizan las distribuidoras cinematogr ficas para promocionar una pel cula son tan variadas que van desde el medio impreso el digital el sonoro pero giran en torno del audiovisual principalmente o al menos es el medio que mayor alcance y eficacia tiene hacia los espectadores Para promocionar el estreno pr ximo de un filme se utiliza el spot en televisi n y en radio donde aparece una edici n especial con im genes o sonidos seg n sea el caso adem s se incluyen las voces de los personajes o de alg n narrador externo a la pel cula el cual presenta a los actores o director y proporciona una premisa de manera r pida Dentro del medio audiovisual tambi n se promocionan las pel culas a trav s de los videos
129. es es por tanto igual a la del lenguaje El contraste que existe entre el lenguaje y la realidad existe entre la realidad y la imagen Jasper Johns explora objetos respecto a los cuales en principio es dif cil suponer imitaci n As la imagen se convierte en una v a de acceso para la creaci n de lo real No importa lo mucho que una imagen se parezca a su referente sigue siendo una entidad de distinto orden l gico Siempre es posible que una imagen contenga algo de realidad sin que se pueda reducir a la realidad que contiene Hay im genes que hay que contemplarlas casi como representaciones puras pues son de objeto que no podr an ser de pinturas que no pueden ser verdad pues no hay nada en el espacio tridimensional a lo que se puedan parecer 119 Signos en desconstrucci n ocho instant neas sobre interpretantes del ser contempor neo Fernando Garc a Masip Las vivencias socioculturales actuales generalmente se comparan con las experiencias de pocas pasadas en la tentativa de evaluar lo que la contemporaneidad puede estar significando para sus sujetos actores agentes o miembros Esto ha dado como resultado dos posiciones b sicas interpretativas y antag nicas aunque a veces pueden ser complementarias 1 La experiencia de vida actual es peor que la pasada o 2 La experiencia de vida actual es mejor que la pasada La tercera interpretaci n es una que combina trazos de las dos las vivencias socioculturales de ser conte
130. esis Mencionar a grandes rasgos lo referente a las hip tesis planteadas al comienzo de esta investigaci n Como hip tesis gu a propuse que la verosimilitud se construye por medio de mecanismos est ticos En este momento estoy convencido que lo veros mil opera en el terreno de la est tica Esta conclusi n puede resultar interesante ya que no creo que los spots televisivos de la campa a sean el nico momento donde se da esta relaci n est tico veros mil Creo incluso que hay ocasiones en que las personas dependemos de una identidad veros mil en la vida cotidiana Igualmente creo que un elemento tan cotidiano como lo es un spot televisivo que dependa de la verosimilitud se construir por medio de mecanismos est ticos As a trav s del an lisis llegu a una segunda hip tesis en la que supon a que los g neros televisivos contribu an para lograr una apariencia de veracidad Ahora puedo afirmar que en efecto hay un dise ador que disfraza al spot de otros g neros pero no siempre lo hace con intenciones de buscar la veracidad Veo por ejemplo que el g nero dominante del cual se disfraza con este objetivo es el period stico De esta manera encontramos spots disfrazados de testimonios o videoencuestas es decir aparentaban que una o varias personas eran consultadas en la calle y stas apoyaban a un candidato Dentro de este g nero tambi n Para consultar la tesis completa se debe acudir a L pez Le n R A 2007 La co
131. esis doctorales la primera en 1987 la publicaci n de m s de 30 antolog as algunas de ellas con tirajes superiores a los 50 mil ejempla res la primera en 1991 la realizaci n de cuatro congresos acad micos internacionales el primero en M xico en 1998 la existencia de una revista especializada en el g nero creada en la UAM Xochimilco en el a o 2000 la existencia de una editorial especializada en el g nero Thule en Barcelona creada en 2005 y la publicaci n de 43 al menos dos tratados can nicos sobre el g nero ambos publicados en el a o 2006 en las ciudades de M xico y Palencia Los estudios sobre la minificci n literaria han sido resultado de la adaptaci n de las categor as can nicas de la narratolog a la ret rica y la semi tica literaria a las caracter sticas del nuevo g nero literario El reconocimiento de este nuevo g nero literario permite extrapolar el t rmino y reconocer la existencia de otras formas de minificci n en terrenos que rebasan el mbito literario As es posible considerar la conveniencia de extrapolar estrategias y categor as de an lisis de la minificci n literaria para el estudio de diversas formas de la minificci n extraliteraria En ambos casos minificci n literaria y extraliteraria en lo que sigue se formula una pregunta sobre la experiencia de recepci n es decir sobre la experiencia est tica del lector o espectador y se responde a ella utilizando elementos de ret
132. estra sus alcances pero tambi n los posibles recorridos te ricos que la fortalezcan conceptualmente y le permitan continuar enriqueciendo los estudios del cine Incluso en no pocas historiograf as de teor a cinematogr fica se reconoce la obra de Metz como el punto de ruptura entre acer camientos predisciplinarios y los propiamente derivados de alguna de las disciplinas acad micas en nuestro caso la proveniente de la ling stica Lo que no explica la semi tica del cine es el tema que nos ocupa con la finalidad de recurrir al cuestionamiento de ciertos principios de comprensi n y an lisis ahora 32 en boga que han pasado a constituirse en nociones o modelos operativos m s que en hip tesis de trabajo que por sucesi n y aglomeraci n han dado cuenta de uno de los fen menos culturales m s importantes de las sociedades contempor neas Por ahora s lo expongo una serie de argumentaciones acerca de los l mites de la semi tica con la idea de generar un debate que cuestione nuestro modo de mirar la semi tica del cine y tal vez proponer salidas te ricas en la construcci n de una especie de postsemi tica cinematogr fica El cine reproduce lo real concreto El signo ling stico es una representaci n sonora o gr fica de un algo que guarda una relaci n simb lica y arbitraria con su referente Se trata de un s mbolo gen rico que no distingue las individualidades de los objetos por el contrario las im genes y los sonid
133. estructural pero s con pretensiones de generalizaci n es decir de hacer teor a Warren Buckland afirma que el rechazo a los acercamientos semi ticos es tambi n un rechazo a la especificidad de la mente y la cultura humanas esto es al lenguaje como caracter stica definitoria del hombre Por ello los semi logos cognitivos no especulan 39 o eval an sino que apuntan a modelar las actividades mentales reales en el marco del estudio de las pel culas Para la semi tica cognitiva cinematogr fica el cine no se explica mediante una analog a con el funcionamiento del lenguaje natural El cine es un medio que posee su propio distintivo un sistema subyacente que confiere inteligibilidad y estructura a todas las pel culas limit ndose a los rasgos invariantes que definen la especificidad del cine La semi tica en el estudio de la sustancia del cine los rasgos invariantes La forma del cine es decir todo aquello que se aprecia de una pel cula con los sentidos se ha dilucidado mediante los problemas centrales del relato cinematogr fico por oposici n o semejanza al literario Sin embargo una pel cula no es s lo un tipo espec fico de narrativa audiovisual por el contrario la forma permite leer una pel cula m s all de la superficie de las acciones de los personajes Es importante identificar qu hace la c mara c mo se mont la escena cu les son las opciones de la edici n C mo dar orden y cierto nivel de coherenc
134. etenta para dignificar el trabajo de los dibujantes de comics En sta lo m s importante es la narraci n es decir lo que se cuenta y c mo se cuenta Adem s la ilustraci n es un recurso m s para apoyar la narraci n es decir la palabra y la imagen tienen la misma importancia Su lenguaje similar al de su hermano 104 mayor el comic y principalmente su estructura narrativa la hacen un material perfecto para que los cineastas realicen adaptaciones cinematogr ficas a partir de ella En cuanto a la historia es de tem tica madura y los personajes crecen y evolucionan dentro de la narraci n es por eso que principalmente la novela gr fica se da en una sola entrega y no tiene una continuaci n La historia que se cuenta tiene un principio y un fin Tanto el comic como la novela gr fica esta m s recientemente siempre han sido blanco de los directores de cine para hacer adaptaciones debido a que los personajes son del dominio popular y Qui n no ha imaginado ver a su superh roe favorito tomar vida de las paginas de un comic y saltar a la pantalla grande La traducci n de la novela gr fica al texto cinematogr fico de Sin City cumple con las categor as establecidas por Peeter Torop y de igual manera se extiende dentro de los planos de expresi n y contenido de Hjelmslev resaltando a n m s el contenido por lo que podemos hablar de una traducci n principalmente narratol gica ya que el plano de la expresi n es d
135. extuales como la cita la alusi n la parodia y la carnavalizaci n El texto meta recupera el romance irrealizable la enfermedad de la protagonista las posiciones sociales ideol gicas de los personajes as como la intriga el perd n y finalmente la muerte de la protagonista del texto fuente Como resultado la adaptaci n cinematogr fica adem s de crear una versi n del texto fuente representa la creaci n de un nuevo texto que se puede leer y disfrutar como aut nomo y original cuyo valor est tico puede ser doble como una obra cinematogr fica y como una adaptaci n Bibliograf a Jakobson Roman 1996 Sobre los aspectos ling sticos de la traducci n en Teor as de la traducci n Edici n de D maso L pez Garc a Escuela de traductores de Toledo Universidad de Castilla La Mancha Pe a Ardid Carmen 1992 Literatura y cine una aproximaci n comparativa Editorial C tedra Madrid 71 Torop Peeter 2002 Intersemiosis y traducci n intersemi tica en Cuicuilco Revista de la Escuela Nacional de Antropolog a e Historia ENAH No 25 M xico mayo agosto Wolf Sergio 2001 Cine Literatura Ritos de pasaje Paid s Estudios de comu nicaci n Argentina 72 La construcci n del tiempo en el cine independiente de saltos temporales norteamericano Felipe Silva Rousse El tiempo en el cine es la construcci n l gica de secuencias que da como resultado una narraci n veros mil Esta investigaci
136. ficaci n Lima Universidad de Lima GARC A Marcelino 2004 Narraci n Semiosis memoria Argentina Universidad Nacional de Misiones GIMATE WELSH Adri n 2005 Del signo al discurso Dimensiones de la po tica la pol tica y la pl stica M xico uam Iztapalapa Miguel ngel Porrua GOUDGE Thomas A 1950 The thought of C S Peirce Toronto University of Toronto Press JAMES William 1981 Pragmatism Indianapolis Hackett Publishing Company LEEDS HURWITZ Wendy 1993 Semiotics and communication signs codes cultures New Jersey Laurence Erlbaum Associates Publishers MORRIS Charles 1955 Sings language and behavior New York George Braziller Inc PEIRCE Charles Sanders 1931 1935 Collected Papers of Charles Sanders Peirce Editado por C Harsthone y P Weiss Cambridge Massachusetts The Belknap Press of Harvard University Press 1955 Philosophical writings of Peirce New York Dover Publications 1997 Escritos filos ficos Volumen I M xico El Colegio de Michoac n PETERS John Durham 2000 Speaking into the air a history of the idea of communication Chicago The University of Chicago Press QUEZADA Macchiavelo scar 1996 Semiosis conocimiento y comunicaci n Lima Universidad de Lima Fondo de Desarrollo Editorial RITCHIE L David 1991 Communication concepts 2 information Newbury Park CA Sage SANTAELLA Lucia 2001 Por qu la semi tica de Peirce es tambi n
137. fine su funci n de acuerdo con las caracter sticas de un contexto Es decir las im genes persiguen siempre obtener algo de alguien en relaci n con una red de circunstancias preestablecidas Seg n lo anterior un buen lector de im genes sabe identificar las in tenciones de fondo y reconocer cada contexto en consecuencia es capaz de determinar hasta qu punto esas intenciones son compatibles con sus propias necesidades y en qu medida l participa o se involucra en ese contexto A continuaci n se presenta el esquema en que se considera el universo del acto creativo impl cito en la construcci n y lectura de la imagen fotogr fica Esquema modelo para el an lisis de una imagen fotogr fica Medio C mara El lo Fot grafo m Dispositivo Retratado Emisor Mensaje Referente Contexto Ideologia Contexto Ideolog a Contexto Ideolog a Medio Difusi n Arte Masivo Receptor Trama de Trama de Perceptor Sentido Sentido Contexto Ideolog a 3 Para el esquema que sigue nos hemos servido del modelo propuesto por Maurizio Della Casa La ricerca in semiologia I II Editrice La Scuola Brescia 1980 citado por Santos Zunzunegui en Mirar la imagen Servicio Editorial Universidad del Pa s Vasco Madrid 1984 pp 134 a 138 t Laura Gonz lez Flores La imagen del otro La producci n fotogr fica de grupos minoritarios en Orientes y occidentes El arte y la mirada del o
138. gnificado Lo que nosotros vemos en el caso de la comunicaci n es que los conceptos devenidos del campo semi tico permanecen en muchos casos como segundidad como referencia a meras palabras Pero el fen meno no es exclusivo de lo que sucede con los conceptos devenidos del campo semi tico de hecho se puede ha cer el mismo ejercicio con cualquiera de ellos sin importar la matriz te rica de la que provengan Lo que aqu hemos presentado es apenas un esbozo de algunas cualidades de naturaleza epistemol gica de la semi tica y sus posibilidades para el estudio de la comunicaci n programa que a n est por desarrollarse Lo que resta ahora es mostrar a manera de ejemplo algunos casos en los que la que la comunicaci n fue pensada y estructurada semi ticamente con la finalidad de indicar que tal pensamiento es posible Uno de los caso ejemplares en el campo de la comunicaci n donde la semi tica funciona como principio de organizaci n es el del dan s Klaus Bruhn Jensen en su obra La semi tica social de la comunicaci n de masas El caso de Jensen es ejemplar en dos sentidos Primero porque sigue la l nea semi tica de Peirce la cual es casi inexistente en comunicaci n y segundo porque su pretensi n es en el fondo la de recuperar el principio del pragmatismo como tercer alternativa en la teor a de la comunicaci n Jensen expone los retos que plantea una semi tica social y de la comunicaci n de 18 masas as como las limitacio
139. gnos comprensibles en una cultura pero es una noci n que entra en conflicto con aquellos sistemas de significaci n otra vez como los del arte que para existir requieren de la inexistencia o el cuestionamiento de los c digos El c digo le viene bien a los sistemas fundados en el canon en la institucionalizaci n de estructuras de sentido f cilmente reconocibles por los usuarios 36 Ahora bien si partimos de una actitud fenomenol gica esto es de una reflexi n acerca del fen meno percibido en el mismo momento de su manifestaci n un encuentro entre la percepci n del espectador y la materia denominada por Deleuze como movimiento la perspectiva semi tica de c digo se modifica Esta nueva actitud se halla m s cercana a la enunciaci n que al enunciado a la enunciaci n pues a la manera de los de cticos yo t all hoy el movimiento expresado en el cine s lo se puede definir dentro de las coordenadas espacio temporales del filme en sucesi n por el contrario el enunciado es el resultado de condiciones pre dadas de la aplicaci n del c digo La idea saussuriana de que el habla parole es la realizaci n concreta de la lengua langue ha sido interpretada en t rminos mec nicos a partir de la teor a de la informaci n Si algo un elemento o una regla no est contemplado en la lengua su existencia material es imposible Sin embargo tanto el uso ling stico del habla como otros sistemas de significaci n desbordan c
140. gos cinematogr ficos no se sustentan en combinatorias o asociaciones r gidas por el contrario los elementos que lo conforman han experimentado deformaciones y alteraciones con el uso Si el cine se constituyera sobre c digos inalterables los signos y las combinatorias se ase mejar an a los lenguajes computacionales donde un error de sintaxis o una omisi n de un fonema o letra conducir an al fracaso de la significaci n Metz plantea una hip tesis acerca de la comprensi n codificada del cine al afirmar que es un lenguaje heterog neo que relaciona en su materia significante los siguientes c digos 1 la percepci n 2 el reconocimiento e identificaci n cultural 3 los simbolismos y connotaciones 4 las estructuras narrativas 5 el sonido y 6 los c digos propiamente cinematogr ficos Los cinco primeros representan lo f lmico toda vez que son compartidos con otros lenguajes la literatura la pintura la fotograf a la m sica El ltimo constituye lo cinematogr fico pues es inherente al cine Con esta idea de c digo no como lengua sino como un campo de asociaciones de elementos significantes sin las reglas estructurantes de la ling stica Metz pretende dar una explicaci n plausible a un problema causado por la propia noci n de c digo Y es que el c digo limita los procesos de transmisi n y comunicaci n a operaciones m s o menos automatizadas de producci n y consumo del sentido El c digo permite el intercambio de si
141. h vez B ez 129 Apuntes para comprender nuestro mundo el ctrico Jes s Octavio Elizondo Martinez sisisi 137 La configuraci n del espacio p blico Un acercamiento a Facticidad y validez Oscar Espinosa Mijares narnia 141 Cap tulo 5 Literatura y sue os Literatura fant stica y formaci n tica la renuncia imposible Jos Antonio Forz n COME ria 151 Anclajes para una semi tica de los sue os Relatos textos signos y s mbolos en la actividad on rica Ozziel N jera eee 159 Cap tulo 6 Semi tica del sonido y de la m sica Notas sobre semi tica y m sica Apuntes aplicables a la m sica regional sinaloense Tanius Karam zuzbs iteitssisttop sdiesb kend neeoin tk 164 Del cine a la m sica la construcci n de iconos sonoros en lo audiovisual da 176 Cap tulo 7 Semi tica y televisi n Serialidad y las series televisivas de la d cada de los noventa Observaciones sobre la estructura narrativa oooocnonocioncconnninnnnnnnnanon 182 CAP TULO 1 SEMI TICA Y EPISTEMOLOG A Las posibilidades del pensamiento semi tico del estudio de la comunicaci n Carlos E Vidales Gonz les Resumen El presente trabajo es un intento por mostrar a la semi tica como una forma posible de pensar ala comunicaci n tomando como base la propuesta hecha por C S Peirce Por lo anterior la ponencia se encuentra dividida en tres secciones En la primera se ensaya la posibilidad de la se
142. ia al estudio de la forma del cine Primero se debe reconocer que a lo largo de la historia de este medio las pel culas m s analizadas han mostrado un nivel de complejidad formal por encima de la media Las innovaciones tecnol gicas y creativas siempre se han considerado la esencia o capacidad inherente al arte cinematogr fico este hecho nos obliga a distinguir los filmes y los directores que han entendido el potencial de la tecnolog a cinematogr fica en la creaci n de nuevas realidades Una pel cula formalmente compleja demanda cierta actitud por parte del estudioso la cual debe apuntar m s all del relato y de la superficie simb lica que ya de por s traen consigo los objetos las personas y los sonidos que circundan la sala de cine Para estudiar la forma cinematogr fica hemos elegido basarnos en la propuesta barthesiana de la generaci n y lectura de sentido Para el semi logo franc s existen tres niveles de sentido en un filme el de la comunicabilidad la significaci n y la significancia u obtuso En el nivel de la comunicabilidad la forma est subordinada al relato y se conoce en t rminos generales como el estilo del cine cl sico hollywoodense Este tipo de filmes siempre domina la cartelera sin importar el pa s de origen de la pel cula y se crean a partir de una forma transparente que favorezca la comprensi n autom tica de las acciones y motivaciones de los personajes pero s lo nos interesan en 40 aquellas partes d
143. iar sta es otra caracter stica que la distingue de otras disciplinas que tambi n tienen por objeto de estudio los procesos de significaci n Una de las caracter sticas de las diversas semi ticas de la m sica es que se trata de teor as musicales comprensivas Esto quiere decir que no se detienen en la teorizaci n de par metros aislados de la estructura musical melod a ritmo armon a timbre etc tera sino que desarrollan un complejo discurso con dimensiones tanto est ticas como t cnicas haciendo expl cito una concepci n de m sica en la que la significaci n cobra un papel fundamental De este modo adem s de m todos de an lisis musical las teor as semi ticas de la m sica ofrecen una rica bater a de reflexiones de naturaleza est tica sobre uno de los problemas m s insondables de la filosof a de la m sica el del significado de la m sica De hecho en mi opini n el aporte de las diferentes teor as semi ticas de la m sica es mayor en el mbito de la reflexi n est tica que en el de la metodolog a anal tica Sin embargo actualmente muchas de sus t cnicas anal ticas est n en constante revaloraci n Cf L pez Cano 2006 Para Mart nez 2007 la sm tiene tres campo interrelacionados de investigaci n 1 Semiosis musical intr nseca o el estudio del signo musical consigo mismo En este campo se trabaja con la significaci n musical interna Se trata de la semi tica de la materialidad musical La semiosis
144. ica Con base en lo anterior una primera aproximaci n al elemento comunicacional dentro del campo semi tico permiti establecer tres caracter sticas espec ficas a la semi tica supone trabajar con materialidades centrales para el campo de la comunicaci n los signos y los procesos de significaci n b la semi tica en algunos casos ha estudiado los proceso semi ticos como procesos comunicativos e inclusive a propuesto sus propios modelos de comunicaci n y c la comunicaci n en el campo de la semi tica es un elemento de estructuraci n de organizaci n es un concepto constructor 13 La segunda posici n la indagaci n sobre la naturaleza de la semi tica en el campo de estudio de la comunicaci n es mucho m s precisa y limitada La comunicaci n ha usado a la semi tica nicamente como m todo de an lisis a trav s de la importaci n de algunos conceptos y elementos metodol gicos por medio de los cuales elabora algunos de sus an lisis En este sentido no podemos hablar de un pensamiento semi tico de la comunicaci n sino nicamente de la utilizaci n de algunos conceptos devenidos del campo semi tico La comunicaci n por tanto no se piensa semi ticamente Podemos plantear varias cuestiones en torno a la configuraci n de la comunicaci n sin embargo lo m s importante parece ser su configuraci n posterior a un primer recorrido hist rico de sus fuentes cient ficas El primer escenario es el que tiene que ver con l
145. ica con la semi tica del cine Este postulado implica buscar en un sistema de significaci n diferente al lenguaje natural las caracter sticas y estructuras de la lengua Centrarse en el sistema de la lengua y no en las particularidades del sistema de significaci n cinematogr fico produjo la serie de argumentaciones contradictorias ya mencionadas el cine lenguaje sin lengua el cine lengua sin doble articulaci n Este debate muestra las carencias de los postulados transling sticos de tipo saussuriano al momento de explicar otros lenguajes La duda contin a c mo teor as del lenguaje primarios o secundarios a la Lotman pueden ser modelos de comparaci n sin reducir el sistema de significaci n del cine a consideraciones ling sticas Primero debemos reconocer que el cine es un lenguaje susceptible de expresar ideas y sentimientos pero cuyo sentido no depende de una especie de palabras oraciones o textos ling sticos transformados en im genes sino que es un lenguaje con una materia de expresi n heterog nea que se constituye en coordenadas espacio temporales y no a partir de convencionalismos abstractos como los signos ling sticos Las coordenadas espacio temporales del cine se concretizan en diversas sustancias significantes es decir en varias materias de imagen sonido y sucesi n Mitry se refiri a stas aun de forma limitada como la relaci n entre montaje y planos La sucesi n en nuestros d as y a partir del u
146. ica de modelos visuales o narrativos en el an lisis y la comprensi n de pel culas De modo paralelo se fortalecer la estructura de nociones y relaciones conceptuales de una de las semi ticas aplicadas m s importantes en nuestros d as S o no a la semi tica del cine Proponer un debate acerca de la semi tica del cine con base en sus l mites y no en sus tinos puede parecer en un primer momento una contradicci n conceptual Pero muchos objetos de estudio se explican mejor cuando nos referimos por lo que no son La semi tica del cine ha tenido aportes innegables dentro de las semi ticas aplicadas y ha logrado descentrar algunas de las nociones duras de cierta tradici n transling stica Basta recordar la propuesta de Christian Metz de entender al cine co mo un lenguaje sin lengua que traducido en t rminos de la comunicaci n es algo as como pensar un mensaje sin c digo 31 La filmoling stica de Metz ha tenido dos consecuencias dentro de los estudios del cine Una que est vinculada con el aporte de la ling stica en el conocimiento de las estructuras de significaci n del cine y la otra directamente relacionada con sus detractores pues lejos de concebir al cine en su dimensi n de lenguaje prefieren partir de una concepci n ya sea art stica ya sea de representaci n que d cuenta de un sistema de expresi n muy diferente al derivado de encadenamientos de verbos sustantivos y predicados El propio Metz estuv
147. ical y la recepci n interpretaci n del fen meno sonoro musical De manera particular para las teor as de comunicaci n esta perspectiva es sugerente y constituye un aporte que desde esta disciplina se puede hacer al conjunto de las humanidades y las ciencias sociales Desde una perspectiva m s saussuriana Shultz 1993 29 31 propone una pers pectiva diacr nica coincidente con una perspectiva intencionalmente hist rica de las transformaciones del fen meno musical una de sus metas ser a la b squeda del sentido de los cambios estil sticos en la historia de la m sica se tratar a de caracterizar la sem ntica est tica de cada estilo musical para describir de manera especial las trans formaciones y los cambios hist ricos La perspectiva sincr nica tiene entre sus in quietudes al sentido de la creaci n musical la naturaleza de la imagen musical las dimensiones del tiempo y el espacio en la m sica las relaciones que se entablan entre la percepci n y otros aspectos musicales 165 Una descripci n semi tica de la m sica Una descripci n musical muy b sica podr a corresponder a que los fen menos musicales aquellos que se presentan en la mente como m sica pueden constituirse 1 meras cualidades ac sticas primeridad 2 existentes individuales segundidad 3 como h bitos o signos terceridad De acuerdo con Peirce el pensamiento s lo es posible mediante signos Esta noci n se extiende evidentemente a la m sica
148. idad De la esencia intencional del acto se excluyen los contenidos representantes y de ah deducimos que hay actos sin esos contenidos los signitivos Ahora finalmente nos queda por establecer el problema del espacio Para ello debemos partir de la inadecuaci n perceptiva que consiste en el escorzarse de los 134 cuerpos en el espacio Debemos notar que la realidad se nos presenta aspectualmente Bajo esta perspectiva el contenido sensible hace de escorzo del objeto pues s lo representa una parte de l El problema de la especialidad debe dar cuenta de la relaci n entre el escorzo y lo escorzado El escorzo es vivencia y no algo espacial El escorzo es incluso interpretado por Husserl como signo por la semejanza de una parte del objeto La semejanza es la correspondencia entre dos especies que coinciden o que pueden incluso ser distintas pero que denominan con el mismo nombre En todo caso el espacio es la forma necesaria de las cosas pero no de las vivencias sensibles Enti ndase la cosa es espacial pero ser a err neo reducirla a una suma de sensaciones Sea como sea lo importante es hablar de la constituci n del espacio que tiene que ver de manera directa con el movimiento del cuerpo propio Por el cuerpo podemos mantener una orientaci n en el mundo perceptivo En este sentido el cuerpo es el punto cero por la cual se da dicha orientaci n y una espacialidad propia del cuerpo A partir de mi cuerpo y de la percepci
149. idos para identificar los usos espec ficos que les dan sentido siempre con un fundamento pragm tico basado en la observaci n emp rica Para analizar la manera en que una tecnolog a transforma a los sujetos que entran en contacto con ella nos preguntaremos respecto a ella 1 Qu facultad del hombre agranda o incrementa 2 Qu otra tecnolog a desgasta o deja obsoleta 3 Qu recupera que haya estado antes en desuso 4 Qu invierte o cambia cuando se lo empuja hasta el l mite de su potencial Al hacer esto podremos distinguir no solamente a la tecnolog a espec fica que nos interesa analizar figura sino tambi n ubicaremos el contexto al que transforma fondo ground as como la t cnica que deja obsoleta y aquello que recupera Mediante este modelo tetr dico lograremos describir el impacto y las transformaciones que los paradigmas tecnol gicos han impuesto en su tiempo McLuhan Aqu partimos de la hip tesis de que la incorporaci n de la electricidad al mundo f sico social y cultural conmocion al orden moderno a partir del siglo xvin fandan do entre otros aspectos la distinci n entre lo natural y lo artificial El estudio de la conmoci n ocasionada por la integraci n de la electricidad al mundo y a las sociedades nos permite abordar uno de los fen menos primordiales para la comprensi n de la po ca actual la transici n del dominio t cnico de la naturaleza a la naturalizaci n de la t cnica Mariniell
150. ie de distintos niveles desde la estricta materialidad de la obra y su relaci n con el contexto hist rico cultural hasta un nivel interpretativo En este caso se presenta el an lisis de un fotomontaje de John Heartfield de 1930 1 Nivel contextual Recabar la informaci n necesaria sobre la s t cnica s empleada s el autor el momento hist rico del que data la imagen el movimiento art stico o escuela fotogr fica a la que pertenece as como la b squeda de otros estudios cr ticos sobre la obra en la que se enmarca el fotomontaje que pretendemos analizar Autor John Heartfield Nacionalidad alemana G nero Fotomontaje Movimiento Dada sta T tulo Quien lee peri dicos burgueses acaba ciego y sordo Fuera con los vendajes embrutecedores Leyenda Mi cabeza es un repollo Conoc is mis hojas Bien es cierto que las penas me aquejan por doquier pero aguanto inm vil y aguardo un salvador Quiero por cabeza un repollo negro rojo gualda Nada quiero ver ni o r ni en los negocios de Estado quiero intervenir Y aunque me desnuden hasta la camisa la prensa roja no entrar en mi casa A o 1930 Motivo por el cual fue realizado el fotomontaje Tras las elecciones al Reichstag de 1928 los peri dicos del sPD Vorw rts y Tempo hab an formado una gran coalici n con los partidos burgueses excluyendo al KPD Partido Comunista Alem n 1 Colores de la bandera nacional alemana 99 2 Niv
151. ien por otro lado que resultan reconocibles a pesar de los cambios estructurales que han sido operados a causa de la transposici n del significado y de la necesaria adecuaci n al plano expresivo del sistema semi tico de recepci n La competencia intersemi tica Cid Jurado 2002 2004 permite comprender fen menos complejos en el consumo medi tico y permite plantear hip tesis sobre el comportamiento de los int rpretes Dichos sujetos realizan h bitos interpretativos ba sados en una semiosis construida con base en la necesidad de una lectura ideal de los productosquecirculan en lascambiantestecnolog as delacomunicaci n La competencia intersemi tica puede incluso ser descrita a partir de respuestas cuantificables que permitan hacer uso de datos duros en apoyo a las hip tesis de origen semi tico Reflexi n como conclusi n Una vez liberada de la prisi n de los instrumentos ling sticos la intersemi tica adquiere un rango propio que en cuanto concepto de abstracci n te rica permite identificar problemas hacia las cuales dirigir los instrumentos semi ticos en su ejercicio anal tico La identificaci n de formas de textualizaci n la construcci n e implementaci n de instrumentos metodol gicos la confrontaci n con los procesos previstos desde la observaci n te rica todos estos factores en su conjunto inyectan posibilidades renovadas para el ejercicio del semi logo en su compromiso social por volver til el car cter s
152. ierre de una concepci n de la imagen como 135 representaci n hay que pensar la irrupci n de algo m s entonces quiz s la imagen ya no merezca ser nombrada imagen pues habr a que liberar la imagen de su propio concepto de imagen pues ese concepto indica claramente seg n la tradici n representaci n Este car cter de representaci n est en estrecha relaci n con el problema del signo y su intenci n signitiva Y es que el signo para Husserl tiene relaci n con la expresi n y la se al Sea como sea ni el signo ni la imagen son sensaciones aunque para ello habr a que penetrar de lleno en la escurridiza y delgada l nea entre la imagen y la sensaci n y ahora tambi n signo Esta cuesti n de la sensaci n me parece puede conectarnos de forma directa a trav s de las cinestesias o sensaciones de movimiento con la noci n de cuerpo vivido Leib y ste entendido como rgano de la voluntad como punto cero del espacio y del hacer espacio Este espacio es vivido fenomenol gicamente Con esto concluimos nuestro examen desde las misma coordenadas husserlianas en el que estos tres conceptos que articulan este escrito se manifiestan en una l gica fenomenol gica aunque todav a esto est por desarrollarse correctamente Es enti n dase s lo una anotaci n En fin lo elaborado hasta el momento es s lo una primera aproximaci n una primera ocurrencia por decirlo as Adem s quiz habr a que hilar lo presentado aqu
153. imagen se cae en el error de querer hallar a priori la esencia ling stica del cine Aqu proponemos un acercamiento m s barthesiano al problema En S Z este pensador franc s propuso que una lexia es una unidad de sentido identificable y aislable pero definida seg n las coordenadas espacio temporales del texto que la soporta Se trata de una categor a anclada en un producto concreto en nuestro caso la pel cula Identificar una lexia no tiene que ver con una declaraci n de principios sino con la actividad anal tica de aislamiento de las estructuras de sentido del cine y como hemos visto al ser individuales s lo son v lidas para el filme en cuesti n y no sirven para modelizar un g nero una poca un estilo ni todo el cine En suma 39 con la noci n de lexia como unidad m nima de significaci n queremos rescatar la leg tima intenci n semi tica de dar cuenta de las articulaciones de sentido del cine con base en una sustancia significante heterog nea pero a la vez cuestionamos que la noci n de signo ling stico permita explicar esas mismas articulaciones toda vez que pretende producir nociones gen ricas aplicables a cualquier situaci n sin considerar las especificidades del sistema de significaci n del cine El cine c digo o el cine materia signal ctica Metz entend a a los c digos cinematogr ficos como campos asociativos que revelan una organizaci n l gica y simb lica que subyace en un texto Los c di
154. irce basadas en experiencias culturales previas colectivas o individuales Los esquemas preparan la activaci n de las categor as del entendimiento que son las nicas condicionadas para mantener la l gica interna de un argumento en el sentido de Peirce Pero si el tiempo no puede ser experimentado s puede ser imaginado como una l nea o como un c rculo o pensado en una ecuaci n matem tica Si los medios de comunicaci n son perniciosos o son promotores de la participaci n esto s lo se puede argumentar en los planos de la imaginaci n o del entendimiento No podemos saber si en el tiempo nos hacen sentir que estamos mejor o peor Aqu se abre un hiato La subjetividad s lo puede argumentar hipot ticamente y tratar de recolectar el mayor n mero de casos que confirmen por un tiempo determinada proposici n verdadera Por un tiempo Para Kant el tiempo no existe fuera de la subjetividad o es pre condici n intuitiva o es contenido esquem tico Entonces los acontecimientos a los que se refiere Eco nunca pueden ser experimentados fuera de la subjetividad como tales es decir con un tiempo que les sea propio digamos objetivo Por eso el signo Argumento en Peirce es una ley necesariamente todo el tiempo pero subjetiva esto es hipot tica Qu hace que algunos piensen en lo malo de la tecnolog a y otros en lo bueno de la misma Los argumentos pueden ser en ambos casos enteramente l gicos y coherentes y adem s comprobables e
155. istinto en cada caso ejemplificado en la presente sistematizaci n discursiva Ahora bien en Ideas I propone Husserl una clasificaci n m s exacta en t rminos fenomenol gicos y descriptivos En esta obra de 1913 el padre de la fenomenolog a establece una distinci n base entre percepci n y modificaciones de la percepci n En estas ltimas se clasifican la modificaci n reproductiva que da lugar al recuerdo y con ello a una fenomenolog a de la memoria que tendr a que v rselas con la conciencia interna del tiempo la modificaci n imaginativa y las representaciones de signos En esta clasificaci n de Ideas I es importante resaltar la modificaci n que sufre el cuadro clasificatorio de las Investigaciones a adiendo los actos reproductivos que no eran considerados en la primer clasificaci n adem s de ya no considerar la clasificaci n fundamental entre actos intuitivos y o intuitivos deshaciendo la clasificaci n base de las Investigaciones l gicas 131 Lo importante de este desplazamiento conceptual y cambios en el cuadro clasificatorio es en primer lugar la distinci n de la percepci n de todos los dem s actos pues ya de entrada con ello separamos la percepci n de la imaginaci n pues siempre ha existido la confusi n en la distinci n entre una percepci n puramente sensible y una imagen Al respecto seg n me parece el mismo Husserl cay en esa confusi n en las Investigaciones como podemos percatarnos por el cuadro
156. k 2001 TODOROV Tzvetan 1968 Introducci n a la literatura fant stica Coyoac n M xico 1998 VATTIMO Gianni 1990 En torno a la posmodernidad Anthropos Barcelona 1994 ZAVALA Lauro 1993 Humor iron a y lectura UAM x M xico 158 Anclajes para una semi tica de los sue os Relatos textos signos y s mbolos en la actividad on rica Ozziel N jera El objeto de estudio de la semi tica es de relaci n concreta con el sentido esto es se aboca a las significaciones que puede presentar o representar un relato o un texto pero no por ello excluye cualquier otra manifestaci n significante Es por excelencia la ciencia que estudia el signo en general esos objetos portadores de sentido Sin embargo los resquicios en donde se encuentran escondidas las estructuras subyacentes que tejen una gama de significados m s ocultos pueden encontrarse en m ltiples con textos y c digos culturales La semi tica se ha encargado de penetrar en modos de comunicaci n c digos paraling sticos epistemol gicos en morfolog a en artes en relatos en el reto herme n utico que presenta el s mbolo pero escasamente encontramos literatura que se avoque a adentrarse en el irracional mundo on rico Quiz por la misma falta de l gica que presente o tal vez por la carencia de una estructura definida pero sin duda alguna es claro que la actividad on rica ha formado parte del ser humano desde su aparici n a la par de que los cient
157. kin dec a que Si no hay una realidad fija y cognoscible sino m s bien realidades indi viduales que vamos creando al participar en el mundo y experimentando entonces no puede existir un metarrelato general una visi n englobadora de la realidad El mundo para los posmodernos es una construcci n humana Lo creamos con las historias que inventamos para explicarlo seg n c mo elijamos vivir en l afirman los semi logos Este nuevo mundo no es objetivo sino m s bien contingente no se compone de verdades sino de opciones y posibilida des Es un mundo creado por el lenguaje unido por met foras y significados consensuados y compartidos que van cambiando con el paso del tiempo La realidad no es una herencia que recibamos sino algo que creamos enteramente al comunic rnosla Rifkin 2002 254 122 Dos cosas nos llaman la atenci n entre otras posibles la primera es el enunciado con el paso del tiempo la segunda el de al comunic rnosla En el paso del tiempo cambia el mundo creado por el lenguaje El lenguaje va con el paso del tiempo El tiempo anda Con qu paso Hacia d nde El tiempo al pasar y no es una met fora posmoderna hace que el mundo en cuanto creaci n ling stica cambie El tiempo gobierna con su paso el mundo como lenguaje Por otro lado al comunicarnos la realidad la construimos El poder por lo tanto est en esta capacidad de comunicar Sin embargo el paso del tiempo no
158. l campo de estudio de la comunicaci n pero esta relaci n ha sido muy particular ha generado serias confusiones las cuales nacen dentro del campo de estudio de la comunicaci n y no dentro del campo semi tico por lo que las consecuencias de dichas relaciones se desarrollan igualmente dentro del primero m s que del segundo En el campo de estudio de la comunicaci n se ha llegado a afirmar que semi tica y comunicaci n son dos nombres diferentes para un mismo programa Nuestro punto de partida es que hay una gran diferencia entre estudiar semi ticamente un determinado objeto y pensar semi ticamente un determinado objeto Partimos del supuesto de que la semi tica que plante Peirce no es s lo un m todo de estudio de los sistemas de signos en general sino que es una forma espec fica de pensar el mundo es decir un pensamiento a trav s de los signos De este primer supuesto se configura el objetivo principal del presente trabajo es decir mostrar que la comunicaci n m s que ser estudiada semi ticamente puede ser pensada semi ticamente lo que la conduce a una reconstrucci n epistemol gica y ontol gica del estudio de la comunicaci n 1 Particularidades en la relaci n entre semi tica y comunicaci n Las primeras reflexiones estuvieron centradas en dos ejes fundamentalmente en la forma en que la semi tica entiende y usa a la comunicaci n y en la forma en que la comunicaci n entiende y usa a la semi t
159. l candidato del PRD por haber entregado como evidencia cajas vac as En estos casos lo veros mil opera como medio para entregar al espectador una carga emotiva Spot del FOBAPROA Profundizar un poco m s sobre los recursos principales que ayudan en la construcci n de lo veros mil el spot del PRD sobre el FOBAPROA Estos recursos retoman el g nero que en la tesis denomin documental period stico A este g nero pertenecen todos los programas que narran la vida de una persona o alg n suceso importante y para hacerlo se valen del uso de fotograf as y dramatizaciones donde se utiliza el recurso del blanco y negro as como testimonios de personas involucradas todos estos recursos fueron encontrados en el spot del FOBAPROA Entre los programas que han sido transmitidos con este formato son Rescate 911 Con un nudo en la garganta El ojo del hurac n entre otros de televisi n abierta En televisi n por cable pueden verse varios como Biography del canal A amp E Mundo The E True Hollywood Story del canal E Enterntainment Televisi n entre otros Hay otro elemento a considerar que va de la mano con los g neros televisivos se trata del contrato de lectura Amigo 2002 Un g nero es en la televisi n como en otras pr cticas culturales un medio para establecer con el destinatario un contrato de lectura que enmarque su actitud de recepci n pero tambi n de manera retroactiva el trabajo de
160. l y otro textual El an lisis formal debe incluir el estudio de la intriga de predestinaci n los nudos dram ticos la iconizaci n de las estrellas la epifan a narrativa la epifan a est tica y la condensaci n ideol gica Por otra parte el an lisis textual debe incluir el estudio del gradiente de narratividad las ausencias alusivas como parte de la tendencia metaf rica las presencias fragmentarias como parte de la tendencia meton mica las estrategias de metaforizaci n epif ricas diaf ricas sinecd quicas etc los criterios de metonimi zaci n exclusi n o presencia de intriga de predestinaci n nudos narrativos o final y la condensaci n ideol gica subtexto ideol gico y gen rico como s ntesis de la promesa A partir de estas caracter sticas es posible precisar la doble funci n semi tica del trailer una funci n est tica aut noma en relaci n con la pel cula y una funci n transitiva de car cter promocional Al reconocer esta doble funci n podemos 45 formular un primer principio til para precisar el perfil semi tico del g nero en los siguientes t rminos La funci n transitiva del trailer depende del efecto est tico que produzca en el espectador Por otra parte la naturaleza transitiva del trailer determina su naturaleza como g nero de ctico de tal manera que cumple un doble anclaje antes de la experiencia de ver la pel cula el trailer funciona como anclaje externo para el espec
161. la proposici n es una oraci n una relaci n de coordinaci n o de subordinaci n que efectuamos para explicar comentar o mencionar una realidad determinada V ase Sentido de proposici n en este mismo trabajo 7 V ase Alonso Mart n Ciencia del lenguaje y arte del estilo teor a y sinopsis pp 93 93 91 Ret rica del fotomontaje Construcci n ret rica de los fotomontajes de John Heartfield periodo 1930 1938 Ana Isabel Cabrera Gurrola Resumen El montaje de fragmentos la yuxtaposici n de realidades dispares el corte visual de la realidad cosmopolita y la recomposici n collagista del arte forman parte del vocabulario esencial de la producci n art stica de John Heartfield El fotomontaje como creaci n gr fica y expresi n art stica necesita una base de estudio especial en este caso semi tico y ret rico La ret rica como instrumento de persuasi n del lenguaje escrito y visual supone saber utilizar una serie de herramientas de gran eficacia para el medio fotogr fico La fotograf a como cualidad expl cita de expresi n visual se vale de im genes que se constituyen en signos visuales configurados desde un entramado semi tico por significantes o signos pl sticos y significados o signos ic nicos En l neas generales la ret rica aplicada a la fotograf a va a estudiar con base en los procedimientos ling sticos las claves de denotaci n designaci n y connotaci n de los mensajes a trav s de una serie de encl
162. la realidad puede existir o no independien temente de los c digos significativos que los seres humanos crean para representarla y pensarla La semi tica ha de reducir las im genes para descomponerlas y analizarlas como si fueran un texto Parece evidente que el campo de la semi tica de lo visual utiliza como campo de an lisis a las im genes de los denominados textos ic nicos 93 Una imagen es un conjunto de signos distribuidos en un espacio plano causurado Estos signos se determinan sobre la base de una selecci n mediante juicios perceptuales visuales Para Peirce un signo s lo significa dentro de un sistema de signos y s lo en virtud de que los dem s signos del sistema tambi n significan A este proceso de signos se le denomina semiosis y est constituido por la relaci n de tres elementos el signo el objeto y el interpretante Un signo visual puede ser denominado e cono el que est fundado en la similitud entre el representante ylo representado Mantienen semejanza con la realidad se parece de alguna manera a su objeto se ve o se oye parecido por ejemplo el dibujo de una manzana e ndice el que resulta de la contig idad f sica entre el representante y lo representado es decir un index remite a hechos o cosas reales singulares de los que depende su existencia Son signos que entendemos por la relaci n de causa efecto por ejemplo el humo de un cigarrillo e S mbolo aquel signo cuya existencia
163. la vida social En la narrativa de Habermas se muestra la inevitabilidad de dicha transformaci n y se pretende hacia el final de la obra hacer un panorama de rescate es decir evaluar las formas por las cuales se podr a retomar la idea de un espacio p blico que lejos de neutralizarlo se vuelva una vez m s pol ticamente activo Cuando leemos el pr logo a la reedici n alemana de Historia y cr tica escrito en 1990 vemos c mo Habermas reconoce y retoma ciertas cr ticas que se hab an desprendido de un largo debate posterior a la recepci n de su texto El pr logo se vuelve sintom tico por lo menos en tres aspectos el debate sobre la noci n de lo p blico inaugurado por Habermas toma una nueva relevancia a partir de la d cada de los noventa transformado por la terminolog a de sociedad civil y ciudadan a Por otro lado las transformaciones tanto de esa esfera de lo p blico como del estado de 143 la cuesti n te rica se encuentran radical y vertiginosamente transformados despu s de treinta a os lo que sugiere una nueva consideraci n sobre el tema Finalmente y de rivado de este segundo punto Habermas hace notar la radicalidad de su diagn stico sobre el derrumbe de lo p blico en el siglo xx y postula una perspectiva m s abierta con respecto al tema si hoy me atreviera a investigar una vez m s el cambio estructural de la publicidad no sabr a qu resultado tendr a para una teor a de la democracia Quiz uno que
164. les geogr ficos familiares o de amistad y que en el caso de la pel cula que nos ocupa ayuda a salir adelante al personaje principal de Lai Yiu Fai Por ltimo se analizaron algunas de las secuencias que tienen que ver con el recuerdo el cual por otro lado resulta ser la clave para entender la pel cula y parte de la obra de Wong Kair Wai ya que ambos personajes tanto Lai Yiu Fai como Ho Po Wing son realmente felices cuando recuerdan una relaci n que ya ha concluido Y es como si la felicidad m s pura se diera en el acontecimiento pasado en aquello que se vivi y que se ha ido irremediablemente para siempre Aunque estos recuerdos no tengan que ver con acontecimientos grandiosos como en un cine m s comercial sino m s bien con cuestiones ntimas que se refieren a cuidar a la persona amada durante una enfermedad el no tener nada que hacer antes de irse a dormir o al bailar tango en la rec mara que nos indican la felicidad que sentimos de estar juntos con la persona amada como el mismo t tulo de la pel cula Bibliograf a Aumot Jaques 1990 An lisis del film Paid s Barcelona Bordwell David 1995 El significado del film Inferencia y ret rica en la interpretaci n cinematogr fica Paid s Barcelona Carmona Ram n 1991 C mo se comenta un texto f lmico C tedra Madrid Casetti Francesco 1991 C mo analizar un film Paid s Barcelona Chion Michel 1989 C mo se escribe un gui n C tedr
165. lizar una metodolog a que abarque el elemento seductor de la imagen tanto como nuestra obligaci n de pensarla de manera estable Con dos problemas esenciales nos hemos topado ya en primer lugar con el intento de la aproximaci n fenomenol gica por hacernos accesible filos ficamente el retador plano de la seducci n imaginaria Por otro lado con la necesidad metodol gica de plantear una filosof a de la imagen con algunas constantes de estabilidad te rica y en tercer lugar con la necesidad de que estas constantes te ricas aborden de alguna manera el dif cil tema de la m mesis plat nica Para ello podr amos apoyarnos en la reflexi n de la filosof a anal tica En particular y por cuestiones de brevedad quisiera hacer referencia a algunos puntos clave del an lisis de Arthur C Danto cuyos planteamientos en torno al arte de nuestro tiempo pueden ser aplicados tambi n a la imagen Qu distingue al arte de su propia filosof a Qu hace que una cosa sea arte y no una simple cosa Y derivando Qu hace que una percepci n sea considerada imagen y que otra no acceda a este estatuto Parece que no es posible dar una definici n de arte o de imagen A pesar de los intentos por hacerlo nos toparemos con unos l mites irrebasables No parece poder darse una definici n 115 Apoy monos en Wittgenstein Para l la filosof a misma representa ya un problema pues no puede encontrar lugar para sus proposiciones Tractatus Sus
166. llas 2007 44 Las formas de minificci n de naturaleza serial son las siguientes minificci n gr fica tiras c micas de 2 a 5 vi etas cada una minificci n musical en la l rica popular series tem ticas o gen ricas organizadas por int rprete o compositor minificci n audiovisual campa as de spots publicitarios y spots pol ticos Por otra parte las formas de minificci n polarizada incluyen los trailers los videoclips y las formas de animaci n narrativa o experimental La polarizaci n de todas las formas de la minificci n audiovisual significa que cada caso particular tiende hacia alguno de los polos ret ricos ya sea el de la metonimizaci n del relato a trav s de mecanismos como la alusi n los impl citos y las elipsis o hacia el de la metaforizaci n a trav s de mecanismos como las alegor as los paralelismos y las sustituciones El estudio del trailer debe considerar elementos como el gradiente narrativo donde es evidente que a mayor gradiente de metonimia mayor riesgo de decepci n al ver la pel cula la condensaci n ideol gica y la s ntesis de la promesa generalmente expresada en forma de un eslogan publicitario as como la presencia o ausencia de la epifan a del largometraje la posible resoluci n de los enigmas narrativos y la importancia estrat gica de la conclusi n formal especialmente sonora A partir de estos componentes es posible considerar dos tipos de an lisis del trailer uno forma
167. ma de expresar el contenido han hecho que este medio comunicacional sea uno de los principales objetos de consumo Los denominados comics o historietas tienen una larga historia que no s lo se remonta a los famosos superh roes que conocemos en la actualidad sino que este tipo de arte denominado por los expertos como secuencial tiene sus or genes en el peri dico en ese espacio que se utilizaba para burlarse de los personajes importantes de cada poca surgen las caricaturas y como evoluci n de stas nacen las tiras c micas los antecedentes de los comics Este arte secuencial tiene dos importantes vertientes que se diferencian princi palmente por las historias que se cuentan y c mo es que se cuentan Dentro de estas dos vertientes se encuentra el ya famoso y popular comic book que dentro de sus caracter sticas est n el tipo de historia que primordialmente trata de un personaje con superpoderes ya sea hombre o mujer este personaje no tiene una evoluci n significante a lo largo de los a os incluso despu s de d cadas de publicaci n sigue teniendo la misma edad y por lo tanto la historia en s no tiene un final Sin embargo dentro de esta historia general se desarrollan una serie de historias m s peque as que s tienen un desenlace pero no influyen con un final dentro de la historia general Pero en contraparte tenemos la otra vertiente la novela gr fica que es un medio art stico visual que surge en los a os s
168. mas de significaci n siempre han representado un problema de identificaci n y definici n en lenguajes diferentes al natural Ya sea el signo o el morfema la unidad m nima de significaci n ling stica ha permitido comprender las articulaciones paradigm ticas y sintagm ticas que permiten la expresi n y comprensi n del entorno cultural y natural de los hablantes Incluso se reconoce su utilidad al potenciar el lenguaje natural como el instrumento primario de comunicaci n de los seres humanos por su gran capacidad de hablar de todo y sobre todo con tan s lo la articulaci n de pocos fonemas que producen signos diversos Sin embargo las unidades m nimas de significaci n en muchos otros lenguajes modelizantes secundarios como los del arte o de los medios no tienen esta econom a y tal vez ni esa posibilidad de expresi n generalizada de poder referirse a todo La doble articulaci n del cine no se halla en el punto la l nea o la curva ni en el contraste o la figura como ciertas teor as ingenuas del dise o visual han querido explicar tampoco nos podemos referir a la primera articulaci n aislando elementos de la imagen como pueden ser los ojos de un rostro El fotograma al negar la existencia del movimien to y por lo tanto de una sustancia del cine tampoco puede ser considerado la unidad m nima de significaci n a la par seguir las reglas de la gran sintagm tica metziana que ve en una estructura oracional el fundamento de la
169. mentos Un argumento para Peirce es un signo que significa separadamente a su interpretante Un argumento es lo que define por entero al objeto despu s de un recorrido l gico Es al mismo tiempo una terceridad y un s mbolo As encontramos argumentos simples y argumentos mixtos El argumento en Peirce es fundamental en la construcci n de un conocimiento que no sea por un lado tautol gico y por otro lado que no sea un enga o del lenguaje Recordemos que el problema de la tautolog a proveniente de las l gicas inductivas y deductivas as como el problema del enga o producto de lenguaje son dos problemas 27 que Peirce tendr que enfrentar Por un lado c mo construir un conocimiento que aporte algo que no est solamente contenido en el sujeto sino que adem s pueda relacionarse con otros sujetos y por otro lado c mo hacer posible el conocimiento sin necesidad del lenguaje que lo deforme La soluci n que toma Peirce es una soluci n l gica Para Peirce el argumento se construye con bases l gicas y no de lenguaje Bases l gicas que tengan un primero un segundo y un tercero el recorrido por esos momentos y por la tabla de categor as que Peirce construye es lo que llevar a la formulaci n de argumentos Conclusiones El argumento aparece como un elemento constitutivo de la semi tica y de la ret rica en esta ltima est presente desde sus inicios como arte y despu s como ciencia Sin embargo el argumento pres
170. mi tica como matriz epistemol gica La segunda secci n centra su atenci n en la forma en que el campo de estudio de la comunicaci n ha utilizado la teo r a semi tica y finalmente una tercera secci n indaga las posibilidades del pensamiento semi tico en comunicaci n a trav s de casos ejemplares en que determinados objetos de estudio de la comunicaci n fueron pensados semi ticamente Palabras clave Semi tica teor a de la comunicaci n epistemolog a Licenciatura en Ciencias de la Comunicaci n por la Universidad Latina de Am rica en Morelia Ha publicado m s de 240 art culos en el peri dico Cambio de Michoac n y una serie de art culos acad micos como parte de las memorias de eventos nacionales e internacionales la gran mayor a de ellos relacionados con la semi tica y la teor a de la comunicaci n Es miembro de la Red de Estudios en Teor as de la Comunicaci n REDECOM del Grupo Hacia una Comunicolog a Posible gucom y de la Asociaci n Mexicana de Estudio de Semi tica Visual y del Espacio AMESVE Actualmente se encuentra estudiando la Maestr a en Comunicaci n en la Universidad de Guadalajara a trav s de la beca otorgada por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnolog a CONACyT 12 Presentaci n Lo que tenemos hoy es un campo semi tico extendido en m ltiples direcciones y dentro de m ltiples disciplinas cient ficas y uno de esos campos disciplinares con los que la semi tica se ha relacionado es e
171. microrelato Para estudiar el macro y el microrelato se estudiaron los tres niveles a partir de los que funciona una estructura narrativa stos son las funciones las acciones y la Para estudiar ER utilizaremos esta misma esfera para denotar dos lados del espacio Sin duda es importante mencionar que hablar de los espacios merece m s adelante una investigaci n a fondo 6 Para hablar de estructura parece preciso que primero identifiquemos su significado etimol gico El t rmino estructura proviene de la palabra latina structura derivada del verbo struere que significa construir Hasta el siglo xvi1 el t rmino fue utilizado en su sentido etimol gico y no fue hasta en el mbito de los estudios ling sticos que el concepto adquiri un mayor grado de rigor cient fico todo esto gracias a Saussure El c rculo de Praga 186 narraci n Para explicar cada uno de los componentes de la narraci n televisiva se desarrollar n dos esquemas que permitir n conocer mejor la estructura formal de la serie ER Macroestructura Macrorelato Serie de ER completa 12 temporadas 2006 Temporada espec fica que tambi n forma el macrorelato Eje temporada 1 Relato M R M R M R M R M R M R Relato M R M R M R M R M R M R Relato M R M R M R M R M R M R Relato M R M R M R M R M R M R heredero directo del
172. mo un fen meno cultural pero adem s incluir la especializaci n de las intervenciones y la internacionalizaci n del debate llevando a la preocupaci n por el estudio del cine a un terreno multidisciplinario Para dejar m s claro lo anterior es indispensable entender que el cine no es una representaci n de la realidad ning n sujeto puede presentar un mundo externo preexistente y contenido dentro del encuadre y el tiempo de la historia intr nseca del 73 filme Mariniello hace hincapi en el hecho de que el cine produce de nuevo la realidad el espacio las relaciones el tiempo dentro de s mismo el cine anula la realidad para generar la propia Mariniello 35 Dejando claras las premisas de Mariniello y Pasolini el demostrar la forma en la que el tiempo se construye dentro del cine es un punto importante de partida ya que desde esta perspectiva la ficci n puede manipular el tiempo en su beneficio Para ello Bettetini define al tiempo f lmico como uno de los fundamentos de la expresi n cinematogr fica que est relegado a una consideraci n preferentemente referencial representativa o seg n los enfoques filmol gicos analizando su variante psicol gica en su dimensi n interior a la actividad receptiva e integrativa del espectador Por otro lado Bettetini propone el objeto tiempo del discurso f lmico que ha indagado como universo ficticio que simboliza el universo temporal de la realidad tratando de determinar en la
173. modelo repetitivo Su xito radica en su aparente discurso novedoso lo que nos lleva a preguntarnos en qu consiste De esta manera me pregunto si existen estrategias y estructuras narrativas que permiten que un producto televisivo sea serial y repetitivo y que estos aspectos sean los que definan su xito Algunos productos televisivos poseen estructuras y estrategias narrativas que les brindan su car cter serial y fragmentado y contempor neamente los hacen poseedo res de un comportamiento repetitivo que observado en otras series ha permitido a algunos te ricos traducirlo en un comportamiento de serializaci n el cual nos deja ver en sus elementos una continuidad que hace que el espectador disfrute de un producto ya conocido y que adem s lo hace m s f cil de consumir Se tom como objeto de estudio la serie de televisi n ER Emergency Room tra ducida en Hispanoam rica como Sala de Urgencias o simplemente Urgencias a trav s de la cual se buscan identificar los componentes pl sticos figurativos narrativos comunicativos y funcionales que la han llevado a ser una de las m s exitosas de la d cada de los noventa Para lograrlo se debieron plantear los siguientes objetivos espec ficos estudiar la serialidad la estructura narrativa la fragmentaci n y cada uno de sus componentes como macro y microrelato 182 La serialidad como proceso de significaci n La sociedad actual est bajo una din mica de cambio constante y viv
174. modo an malo o aparentemente injustificado pero que tienen una finalidad comunicativa Las tomas son vistas desde lugares imposibles o con el manejo de una c mara vertiginosa c mara r pida que tienen como finalidad transformar el modo habitual de presentar los objetos en la historia f lmica Casetti 1991 247 248 Estas tomas objetivas irreales operan desde el punto de vista del emisor pero son reconocidas inmediatamente por el receptor Se podr a considerar que es una especie de subrayado extremo Se ofrece directamente en la manera en que se exhibe la construcci n de la imagen de una forma descarada con que se muestra para su desciframiento Casetti 248 Aparte de que no operan durante todo el filme sino 58 s lo en algunos momentos porque son una forma de crear un nfasis un subrayado Y podemos reconocer la mirada objetiva irreal por el paso de la mirada objetiva a esta ltima El final de la secuencia est realizada con base en 12 tomas y tiene una duraci n de 58 segundos desde que Lai Yiu Fai est sentado comiendo hasta el momento en que se levanta y camina por el mercado Sin embargo la c mara permanece fija en el espejo en el cual se encuentran pegadas varias fotograf as de su amigo Esto es un nfasis que pone el sujeto enunciador el que va construyendo el relato para decirle al espectador impl cito que ese plano es importante El manejo m s interesante a nivel de la realizaci n y de la narrati
175. mp ricamente El hiato se abre precisamente porque el tiempo como forma subjetiva y el no tiempo como forma objetiva dejan un intervalo sin llenar un espacio de temporizaci n que es el atraso necesario que tenemos como sujetos frente al curso de los acontecimientos Un entretiempo fuera y dentro del tiempo Pero ese delay es fundamental porque es esa imposibilidad de que las cosas sean verdaderas argumentativamente de una vez por todas lo que permite que las diferentes hip tesis sean verdaderas como experiencias que se conjugan En el hiato del entretiempo no podemos argumentar apenas podemos vivenciar pues nos afectan de un modo o de otro y as le damos curso temporal a la significaci n A las significaciones les brotan 127 las palabras dec a Heidegger y no al rev s Es decir significamos antes de cualquier imagen esquema noci n o concepto Hay huella expectante desde el momento en que vivenciamos el mundo La vivencia de lo peor se presenta cuando la huella ha abandonado su operaci n de cuidar a la temporizaci n lo mejor se presenta cuando la huella ha persistido en su condici n de guardarse en el tiempo Pero en el entretiempo entre el abandono y la persistencia ni lo peor y ni lo mejor aparecen se arruinan bajo la vivencia del silencio significante del atraso de todo tiempo Todo es al mismo tiempo posible Bibliograf a BARNETT Ronald 2002 Claves para entender la Universidad en una era de supe
176. mpor neo han mejorado en ciertas cosas y empeorado en otras Pero existen apenas tres interpretaciones posibles y qu significa estar o existir peor o mejor Tratemos de evaluar este peor o mejor desde las pragm ticas del saber del poder y del ser Lo haremos ayudados de algunos autores contempor neos que operar n como interpretantes y que nos han ayudado a reflexionar sobre el asunto en nuestras diver sas investigaciones y clases 1 Primeramente proponemos una cuesti n por as decirlo metodol gica cuando Kant habla del tiempo como condici n intuitiva a priori lo hace para dar cuenta de la significaci n que toda experiencia sensible realiza con esa condici n El tiempo no es experimentable sino que al contrario para que toda experiencia se d tiene que existir una condici n estructurante temporal Lo mismo ocurre con el espacio pero no es nuestro caso ahora Lo que Kant habla es de un proceso cognitivo Por lo tanto no habla del tiempo social ni del tiempo f sico el tiempo es una determinaci n l gica de entrada Ahora bien cuando estamos proponiendo una evaluaci n del ser contempor neo a partir de su condici n temporal no nos referimos a una temporalidad cognitiva o social o f sica sino a una temporalidad existencial y Fernando Garc a Masip es Psic logo social tiene una Maestr a y un Doctorado en Comunicaci n y Cultura Contempor neas por la Universidade Federal da Bahia Brasil Act
177. musicales que se basan en el tema original del filme y donde los cantantes o grupo musical utilizan algunos fragmentos de la pel cula e intercalan im genes del grupo mismo mientras la melod a se escucha Existe tambi n un modo de difusi n m s moderno para una pel cula donde el espectador tiene la facultad de interactuar un poco m s con la producci n o ver caracter sticas especiales e informaci n del filme Esto mediante las p ginas oficiales de Internet que genera cada productora o distribuidora precisamente para su propagaci n Un modo distinto de promoci n es el medio impreso Uno de los principales es mediante los carteles de estrenos pr ximos que se colocan en los pasillos de las salas de cine Otros a trav s carteles en las grandes avenidas por medio de anuncios espectacula res Adem s en los diversos peri dicos y revistas especializadas son mostradas las portadas de las pel culas y las fechas de los pr ximos estrenos En postales parabuses autobuses llaveros art culos promocionales de restaurantes o bebidas famosas son otras maneras de difusi n t picas de la actualidad Pero la forma m s directa y confiable para generar en el espectador el inter s por ver una cinta es cuando se le dan ciertos elementos concretos por mayor tiempo y mediante el medio audiovisual al que pertenece el filme mismo Esto es mediante el trailer cinematogr fico que es proyectado en la sala de cine o m s recientemente incluido en una v
178. n ste La m sica de banda ofrece algunos ejemplos t picos cuando se reproducen sonidos de armas golpes de bala dados por la tambora en algunos narco corridos o eventualmente el relinchido de un caballo e ndice es particularmente porque la banda como tal es un ndice topogr fico de la regi n del noroeste y particularmente Sinaloa aunque no sea exclusiva de este estado Con todo lo que la referencia a esta zona conlleva y lo que la propia m sica de banda ha estandarizado por sus usos sociales mayoritarios Hay que recordar que para Peirce formalmente no hay referencia sino sistemas relaciones que se activar an en este caso en la comunicaci n musical e S mbolo ciertas manifestaciones en la m sica de banda condensan actitud con las cuales los oyentes pensamos sobre todo en el oyente en el noroeste del pa s sienten identificaci n m s all de las canciones topon micas que cumplen para nosotros un valor indicial en el repertorio de la m sica band stica tenemos por ejemplo el sinaloense como un elemento protot pico acaso el principal s mbolo dentro de la producci n de este tipo de m sica Si bien tiene un funcionamiento indicial como hemos se alados cumple otro m s complejo el simb lico al ubicarse en lugar de atribuciones identitarias que llevan a marcar las relaciones entre los oyentes y postular a la banda misma como s mbolo de ser sinaloense y acaso portadora de todo lo que la
179. n el espacio cultural a nivel local y mundial que viene alterando el mapa de los saberes gustos Asistimos a transformaciones en los imaginarios colectivos de la cual no s lo cuenta las im genes sino las im genes sonoras Entre stas la m sica ha adquirido una importancia enorme en la conformaci n de las representaciones colectivas identidades formas sociales de producir y compartir significados es un factor de movilizaci n y construcciones de visibilizaci n identitaria y rasgos de la cultura lo mismo en su espacio de origen que en otros contextos por ejemplo la m sica de banda en los Estados Unidos Las formas discursivas derivadas de la m sica de banda nos presentan varias formas la grabaci n discogr fica el concierto en directo el video por el canal por cable de m sica grupera Bandamax son plataformas para modos diferenciados de experiencia y aprendizaje social y por supuesto para la consumaci n de un determinado sentido de la m sica y la recepci n Var as las experiencias receptivas y apreciaci n en el concierto o el video como m sica en el tel fono celular MP3 o el iPod ferias regionales o locales cuando se escucha con un grupo de amigos o bien con el CD a todo volumen en el auto Si bien cada experiencia tiene rasgos nicos cada vez m s la m sica es una combinaci n en formas de interacci n cuya semiosis que enlazan lo ntimo y lo p blico lo pr ximo y lejano que propone nuevas experiencias y co
180. n la medida en que se hayan nutrido de observaciones previas aunque pueden anticipar todas sus remotas consecuencias ilativas La confianza de Peirce en un acuerdo tal entre la mente y el curso de los acontecimientos es m s evolucionista que racionalista La certidumbre que ofrece la abducci n no excluye el falibilismo que domina la investigaci n cient fica 1 9 porque el falibilismo esla doctrina seg n la cual nuestro conocimiento nunca es absoluto sino que flota siempre por as decir en un continuum de incertidumbre e indeterminaci n CP 1 71 Eco 1999 67 Entonces y para finalizar retornemos a Kant pero a un Kant peirceano Kant afirma en la Cr tica de la raz n pura que el esquema imaginario de la necesidad el interpretante para Peirce esla modalidad de la existencia de un objeto que se da todo el tiempo Si esto es verdad en el signo peirceano de Argumento o sea el interpretante del interpretante el esquema de un perro siempre se va a presentar como una huella todo el tiempo cada 126 vez que pronunciemos la palabra perro es decir toda vez que digamos o pensemos en el objeto perro la huella mnem nica perro esquematizada se har presente necesariamente en todos los momentos Hacemos una abducci n Sin embargo para Kant el tiempo en s no puede ser experimentado como dec amos al principio Luego c mo saber que algo es peor o mejor que en otro tiempo En principio son hip tesis dir a Pe
181. n que los personajes caminan por las calles Tal es el caso de cuando ste llega al mercado de Taip i en el cual aparte de que seguimos perfectamente las acciones de Lai Yiu Fai podemos notar el ambiente y los diferentes puestos del mercado que se dedican a la venta de comida tradicional El color tambi n es muy importante dentro de la pel cula debido a que cada sitio est relacionado con colores muy particulares y que por otro lado pueden servir para aportar una mayor significaci n dentro dela pel cula De hecho el filmeest estructurado con los juegos constantes de color y blanco y negro que en muchos momentos presentan una estrecha relaci n con los estados de nimo de los personajes En la secuencia en que Fai trabaja como portero y dedica gran parte de su tiempo a la bebida y adem s se le muestra solo y deprimido la imagen se presenta en un blanco y negro muy contrastado que por otro lado destaca la miseria de la ciudad aunque de manera est tica Y no es hasta despu s del momento en que Ho Po Wing le ha pedido que vuelvan a empezar que la imagen retorna nuevamente al color De ninguna manera es casualidad que el retorno al color se produzca en el taxi de regreso a casa y en el cual Ho Po busca la protecci n de Fai debido a que tiene las manos enyesadas y por un cierto tiempo no puede realizar movimientos bruscos En cuanto al marcado manejo del color y la saturaci n excesiva de ste sirven para identificar y reco
182. n que tengo de l es como se puede hablar de la constituci n del mundo circundante y el mundo en general As pues en estricto sentido fenomenol gico mi cuerpo es el centro como un punto cero Aclarando estos conceptos podemos decir que mi cuerpo es lo que tiene espacialidad propia y la espacialidad de todas las cosas se constituyen en referencia directa a l Por otro lado como hemos visto en Husserl el cuerpo es importante para el conocimiento de los otros es decir la constituci n del mundo de la intersubjetividad No est por dem s aclarar que lo que permite la percepci n del otro es decir del cuerpo del otro es posible por mi propio cuerpo El campo perceptivo se organiza espacialmente en torno de un punto de referencia ocupado por el cuerpo el cuerpo es el ce ito absoluto de orientaci n El cuerpo entra en escena en un papel privilegiado sirve de intermediario entre el sujeto y el objeto Finalmente desde las coordenadas fenomenol gicas pensamos la imagen como la cosa misma Sachen selbst husserliana que no presupone nada y con ello permanecemos fielesal principio dela falta de supuestos Pero tambi n y acompa ando estatesis hay que pensar la imagen como desfondada e in fundada sin fondo grundlos en su ausencia de fundamento Ab Grund Esto quiere decir que la imagen instalados en su l mite como representaci n ya no se puede entender como tal ni como algo que representa algo otro Quiz en este punto en el c
183. nes del estructuralismo y el posestructuralismo para plantear desde este marco una cr tica al pragmatismo peirceano desde la que propone dos l neas del desarrollo semi tico a una teor a de la comunicaci n o semi tica de primer orden y b una teor a de la ciencia o semi tica de segundo orden Seg n Jensen se requiere de una teor a delos signos m s diferenciada que explique los veh culos reales de la comunicaci n y su impacto en las sociedades y las audiencias es decir la posibilidad de establecer de qu forma los medios de comunicaci n y las audiencias se relacionan como agentes de las vida de los signos en la sociedad con repercusiones para la calidad de la vida cotidiana y tambi n para la estructura de la sociedad La pretensi n de la visi n semi tica concretamente del pragmatismo de Peirce funciona como principio de organizaci n en su dimensi n epist mica La obra de Jensen no s lo es un claro ejemplo de las posibilidades de la semi tica en su relaci n con la comunicaci n sino que es una verdadera construcci n te rica de y para el estudio de la comunicaci n pensada semi ticamente Lamentablemente esta obra es un caso particular que no tendi a reproducirse por el contrario lo que prevaleci fue la desorganizaci n y carencia de rigor acad mico en el campo de la comunicaci n para la utilizaci n del campo semi tico o de los conceptos devenidos de ste A manera de conclusi n Lo que aqu hemos mo
184. nfiguraci n del espacio y del tiempo y consecuentemente de las pr cticas sociales Por la unificaci n de los c digos a los que ha dado pie la electricidad ha transformado el modo de generaci n de textos im genes y sonidos y de la comunicaci n en general c La electricidad como energ a La electricidad ser entendida no como una condici n ambiental o un elemento creador de sentido sino como una entidad activa Constituye una de las fuerzas de la tierra desde tiempos inmemorables La electricidad ha reemplazado a otras fuentes de energ a como en su momento al carb n en la producci n industrial Actualmente el flujo el ctrico es el responsable del buen funcionamiento de una econom a el corte del suministro el ctrico implica la paralizaci n de buena parte de la actividad econ mica y en casos de temperatura extremadamente baja puede determinar la supervivencia de algunos ciudadanos Mariniello A partir de las ideas de Marshall McLuhan planteadas en su libro La Galaxia de Gutenberg respecto a nuestro mundo el ctrico podemos retomar dos aspectos fundamentales para construir nuestra investigaci n la met fora y la electricidad Sobre la primera nos dice que el lenguaje es una met fora en el sentido de que el principio de intercambio en nuestro raciocinio permite trasladar nuestra experiencia de unos sentidos a otros Respecto a la electricidad fen meno que da forma a nuestro mundo globalizado nos dice McLuhan que no es una
185. nocnccocororcccocarorcrcocorornccacarocnanacararnanacornrnananaso 50 Los procedimientos de enunciaci n en el cine de Wong Kair Wai Noe Santos Meade an 56 El acto creativo de la traducci n intersemi tica Adaptaci n cinematogr fica en Moulin Rouge de Baz Luhrmann Cinthya COM tailandia 68 La construcci n del tiempo en el cine independiente de saltos temporales norteamericano Felipe Silva Rousse 73 Cap tulo 3 El sentido en la producci n de imagen La fotograf a como mensaje y significaci n Gabriel Vargas Varela 83 Ret rica del fotomontaje Construcci n ret rica de los fotomontajes de John Heartfield periodo 1930 1938 Apna Isabel Cabrera Ouro ri 92 La novela gr fica hermana menor del comic y sus caracter sticas del proceso de traducci n intersemi tica Nestor Padilla Mart nez suz dei bii vik eass dsd ek danidaka ddotas k dddaesdk dkds 104 La construcci n de verosimilitud a trav s de los spots de la campa a 2006 Ricardo A L pez Le n 107 Cap tulo 4 Comunicaci n Tecnolog a y subjetividad La interpretaci n fenomenol gica y la interpretaci n anal tica de las im genes Francisco Castro Merrifield s s s 113 Signos en desconstrucci n ocho instant neas sobre interpretantes del ser contempor neo Fernando Garc a Masip u 120 El signo la imagen y el espacio una aproximaci n desde la fenomenolog a de Husserl Rom n Alejandro C
186. nstrucci n de verosimilitud a trav s de los spots de la campa a 2006 un micro an lisis est tico Maestr a en CYAD UAM X 107 encontramos algunos con apariencia de entrevista al candidato el cual sin mirar a la c mara parec a lejano y por lo tanto objetivo Vimos tambi n spots que se disfrazaban de documentales utilizando recursos como el blanco y negro el uso de fotograf as mostrando documentos datos supuestamente objetivos etc Sin embargo tambi n se encontraron otros g neros televisivos con un objetivo distinto Vimos algunos con el nico prop sito de tensionar al espectador copiando elementos propios del g nero de suspenso as como hubo otros del g nero de terror Como resultado de esto surgi una tercera hip tesis la cual preguntaba si se pod a reconocer un g nero televisivo por medio de los mecanismos est ticos que utiliza Esto me lleva a pensar la posibilidad de que las convenciones actuales como los g neros televisivos sobre la manera en que se busca afectar al espectador se han basado a partir de una sensibilidad casi primaria Con esto me refiero a afectar al espectador tension ndolo g nero de suspenso conmovi ndolo g nero rom ntico alej ndose de l period stico entre otros Pretensi n y elusi n Despu s de obtener estos resultados decid acercarme m s a dos spots es decir realizar un an lisis muy minucioso de ellos Los spots analizados minuciosamente fueron por parte del P
187. nstruye p y le que prop p y y Los vaivenes del timbre en la banda Uno de los componentes del fen meno sonoro para iniciar su caracterizaci n es el timbre dela banda como tal De todas las cualidades que puede asumir el sonido musical 170 tal vez la m s ntima y espec fica es el timbre Es una v a pr xima de identificaci n El timbre puede dar cuenta por ejemplo para el caso de la voz humana si es hombre o mujer ni o o joven etc El timbre y tal vez el ritmo apela de manera m s poderosa la sensorialidad del escucha de una manera an loga al color en la pintura El timbre da un protagonismo expresivo seg n momento y circunstancias de los pasajes musicales en el transcurso de una obra El timbre tiene una explicaci n ac stica a partir del material del instrumento longitud grosor tensi n y espesor La elecci n del timbre en la composici n corresponde a ese ropaje sonoro que toda proporci n guardada la ret rica llama elocutio en ocasiones la composici n se ve motivada por la concepci n que el compositor realiza de este ropaje Las cualidades expresivas del timbre han sido objeto de nutrida adjetivaci n que rescata del todo en palabras por ejemplo el clarinete que se usa en la banda se dice tiene un timbre liso abierto casi hueco Cf Schultz 1993 41 48 La banda es b sicamente sonoridad si por ello entendemos la presencia del espectro sonoro ocupado irrumpido sin otro af n de confro
188. ntaci n Es contundencia y claridad en la sonoridad de los instrumentos de metales clarinete tuba tromb n que dan brillantez y precisi n a un sonido que no siempre puede ser matizado al menos en gradaciones muy sensibles y sutiles Este car cter hace caso que su manifestaci n lleve al movimiento y la atenci n No es posible pasar desapercibo o indiferente Este rasgo necesariamente de relaci n es dif cil escucharla solo es proporcional a su contun dencia Su fuerza es b sicamente meta comunicativa implica una relaci n La m sica de banda es un dispositivo de producci n un sistema sonoro diverso que tiene como peculiaridad en su exposici n medi tica significar el material sonoro e integrar aun cuando se trata de canciones vehiculadas desde otros dispositivos o g neros cumbia mariachis boleros ranchera elementos sem nticos que los int r pretes saben adaptar e incluso jugar con posibilidades no dadas A diferencia de lo t Los antiguos consideraban la elocuci n como el ropaje ling stico con el que se visten las ideas y para algunos es tambi n sin nimo de estilo Dentro de la elocutio se procede a la elecci n Electio de los tropos y figuras y adem s se realiza la composici n compositio que consiste en disponer las expresiones conforme al orden sint ctico dentro de cada oraci n y cada frase es decir en la conformaci n sint ctica y fon tica de las frases las oraciones y las series
189. ntes pel cula Parataxis i Zhang Yimou i Cuchillos i i i Met fora Metonimia i i Ocho y medio i Dogville i i Hipotaxis X Eje De ctico Y Eje Parat ctico Al estudiar el distinto lugar que ocupan los largometrajes en relaci n con el lugar que ocupan los trailers correspondientes en la correlaci n de gradientes propongo la formulaci n de una hip tesis a la que llamo hip tesis de la red de protecci n Esta red es necesaria para proteger al espectador de cine con el fin de que no se decepcione al ver la pel cula La hip tesis podr a formularse como sigue Si la funci n transitiva en el trailer es muy alta entonces la funci n est tica en la pel cula debe ser a n m s alta De esa forma se puede garantizar que el espectador no sufra una decepci n durante la experiencia de ver el largometraje despu s de haber visto un trailer muy prometedor 48 Conclusi n Queda por explorar un terreno muy amplio en el campo de la est tica y la semi tica de la minificci n extraliteraria Pero aqu se podr a proponer que esta exploraci n se apoye en los resultados de los modelos propuestos en este trabajo para el caso del trailer Y en t rminos m s generales conviene se alar que el estudio de las diversas formas de la minificci n extraliteraria se puede apoyar en la riqueza de los modelos propuestos para el estudio semi tico de la minificci n literaria un g
190. o Si en el pasado la electricidad signific para la humanidad la salida de las tinieblas y motivo de asombro y de curiosidades cient ficas ahora la electricidad banalizada nos remite a una realidad invisible y omnipresente El estudio del paradigma el ctrico nos permitir entender toda la complejidad de esta naturalizaci n Trataremos de mostrar los diferentes aspectos del fen meno el ctrico a trav s de los cuales la elec tricidad penetr el mundo f sico social y cultural redund ndolo y dot ndolo de una nue va din mica desencadenando un proceso de redefinici n de categor as de pensamiento como nuestra concepci n del espacio y el tiempo Nos basamos en una triple definici n de la electricidad la electricidad como un paradigma la electricidad como un medio y la electricidad como energ a La 138 electricidad como paradigma ser concebido en una medida mucho m s amplia que la establecida por T S Kuhn a La electricidad como paradigma como un prisma de la modernidad como un soporte de fantasmagor as Benjamin y como la premisa de la era el ctrica McLuhan donde las computadoras la Internet y en general los artefactos propios de la tecnolog a digital se presentan como met foras s miles del cerebro humano en las ciencias del hombre b La electricidad como un medio Desde el tel grafo hasta la Internet permite la comunicaci n instant nea que traspasa las fronteras espaciales Ella establece una reco
191. o es decir el sujeto enunciador que sabe m s que el narrador Fai voz en off y que el personaje Fai Ade m s el sujeto enunciador presenta su particular y extra o punto de vista desde el inte rior de un coche o mediante un espejo lo cual aparte de inusitado resulta metaficcional debido a que la realidad de la pel cula no es vista directamente sino por intermedio de una superficie reflejante El espejo constituye una figura del narrador as como todos los instrumentos que tienen que ver con la mirada binoculares telescopios ventanas microscopios superficies reflejantes etc tera que en este caso crean una mirada extra a que reflexiona sobre la propia imagen en el espejo la fotograf a que muestra a su amigo y sobre el propio cine una mirada que el director relaciona con el pasado el recuerdo la felicidad y otros temas obsesivos para el realizador del filme A continuaci n presentamos la descripci n de estas doce tomas en las cuales se indica el paso de una mirada objetiva a una mirada objetiva irreal y la importancia que tiene su utilizaci n en esta secuencia como una manera de enfatizar algunas de las tomas de importancia para el enunciador f lmico SECUENCIAS QUE SER N ANALIZADAS Fai en el mercado de Taip i 2 mins 12 segs Parte final de la secuencia 58 segs y 12 planos 1 MCU Fai come sopa 12 segs OBJETIVO 2 MS Fai desde el vidrio de un coche 1 segs OBJETIVO IRREAL 3 DETALLE de espejo Fai come
192. o tica y ret rica de la met fora mediante fotomontaje Cat dra de Semi tica Tecnol gico de Monterrey Campus Ciudad de M xico e BARTHES Roland 1964 Ret rica de la imagen Communications n 4 e BERGER John 1999 Los usos pol ticos del fotomontaje Espa a Mestizo e BERIST IN Helena 1992 Diccionario de ret rica y po tica M xico Porr a e DURAND Jacques 1972 Ret rica e imagen publicitaria en An lisis de las Im genes Tiempo Contempor neo Buenos Aires e GRUPO u 1987 Ret rica general Barcelona Paid s 1992 Tratado del signo Visual Madrid C tedra e HEARTFIELD John 1976 Guerra en la paz Fotomontajes sobre el per odo 1930 1938 Espa a Gustavo Gili e KLINKENBERG Jean Marie 2005 La semi tica visual grandes paradigmas y ten dencias de l nea dura en Semi tica de lo visible T picos del Seminario de Estudios de la Significaci n Vol 13 Puebla Benem rita Universidad Aut noma de Puebla 19 47 e SEBEOK Thomas 1996 Signos una introducci n a la semi tica Barcelona Paid s e ZUNZUNEGUI Santos 2003 Pensar la imagen Madrid C tedra 103 La novela gr fica hermana menor del comic y sus caracter sticas del proceso de traducci n intersemi tica N stor Padilla Mart nez El comic o historieta es una de las formas de expresi n gr fica m s populares dentro del proceso cultural de nuestra sociedad Su lenguaje de f cil entendimiento as como su for
193. o a mayor profundidad del paisaje sonoro de una sociedad Referencias Groening Matt 1990 Diciembre 20 Itchy Scratchy Marge The Simpsons Hitchcock Alfred 1960 Psycho Schafer Murray 1977 The Soundscape our Sonic Environment and the Tuning of the World Vermont Destiny Books Tagg Philip 1994 Subjectivity and Soundscape Motorbikes and Music En Helmi J rviluoma Ed Soundscapes Essays on Vroom and Moo pp 48 66 Tampere Tampere University Press Woodside J 2005 El impacto del sampleo en la memoria colectiva Hacia una semi tica del sampleo T sis de licenciatura M xico Universidad Aut noma Metropolitana Xochimilco Woodside J 2007 Formas y funciones del sampleo vocal Trabajo presentado en el Congreso Internacional de la ACLA American Comparative Literatura Association abril Puebla 180 CAP TULO 7 SEMI TICA Y TELEVISI N 181 Serialidad y las series televisivas de la d cada de los noventa Observaciones sobre la estructura narrativa Sandra L Murillo Sandoval Este trabajo se propone identificar las caracter sticas estructurales que hacen a una serie televisiva exitosa pero que la convierten en un producto televisivo m s adecuado a las necesidades de compra y venta en la sociedad de consumo El tema central de algunas series estadounidenses puede variar pero no su estructura ya que proviene de un modelo probado por la televisi n es decir es un
194. o consciente delos l mites de su explicaci n es decir el analizar s lo un c digo de los muchos que tiene el cine el de la banda de las im genes No debemos olvidar los tres grandes aportes de este ling ista al estudio de la semi tica del cine la incorporaci n de categor as transling sticas en la comprensi n del fen meno del cine como la doble articulaci n las relaciones paradigm ticas y sintagm ticas en suma la duda que a n contin a de que si lo visual puede ser asimilado por lo verbal la respuesta del propio Metz es no no puede y por eso elabor su propuesta taxon mica de los ocho tipos sintagm ticos de la banda de las im genes Sin embargo al momento de su aplicaci n en cinematograf as distintas a la cl sicas el modelo mostr inmediatamente sus carencias situaci n reconocida por este te rico cuando analiza Adi s Filipinas una pel cula moderna rodada en el contexto de la Nueva Ola Francesa Adem s del debate transling stico y de la propuesta de la gran sintagm tica Metz relaciona en un segundo momento de su trabajo la semi tica con el psicoan lisis y lanza a manera de t tulo de libro otra provocaci n el significante imaginario Otra vez el descentramiento de nociones duras de la ling stica obliga a los estudiosos del cine a comprender c mo el elemento m s tangible del signo la parte material se nos muestra en una pel cula sin posibilidad de asirse Entre estas contradicciones la semi tica mu
195. o en enunciados del ser y el tener Estado disyuntivo 1 Green es m dico y est casado En seguida un enunciado de hacer modifica al enunciado de estado Hacer su esposa consigue trabajo en otro estado y lo deja Lo que resulta de esta modificaci n es un estado conjuntivo Estado conjuntivo 2 Green deja que se vaya y ellos se divorcian Es importante mencionar que este enunciado de uso dentro del macrorelato puede ser variable seg n la estructura de la historia que se est contando es decir el enunciado de estado de Green se va transformando a lo largo de la primera temporada Este vaciado de cap tulos fue tomado de un modelo utilizado por Mireya Cid para el an lisis de las telenovelas y fue reformulado para ser utilizado en el an lisis de la serie 2 Utilizar al sujeto para explicar la estructura narrativa del macrorelato relato y microrelato es s lo una de las maneras para realizar este an lisis B El cap tulo de an lisis es Aquella noche de la primera temporada 191 y variar seg n un orden intangible de los hechos narrados por el mismo actante El enunciado variar por determinado n mero de cap tulos o temporadas De la misma forma nos damos cuenta que a partir del macro y microrelato se puede ver c mo funciona un esquema can nico en el que el actante en este caso el doctor Green hace un recorrido narrativo como sujeto h roe por medio de la narraci n y pasa por distintas pruebas a Macror
196. o que dice la comunicaci n que es la semi tica al ser ella misma la que plantea a sta como matriz cient fica posible Este primer escenario se mueve entonces desde el campo de la comunicaci n hacia al campo semi tico lo que implica la revisi n de los conceptos que el mismo campo sugiere como centrales de la teor a de la comunicaci n El segundo escenario es lo que dice la semi tica sobre la comunicaci n Con base en lo anterior planteamos una primera hip tesis pues consideramos que hay una comunicaci n en el campo semi tico y una comunicaci n o elemento comunicacional en el campo de estudio de la comunicaci n que no se relacionan y que parten y operan de matrices conceptuales diferentes Este primer marco modifi ca algunos de los supuestos iniciales sobre la comunicaci n y la semi tica y nos lleva a preguntarnos qu semi tica es la que est en el campo de la comunicaci n Y para qu o con qu fines Este segundo programa de investigaci n implica dos abstracciones aquella que viene desde los conceptos que la comunicaci n dice que son semi ticos y de los que la semi tica dice que son comunicativos Pero con este primer marco lo que nos interesa dejar en claro es que hasta ahora lo que ha prevalecido en el campo de la comunicaci n es la utilizaci n de determinados autores y conceptos devenidos del campo semi tico con finalidades anal ticas lo que complica hablar como ya hemos comentado de un pensamiento
197. o semi tica constituye algunos ejercicios que nos ayude a profundizar e Cualisigno una cualidad por ej un timbre caracter stico que hace pr cticamente inconfundible a la banda Lo hemos se alado en el apartado 3 3 e Sinsigno un existente individual es un representanem formado por una realidad f sica Si bien esto lo podemos se alar sobre cualquier obra existen notables diferencias en primer lugar si son b sicamente instrumentales o portan el ancla je de la voz De cualquier manera parece que la sonoridad particular e individual de la banda posee semas inconfundibles e Legisigno una ley o convenci n por ej algunas de las formas convencionales que vehicula la m sica de banda Para el discurso musical este representamen formato por una ley de regularidad son una serie de formas en la m sica vern cula que la banda respeta y observa por ejemplo las frases previas que sirven de marco preliminar a la entrada de la voz las formas b sicamente estables que se traducen 172 en un cierto tiempo no hay una canci n que dure 10 minutos y una estructura musical propia del bolero o la balada Los cantantes interpretes y oyentes ya han escuchado canciones y esperan ciertas regularidades que si fuesen violentadas ser an inmediatamente identificadas como tal Para la segunda tricotom a el signo en relaci n con su objeto e Icono es el tipo de signo que se relaciona con su objeto por tener alguna semejanza co
198. ocial de la disciplina La intersemi tica debe ser el resultado de un campo de amplias convergencias a partir de las distintas aportaciones metodol gicas de las semi ticas aplicadas Tales aportaciones deben permitir la identificaci n de aquellos aspectos ubicados en una semi tica general capaz de generar instrumentos comunes descriptivos y anal ticos aplicables a cada operaci n que busca dar paso a un proceso de intersemiosis Al interior de dicha intersemiosis aspectos como la intertextualidad la ret rica de medios espec ficos la est tica medi tica pueden contribuir en nuevas formas para observar los productos que resultan de las tecnolog as emergentes Por otro lado la intersemi tica debe dar cuenta de los traslados de significado que no se limitan a las rutas tradicionales ubicadas en el cine hacia la literatura o de la poes a a la m sica Por el contrario la reflexi n sistem tica debe buscar en las formas de textualidad nacientes las indicaciones depositas para el usuario ideal que permiten delinear condiciones de interpretaci n La semiosis social ofrece las rutas para la competencia intersemi tica la traducci n en sus distintas acepciones describe los procesos cognitivos de relaci n La Asociaci n Mexicana de Estudios de Semi tica Visual y del Espacio AMESVE ha servido de base para la reflexi n te rica al respecto del mismo modo que ha permitido confrontar en una comunidad acad mica en consolidaci n la inquietu
199. ogr ficos han tenido que examinar su relaci n cultural con China lo que ha llevado al cine hongkon s a un nuevo nivel de madurez y de reflexi n acerca de su propia identidad Sus pel culas nos presentan una identidad en constante fusi n entre el Oriente y Occidente adem s de que actualizan y modernizan la relaci n entre lo tradicional y lo moderno lo viejo y lo nuevo Esto se puede notar en la mezcla de subg neros cinema tograficos que maneja como el karate con el rom ntico el thriller y lo rom ntico la acci n y la comedia o el melodrama realista como en Happy Together 1997 Este h bil manejo de g neros y temas es una de las razones por las cuales ha podido ingresar al mercado mundial Tal es el caso de su pel cula Chungking Express 1994 un thriller rom ntico que significa un gran avance en su carrera por haber sido elegido por Quentin Tarantino como el primer filme para ser distribuido por su productora Rolling Thunder Distribution Company en donde adem s el director norteamericano realiza la presentaci n de la pel cula en su versi n para DVD En las pel culas de Wai siempre se encuentra presente una tensi n entre lo antiguo y lo reciente entre el presente y la memoria que por otro lado se ligan al deseo y al tiempo Tambi n tienen gran importancia los espacios y los ambientes Las pel culas de Wong Kar Wai no son directamente pol ticas pero no obstante existe una relaci n indirecta entre el acontecimiento pol
200. ol tico moral o simplemente po tico Uno de los objetivos principales y funciones del fotomontaje es desnaturalizar la manera en que nosotros estamos acostumbrados a ver el mundo hacerlo familiar extra o o problem tico interrogar representaciones fotogr ficas de la realidad fragmentando y yuxtaponi ndolas de diferente manera a la pensada por sus productores originales y as revelar la ideolog a detr s de las fotograf as y la sociedad que ellos representan El fotomontaje pasa a ser un g nero art stico con una finalidad aleg rica y moralizadora Lo que hace el distintivo del fotomontaje es que tanto la representaci n del objeto original y su nuevo significado simb lico se presenta en la misma superficie La producci n de John Heartfield grafista y tip grafo considerado uno de los fundadores del fotomontaje se inicia en 1917 Heartfield pretendi expresar con sus trabajos la c lera que sent a por la burgues a los militares y todo el Estado autoritario alem n Quiso ofrecer sencillamente una imagen que resultara comprensible para todo el mundo Semi tica visual La informaci n y la cultura que se genera en nuestros d as tienen un tratamiento predominantemente visual Los signos cualquier marca movimiento corporal s mbolo signo etc tera utilizados para transmitir pensamientos informaci n rdenes etc tera son la base del pensamiento humano y de la comunicaci n La raz n de la semi tica es investigar si
201. onde la forma emerge intempestivamente para alterar al espectador El nivel de la significaci n es el de las pel culas notoriamente simb licas por ejemplo aquellas cinematograf as nacionales la japonesa donde la b squeda de las ra ces y de las esencias pr cticamente hacen ilegible el filme para otras culturas a pesar de usar una forma cl sica El tercer nivel es el de la significancia el obtuso por resbaladizo y por ser el primero en conmovernos pero el ltimo en comprender Pr cticamente aparece en cualquier tipo de filmes justo cuando la forma se torna amanerada algunas veces exageradamente barroca El amaneramiento de la forma revindica al cine lo purifica y lo hace m s cinematogr fico no existe el virtuosismo sin la forma manierista Aunque en los tres niveles puede aparecer una forma pura esto es sin v nculo o justificaci n alguna con el relato o con la ideolog a del director es comprensible que en el nivel obtuso el espectador busque desesperadamente un sentido y como est m s all de la cultura en t rminos del propio Barthes s lo lo podemos encontrar en nuestras emociones y pensamientos En suma para estudiar la forma cinematogr fica se debe reconocer la importancia de los m ltiples rostros del potencial tecnol gico del cine que aqu proponemos ubicarlo en tres macrosustancias significantes la puesta en escena en cuadro y en serie El estudio de estas tres puestas nos conduce a entender una emoci n o un p
202. onde se presentan m s perdidas La traducci n intersemi tica se da seg n Hjelmslev y su estratificaci n del lenguaje en los planos del contenido y la expresi n aunque en menor medida o mejor dicho con mayor p rdida en el plano de la expresi n ya que no tendr a ning n sentido hacer una traducci n exacta en el plano de la expresi n debido a que ser a una simple copia hecha por otra persona Lo que es importante resaltar es que en toda traducci n extratextual debe haber menos perdida en el plano del contenido ya que en este plano se encuentra la esencia vital del texto es decir la base es lo que se esta traduciendo mientras que el plano de la expresi n es el soporte al que se quiere traducir por lo tanto hay mayor p rdida en l La funci n principal de la traducci n como lo hemos visto es la de difundir en la cultura un texto hecho de una sustancia a otro en una sustancia o medio diferente lo importante es lo que se cuenta no como se cuenta es por este motivo que las mayores p rdidas en una traducci n extratextual se van ha encontrar en el plano de la expresi n como lo hemos visto con los an lisis de esta investigaci n Cid Jurado Alfredo Tenoch De la traducci n intersemi tica a la competencia intersemi tica En Versi n Estudios de Comunicaci n y pol tica Ed UAM X M xico 2005 p 337 105 Gracias a las caracter sticas de la novela gr fica principalmente la narraci n y la condici n de qu
203. onos sonoros en lo audiovisual Juli n Woodside Con el surgimiento de la t cnica musical conocida como sampleo es decir tomar una muestra de un objeto sonoro previamente grabado e insertarlo en una nueva composici n Woodside 2005 la apropiaci n y resignificaci n de sonidos en la sociedad ha estimulado la creaci n de motivos sonoro musicales que surgen de productos audiovisuales como el cine y son apropiados por la cultura popular en distintas formas de expresi n Al tomar un fragmento sonoro de una pel cula e insertarlo en una canci n un compositor decide hacer distintas formas de alusi n a la imagen y tem tica de la obra cinematogr fica Ya sea que funcione como una metonimia o sin cdoque de la imagen o sea una referencia a un personaje o idea que ha superado las barreras del producto audiovisual y estimule la creaci n de estereotipos y lugares comunes en el cine como ha ocurrido con el uso de los violines en Psicosis o la frase que la fuerza te acompa e de Star Wars el estudio del sampleo cinematogr fico en la m sica popular permite comprender c mo ciertos objetos sonoros son resignificados por una cultura ya sea la que los produce u otra que decida apropiarse de ellos siendo esto un pr stamo de lo audiovisual en lo sonoro musical por que no pierde la referencia en el imaginario y al mismo tiempo una traducci n intersemi tica por que cambia de soporte La propuesta aqu es entender esta circulaci
204. onstantemente el c digo Ah est n los m ltiples ejemplos de los impl citos o los sobreentendidos donde se dice X pero se quiere decir Y El significado real no es nunca literal pues depende de las condiciones de enunciaci n El problema se agudiza en el arte incluido el cine se puede considerar al arte un lenguaje o se trata de una no muy feliz met fora que pretende reducir a la funci n comunicativa toda obra art stica pues sabemos existe arte deliberadamente ambiguo alejado de toda intenci n superficial de comunicar o representar es decir hay un arte antic digo precisamente englobado en el llamado arte moderno arte de la negaci n del canon cl sico La met fora tambi n ha sido til para los pedagogos no tanto para los creadores pues estos ltimos siempre han respetado por conveniencia personal o de mercado la idea del urea de originalidad y autenticidad de sus obras as como el mito del genio creador en las fronteras de la locura Los pedagogos por el contrario parten de la premisa de que si todo lenguaje art stico est constituido por signos y stos se organizan en sistemas entonces se pueden construir categor as rigurosas con fines de ense anza un lenguaje reducido a las pr cticas m s comunes y aceptadas por la industria del cine cl sico estadounidense y trasladado a otros medios audiovisuales la televisi n y el multimedia Los estudiantes de cine se instruyen en una supuesta gram tica de la com
205. onstrucci n del tiempo objetivo comienza su construcci n dentro del tiempo hist rico en la secuencia en que Evan trata de convencer al cat lico de su poder para hablar con Dios la secuencia contin a desde el patio del la c rcel hacia una de las celdas donde se encontraba secuestrado uno de sus diarios Al momento en que Evan lee su diario se crea un desdoblamiento de la historia al tiempo hist rico alterno de regreso al d a en que realiz el dibujo ya especificado anteriormente Evan clava sus manos en dos estacas y directamente regresa al tiempo hist rico a la celda donde ahora el cat lico entiende esas cicatrices como estigmas y lo ayuda a detener a los reos que intentaban entrar a la celda en la que se encontraban La secuencia finaliza cuando Evan lee su diario que lo trasporta se da un nuevo desdoblamiento de tiempo hist rico al d a en que Tommy mata a su perro Construcci n del tiempo hist rico se da al momento en que en el patio de la c rcel Evan intenta persuadir a un cat lico de su poder de hablar con Dios esto los lleva a la celda donde se encuentran los diarios de Evan y el tiempo hist rico tiene un desdoblamiento a su ni ez En regreso al tiempo hist rico Evan tiene dos cicatrices 78 en sus manos hechas por l mismo en el tiempo hist rico alterno que el cat lico interpreta como estigmas Evan lee su diario nuevamente y se da la ruptura del tiempo hist rico de la secuencia Tiempo hist rico alterno
206. or alguien que persigue una aspiraci n de ascenso social alguien que persigue una aspiraci n intelectual o alguien que persigue un conocimiento dif cil de alcanzar Todas estas caracter sticas siempre ser n funcionales mientras los espectadores y los personajes vividos por la televisi n est n buscando alg n objetivo en la vida que les permita ser felices Bibliograf a BARTHES Roland L analyse structurale du r cit comunications n m 8 1966 T tulo en Espa ol An lisis estructural del relato M xico Coyoac n 1996 BETTETINI Gianfranco Cine lengua y escritura Breviarios del FCE M xico 1984 Tiempo de la expresi n cinematogr fica Breviarios del FCE M xico 194 BREMOND Claude 1996 La l gica de los posibles narrativos en Barthes Roland L analyse structurale du r cit comunications no 8 1966 1996 BERTRAND DENIS Pr cis de S miotique Litt raire Nathan Par s 2000 pp 181 190 CALABRESE Omar La era neobarroca C thedra Madrid 1987 212 p CASETTI Francesco Introducci n a la semi tica Fontanella Barcelona 1980 El pacto comunicativo en la neotelevisi n documentos de trabajo Centro de Semi ticas y Teor a del Espect culo Fundaci n Instituto Shakespeare Instituto de Cine y RTV Department of Spanish amp Portuguese University of Minesota 1988 CEBR AN Mariano Modelos de televisi n generalista tem tica y convergent
207. ormativamente sugerido y aun exigido sea exigible de verdad esto es sea exigible en el sentido de poder ser suponible sin que tal suposici n represente ning n exceso la sustancia moral de la autolegislaci n que en Rousseau casi se contra a compactamente a un nico acto habr de descom 145 ponerse y desgranarse en m ltiples peque as part culas a trav s de distintos niveles y etapas del proceso procedimentalizado de formaci n de la opini n y la voluntad Habermas 1990 613 Aqu es necesario enfatizar el marco desde el que reflexiona Habermas un territorio que ha de lidiar con el juego entre lo que es exigible y lo que puede ser supuesto es decir un marco de legitimaci n sobre el cual se pueda esperar algo de un comportamiento pol tico La ponderaci n normativa como veremos m s adelante en una afirmaci n de Habermas tiene que ver con alternativas que en principio son posibles Ya no hay una condena expl cita sobre el deterioro de lo p blico sino que se intenta a partir de ciertas relaciones sociopol ticas dadas plantear un escenario que resulte factible y que sea deseable Para ello el criterio de valoraci n tiene que ver con un tipo de comportamiento pol tico ideal en la medida en que es deseable Los procedimientos democr ticos estatuidos en t rminos de Estado de dere cho es lo que hemos visto permiten esperar resultados racionales en la medida en que la formaci n de la opini n d
208. os signos visuales o auditivos del cine sino al papel del lenguaje natural en el proceso de mediaci n que permite a los individuos controlar y comprender su ambiente Ahora bien que el campo de maniobra de la semi tica coincida con el del lenguaje no significa la subordinaci n a la filmoling stica metziana Para la semi tica cognitiva el cine se define por las invariantes y los rasgos que poseen todas las pel culas que determinan sus medios de articular y mediar la significaci n Lo invariante no se manifiesta superficialmente la semi tica presupone que todos los fen menos tienen un sistema subyacente que constituye la especificidad e inteligibilidad de esos fen menos El papel de la semi tica es hacer visible ese sistema construyendo un modelo un objeto independiente que tiene una cierta correspondencia no id ntica con el objeto de cognici n y que gracias a ciertas relaciones tambi n cognitivas puede reemplazar al objeto de cognici n Buckland 2000 11 El primer paso consiste en construir un modelo del sistema subyacente que involucre propiedades y partes as como la manera en que se interrelacionan y funcionan El modelo se expresa en una serie de hip tesis o proposiciones no de grandes axiomas seg n criterios internos consistencia l gica y externos debe ser capaz de analizar fen menos existentes y predecir la estructura de los nuevos Como se puede observar no se trata de una semi tica r gida o
209. os del cine son dadas exclusivamente en su individualidad la imagen de un rostro necesit de ese rostro en particular para generarse y no de una convenci n abstracta simb lica de cualquier rostro La imagen no s lo es un significante complejo sino que siempre es indi vidualizada personalizada distinta Nunca ser la de un perro sino la de este perro visto en este lugar desde este ngulo Mitry 1990 16 Se podr a decir que si bien esta condici n primigenia del cine en cuanto registro de luz lo define como un medio indicial lo cierto es que esos objetos se convierten en signos ahora s ic nicos y por tanto simb licos al entrar en relaci n con la cultura que los genera e interpreta seg n ciertos convencionalismos Los rostros individuales pueden expresar temas incluso m s all de los l mites de la di gesis Por ejemplo en La Guerra de Argel el primer plano de un prisionero de guerra que delata a sus compa eros nos muestra no s lo esa imagen individualizada sino el rostro de un hombre que se sabe traidor C mo una imagen de tres o cuatro segundos puede ser capaz de simbolizar el sufrimiento del traidor por su funci n simb lica que va m s all de la huella luminosa que la gener Sin embargo ese universo que capta la imagen cargada de sentido en la puesta en escena es un sentido extracinematogr fico ubicado en el relato o en los temas y no en la sustancia del cine 33 La deuda de la ling st
210. os estrictamente sonoros tienen que vincularse con sus procesos de asimilaci n con la particularidad de su est tica y las formas de su comunicaci n altamente efectiva en sus contextos de recepci n La semi tica estar a destinada nos parece a dar cuenta de esos tres niveles que arriba hemos citado con Mart nez que al menos por lo que hemos revisado no se ha explorado para esta particular manifestaci n cultural Bibliograf a Abril G 2004 So much trouble notas sobre la m sica popular y el contexto medi tico contempor neo En l nea diciembre 2006 Art culo disponible en http www ucm es eprints 4914 01 06gonzalo_espa htm L pez Cano 2006 Semi tica Semi tica de la m sica y semi tica cognitivo enactica notas para el manual de usuario en p gina del autor en l nea noviembre 2006 Disponible en http www geocities com lopezcano Articulos Semiotica_Musica pdf 174 Mart nez Jos Luiz 2007 Semi tica de la m sica una teor a basada en Peirce Art culo en l nea enero 2007 Disponible en http www cervantesvirtual com servlet SirveObras 01371852677834857430035 p000001 1 htm Schultz Margarita 1993 Qu significa la m sica Del sonido al sentido musical Santiago de Chile Eds Dolmen Simonett H 2004 En Sinaloa nac Historia de la m sica de banda Mazatl n Asociaci n de Gestores del Patrimonio Hist rico y Cultural 175 Del cine a la m sica la construcci n de ic
211. osiopesis zeugma parataxis Circunloquio Suspensi n digresi n antonomasia particularizante Dubitaci n Reticencia silencio Tautolog a Preterici n C Sustituci n Adjunci n Supresi n Diferencia Intersecci n Hip rbole sinonimia con sin base morfol gica bimembre trimembre neologismo invenci n litote Met fora alusi n alegor a f bula par bola Crasis metalepsis metonomia causal espacial espacio temporal silepsis sinecdoque particularizante generalizante Per frasis silepsis quiasmo Eufemismo oximoron antanaclasis dialog a Ant frasis Retruecano Ant frasis iron a paradoja D Permutaci n Intercambio Oposici n Exclusi n Inversi n l gica cronol gica regresi n Endiadis Homolog a Hip rbaton an strofe anagrama Hip lague Anacoluto Paralelismo antep dosis Antimet bola Antilog a Cuadro de clasificaci n de Figuras Ret ricas basado en el cuadro propuesto por Jaques Durand Ret rica e imagen publicitaria en An lisis de las im genes Tiempo Contempor neo Buenos Aires 1972 p 88 98 Modelo de an lisis La finalidad de este modelo de an lisis es ofrecer un trayecto metodol gico en el estudio de la imagen concretamente en el caso del fotomontaje que contribuya a responder la pregunta c mo significa el fotomontaje En el an lisis del fotomontaje se puede distinguir una ser
212. pacio de lo p blico En qu medida la transformaci n del espacio a partir de los nuevos medios y sus lenguajes sugiere a su vez una transformaci n de lo p blico Bibliograf a Goode L 2005 Jiirgen Habermas Democracy and the Public Sphere London Pluto Press Habermas J 2002 Historia y cr tica de la opini n p blica Barcelona G Gili Habermas J 1998 Facticidad y validez Madrid Trotta Held D 1980 Introduction to Critical Theory Berkeley University of California Press Negt O Kluge A 1993 Public Sphere and Experience Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere University of Minnesota Press En Krauss R et al Eds 1997 October The Second Decade 1986 1996 Cambridge The MIT Press 149 CAP TULO 5 LITERATURA Y SUE OS Literatura fant stica y formaci n tica la renuncia imposible Jos Antonio Forz n G mez La contemplaci n nos dice Roland Barthes siguiendo un poco a Arist teles nos acerca a lo m stico En ese orden el tiempo de hoy nos aparta de la teor a como nos ha alejando de la religiosidad contemplativa Es en la observaci n donde surge el discurso te rico En la paciencia del esteta La depreciaci n del discurso te rico y la prolificaci n de la b squeda por las aplicaciones y la praxis muchas veces desconectadas de la coherencia sustituye a partir del triunfo de un mal entendido pragmatismo de mediados del siglo xx el
213. pciones abiertas y distintas heterog neas con los otros miembros del conjunto Nos preguntaremos entonces qu hay de com n en todos ellos pero debemos hacerlo mejor bajo la l gica de juegos de lenguaje Wittgenstein nos dir a mira si hay algo com n a todos ellos nos dar amos cuenta de que no hay nada com n a TODOS ellos sino que veremos semejanzas parentescos parecidos que se superponen y entrecruzan Nuestra principal referencia para pensar a las im genes ha sido el arte pero el arte se encuentra hoy en una crisis de definici n lo que conduce a la imagen a la misma crisis de definici n C mo podemos utilizar como ejemplos de im genes s lo las que se dan exhibidas en un museo y descartar las de un anuncio espectacular cuando ambas comparten el mismo aire de familia y no hay ninguna definici n que nos permita decir que es art stica s lo la del museo Hay algo que s podemos anticipar Cuando nos referimos a im genes visuales parte de su aire de familia debe ser el responder al 116 marco estar encuadradas As distinguimos lo que es de lo que ya no es la imagen como un espacio que consigue poner entre par ntesis la realidad para presentarnos otra cosa De esto sin embargo no se deduce que cualquier imagen enmarcada sea una obra de arte aunque tampoco se deduce que las im genes enmarcadas expuestas en ciertos contextos sean las nicas que pueden ser art sticas Lo que puede convertir a mi imagen en obra de a
214. pectos del mundo natural incluidas las relaciones y actividades humanas de cara a la construcci n de un lenguaje de signos Estos ltimos eran articulados de manera que proporcionaban y daban forma a figuras que sal an a relucir cuando se Para m s detalle revisar Moreira Hilia Para una semi tica del sue o en Revista Relaciones Serie Signos 4 http fp chasque net 8081 relacion Corominas Pascual Diccionario Cr tico Etimol gico Castellano e Hispano pp 295 337 Patricia Cox Miller Los sue os en la antig edad tard a p 23 160 exploraban ansiedades miedos y otras formas que se ocultan bajo la superficie de la conciencia que se desviaban hacia las pesadillas o las apariciones de difuntos en la escena on rica Los sue os vistos como un fen meno significativo han permanecido vigentes durante la historia de la humanidad Podemos encontrar referencias a ellos en la literatura y el arte ya que en su momento fueron un hecho revelador para los que lo experimentaron al generar en su mente y en su comunidad im genes y s mbolos que se tornaban muchas veces inteligibles e inaccesibles para el com n de la gente y que justificaban alg n acto irracional basado en el sue o Gran parte de ellos han sido y siguen siendo tomados como se ales que expresan al individuo terrenos del inconsciente que ignora de representaciones de s mismo y de su entorno social o Goya Francisco Capricho n 43 El sue o
215. pol tica se convierte en un espect culo mediatizado que refiere m s al modelo de publicidad representativa que Habermas analiza en las formas cortesanas de lo p blico que al modelo de libre raciocinio establecido por el siglo xvin este ltimo sienta las bases normativas para considerar el ideal del intercambio y la constituci n pol tica de las sociedades democr ticas Uno de los principales atributos que Habermas rescata de las nuevas formas de cr tica primero literaria y despu s pol tica que habr a de darse en los salones y caf s durante el siglo xvin es la paridad La procedencia y jerarqu a social no opera m s en la defensa de ciertas opiniones sobre pol tica econom a o arte S lo sobre la base de esta paridad el que nadie tuviera una palabra ungida de cierta autoridad se pod a construir un argumento De ah que en este espacio de intercambio social Habermas encuentre los or genes de la funci n racional y deliberativa del espacio p blico El uso p blico de la raz n como medio para la constituci n de la vida pol tica A partir de las estructuras sociales emergentes y ya instaladas totalmente en el siglo xvin 142 acudimos a una institucionalizaci n de la cr tica Hay una condici n de reciprocidad en la que vemos que el espacio p blico permite y surge simult neamente de dicha institucionalizaci n Estas figuras de lo urbano hacen patente seg n Habermas la ins tauraci n de un modelo de racionalida
216. por decirlo as una ontolog a de la imagen esto es detectar v a fenomenol gica el modo de ser de una imagen mental En este punto es importante indicar un comentario que intenta aclarar que la mo dificaci n cualitativa de las Investigaciones o la modificaci n de neutralidad de las Ideas I no es una modificaci n que pueda entrar entre los caracteres de acto M s bien esta modificaci n implica otro tipo de intencionalidad Todo esto viene para se alar que la modificaci n cualitativa o de neutralidad no es la modificaci n imaginativa aunque ciertamente se confundan La modificaci n de neutralidad da lugar a la conciencia del objeto imagen como una conciencia de la imagen en general Hay que reconocer que lo que se da como neutro se da como si no tuviera ning n car cter 132 de la modalidad de ser como si toda cualidad f sica hubiera desaparecido En otros t rminos esto quiere decir que la aprehensi n imaginativa como tal que implica la neutralizaci n de todo substrato material es una condici n necesaria para el aparecer fenomenol gico de la imagen como tal Si no hay una conciencia de neutralidad no hay imagen Husserl est al tanto de este aspecto al mencionar que la actualidad de la posici n de la existencia es lo neutralizado en la conciencia perceptiva de una imagen Vueltos a la imagen no aprehendemos como objeto nada real sino justo una imagen como una ficci n la
217. posici n de la imagen de los planos sonoros y de las reglas del raccord con la finalidad de disimular el aparato de la enunciaci n cinematogr fica 37 Otra cr tica importante a la semi tica transling stica de Metz pero a favor de una semi tica de corte peirceano tiene su origen en otra idea de Gilles Deleuze acerca de la materia del cine La pregunta de c mo enfrentar las relaciones cine lenguaje no debe buscar respuesta en un hecho hist rico el cine se hizo narrativo nien las determinaciones ling sticas que no lo conforman como lengua Se propone un giro pues Deleuze piensa que la narraci n en el cine es una consecuencia de las propias im genes en movimien to nunca la consecuencia de un dato hist rico Al comparar la imagen con el enunciado Metz alej al cine de su caracter stica m s aut ntica el movimiento La analog a no es ni con el objeto representado ni con el lenguaje natural sino con la imagen movimiento y con la imagen tiempo esencia misma del cine Ambas im genes moldean el objeto el tiempo no porque respondan a un molde al c digo m s bien la modelaci n es otra cosa es una puesta en molde en variaci n una transformaci n del molde en cada instante de la operaci n Deleuze 1986 47 Este tiempo modelado tiene dos ejes uno vertical y otro horizontal que no se con funden con las nociones de paradigma y sintagma La imagen se conforma en planos o encuadres en s mismos m vile
218. que una vez abierto el camino de lo incierto lo recorran creando cuanto se les ocurra una maqueta una pintura una canci n un ensayo O podemos hacerlo nosotros si el tiempo nos lo permite Lostextos can nicos consagrado este ltimo relato porla Antologia de la literatura fant stica Borges Bioy Casares y Ocampo nos dan buen espacio para resignificar el texto y por supuesto resignificarnos a nosotros mismos Y me refiero a este tipo de cl sicos porque tales tejidos nos dan mucha tela para cortar La lectura creativa desde luego no s lo debe impactar a alumnos de cualquier nivel Debe transformar y dar plenitud a cualquier individuo sin importar su grado Pero es el campo intelectual en donde esto se manifiesta como sentencia Es fundamental que la lectura creativa transforme y d plenitud al docente Por ello toda universidad toda instituci n educativa que se precie de serlo debe dar un espacio a los docentes para cultivar esta actividad 156 La preparaci n de clases m s que a ejecutar programas en Power Point o a subir cuestionarios o calificaciones a Internet debe estar orientada a la lectura profunda a la reconstrucci n de la misma y a la proyecci n personal de lo le do La respuesta al qu leo nunca deber a ser lo que me d tiempo o lo que no me obligue a pensar Debemos leer lo que nos supere lo que nos configure lo que nos resig nifique Renunciar a la lectura deber a ser un reto imposible Y m
219. r fica que permite identificar las formas y asociarla con el mundo real facilita el an lisis objetivo de la imagen una visi n jer rquica y diferenciadora e Enciclop dica que llegar hasta donde llegue nuestra memoria visual del mundo e Lingii stico comunicativa que posibilita describir mediante palabras el contenido de la imagen o Modal espacio temporal que permite identificar espacios y tiempos distintos o Est tica que valora el componente est tico existente en toda fotograf a e Factor ideol gico que mediatiza la visi n de la imagen seg n la ideolog a y el concepto de mundo que tenga el receptor de la misma Es precisamente este factor ideol gico lo que hace ver lo que realmente no est Es posible combinar las diversas unidades visuales de la fotograf a de muchas maneras ya sea consciente o inconscientemente pero todas las variantes que observamos en la pr ctica admiten ser clasificadas seg n Joan Costa en tres grupos de codificaci n e Por el c digo de la realidad que ser a el mismo sistema de lectura con que desciframos el mundo que nos rodea e Por la codificaci n ret rica que es una t cnica de representaci n naturalista de escenas y cuyos signos son morfemas gestemas la expresi n las asociaciones de ideas culturemas La codificaci n ret rica protagoniza la lectura connotativa e Por el c digo lenguaje fotogr fico que ser asumido por la actitud creati va e investigadora
220. r algo de dos maneras distintas incluso sin relaci n entre s Puedo indicar la posici n de unas tropas en al mesa con alfileres o banderas pero tambi n lo puedo hacer con unas fotograf as de las respectivas tropas He representado de dos maneras Un mapa con una foto de Nueva York no es m s preciso que un mapa con un punto gordo En la imagen casi cualquier cosa puede representar cualquier otra Cualquier imagen art stica puede representar cualquier cosa en tanto denotaci n pero ninguna imagen art stica puede representar cualquier otra en tanto representar Es decir hay una referencia para las im genes al igual que las hay para los t rminos Las estatuas del dios o del rey estaban erigidas para que el rey estuviera presente ah ten a que parecerse por tanto al dios o al rey Con el tiempo denotar o representar dej de ser importante Lo que nosotros reconocemos en las im genes es una transformaci n de una realidad m gicamente estructurada a ser cosas en contraste con la realidad fuera de y frente a ella conforme la realidad sufri una transformaci n en que perdi su magia a los ojos de los hombres Las im genes se convirtieron en el tipo de representaci n por extensi n Las im genes se deben ver ya en contraste con una realidad de la que antes participaban teor a plat nica de las formas Para Wittgenstein la filosof a no refleja hechos ya que en el mundo no hay hechos filos ficos sus proposiciones no est n vinculada
221. ra atenta de lo que Harold Bloom rescatar a del canon occidental As ante la aparente contradicci n metodol gica y epistemol gica pues eso es lo que realmente constituyen las formas de acercarnos a nuestras construcciones del mundo el espacio de los juegos se perfilan para un mejor funcionamiento En estos breves minutos y con el af n de cubrir el aspecto pedag gico que se espera de este ejercicio acad mico comenzar a se alar algunas l neas de acci n y algunos aspectos metodol gicos de esta tercera opci n de lectura 152 No puedo sino acudir a Roland Barthes para establecer como l que el estilo es algo que pasa por el cuerpo La literatura las opciones de lectura ser n dadas precisamente por aquello que nos ha formado que nos ha calado que nos ha dado prontitud para perfilarnos y delinearnos frente al otro En el caso particular he encontrado en la literatura fant stica un escenario id neo para el juego te rico y existencial Quien se acerque a la obra de Tzevan Todorov par ticularmente a su Introducci n a la literatura fant stica descubrir que ese mal llamado subg nero literario es una ampliaci n de nuestra existencia Pues como bien dice al final de la lectura el lector debe tomar decisiones La tica decisional precisamente nos conduce por caminos hacia la plena realizaci n no solamente personal sino tambi n social La literatura fant stica habr a que preguntarse en otro espacio y
222. ra la finalidad del filme Por ejemplo Un objeto y una dimensi n temporal pueden ser veros miles en un filme policial y no serlo del mismo modo en una comedia Bettetini 88 La problem tica se centrar en la forma en la que el tiempo hist rico y el tiempo hist rico alterno se concretizan para generar un tiempo objetivo firme Dicha concretizaci n se dar gracias a los pr stamos que cada uno de los modos narrativos se har n rec procamente mismos que est n representados por los descensos y ascensos en las l neas narrativo temporales O E y O E La nica manera en la que la historia responde a los problemas que se generan al tratar de estudiar la fenomenolog a del tiempo en la narraci n consiste en la elaboraci n de un tercer tiempo ste ser el mediador entre el tiempo hist rico y el tiempo hist rico alterno que Ricoeur y Deleuze En el concepto imagen tiempo Es indispensable ser conscientes de la importancia que tiene la memoria del lector ya que para l la memoria debe mantenerse en el tiempo y procurar no quedar vol til dentro de un sinf n de im genes construidas La memoria como menciona Bettetini debe integrarse a la historia en forma de cronolog a o sucesi n la finalidad es que sea cooperativa en la construcci n de una dieg sis temporal del pasado hacia un futuro La concepci n de la memoria ser eje central para entender la construcci n de tiempos con saltos temporales en su narraci n 77
223. raf a Paid s Barcelona 1994 157 1984 El susurro del lenguaje M s all de la palabra y la escritura Paid s Barcelona 1987 1985 La aventura semiol gica Paid s Barcelona 1993 BAUDRILLARD Jean 1995 El crimen perfecto Anagrama Barcelona 1996 BRUNER Jerome 1986 Realidad mental y mundos posibles Gedisa Barcelona 1988 DERRIDA Jacques 1996 El monoligiiismo del otro Manantial Argentina 1981 Las muertes de Roland Barthes Taurus M xico 1998 ECO Umberto 1998 Entre mentira e iron a Lumen Barcelona 2000 FREIRE Paulo 1984 La importancia de leer Siglo xx1 M xico 1986 G MEZ REDONDO Fernando 1996 La cr tica literaria del siglo xx Edaf Espa a 1996 L VI STRAUSS Claude 1993 Mirar Escuchar Leer Siruela Espa a 1998 L PEZ QUINT S Alfonso 1986 An lisis literario y formaci n human stica Escuela Espa ola Espa a 1986 LYOTARD Jean Francois 1994 La condici n posmoderna C tedra Madrid 1994 PAZ Octavio 1956 El arco y la lira FCE M xico 1993 POUILLAN Jean et al 1975 Problemas del estructuralismo Siglo xxt M xico 1975 SARTORI Giovanni 1997 Homo videns La sociedad teledirigida Taurus Madrid 1998 SASSURE Ferdinand de 1906 11 Curso general de ling istica Alianza Editorial M xico 1992 SOKAL A BRICMONT J 1998 Imposturas intelectuales Paid s Barcelona 2002 SONTAG Susan 1982 4 Barthes Reader Hill and Wang Nueva Yor
224. rcomplejidad Barcelona Pomares BAUDRILLARD Jean 1988 El otro por s mismo Barcelona Anagrama BAUDRILLARD Jean 1990 El espejo de la producci n Barcelona Gedisa CASTELLS Manuel 2000 La era de la informaci n Vol 1 M xico Siglo xXI ECO Umberto 1999 Kant y el ornitorrinco Barcelona Lumen HEIDEGGER Martin 2003 Ser y tiempo Madrid Trotta LULL James 1997 Medios comunicaci n cultura Buenos Aires Amorrortu LYOTARD Jean Frangois 1998 La condici n posmoderna Barcelona Gedisa p 43 RIFKIN Jeremy 2002 2000 La era del acceso Barcelona Paid s ZIZEK Slavoj 1999 El acoso de las fantas as M xico Siglo XXI 128 El signo la imagen y el espacio una aproximaci n desde la fenomenolog a de Husserl Rom n Alejandro Ch vez B ez Las Investigaciones l gicas 1900 1901 de Edmund Husserl abren un espacio para el pensar fenomenol gico a partir del cual toda la fenomenolog a se ha internado y determinado incluyendo la del propio Husserl aunque ciertamente en este caso con un desplazamiento conceptual fundamental en Ideas I y L gica formal y l gica trascendental por ejemplo A su vez en la mayor a de los textos posteriores como la Krisis y las Meditaciones Cartesianas operan todav a las premisas conceptuales de las Investigaciones l gicas Esto sucede todav a en obras que tienen que ver de forma precisa y particular con nuestro tema nos referimos al Origen de la geometr a
225. rd cede su espacio a la producci n de la imagen Para l la comunicaci n es reversibilidad reciprocidad antagonismo y los medios de comunicaci n de masa eliminan ese encuentro de la palabra en el juego humano de la incertidumbre Todo est sometido al simulacro de la realidad La transparencia ab soluta se apodera del sentido y lo somete a sus designios el poder del simulacro elimina cualquier posibilidad de lenguaje y de comunicaci n aut nticas Estamos peor que nunca y para Baudrillard debemos regocijarnos por eso Las sociedades primitivas se tornaron el modelo de la excelencia de la comu nicaci n En ellas el intercambio simb lico se da como tal Seg n el autor las categor as que usamos sobre todo las marxistas para comprender es decir valorar lo que son o eran esas sociedades est n equivocadas No hay modo de producci n ni producci n en las sociedades primitivas no hay dial ctica en las sociedades primitivas no hay inconciente en las sociedades primitivas Baudrillard 1990 48 Pero como agrega Lyotard no hay sociedades primitivas tampoco Esa tambi n es una categor a de nuestra econom a pol tica tan criticada por Baudrillard Entonces en relaci n a esas formaciones sociales originarias estamos peor o mejor 6 Tanto en Zizek y Baudrillard se expresa una concepci n en donde el interpretante opera en la b squeda y recuperaci n del punto ciego que nos torna humanos y que precisamente ha sido
226. rdar los sitios por los que trascurren los personajes como el metro 62 de Honk Kong de la secuencia final que tiene un saturado color amarillo con muchas luces brillantes que contrastan de sobremanera con la oscuridad y la falta de color que hab amos presenciado en la primera parte de la pel cula en la ciudad de Buenos Aires La voz en off La pel cula desde su inicio se cuenta mediante la voz en off del personaje de Lai Yiu Fai el cual nos informa de cu l es el motivo de su llegada a Argentina as como cu l ha sido su relaci n con Ho Po Wing Tambi n nos relata c mo se perdieron en la carretera que los llevar a a Iguaz y c mo Ho Po decide terminar su relaci n en ese preciso momento M s adelante la voz en off nos informa porqu tuvo que llegar a trabajar en un bar de portero o lo que siente Fai cuando encuentra a Wing con uno de sus amigos argentinos En el momento en que llega a Taip i la voz en off nos cuenta que al visitar el mercado para conocer a los padres de Chang ahora lo entiende mejor y c mo se siente a gusto debido a que sabe que cuando quiera localizar a su amigo sabr d nde encontrarlo La voz en off parece diluirse o ser menos frecuente por momentos pero siempre se encuentra presente a lo largo de la pel cula Adem s de que ella est perfectamente dosificada debido a que no se presenta durante todo la pel cula sino nicamente en aquellos momentos en los que es necesario a adir informa
227. rentes que no comparten las mismas formas de representaci n Si bien en la traducci n interling istica existe la falta de equivalencia entre categor as gramaticales de una lengua y otra en la traducci n intersemi tica se carece como llega a plantearse Rom n Gubern de un vocabulario ic nico sistem tico y formalizado como el de nuestros diccionarios ling sticos Lo dicho supone la imposibilidad de la adaptaci n palabra por palabra de una novela a una pel cula La adaptaci n cinematogr fica por tanto se realiza a partir de la traducci n de mensajes completos primero a partir de la confrontaci n de los dos sistemas mediante par metros comunes a ambos y posteriormente a partir de la apli caci n de estrategias del lenguaje cinematogr fico para recrear el sentido del texto fuente Sobre la confrontaci n de los dos lenguajes un primer elemento af n es que los dos son sistemas narrativos con una estructura secuencial en la que se puede identificar una trama y un argumento y de los cuales se puede abstraer un inicio y un final as como un grupo de personajes cuyos roles plantean una serie de conflictos que se desarrollan y desenlazan a lo largo de la historia Peeter Torop condensa los elementos se alados en tres cronotopos necesarios para el an lisis de una traducci n de este tipo Rom n Gubern citado en Pe a Ardid Carmen Literatura y cine 68 a cronotopo topogr fico sucesi n de acontecimientos en
228. rentes tipos de im genes de acuerdo a su nivel o grado de iconicidad Cada grado decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que depende la citada iconicidad Gubern Rom n La mira opulenta Exploraci n de la iconosfera contempor nea p 71 Villafa e op cit p 41 84 Grado Nivel de realidad Criterio Ejemplo Restablece todas las propiedades Cualquier percepci n de la realidad sin m s mediaci n 11 La imagen natural e s p SSS del objeto Existe identidad que las variables f sicas del est mulo a Restablece todas las propiedades 10 Po op meneon hy del objeto Existe identificaci n La Venus de Milo escala pero no identidad Restablece la forma y posici n Im genes de registro de los objetos emisores de 9 nas A Un holograma estereosc pico radiaci n presentes en el espacio Fotograf a en la que un Cuando el grado de definici n c rculo de un metro de 8 Fotografia en color de la imagen est equiparado al di metro situado a mil poder resolutivo del ojo medio metros sea visto como un punto 7 on Igual que al anterior Igual que al anterior negro Restablece razonablemente 6 Pintura realista las relaciones espaciales en un Las Meninas de Vel zquez plano bidimensional A n se produce la 5 Representaci n figurativa identificaci n pero las Guernica de Picasso no realista relaciones espaciales
229. res De hecho todo ese primer cap tulo debe su coherencia a una distinci n que se anuncia desde el primer p rrafo La palabra signo tiene un doble sentido el signo puede significar expresi n o se al Esta distinci n es ya de antemano pertinente para nuestro estudio pero lo que debemos aclarar urgentemente y de forma decisiva es que para nuestros intereses hay una diferencia de mayor importancia se trata de una diferencia del car cter de los actos que es en el fondo una distinci n intencional que se da entre los actos que nos ocupan en esta ocasi n y que ya han sido se alados con anterioridad La diferencia de car cter de acto apunta a una diferencia en la intenci n en sentido amplio esto es a la aprehensi n Esto quiere decir que el car cter de la intenci n es distinto de manera espec fica y peculiar en un acto perceptivo imaginativo o signitivo Otras diferencias como las de materia o cualidad intencional suponen como tales seg n puedo apreciar un cambio o modificaci n del car cter del acto Bajo esta perspectiva no vamos a contemplar por ahora otras diferencias sino que nos atenemos exclusivamente a la diferencia de car cter del acto o vivencia intencional 130 Siguiendo con las distinciones por dem s comunes y siempre oportunas en Husserl ahora debemos decir que los actos intencionales se clasifican en las Investiga ciones en dos grandes ramas los actos intuitivos y los no intuitivos o tambi n llamados
230. resentaciones del todo neutralizadas en las que no hay un juicio sobre la existencia o inexistencia del objeto en las que la tesis del ser es neutralizada Esta modificaci n afecta de igual modo a los diferentes caracteres del acto pues percepci n imaginaci n y signo son neutralizados Por ello esta mod ificaci n no entra en el cuadro clasificatorio de los caracteres del acto y por ello no debe confundirse con la modificaci n imaginativa Ideas relativas 1 op cit p 267 gt Idem 133 Una vez aclarado esto podemos dar continuidad a nuestro discurso La diferencia de car cter de los actos intencionales seg n la teor a de las formas de aprehensi n de las Investigaciones nos dice que los actos perceptivo imaginativo y signitivo poseen distinta forma de aprehensi n y la diferencia estriba en los componentes fundamentales de dichos actos Debemos recordar al respecto que el contenido ingrediente de una vivencia intencional se compone de la siguiente manera materia cualidad y contenidos representantes Los contenidos representantes son el componente no intencional del acto base sobre la cual se constituye la capa intencional La materia y la cualidad son componentes intencionales del acto As la materia est en el acto y le presta referencia al objeto y de este modo queda determinado el objeto que el acto mienta A partir de la cualidad es posible clasificar los actos en objetivantes que se dividen en ponentes y no pon
231. rme brevi della comunicazione audiovisiva Ed Meltemi 2002 Italia Reyes Castro Virginia La funci n del narrador en los dibujos animados Tesis terminal de la UNAM M xico 2006 Schaeffer Jean Marie Tiempo modo y voz en el relato en Nuevo diccionario enciclop dico de las ciencias del lenguaje Madrid Arrecife 1998 Tapia Alejandro De la ret rica a la imagen UAM Xochimilco 2 edici n 1991 M xico 77 p Consultas en red http neo cine blogcindario com http www brainyencyclopedia com encyclopedia film trailer www guedetrailers com http wikipedia org wiki trailer www movie list com Hemerograf a Barrera Linares Lu s La narraci n M nima como estrategia pedag gica m xima Perfiles Educativos n m 66 1994 UNAM Dom nguez Edgardo Film trailers nderfilm junio julio 2006 No 8 2006 55 Los procedimientos de enunciaci n en el cine de Wong Kair Wai No Santos Jim nez Acerca del estilo del director Wong Kar Wai es innegablemente un autor de cine llamativo y sobresaliente el cual se encuentra estrechamente ligado con la nueva ola de directores que iniciaron un movimiento de renovaci n est tica y t cnica en el cine de Honk Kong a finales de la d cada de los ochenta La innovaci n de este grupo de realizadores est ntimamente ligada con acontecimientos de tipo social y pol tico que han surgido a partir de 1984 en Honk Kong donde los residentes y directores cinemat
232. rsuasi n que cobra dos formas La primera es el lenguaje que a trav s de sus figuras permite convencer y la segunda 28 es la l gica entendida como una forma de crear pensamientos Estas dos formas del argumento se insertan en diferentes disciplinas entre ellas el discurso la pragm tica y la semi tica Sus fronteras son fr giles Sin embargo en esta ltima ciencia la semi tica existe una relaci n muy importante con la ret rica desde los planteamientos de Arist teles hasta las tesis de Charles Sanders Peirce como tratamos de ver Bibliograf a Arist teles 2002 Ret rica M xico UNAM Peirce C S 1971 Mi alegato a favor del pragmatismo Buenos Aires Aguilar Peirce C S 1987 Obra L gico Semi tica Madrid Taurus Peirce C S 1970 Deducci n inducci n e hip tesis Madrid Aguilar Peirce C S 1974 La ciencia de la semi tica Buenos Aires Nueva Visi n Peirce C S 1988 El hombre un signo Barcelona Cr tica Peirce C S 2002 Un esbozo de cr tica l gica Traducci n castellana de Sara E Barrena Tomado del Ge Universidad de Navarra consultado febrero de 2005 Peirce C S 2004 a La l gica considerada como semi tica I L 75 parte I Traducci n castellana de Sara E Barrena Reconstrucci n anal tica de Jospeh Ransdell original en L 75 Tomado del GEP Universidad de Navarra consultado febrero de 2005 Peirce C S 2004b La l gica considerada como s
233. rte no puede convertirla en por decir as una m quina aunque desde luego una m quina pueda llegar a ser una imagen art stica La m mesis es imitaci n cuando representa la conducta de otro y la m mesis es art stica no s lo cuando se parece a algo sino que se refiere a aquello a lo que se parece Podemos ir m s lejos Alguien puede imitar algo aun cuando falle el parecido no porque sea una mala imitaci n sino porque no existe nada a lo que se pueda parecer No es central en el concepto de imitaci n que deba haber un original que explique su referencia puede que el original no exista Imaginemos a un cham n imitando el comportamiento del dios del fuego sabemos que ste no existe y sin embargo aunque no hay un original el mimo tiene que suponer que existe Si las im genes son imitaciones bien puede ser que algunas sean imitaciones no verdaderas Aceptamos como principio que la imitaci n es una noci n extensiva M s bien es un concepto representativo No es necesario que exista algo a lo que deba parecerse una imitaci n lo nico que necesita es que se parezca a lo que har a referen cia en caso de ser cierto La imitaci n de es muy parecida a la imagen de porque una imagen x no es x excepto en la litograf a o del cine pero la imagen de un muchacho no es un muchacho un cuadro de unas uvas no son uvas Pero tampoco se deduce de una imagen de x que exista x Podemos reconocer las im genes que representan la Sant sima Trinidad
234. s composiciones y tipos de imagen tiempo Deleuze 45 P y up 8 P 74 Estas estructuras de narraci n temporal se fusionan en otros componentes temporales que para fines de esta investigaci n se aplican de la siguiente forma La primera construcci n temporal que se propone es la del tiempo objetiva o tambi n conocida como tiempo de la enunciaci n Apoy ndose en Bettetini esta temporalidad crea un tiempo que el espectador forzosamente tiene que vivir el espectador recorre el universo temporal preconstruido y heterodirigido por el tiempo objetivo esta inserci n de acuerdo con Bettetini est caracterizada por su diferencia en referencia al universo referido o representado y sobre todo por su necesidad y no alterabilidad respecto al proceso de lectura Otra forma de concepci n de tiempo objetivo es la continuidad de sucesos que finalmente formar n una unidad indivisible como Husserl denota y aunque la posibilidad de que dichas divisiones sean posibles est el producto final f lmico por encima de las partes que lo componen El tiempo f lmico de saltos temporales de acuerdo a las pel culas vistas para este an lisis contiene siempre al menos dos temporalidades La primera para esta investigaci n ser llamada tiempo hist rico donde se centrar el hilo conductor de la narraci n Paralelo a ste siendo de construcci n narrativa y de eventos en misma forma en la que se construye el tiempo hist rico est el tiempo hi
235. s las cuales satisfacen alg n c lculo proposicional y que por a adidura pueden ser evaluados en lo que respecta a su grado de verdad aun cuando no se disponga todav a de procedimientos para efectuar tal evaluaci n 15 en algunos casos Por su parte el contexto es un conjunto de proposiciones formadas por conceptos con referentes comunes y por lo tanto una teor a es un conjunto de proposiciones enlazadas l gicamente entre s y que poseen referentes en com n Esquema 1 Los constructos Conceptos Constructos Proposiciones Abiertos Contextos Cerrados Fuente Bunge 2004 55 Los conceptos est n por tanto en lugar de algo m s no son meras figuras ret ricas sino elementos que sustituyen a ideas sensaciones nociones colores formas etc tera en s ntesis los conceptos son signos y a final de cuentas su poder estriba en su capacidad de representar las ideas por las cuales los usamos En este sentido si el concepto es la unidad de pensamiento y es a la vez un signo por lo tanto un signo es una unidad de pensamiento Pensamos en signos El mismo Peirce ya hab a contemplado este hecho Lo que intentamos mostrar es que la semi tica a trav s de la formalizaci n del signo lo que est planteando es una l gica y epistemolog a del signo una l gica y epistemolog a de los conceptos Esto la convierte en una teor a capaz de extenderse como reflexi n de s misma y de otras ciencias lo que le lleva a afirmar a
236. s acto de semiosis Entendemos por significado la conciencia de est mulos externos con conceptos internos es decir la significaci n es la evocaci n de im genes mentales construidas por la per cepci n expuesta de los sentidos ante todo tipo de fen menos la reactivaci n de la enciclopedia cognoscitiva del receptor decodificador lector del mensaje est mulo As para que la comunicaci n ocurra y la persona a quien dirijo el mensaje visual fotogr fico comprenda lo que significa el mensaje ha sido necesario crear el mensaje con signos Este mensaje le estimular a crear para s mismo un significado que relacionar de alguna manera con el significado que la imagen fotogr fica le presente Si compartimos los c digos y utilizamos los mismos sistemas de signos se construir n dos significados semejantes para el mensaje fotogr fico El signo seg n Peirce es una cosa que est en lugar de otra para alguien y lo divide en 1 ndice la imagen como contig idad rastro de una realidad como las huellas las cicatrices las nubes el charco de agua que nos remiten a posibles referentes 2 Icono la imagen sustituye a la realidad de forma anal gica por similitud o equivalencia Es posible identificar con mayor o menor exactitud al sujeto que aparece en la foto por comparaci n con su aspecto real 83 3 S mbolo como imagen atribuye una forma visual a un concepto o una idea es convencional Todo s mbolo presenta un do
237. s al mundo de la misma forma que las proposiciones de la ciencia sus proposiciones son inexpresables Para poderlas usar tendr amos que situarlos fuera del lenguaje y la proposici n nos permite s lo hablar haciendo referencia al mundo pero nunca en tanto que mundo La imagen consigue poner la realidad a cierta distancia abrir un espacio limitado por la realidad por un 118 lado y por el otro con algo que contrasta con la realidad en su conjunto La filosof a quisiera poder acceder al espacio entre el lenguaje y el mundo y s lo las im genes consiguen hacerlo Las palabras se vuelven verdaderas o falsas cuando se usan en su capacidad representativa en el mundo tratan de o acerca de algo pero las im genes establecen una relaci n muy diferente a la de las palabras Las im genes no operan en la relaci n verdad falsedad Las im genes responden a una sem ntica con otro tipo de veh culos Algo es aut ntico cuando satisface una representaci n de s mismo Las im genes son l gicamente categorizables con palabras pero como clase se oponen a las cosas reales igual que a las palabras aun cuando sean reales en todos los dem s sentidos Recordemos pues que en las im genes imitativas del hecho de ser mim tico no tiene porqu seguirse que debe haber algo oculto que le corresponde La correspon dencia ser a una condici n pertinente de la representaci n s lo cuando indagamos por su verdad y su falsedad La ontolog a de las im gen
238. s bien se vuelven lugares referenciales estos espacios no corresponden al lugar referido la sala de urgencias y sin embargo cumplen la misma funci n que la primera focalizar la funci n del m dico de salvar o dejar morir al paciente As ER es un concepto que trasciende el espacio f sico el plano del contenido puede representarse m s all de una sola forma f sica por ejemplo en el plano de la expresi n en una ambulancia en la calle en las periferias del hospital en una tienda de abarrotes etc cera siempre y cuando cumpla su principio b sico tratar de salvar la vida a alguien La serialidad como estructura narrativa Para estudiar la serialidad como una estructura narrativa tuvimos a bien explicar la narraci n televisiva como un macro y un microrelato Cid en su estudio de los componentes narrativos de las series televisivas divide el estudio de la narraci n serial televisiva en tres categor as i el microrelato ii el relato y iii el macrorelato En las series televisivas observa que estas categor as se corresponden seg n una fragmentaci n de su estructura formal Las series se caracterizan porque permiten disfrutar no s lo de una sino de varias historias concatenadas a lo largo de una temporada de esta forma cuentan una historia en un a o lectivo que los espectadores reconocen La historia que puede durar alrededor de un a o constituye el macrorelato y es a partir de ah que se construyen el relato y el
239. s el llenado de la brecha estructural constitutiva del sujeto del deseo su radicalizaci n significa aqu su fragilizaci n su neutralizaci n su casi extinci n Con el ciberespacio estamos peor que antes nos da a entender Zizek El lenguaje y la cultura pierden su condici n productiva frente a la repetici n reproductiva de infinitos objetos materializados en el vac o del ciberespacio La cultura no avanza no se desarrolla el lenguaje se empobrece En ese sentido el argumento zizekiano es de que en el corte estructural del sujeto del deseo en el tiempo de su b squeda y realizaci n potencial se le secuestra el tiempo 123 En el ciberespacio el tiempo no puede adquirir sentido existencial pues todo o casi todo puede ser vivenciado en un aqu y ahora reales El ciberespacio empeora las cosas Qu idea tenemos hoy de que algo sea peor o mejor Consumir mucho o poco es mejor o peor Saber mucho o poco es mejor o peor C mo interpretar esos significantes mejor peor 5 En un tono semejante al anterior Baudrillard afirmaba que La obscenidad comienza cuando ya no hay espect culo ni escena ni teatro ni ilusi n cuando todo se hace inmediatamente transparente a la cruda e inexorable luz de la informaci n y la comunicaci n Baudrillard 1988 18 En ese sentido la producci n de los medios de co municaci n ha perdido todo secreto posible todo misterio todo juego El mundo de la seducci n defendido por Baudrilla
240. s para los acad micos Y a n m s para los semi logos Quien quiera expropiar dicha actividad de nuestras vi das encontrar las repercusiones en el futuro pr ximo cuando sus hijos intrigados por el maleficio de los libros se acerquen a un profesor de semi tica a preguntarle ya no por tal o cual concepto si no al simple y a la vez trascendente Qu leo Y ste s lo le pueda responder Lo que diga la pantalla Por ello este espacio para hablar de la lectura para leer sobre la lectura se agradece en su paciencia de esteta y en el escenario de la libertad individual que este acto representa Bibliograf a BARTHES Roland 1953 1972 El grado cero de la escritura nuevos ensayos cr ticos Siglo xxI M xico 2000 1966 Cr tica y verdad Siglo xx1 M xico 1998 1969 El an lisis estructural del relato A prop sito de Hechos 10 11 en BARTHES Roland RICCEUR Pierre L ON DUFOUR Xavier et al 1971 Ex gesis y hermen utica pp 143 163 Ediciones cristiandad Madrid 1976 1970 S Z Siglo xxr M xico 1997 1974 1977 El placer del texto Lecci n inaugural Siglo xx1 M xico 2000 1975 Roland Barthes por Roland Barthes Kairos Barcelona 1978 1975 Barthes por Barthes Trad Julieta Fombona Zuloaga Col Memorabilia Monte vila Editores Latinoamericana Caracas 1997 1977 Fragmentos de un discurso amoroso Siglo xx1 M xico 1999 1980 La c mara l cida Notas sobre la fotog
241. s recrear estados de gt Sergio Wolf distingue diferentes tipos de adaptaci n de acuerdo a la lectura y proyecci n por parte del traductor la transposici n encubierta resulta una versi n no declarada de un texto anterior y de la cual se pueden identificar elementos o niveles dominantes que determinan la unidad textual 70 nimo as como en los di logos y la puesta en escena en general se busca representar la intenci n ideol gica del director en este caso la frase reiterada de Lo m s importante en la vida es amar y ser amado a cambio Conclusiones Resulta interesante observar que en la sucesi n de pasos para la adaptaci n se invo lucran diferentes formas de traducci n como el caso de la intraling stica en la construcci n del gui n literario que supone una y la serie de procesos intersemi ticos del gui n t cnico al story board y de los dibujos de ste a las escenas filmadas as como la intrasemi tica entre los tratamientos del montaje para obtener la versi n final En este caso particular el texto meta se construye mediante la transposici n del leguaje literario al lenguaje cinematogr fico dominando el g nero musical con la utilizaci n de covers representativos de la d cada de 1990 para la presentaci n de personajes y construcci n de sus di logos Moulin Rouge recupera el argumento e incluso la trama de la obra original de Dumas modificando los cronotopos generalmentea trav s de estrategias intert
242. s y en constante transformaci n tambi n forja intervalos donde aparecen clases distintas de im genes montaje La esencia de la imagen en el cine no se encuentra en una codificaci n de estos encuadres o montajes sino en el molde mismo de la duraci n del tiempo que se representa en signos a lo Peirce es decir en signos que remiten a otros signos as a cada imagen le corresponde alg n tipo de signo No est de m s aclarar que la lectura deleuziana de Peirce no es textual Por ejemplo el fil sofo franc s agrega la noci n de ceroidad una imagen percepci n que es percepci n de la percepci n Adem s la taxonom a de Peirce tiene muy poco que ver en nomenclatura y significaci n con la de Deleuze sin embargo este acercamiento semi tico le permite definir al cine como una materia signal ctica que implica rasgos de modulaci n de toda clase sensoriales visuales y sonoros kin sicos intensivos afectivos r tmicos tonales e incluso verbales escritos y orales Deleuze 1986 49 38 Una materia que moldea el tiempo cual masa pl stica sin codificaciones sintagm ticas pero que s conserva la funci n cognitiva del signo la que presupone el conocimiento del objeto en otro signo Y sin embargo la semi tica explica la respuesta cognitiva Una pregunta que descentra el debate ha sido la siguiente c mo hablar de una semi tica cinematogr fica sin la mediaci n de signos No nos referimos a los supuest
243. se utilizar n ejemplos de ER El an lisis posterior nos permitir conocer adem s de su fragmentaci n los componentes narrativos que la hacen formar parte de la serialidad Estos ltimos se han dividido en tres l neas de investigaci n i los actantes ii el tiempo y iii el espacio narrativo en que est dada la serie Elementos componentes de la estructura narrativa de ER Los actantes como se mencion forman parte importante de la estructura del macrorelato ya que a lo largo de ste van cumpliendo con una evoluci n dentro de la narraci n y es a partir de esta evoluci n que el macrorelato puede cumplir su funci n la cual es construir una historia que permita entrar en la trama al espectador Para aclarar estas evoluciones tomamos el modelo de recepci n televisiva propuesto por Mireya Cid llamado por su creadora estructura de personajes que valdr para explicar las conexiones entre cada unos de los personajes principales seg n su participaci n en la primer temporada macrorelato A partir de estas estructuras de personaje podemos ver la evoluci n de las relaciones amorosas y familiares en la serie que nos sirven para validar el macrorelato definido en esta serie por las relaciones externas al hospital que realizan los personajes principales quienes como seres hu manos tienen una dualidad m dicos que salvan vidas as como esposos amantes novios hijos hermanos cu ados y amigos de alguien 10 E
244. seguir efectos de permutaci n simb lica a generar todo tipo de alusiones directas o indirectas a crear met foras metonimias alegor as antonomasias ant tesis o pa radojas y todo tipo de figuras ret ricas que se puedan aplicar con gran efecto tanto para el uso de comparaciones muy utilizado en la fotograf a propagandista o para 96 concebir entidades simb licas de gran efecto en el terreno publicitario de contenido expl cito o impl cito Grupo u 1987 93 1992 266 e Intercambio se trata de dos sustituciones rec procas en la que se permutan dos ele mentos de la proposici n Los procesos de intercambio suelen utilizarse para mejorar efectos que a simple vista pueden pasar desapercibidos como pueden ser el crear puntos de atenci n peso visual alterar el discurso de una pretendida narrativa o suceso a exponer tanto en el sentido de la expresi n como del contenido y generar todo tipo de anacron as ilusiones pticas o caricaturizaciones Grupo y 1987 93 1992 266 2 Relaciones e Identidad elementos de la proposici n que pertenecen a un mismo paradigma constituido por un solo t rmino e Similitud elementos de la proposici n que pertenecen a un paradigma de un solo t rmino o a un paradigma que incluye otros t rminos e Oposici n elementos de la proposici n que pertenecen a paradigmas distintos e Diferencia elementos de la proposici n que pertenecen a un paradigma que comprende otros t rminos
245. semi tico en comunicaci n Consideramos que las potencialidades de la semi tica son precisamente sus propiedades epistemol gicas y no tanto sus formulaciones metodol gicas Pensar la comunicaci n semi ticamente implica no s lo el uso de algunos conceptos devenidos de la teor a semi tica sino el uso de marcos mucho m s generales Pensamos al igual que Mario Bunge 2004 que toda ciencia utiliza adem s del lenguaje ordinario 14 expresiones y transformaciones de las mismas que no tienen sentido sino en el contexto de alguna teor a 47 As pensar la comunicaci n semi ticamente implica partir de sus marcos epistemol gicos y no s lo de la formulaci n de algunos de sus conceptos Es con base en estas reflexiones que consideramos que ning n concepto funciona fuera de un marco te rico espec fico y por tanto la correcta utilizaci n de los conceptos en comunicaci n devenidos del campo semi tico parte necesariamente del reconocimiento de sus contextos te ricos Aqu el elemento clave aunque reconocemos que no es el nico son los conceptos a lo que hemos definidos como signos El proce so que planteamos entonces es doble Planteamos que es necesario recobrar la naturaleza epistemol gica de los conceptos de la semi tica para el campo de la comunicaci n y esto lo planteamos a trav s precisamente de la semi tica La idea de una ruta conceptual implica una forma de aproximaci n que parte del acuerdo en su cons
246. ser la cosa misma se asume como un umbral que nos ofrece un paso que nunca alcanza a pasar La imagen nos ofrece entonces lo otro lo distinto la absoluta diferencia pero no nos permite acceder a ello salvo como oferta Nos ofrece un espacio ante el que tenemos que permanecer a distancia a pesar de sentirlo a flor de piel La imagen arroja su intimidad a las cosas y la arroja ante nosotros afectando nuestra propia intimidad Por ello dir a Nancy podemos hablar de imagen olfatoria t ctil gustativa etc La imagen ser a todo aquello en lo que comparece un mundo entendido como una indefinida totalidad de significados que sin embargo son significados de lo que nunca se nos da como un hecho en el mundo En s ntesis podr amos decir que en Nancy la imagen es siempre una representa ci n de lo inefable una representaci n de lo irrepresentable As al hablarnos de una imagen de Pontormo llamada la Visitaci n nos dice que conjunta en una imagen las energ as simb licas po ticas pol ticas sexuales emotivas metaf sicas y est ticas a tra v s de la indicaci n del movimiento de la ropa y del fondo porque es la nica manera en que nos permite mostrarnos lo inmostrable lo invisible y permitirnos tocarlo con los ojos Bajo este enfoque la imagen renunciar a siempre a la posibilidad de su definici n y su teor a Pondr a en juego simplemente el m s all en un ah Ser a el espacio para la apertura de un lugar para o que no tiene
247. si n y su relaci n de falsa homolog a dando un doble sentido una cabeza de peri dico por una cabeza de humano Met fora por la operaci n de adjunci n supresi n y su relaci n de similitud de forma se omite la cabeza humana pero se sustituye por una cabeza hecha de peri dico Conclusiones En nuestro tiempo junto al lenguaje hablado y escrito los s mbolos visuales y especialmente los s mbolos gr ficos se han convertido en medios de entendimiento indispensables El desarrollo acelerado de la humanidad va sustituyendo la comu nicaci n escrita por s mbolos iconogr ficos que a su vez utilizan reglas de la ret rica para dar a conocer un mensaje Un ejemplo de esto es el fotomontaje objeto de estudio de esta investigaci n El estudio de la semiosis visual aporta y ayuda a comprender que ninguna semiosis incluyendo por supuesto la semiosis verbal es autosuficiente para la obtenci n de su interpretaci n Ante cualquier otra semiosis verbal visual musical etc tera uno puede preguntarse qu informaci n necesito poseer para comprenderla o sea para atribuirle un significado Cada sociedad en cada momento de su historia proveer esa informaci n mediante alguna o varias de las semiosis que circulan entre sus integrantes y en cada momento y en cada sociedad esas semiosis ser n diferentes 102 Bibliograf a e ADES Down 2002 Fotomontaje Barcelona Gustavo Gili e BA UELOS Jacob 2005 Construcci n p
248. siva es su funci n m s cl sica en la que se intenta convencer al receptor e Funci n propagand stica se intenta conseguir la adhesi n del receptor a una idea pol tica o religiosa e Funci n constructiva mediante la utilizaci n de las figuras ret ricas se puede construir un mensaje con una finalidad determinada y dirigido a un p blico determinado e Funci n comunicativa la ret rica toma el sentido del lenguaje estricto para transformarlo en un lenguaje figurado un nuevo mensaje capaz de convencer y persuadir Durand 1972 La ret rica visual es el uso de las figuras ret ricas a trav s del lenguaje visual Se utiliza para dar un sentido distinto al que propiamente hay existiendo entre el sentido figurado y el propio alguna conexi n La figura ret rica se define como la operaci n que parte de una proposici n simple y modifica ciertos elementos para construir una proposici n figurada Podemos clasificar las figuras seg n dos dimensiones 1 Seg n la naturaleza de su operaci n 2 Seg n la naturaleza de la relaci n que le une a otros elementos 95 Operaciones de construcci n de las figuras ret ricas en el fotomontaje 1 Operaciones e Adjunci n se a aden uno o varios elementos a la proposici n Los procedimientos de adici n suponen un incremento de informaci n en la comunicaci n visual propiamente dicha pudiendo ocasionar efectos hiperb licos redundantes efectos de collage visual condensaciones
249. smo falso o incompleto mientras que para otros se trata de un silogismo ret rico es decir es un silogismo construido por proposiciones y no por pruebas en donde las proposiciones adquieren dos divisiones una proposici n veros mil y la otra proposici n indicial Prueba y ejemplo no son lo mismo entre otras cosas porque el ejemplo tiene una dimensi n de invenci n y la prueba no 24 La ret rica como una l gica en el sentido de un arte de la raz n o bien como arte de la argumentaci n Es as como la ret rica no se reduce a ornamento del lenguaje sino m s bien es un complemento de la l gica Esta ret rica toma como inter s el discurso La ret rica est en relaci n con la l gica y al mismo tiempo con la semi tica Sin embargo la ret rica no es l gica ni semi tica o bien hermen utica a pesar de que trate del discurso La diferencia es entre otras cosas la persuasi n y la argumentaci n ambas en una estrecha relaci n Pero la conmoci n y el ejemplo como caracter sticas ineludibles de la ret rica como arte y ciencia respectivamente est n sometidos a un imperativo y a una exigencia de convencer y fascinar bajo la condici n de creencia Creer en lo que se dice a partir de utilizar los recursos propios del lenguaje como las figuras ret ricas o los ejemplos contenidos en el entimema es la finalidad ltima de la ret rica esta aspiraci n o anhelo de creencia se logra no porque la ret rica desprenda una verdad
250. so generalizado del plano secuencia ya no se limita s lo a las relaciones temporales de tipo meton mico producidas por la yuxtaposici n de planos en la que la s ntesis de ambas dan como resultado un nuevo sentido del que poseen aisladamente Con la incorporaci n de las nuevas tecnolog as en la generaci n de im genes cinematogr ficas la noci n de montaje se recupera en su acepci n del siglo XIX como una operaci n temporal y espacial a la vez Nuevos nombres a los movimientos de c mara aparecen desde 1999 con pel culas como The Matrix movi mientos congelados inicios est ticos seguidos de recorridos tridimensionales de la c mara multiexposiciones que generan barridos y con ello la sensaci n de traslado La mezcla de fotograf a fija con movimientos en la posproducci n y el montaje de im genes captadas desde diversos ngulos al mismo tiempo han iniciado un nuevo estilo visual en el cine sobre la base del rompimiento del espacio tridimensional y del tiempo lineal En la pel cula 300 Zack Snyder Estados Unidos 2006 algunas secuencias de lucha cuerpo a cuerpo son mostradas en una realidad netamente 34 cinematogr fica a partir del cuestionamiento de las leyes de la naturaleza para resaltar esa sustancia significante del cine que reclama un acercamiento semi tico fundado en su propia forma y no en la transposici n de nociones ling sticas Unidades m nimas de significaci n del signo a la lexia Las unidades m ni
251. social generado en la acci n comunicativa Habermas 1990 441 Habermas toma la noci n de espacio p blico de met foras arquitect nicas del espacio construido en derredor es decir de asambleas foros escenas ruedos todas ellas figuras del espacio que implican una escena y una tribuna una especificidad teatral asedia la construcci n de lo p blico en esta lectura Las nuevas formas de comunicaci n los procesos de materialidad cibern tico virtuales los nuevos lenguajes y las concepciones de espacio que implican el cine y la televisi n sugieren seg n Habermas una generalizaci n de la estructura espacial de las interacciones simples 148 Es decir esa nueva medialidad que late en la sociedad contempor nea produce un nivel m s abstracto de las relaciones e interacciones sociales que son la moneda que acu a lo p blico Esta abstracci n no significa necesariamente una demeritaci n de las interacciones que estos nuevos lenguajes articulan Una vez m s en contraposici n a Historia y cr tica la consideraci n sobre dicho espacio se abre a nuevas posibilidades Abierto ese horizonte la investigaci n tendr a que seguir los ecos producidos por las siguientes preguntas Qu especies de espacios para parafrasear a Perec podr an hoy en d a con solidar un discurso sobre lo p blico O mejor formulado qu tipo de trans formaciones materiales y pr cticas sociales sugerir an la concepci n de otro es
252. sodio 9 de la segunda temporada llamado Itchy amp Scratchy amp Marge cuando Homero se encuentra haciendo labores de carpinter a en la cochera de su casa aparece Maggie 178 y de manera sorpresiva le da un martillazo en la cabeza mientras se escuchan los mencionados violines El resto de la secuencia se ve c mo Homero cae y tira un bote de pintura roja que despu s escurre por una coladera parodiando la sangre y la tina de la escena original En otro episodio del que no se ha podido conseguir referencia hay una escena exterior en la cual se aprecia un bosque oscuro y tenebroso en donde se escucha de fondo el mismo motivo de los violines que genera suspenso para despu s apreciar c mo aparece en escena un cami n que transporta una orquesta sinf nica que ensaya dicha pieza Se baja uno de los integrantes y se pierde en la oscuridad del bosque tocando el arreglo Estos ejemplos permiten comprender la construcci n de motivos sonoro musicales que se gestan a partir de la experiencia colectiva y los lugares comunes del cine construyendo una memoria colectiva sonora que defin como macro dis curso sonoro Por su parte el estudio del sampleo permiti identificar c mo se da la resignificaci n de distintos motivos sonoro musicales sobre todo en el discurso musical y c mo la extensi n y constituci n de estos motivos o signos sonoros var a tanto en extensi n como en los niveles en los que se da melod
253. st rico alterno Ahora la construcci n de tiempo objetivo de las pel culas analizadas contendr entonces dos tiempos que interactuar n durante todo el tiempo f lmico el tiempo hist rico y el tiempo hist rico alterno La segunda temporalidad que la investigaci n maneja es el tiempo de la lectura o tambi n conocido como tiempo de la visi n de Bettetini Para Ricoeur la lectura media entre el mundo de ficci n del texto y el mundo efectivo del lector es aqu donde radica la importancia del tiempo humano que se afecta los efectos de ficci n efectos de reve laci n y de transformaci n son todos fundamentalmente efectos de lectura Ricoeur afir ma c mo es que por medio de la lectura es determinada la relaci n de aplicaci n que constituye el equivalente de la relaci n de representaci n en el terreno de la ficci n Con base en lo anterior y para fundar el relato Jost se ala la necesidad del semi logo de partir de lo que se le aparece al espectador en este sentido comprender como se comprende es describir la fenomenolog a de lo narrativo De hecho es Jost el que se ala dos situaciones evidentes 75 1 El relato existe en la medida en que es reconocido por cualquier usuario ingenuo es decir hay una impresi n de narratividad 2 El relato es un objeto real fuera de nosotros Ser finalmente el tiempo de la lectura una construcci n de la historia su correlato la relaci n entre stas y la forma en la
254. ste modelo muestra las relaciones de los personajes dentro de una novela que se divide en tramas Mireya Cid afirma que este modelo naci por la necesidad de hacer un marco general para contar la historia a las personas que no la conoc an La estructura de personajes como se le llama a este modelo ayuda a jerarquizar a los actantes por edad personajes principales y personajes secundarios as como por sus relaciones Mireya Cid 2007 190 Es a partir de estas relaciones y de un vaciado de cap tulos que se dividi la historia por tres diferentes tramas 1 Trama general por personajes 2 Trama m dica por personajes 3 Trama familiar por personajes Este vaciado hizo posible gr ficas que indicaron la cantidad de apariciones que tienen los personajes de la serie en su primera temporada El resultado mostr que el personaje o actante con m s participaci n es el doctor Green por lo que ser utilizado para describir c mo funciona el micro y el macrorelato en ER El macrorelato como se dijo est fragmentado y se da por la relaciones entre los personajes As resulta adecuado establecer primero c mo es que el macrorelato del doctor Green persigue un programa narrativo a cumplir de igual manera que el microrelato l posee al igual que otros m dicos un enunciado de uso dentro del ma crorelato que es el que marca la pauta para su evoluci n dentro de la serie el enunciado de estado de Green est dividid
255. stos dos lados de la esfera presentan los aspectos de la organizaci n narrativa los cuales dentro del nivel de significaci n exponen una historia paradigm tica y una organizaci n sint ctica del discurso refiri ndose al tiempo y al espacio Por su parte el lado de la expresi n simplemente nos muestra la puesta en escena de la historia De esta manera el macrorelato es la consecuencia de la recepci n prevista por la historia como efecto de sentido por parte del receptor Cid 2007 El microrelato posee una estructura estable que se construye a trav s de las uni dades m nimas de narraci n es decir a trav s del nivel de las funciones m nimas que tiene el relato en cuesti n i encadenamientos por continuidad ii secuencias elementales y complejas y iii microsecuencias Un ejemplo tomado de la serie ER nos muestra la siguiente microsecuencia Funci n que abre Funci n que virtualiza Funci n que cierra gt Microrelato Dr Green atiende a Gasner Microsecuencia microsecuencia microsecuencia microsecuencia 8 Su Gasner se 6 E Secuencia Gasner llega Gasner pregunta a E i Green lo atiende desmaya y Green o B elemental al hospital si son doctores v S lo salva me le 3 9 y y Secuencia Necesita un Gasner es m A Gasner muere No lo consiguen compleja transplante diagnosticado 4 4 4 La secuenci
256. strado es apenas una insinuaci n de las posibilidades epistemol gicas de la semi tica para el estudio y pensamiento de la comunicaci n pero lo que debe quedar claro es que este programa es una tarea que reci n se esta llevando a cabo y de la que queda a n mucho por decir y hacer De igual forma lo que hemos intentado dejar en claro es que hay serios problemas en el campo de la comunicaci n sobre la libertad de la utilizaci n de los conceptos semi ticos Quiz ste es apenas un apunte de una tarea mucho m s amplia que implica una revisi n sistem tica de lo que ha pasado en la convergencia entre ambos campos de estudio y la semi tica a trav s de su l gica y su propia metodolog a puede resultar una herramienta de pensamiento eficaz en esta y en otras tareas reconstructivas 19 Referencias bibliogr ficas ANDERSON James A 1996 Communication theory Epistemological foundations New York London The Guilford Press BERGMAN Matts 2004 Fields of signification Explorations in Charles S Peirces tehory of signs Vanta Philosophical Studies from the University of Helsinki BEUCHOT Mauricio 2001 Elementos de semi tica 3 Edici n M xico Surge 2004 La semi tica Teor as del signo y el lenguaje en la historia M xico FCE BLASCO Josep L et al 1999 Signo y pensamiento Barcelona Ariel Filosof a BRENT Joseph 1993 Charles Sanders Peirce A life Indiana Indiana University Press BUNGE Mario 2004a
257. su lugar en este espacio Un buen cr tico no es el capaz de destruir 153 una pieza literaria aunque lo merezca El verdadero cr tico tampoco es un lector ocasional El cr tico debe estar comprometido con la lectura como actividad l dica creativa constructiva As como alguna vez el Mtro Rafael Tonatiuh Ram rez me instruy que una per sona que sabe de cine no es s lo aquel que ve cine si no el que lee sobre cine puedo de cir que el verdadero amante de la lectura es quien lee sobre literatura No es quien se deja vencer por los libros de novedades de cualquier librer a de prestigio sino quien se acerca a los te ricos de la lectura Es lastimoso ver y lo lamento sinceramente haber sufrido por tales causas maestr as que se se alan a s mismas como especializadas en cultura que no tienen un sustento de investigaci n ni mucho menos un sustento te rico para sistematizar lecturas Quien desea estudiar humanidades debe comprender como Jostein Gaarder que si el ser humano fuera simple nosotros ser amos lo suficientemente est pidos como para comprenderlo M s a n la literatura es como dir a Roland Barthes el arte que re ne a todas las ciencias todas las disciplinas La literatura es la expresi n del humano m s compleja y por tanto la que nunca va a dejar de sorprendernos y guiar nuestros caminos te ricos Lo que nos permite es la teor a literaria como se hab a se alado contemplar est ticamente esa piez
258. tador y despu s de la experiencia de ver la pel cula el trailer funciona como anclaje interno de manera similar a lo que ocurre con el t tulo en relaci n con el mismo espectador Cartograf a para una semi tica del trailer La polarizaci n del trailer hacia el polo metaf rico o meton mico coincide grosso modo a dos tendencias en la promoci n de los largometrajes La tendencia metaf rica suele ser m s frecuente en los pa ses de Europa y el Oriente y coincide con la concepci n del cine como una forma de arte de tal manera que en estos trailers pesa m s la funci n est tica y el empleo de las im genes ste es el caso de los trailers por ejemplo de Ocho y medio Federico Fellini Italia 1963 y de Dogville Lars von Trier Dinamarca 2003 La tendencia meton mica suele ser m s frecuente en el continente americano y coincide con la concepci n del cine como industria de tal manera que en estos trailers pesa m s la funci n transitiva y el empleo de la narraci n ste es el caso de los trai lers de las pel culas pertenecientes a los g neros y contenidos can nicos romance comedia violencia etc tera Una cartograf a semi tica del trailer requiere el dise o de dos ejes que se intersectan un eje de ctico x y un eje parat ctico y El primero se define por el gradiente de transitividad y en cada caso se desliza entre el polo metaf rico que corresponde a la autonom a de ctica y el polo meton mico que
259. te como lo veremos m s adelante es el propio desarrollo de la ciencia el que trae nuevamente esa historia 25 de diferencia entre arte y ciencia Para la modernidad el lenguaje se convierte en un problema que lejos de explicar confunde que lejos de crear generalidades construye singularidades En este sentido la exigencia de la modernidad es quiz escapar del lenguaje y de la singularidad es decir de la ret rica y de la semi tica De esta forma el estatuto disciplinario de la Ret rica es pol mico su lugar aparece como complemento de las otras ciencias del lenguaje as encontramos a la ret rica bajo una perspectiva semi tica o discursiva pero no como algo aut nomo cuando contiene los elementos para dicha autonom a Adem s de contener los elementos ocupa y se sirve de la semi tica y del discurso as como de la pragm tica o de la hermen utica Entre quienes defienden el estatuto de la ret rica como una disciplina aut noma y en estrecha relaci n con la l gica y la semi tica se encuentra Peirce Para l el conocimiento no depende del sujeto es por el contrario absolutamente aut nomo de ste y as lo demostraba la semiosis es decir las tesis que se desprenden de procesos l gicos Peirce como veremos en la segunda parte de este trabajo sit a al argumento como una operaci n l gica de principio a fin En lo que sigue intentaremos ver esta operaci n que Peirce lleva a cabo C S Peirce el argumento
260. tem ticas a cierto tipo de cines Un uso frecuente y una producci n textual abundante entendiendo a una pel cula como texto cinematogr fico garantiza el surgimiento de nuevos problemas que ser vir n posteriormente para ilustrar las caracter sticas del ejercicio de trasmigraci n del significado La intersemi tica no debe circunscribirse a una sola pr ctica creativa Precisamente algunos te ricos de la semi tica han observado con inter s el problema a partir de las ltimas d cadas del siglo pasado subrayando el car cter creativo del proceso de traslado sem ntico Plaza 1987 Gorl e 1994 Las diferencias con un pro ceso de traducci n ling stica no solo pueden resultar abismales sino que elevan la necesidad de la pregunta si es pertinente servirse de los modelos en uso para el ejercicio de traducci n ling stica La intersemi tica plantea continuamente diversas posibilidades para enfocar su acci n en el ejercicio de la comunicaci n cotidiana El traslado del significado no trata nicamente de describir un proceso creativo de producci n textual ni de los recursos o estrategias empleados para lograrlo Una semi tica cognitiva debe abordar el problema intr nseco resultante es decir el problema de las competencias intersemi ticas que permiten a cualquier sujeto al interior de una cultura la comprensi n del significado mediante la circulaci n de interpretantes que se materializan en distintos sistemas semi ticos O b
261. tiempo hist rico y tiempo hist rico alterno en una macroestructura y adem s en estructuras dentro de las secuencias o microestructuras El aplicar los cuatro modelos estructurales del tiempo permiti observar la manera en la que un filme con saltos temporales se construye lo que llev a 1 Observar que la construcci n del tiempo hist rico y el tiempo hist rico al terno dentro de los filmes se integran a la historia como una forma cronol gica que coopera en una sucesi n de eventos de pasado presente y futuro pero que tambi n se construyen las dos temporalidades de forma independiente 2 Observar los posibles errores en la construcci n del tiempo objetivo que puede reflejarse en el tiempo de la lectura 3 Observar que la posibilidad de error es m s amplia si no contempla aspectos tales como la memoria del lector en los desdoblamientos entre el tiempo hist rico y tiempo hist rico alterno 80 Por lo tanto las actuales formas de narraci n se enfrentan a una nueva forma de estructuraci n que requieren atenci n en la forma en que se constituyen en un plano del contenido para no afectar lo que el lector llegue a percibir en el plano de la expresi n o de la visi n Bibliograf a Bettetini Gianfranco 1984 Tiempo de la expresi n cinematogr fica la l gica temporal de los test audiovisuales M xico Fondo de Cultura Econ mica Costa Antonio 1986 Saber ver el cine Barcelona Paid s Deleuze Gilles 1986
262. tituci n Una primera tesis sugiere que los objetos conceptuales no son materiales ni mentales ni procesos cerebrales o sucesos que ocurren en una mente inmaterial sino que son objetos que poseen una naturaleza peculiar e irreductible y que existen en la medida en que pertenecen a ciertos contextos como son por ejemplo las teor as Por otra parte esta suerte de existencia es convencional es decir que hacemos de cuenta que existen en tanto relaciones funciones teor as n meros estructuras sue os etc tera por lo tanto no s lo inventamos los objetos contextuales sino tambi n su modo de existencia Finalmente el concebir un objeto conceptual y asignarle existencia conceptual son dos aspectos de un mismo proceso que se da en el cerebro de alg n ser racional Los objetos conceptuales no existen de por s ni son id nticos a los signos que los designan ni se confunden con los pensamientos que los piensan Para existir conceptualmente es necesario y suficiente que un objeto sea pensable por alg n ser racional de carne y hueso Bunge 2004 54 Para Mario Bunge 2004 los objetos conceptuales o constructos son una creaci n mental aunque no un objeto mental ps quico tal como una percepci n un recuerdo o una invenci n de los que se distinguen cuatro tipos conceptos proposiciones contextos y teor as En este sentido los conceptos son los tomos conceptuales las unidades con las que se construyen las proposicione
263. tro XXVII Coloquio Internacional del Arte M xico UNAM Instituto de Investigaciones Est ticas en prensa 90 El modelo explica los procesos de lectura de las im genes fotogr ficas a partir de la pregnancia sem ntica Este modelo define el resultado del proceso de lectura de una imagen como una macroestructura sem ntica La construcci n de esta macroestructura est regida por el principio de b squeda de una gestalt proposicional que suponga para el receptor lector la cantidad de informaci n m s reducida al identificar la funci n ic nica dominante que permitan las condiciones dadas As en el proceso de lectura el c lculo sobre la cantidad de informaci n determina el sentido de dicha informaci n Es decir toda expresi n ling stica sugiere evoca y aunque raras veces defina en totalidad lo mencionado resulta que una expresi n l gica o gramaticalmente incompleta a menudo basta para la comprensi n o dicho de otro modo con la expresi n verbal de una parte de lo mencionado de la proposici n suscitamos una evocaci n suficiente y viceversa la evocaci n incompleta de una expresi n puede bastar para entenderla La preganacia es la fuerza de la forma que ordena el movimiento de los ojos que buscan descubrir el sentido de una imagen en la cual el receptor se proyecta S La gestalt es una configuraci n no aleatoria de est mulos que se manifiesta en el acto de reconocimiento de la estructura de un objeto y
264. ual L gico sem nticas de integraci n descriptiva o procesual explicativa asociativa De tono convergencia divergencia similaridad oposici n NIVEL B DE CONTENIDO CONNOTACI N 1 Connotaciones producidas por la imagen aguellas gue proceden del material pre ic nico 2 Connotaciones construidas forman parte de la especificidad del trabajo ic nico como elementos creadores de sentido Se citan a continuaci n aguellos estrictamente fotogr ficos 87 el ngulo de visi n la distancia focal la relaci n encuadre objeto frontal normal plano detalle picado larga teleobjetivo primer plano contrapicado corta gran angular plano americano plano medio plano general gran plano general la profundidad de campo enfoque selectivo vs campo enfocado el punto de vista la nitidez respecto al espectador tama o del grano de la pel cula toma frontal precisi n del detalle toma de perfil uso de filtros de 34 efecto de desenfoque de espaldas la iluminaci n a 450 frontal silueta cenital inferior claro oscuro lateral Detr s de cada fotograf a hay siempre un Lector que la produce y que act a con una intenci n definida Previamente ha estudiado a qui nes va dirigida la imagen cu les son sus maneras de reaccionar y en qu condiciones o circunstancias se debe producir la Comunicaci n por im genes As detr s de toda imagen de todo signo hay siempre alguien que desea
265. ualmente es profesor de planta del Departamento de Comunicaci n de la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de M xico 120 que por lo tanto no obedece a un principio l gico necesariamente o mejor dicho dicha temporalidad puede convivir con l gicas distintas conscientes inconscientes subjetivas sociales f sicas etc Si la experiencia de evaluar es decir de interpretar si nuestro ser est mejor o peor que en otra poca ser considerando a lo temporal como una estructura determinada existencialmente es decir como lo propio de nuestro ser Entonces seguimos en esto a las huellas de Heidegger y no a las de Kant El ser de lo humano es tiempo No s lo Da sein ser ah como lo plantea Heidegger sino Da zeit tiempo ahf agregar amos nosotros Pero en este caso tomaremos el tiempo ah como un interpretante en el sentido de Peirce es decir como un signo ontol gico fundamental Con en el tiempo es como nosotros interpretamos nuestra condici n como seres existentes Por lo tanto sabemos en el tiempo podemos en el tiempo somos en el tiempo Pero en el tiempo quiere decir no s lo la l nea temporal del pasado presente futuro sino la relaci n de ocultamiento desocultamiento que toda vivencia temporal establece per se existencialmente lo que vivimos en el presente es tambi n vivencia de un pasado ocultado pero actuante y por lo mismo posibilidad de desocultamiento potencial de un futuro en c
266. uanto tal En el llamado presente temporal est n puestas en reserva las huellas de un pasado que me hacen ser de alguna forma y por lo tanto mi presente no es sino ya un futuro en acci n de esas huellas pasadas As las marcas de nuestro tiempo como poca ya est n se aladas en el pasado por venir Se aladas Por lo tanto no est n determinadas en ltima instancia No sabemos a ciencia cierta lo que seremos podremos o sabremos hasta vivirlo Pero la vivencia en el tiempo nunca es un presente total y completo Siempre es un presente incompleto que est en retraso consigo mismo El presente nunca es una presencia propiamente dicha porque nunca puede desocultar totalmente las huellas de lo pasado o acontecido Siempre existe un delay en relaci n a la vivencia del tiempo como presencia presente Y en esto seguimos las huellas de Derrida 2 Saber poder ser Constelaciones emp ricas que se pueden articular para enten derla contemporaneidad Y seles puede agregar una cuarta el deber Pero con sta la pro blem tica moral puede irrumpir sin pudor avasallando a las dem s manteng mosla en reserva por ahora Ronald Barnett en su libro Claves para entender la Universidad en una era de supercomplejidad se ala que la contemporaneidad puede comprenderse desde cuatro acontecimientos incertidumbre impredecibilidad desafiabilidad e 121 impugnabilidad Estos cuatro acontecimientoscomponenla constelaci n dela fragilidad cont
267. ueda fija en el espejo en el cual ya s lo quedan dos de las tres fotograf as El punto de vista que se maneja durante esta secuencia es que el enunciador impl cito el constructor de la narraci n sabe m s que los personajes Tal es el caso de to das las tomas de detalle de las fotograf as en donde el enunciador integra al personaje de Fai con el espejo y las fotograf as mostradas De hecho la c mara permanece desde una mirada objetiva irreal en el espejo despu s de que ha salido Fai Esto constituye una verdadera acentuaci n o subrayado ya que la fotograf a robada representa el recuerdo de los momentos felices no con su pareja Ho Po Wing sino con su amigo Chang En la secuencia posterior el final de la pel cula vemos a Fai sonriente como si hubiera superado completamente su dif cil estancia en Argentina La mirada objetiva irreal marca un estilo muy especial en cuanto a la forma como se cuenta el relato y constituye una manera novedosa de aproximarse a la narraci n cinematogr fica Es decir no se cuenta desde una mirada objetiva lo cual implicar a el tener una cierta distancia un alejamiento con lo que se est contando Pero tampoco 60 se narra desde una mirada subjetiva en la cual el punto de vista m s importante ser a el de Lai Yiu Fai el protagonista del relato Al ser presentado desde una mirada objetiva irreal el nfasis narrativo se pone en el constructor de la narraci n en el que hace y muestra el relat
268. un mundo reconocible para el espectador a trav s del cual el lector entra en contacto con un tiempo y un espacio b cronotopo psicol gico actores que transmiten los aspectos del comportamiento y conflictos de los personajes y c cronotopo metaf sico concepci n o interpretaci n que el autor tiene del relato En esta ltima categor a se fundamenta la autor a u originalidad en la adaptaci n ya que se refiere al estilo con el que el traductor transpone los signos ste parte de la subjetividad y determina las modificaciones entre el texto fuente y el texto meta Estas modificaciones planteadas por Torop como sustituci n adici n p rdida y conversi n de elementos afectan a los cronotopos originales y permiten una transformaci n esti l stica e ideol gica del texto fuente La adaptaci n dentro de la producci n cinematogr fica De acuerdo a la operatividad de la producci n cinematogr fica se puede observar que la adaptaci n se produce sucesivamente de la siguiente manera 1 lectura del texto fuente por parte del sujeto traductor director guionista e incluso productor 2 definici n del argumento y trama de la adaptaci n con base en el estilo del director en el caso del denominado cine de autor y otros elementos como presupuesto expectativas de distribuci n y p blico al que va dirigido en el caso del denominado cine comercial 3 desarrollo de un gui n literario mismo que implica ya una traducci n de tipo intr
269. una teor a de la comunicaci n en Cuadernos febrero N mero 17 Argentina Universidad de Jujuy Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales San Salvador de Jujuy pp 403 414 SEBEOK Thomas A 2001 Signs An introdution to semiotics Toronto University of Toronto Press SEBEOK Thomas A et al 1987 Classics of semiotics New York Plenum Press ______ S Hayes and Mary Carherin Bateson 1962 Approches to Semiotics Cultural Antropology Education Linguistics Psychiatry Psychology transactions Indiana Indiana University 21 SILVERMAN Kaja 1983 The subject of semiotics New York Oxford University Press VERSCHUEREN Jef Jan Ola stman and John Benjamins Editors 1995 Handbook of pragmatics manual Amsterdam Philadelphia John Benjamins Publishing Company VIDALES Gonz les Carlos E 2007 Semi tica de Primer y segundo orden La propuestas sociosemi tica de Klaus Bruhn Jensen y la comunicolog a en Raz n y Palabra Primera revista electr nica en Am rica Latina especializada en Comunicaci n En l nea junio de 2007 Disponible en http www razonypalabra org mx anteriores n57 cvidales html 2006 Semi tica y comunicaci n una relaci n problem tica Portal de AMIC En l nea enero de 2007 Disponible en http www amicmexico org ponencias_xviil htm ocho ___ 2005 De la linealidad a la complejidad en comunicaci n una perspectiva semi tica Portal de Comunicolog a En l ne
270. urales sobre la m sica regional del noroeste m sica de banda Entretelas de la definici n sobre la m sica de banda En la segunda mitad del siglo antepasado comienzan tambi n algunas menciones a la m sica producida por las comunidades del lugar El origen de la banda como tal tenemos que buscarlo en las agrupaciones militares que fueron dejando giros y huellas lo mismo durante estancia de algunas guarniciones estadounidenses y europeas que de las agrupaciones localmente formadas que r pidamente generan sus aspectos propios La m sica de banda resulta un fen meno de mucho mayor inter s de lo que parece Por principio su car cter marginal al grado que no ha merecido inter s si quiera de historiadores musicales o etno music logos m s que en estudios como rarezas Los trabajos acad micos sobre banda son realmente muy escasos aun dentro de los especialistas de la m sica folcl rica el primer estudio hecho por un sinaloense sobre la m sica de su estado es del 1980 La propia Simonett 2004 da cuenta de lo que para ella supuso incursionar a la m sica folcl rica mexicana y m s espec ficamente la banda sinaloense los comentarios ir nicos de los que fue objeto cuando charlando con colegas y amigas comentaba su inter s por este espacio cultural y modo de expresi n Uno de los primeros aspectos a considerar es la propia definici n de la banda la cual es objeto de una extraordinaria dispersi n sem ntica se habl
271. vida Esta invariante del sistema tambi n nos muestra la manera en que los espacios f sicos se vuelven espacios representados dentro de la historia Esta serie posee en sus caracter sticas seriales un espacio representativo de la misma Tiene dos espacios a los que hemos denominado f sicos y representados Para explicar esta dualidad recurrir a Hjemslev y utilizar uno de los modelos con el que estructur al lenguaje el cual muestra una esfera que contiene dos lados el contenido y la expresi n v ase figura 1 los que representan el significado y el significante respectivamente Figura 1 Figura 2 CONTENIDO Espacios f sicos Espacios EXPRESI N representados gt Recordemos que Saussure procede a definir el signo a partir de una serie de reflexiones sobre el habla y la lengua es decir entre uso y forma Para este te rico el signo ling stico se encontraba dividido en dos componentes la imagen ac stica y el concepto el significado y el significante de manera respectiva 185 Los espacios f sicos son precisamente aquellos donde se suceden las acciones es decir nos presentan en el caso de ER una sala de urgencias con todas sus caracter sticas La verosimilitud de esta sala se muestra mediante aparatos m dicos as como en el uso de referentes m dicos dentro de un hospital en Chicago Hay cap tulos que manifiestan espacios que no corresponden directamente a la sala de urgencias sino m
272. vidad f lmica es el paso de la mirada objetiva a la mirada objetiva irreal la cual se combina con el uso de la voz en off De la toma 1 a las tomas subsecuentes se pasa de una toma objetiva a un nfasis centrado en la mirada objetiva irreal sta es una marca evidente ya que en la toma 2 se presenta a Fai comiendo pero a trav s de la ventana de un interior de un autom vil lo cual resulta bastante extra o pues no hay justificaci n de por qu la c mara tenga que encontrarse en ese lugar Despu s corta a otra toma 3 de mirada objetiva irreal la cual es tomada a trav s de un espejo en donde tambi n representa un punto de vista completamente extra o y an malo debido a que no es una toma objetiva ni tampoco subjetiva Es Fai comiendo pero visto en el interior de un espejo Sin justificaci n de qui n es el observador del personaje La toma 4 vista desde el espejo integra a Fai comiendo y tres fotograf as en las cuales se destaca la foto del faro y su amigo Chang que lleva puesta una gorra roja La toma 5 nuevamente desde el espejo integra a Fai comiendo y la fotograf a superior con la imagen del faro La toma 6 es la parte inferior del espejo y son dos fotograf as de un paisaje y Chang en el faro El conjunto de estas tomas objetivas irreales apenas dura seis segundos En la toma 7 se regresa a una toma objetiva en la cual Fai pregunta si tienen tel fono La toma 8 de las m s largas dura 22 segundos en ella se escucha la
273. viene caracterizado por formas de expresi n socialmente desdiferenciadas a la vez que por estilos de vida individualizados No resulta f cil descifrarlaambivalente fisonom a de este fen meno Es dif cil decir si esta Sociedad de cultura s lo refleja el mal uso que en t rminos comerciales y de estrategia electoral se hace de la fuerza de lo bello es decir una cultura de masas sem nticamente descolorida y de tipo privatista o si podr a representar la caja de resonancia de un espacio p blico revitalizado en el que pudiese propiamente fructificar la siembra de las ideas de 1789 Habermas 1990 597 144 Este texto no profundiza en la discusi n sino que simplemente deja ah esa condici n ambigua de lo p blico contempor neo Un fen meno ambivalente por el que no se toma partido m s sin embargo ya tampoco se condena como una tenden cia irreversible del deterioro de la esfera p blica Con la sola menci n de la ambivalencia del fen meno Habermas indica un desplazamiento en la mirada y una transfigura ci n de la ptica que ten a en 1962 Parece que el espacio de lo p blico es ahora un lugar al cual habr de vincularse mediante estrategias que negocien la polaridad que este espacio demarca Al analizar esta perspectiva vemos que se renuncia tanto a la apelaci n nost lgica a un pasado idealizado como a la condena de las nuevas formas delo p blico La negociaci n te rica parte de esta

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