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1 Índice - Helena Caspurro Mulher Avestruz

1. claro que para al m desta insufici ncia de fundamenta o te rica e psicol gica dos m todos de ensino musical outras raz es se podem argumentar para o insucesso educativo dos alunos nomeadamente a diversidade de perfis dos professores em termos art sticos cient ficos e pedag gicos Parece ser este ali s um dos problemas mais pertinentes da educa o n o apenas da m sica como de qualquer outra rea do conhecimento A julgar pela hist ria das reformas governativas e das pr prias inten es individuais de mudan a n o existem sinais suficientemente convincentes de que alguma vez venha a ficar resolvido pelo menos escala macro social e pol tica das organiza es educativas Mursell 1971 um dos primeiros autores a procurar responder problem tica da aprendizagem musical com base quer na fundamenta o cognitiva dos processos de assimila o quer no princ pio de sequ ncia Convicto de que o conceito de audi o interior n o suficiente para explicar a qualidade dos processos perceptivos envolvidos na realiza o musical afirma que lt lt what is important in listening is not to try to hear everything but to select the right things gt gt p 203 Denomina a este modo de organizar e seleccionar as impress es auditivas em padr es sonoros de apreens o musical Para o autor apreender m sica uma quest o que est para al m da percep o propriamente dita Envolve sobre esta ltima proces
2. 3 Recolha de dados caracterizadores do n vel de improvisa o vocal dos alunos depois de ocorrido o per odo de instru o musical administra o do TI2 Para a realizac o deste plano comecou por se contactar pessoalmente o director da escola ARTAVE explicando quais os objectivos do estudo e solicitando a sua colaborag o No mbito da entrevista foi entregue um resumo escrito do trabalho Por raz es de conveni ncia expressas pelo mesmo foram seleccionadas as turmas de Formagao Musical do 9 ano de escolaridade e definidas as disponibilidades de interven o de acordo com os constrangimentos do calend rio escolar dos alunos per odos de exame est gio de orquestra e audi es escolares Depois do director ter contactado os respectivos professores ficou estipulado que cada sess o n o excederia um total de 30 minutos em cada turma por semana e que seria entregue um relat rio aos professores no final de cada aula sumariando os assuntos abordados Para evitar interfer ncias no processo experimental a investigadora solicitou aos respectivos professores que n o estivessem presentes na sala de aula em nenhuma das sess es Os testes TAF TI1 AMMA e HIRR amp RIRR foram administrados por esta ordem antes de se iniciar o per odo de instru o musical Os tr s primeiros foram precedidos de uma sess o preparat ria de forma a familiarizar os alunos com o 285 tipo natureza e objectivo dos trabalhos Recorde se q
3. 5 generalizar s ries de padr es de T nica Dominante e Subdominante em contextos n o familiares 234 A rela o entre a aprendizagem por discrimina o e a sequ ncia de conte dos tonais apresenta se descrita no quadro 3 4 deve ser lido ordenadamente da esquerda para a direita Quadro 3 4 Rela o entre sequ ncia de compet ncias e sequ ncia de conte dos tonais Sequ ncia de conte dos tonais Sequ ncia de compet ncias y YN N veis de conte do tonal Reprodu o de padr es tonais de T nica e Dominante nos modos M e m em contextos familiares Reprodu o de s nteses de padr es tonais sequ ncias V7 em modo M 1 T nica e Dominante e m em contextos familiares Reprodu o de padr es tonais de T nica Dominante e Subdominante nos modos M e m em contextos familiares Reprodu o de s nteses de padr es tonais sequ ncias I V7 IV em modo 2 T nica Dominante e Subdominante M e m em contextos familiares Identifica o de padr es tonais de T nica e Dominante nos modos M e m em contextos familiares e n o familiares Identifica o de s nteses de padr es tonais sequ ncias V7 em modo M e m em contextos familiares e n o familiares Identifica o de padr es tonais de T nica Dominante e Sudominante nos modos M e m em contextos familiares e n o familiares Identifica o de s nteses de padr es tonais sequ ncias l V7 IV I em
4. B natureza e materiais O TAF baseia se exclusivamente na audi o de m sicas gravadas em udio relativamente s quais s o efectuadas perguntas sobre aspectos determinantes 265 sua compreens o sint ctica tonal progress es e fun es harmonicas e modo diat nico M ou m Utiliza cifras de an lise como m todo de registo das respostas n o contendo nenhuma indica o ou exemplo de nota o musical nem sequer quest es relativas arma o de clave ou altura absoluta das notas Apesar das respostas obedecerem a um crit rio de registo escrito atrav s de siglas convencionais um teste eminentemente auditivo n o devendo ser confundido com um teste de teoria musical A organiza o do TAF obedece a crit rios de conte do de ordem musical e cognitiva e de constru o apresentados nos Quadro 4 3 e 4 4 Os conte dos sint cticos avaliados s o os mesmos dos testes de improvisa o TI1 e TI2 fun es e sequ ncias harm nicas de T nica e Dominante e T nica Dominante e Subdominante nos modos M e m No entanto para limitar a possibilidade de ocorr ncia de respostas ao acaso os sujeitos avaliados n o devem ser informados de quais os conte dos harm nicos a que se cinge o teste Ou seja qualquer fun o harmonica l Il III IV V VI e VII deve ter para os alunos a mesma possibilidade de surgir em pergunta Os Quadros 4 3 e 4 4 sumarizam os crit rios de conte do musical cognitivo e d
5. Frase em Cm wm 278 Fig 4 7 Explanag o dos conte dos e das tarefas dadas ao longo da realizag o de TI2 de acordo com Manual de Instrug es gt repeti o de TI 1 vais cantar O chap u de tr s bicos tema que fez parte da nossa primeira grava o Serias capaz de record lo A tarefa consta do seguinte 1 Acompanhado ao piano canta o em s laba livre ou neutra R qa A Improvisa sobre ele a seguir e sem interrup o duas vezes 1 1 A capella R A 1 2 Acompanhado de novo ao piano R prada A Conjunto expressivo musical das respostas s interrup o gt wid gt a ata SAA A gt repeti o de TI 1 vais cantar as ltimas duas frases de Jingle Bells tema que tamb m fez parte da nossa primeira grava o Serias capaz de recorda lo A tarefa consta do seguinte 2 Acompanhado ao piano canta o em silaba livre ou neutra R al A Improvisa sobre ele a seguir e sem interrup o duas vezes 2 1 A capella R A A 2 2 Acompanhado de novo ao piano R ti A Conjunto expressivo musical das respostas s interrupg o P wta gt y gt ma 3 A A A gt tema trabalhado em aulas vais cantar Long long ago tema que trabalhamos nas aulas Serias capaz de recorda lo A tarefa consta do seguinte 3 Acompanhado ao piano canta o em silaba livre R t a A Improvisa sobre ele a seguir e sem interrup o duas vezes 3 1 A capella R N A 3 2 Acompa
6. O principal objectivo do estudo foi com base neste princ pio desenvolver e avaliar os efeitos da aprendizagem da audia o orientada com base no refor o da improvisa o no processo de desenvolvimento da leitura instrumental Para a sua concretiza o Azzara implementou um modelo de trabalho que permitisse comparar n veis de desempenho entre alunos que receberam instru o musical com nfase na pr tica de improvisa o e alunos que receberam o mesmo tipo de instru o mas sem nfase naquele tipo de compet ncia Um outro objectivo foi relacionar os resultados obtidos com os n veis de aptid o musical dos alunos Os sujeitos estudados eram alunos a frequentar o 5 grau escolar das disciplinas de percuss o e instrumentos de sopro de duas escolas de ensino elementar americanas O m todo utilizado na investiga o baseou se na divis o dos alunos em dois grupos correspondendo s duas escolas seleccionadas cada um dos quais subdivididos por um grupo experimental e um grupo de controlo A diferen a entre os subgrupos experimentais e os subgrupos de controlo fundou se no facto de apenas os primeiros terem recebido instru o musical com nfase na improvisa o A orienta o da aprendizagem foi realizada por dois professores correspondendo respectivamente a cada uma das escolas De acordo com as palavras do autor a instru o implementada quer nos grupos experimentais quer nos grupos de controlo baseou se na aprendizagem da
7. a melhor op o para determinado prop sito e rapidez de resposta o desenvolvimento da improvisa o em tempo real exige ao n vel da cria o de ideias musicais uma rapidez de resposta que n o pode ser compar vel ao processo de compor e flu ncia n o sendo importante para o processo de compor torna se crucial para a improvisa o na medida em que necess rio assegurar no imediato objectivos estruturais a longo prazo bem como unidade e coer ncia entre o material presente e o que foi entretanto realizado em momentos anteriores e estrutura formal frame enquanto que na improvisa o existe uma estrutura formal relativamente r gida que molda e dita o desenho a desenvolver o processo de cria o de ideias envolvido na composi o ainda que determinado por formas ou padr es musicais espec ficos n o tem os constrangimentos temporais inerentes improvisa o desenvolvendo se portanto de uma forma menos r gida Apesar das diferen as Sloboda refere que tanto a improvisa o como a composi o exigem do criador o conhecimento de um report rio de padr es e materiais sem os quais n o poss vel pensar e executar de forma criativa A express o lt lt to call up at will gt gt p 149 determinante para a defini o de qualquer processo criativo no dom nio da m sica Neste sentido afasta se da posi o de Sudnow segundo a qual a compet ncia para improvisar m sica 152 red
8. criatividade Em termos educativos e apesar desta problem tica n o constituir objecto de an lise no contexto dos v rios estudos editados pelo autor o que daqui se infere tem contudo outras implica es A primeira que a capacidade para improvisar ainda que associada ao plano das decis es criativas ao indeterminismo e imprevisibilidade do int rprete est relacionada com algo que convencionalmente aceite pela sociedade e cultura como o conhecimento ao n vel harm nico r tmico e estil stico e como tal suscept vel de ser ensinado A segunda que a aquisi o desse conhecimento est dependente essencialmente da aprendizagem de ouvido de padr es e estruturas musicais cujo desenvolvimento conduz no plano cognitivo considera o de um processo que por si sequencial Numa primeira inst ncia passa pela realiza o de processos de imita o e de desenvolvimento de mem ria a longo prazo Ou seja a discrimina o e generaliza o de pensamento convergente atrav s de modelos de aprendizagem que viabilizem a evoca o e relembran a n o apenas de padr es e conjuntos de padr es como de processos de decis o descoberta e s ntese no contexto das diferentes tarefas e recursos de execu o e realiza o Numa ltima inst ncia passa pela sua transforma o e transfer ncia para situa es novas o que em termos sequenciais traduz a manifesta o da improvisa o propriamente
9. o crom tica altera o m trica e ou r tmica ou simplesmente fus o de estilo cujo termo usado de forma gen rica quando s o exploradas e integradas linguagens como o rock pop folk bossa nova funky hard rap e por a adiante Este tipo de abordagens normalmente classificado como etno jazz OU jazz rock talvez justo considerar que a Hist ria estil stica do Jazz ali s a Hist ria dos pr prios desvios tradi o institu da Um dos exemplos mais sugestivos deste fen meno o free jazz cujo desenvolvimento expressa em grande medida uma tend ncia de ruptura com o pr prio paradigma Tonal 205 Uma caracter stica da m sica Jazz a Modalidade no sentido dos Modos Medievais D rico Frigio Lidio etc A predomin ncia e consist ncia com que foi desenvolvido este tipo de linguagem por uma s rie de musicos deram lugar a criagao do conceito de Estilo Modal modal style Musicos como George Russel Gil Evans Bill Evans Herbie Hancock McCoy Tyner Miles Davis John Coltrane Jean Luc Ponty entre outros desenvolveram este estilo de abordagem de forma sistematica nas suas improvisac es Ha contudo diferengas entre Estilo Modal e a propria Modalidade que caracteriza de um modo geral todo o tratamento mel dico da harmonia No Jazz qualquer fun o harmonica explorada at aos limites das suas possibilidades mel dicas e modais no sentido dos modos Maiores e Menores convenci
10. o da m sica com base em padr es de conte do ou modelos de 165 desempenho bem como a realizac o de percursos educativos que atendam a promog o da generalizag o e descoberta de conhecimento em sintese a mensagem a destacar Em termos educativos recolhem se aqui portanto duas ideias fundamentais para o desenvolvimento da improvisac o e da criatividade o car cter dial ctico do pensamento convergente e divergente a import ncia sublinhe se do conhecimento discriminativo e imitativo nomeadamente com base na aprendizagem de padr es Esta perspectiva indo ao encontro do pensamento de autores como Gordon 2000b Kratus 1991 Grunow amp Gordon 1992 aproxima se ainda como se ver a seguir da abordagem proposta por Azzara Azzara 1993 2002 define improvisa o como manifesta o espont nea de pensamento musical interiorizado identificando a com o processo de significa o da linguagem Com base neste pressuposto considera que o seu desenvolvimento est dependente da qualidade dos processos de assimila o e compreens o de vocabul rio musical realizados no in cio da aprendizagem Importa notar que o est dio ltimo de audia o tal como definido por Gordon isto a compet ncia para antecipar e predizer conhecimento ao longo da performance para o autor o princ pio cognitivo que melhor define a capacidade para improvisar m sica A problem tica da sequ ncia da aprendizagem concretame
11. o que nao podem ser ensinadas Na perspectiva do autor as dificuldades inerentes ao processo de ensinar improvisa o s o semelhantes s do processo de ensinar a pensar lt lt just as vocabulary of words not thinking can be taught all a teacher can do is provide students with necessary readiness to teach themselves how to improvise and create gt gt p 8 Por sua vez Kratus 1991 usando aquele mesmo princ pio para an lise de estudos realizados por Moorhead and Pond Sudnow Flohr Pressing Reinhardt Hargreaves conclui que lt lt a more appropriate way to look at improvisation is to conceive of it as being multileveled consisting of a sequence of different increasingly sophisticated behaviors gt gt p 38 Ou seja o que o professor pode providenciar para o desenvolvimento daquilo que Gordon define como lt lt readiness to teach themselves how to improvise gt gt est segundo Kratus dependente da natureza e qualidade do que ensina Ou melhor do que for capaz de promover no contexto global da aprendizagem dos seus alunos De tal modo que lt lt the level at wich a student can improvise is determined by the student s level of knowledge and skill gt gt p 38 Outra defini o de improvisa o que n o se afasta deste ponto de vista dada por Azzara 2002 Delimitando o seu estudo an lise da improvisa o no contexto do sistema tonal caracteriza esta compet ncia como uma forma de express o de pensamen
12. Developing music intuitions A project based introduction to making and understanding music New York Oxford Oxford University Press Bamberger J 2003 The developmental of intuitive musical understanding a natural experiment Psychology of Music 31 1 7 36 Bastin B amp Van Hauwe P 1976 1977 Vivre la musique M thode pour une ducation musicale active Vols 1 2 Amsterdam New Sound Bell C 2004 Harmonizing and improvising in the choral rehearsal A sequential approach Music Educators Journal 90 4 31 36 Benkert S 1995 The effect of order on evaluative scores for trumpet performances Unpublished Manuscript The University of Kansas Berliner P F 1994 Thinking in Jazz P V Bohlman amp B Nettl Eds Chicago The University of Chicago Press Bharuca J J 1994 Tonality and expectation In R Aiello amp J Sloboda Eds Musical Perceptions New York Oxford University Press 213 239 322 Blacking J 1995 How musical is man Washington Washington Press 1974 Bloom B S et al 1983 Taxionomia de Objectivos Educacionais Livro 1 Dominio Cognitivo Porto Alegre Editora Globo 1956 Bloom B Masia B amp Krathwohl D 1979 Taxionomia de Objectivos Educacionais Livro 2 Dominio Afectivo Porto Alegre Editora Globo 1964 Bluestine E 1995 The ways children learn music Chicago GIA Publications Briggs L E 1977 Instructional desi
13. a necessidade de querer imprimir ao respectivo desempenho o car cter de virtuosidade e excel ncia o 203 que em muitos casos acaba por subverter a propria finalidade criativa e espont nea inerente ao processo de improvisa o uso exacerbado de clich s ou mesmo c pia de extensos desenvolvimentos fr sicos A aprendizagem realizada a solo no sentido de executar sozinho como sobretudo o caso de alguns pianistas que exigida simultaneamente com o estudo de grupo a qualquer instrumentista independentemente de ser ou n o solista desenvolvida de uma forma semelhante que J S Bach ou Czerny por exemplo exigia aos seus alunos A execu o de ouvido de m sica qualquer que ela seja com vista compreens o e desenvolvimento da linguagem ao n vel fr sico r tmico e harm nico tal como o seria para os referidos mestres o principal objectivo a considerar por quem quer aprender a improvisar Os principais segredos da arte residem na forma como tratado o encadeamento e condu o das vozes dos acordes os denominados voicings o desenvolvimento dos materiais r tmicos a respira o e o swing a que se subordina tudo o resto Aspectos como a escuta de padr es e sequ ncias harmonicas e m tricas no sentido de audia o das sintaxes tonal e r tmica mem ria e flu ncia t cnica s o determinantes para a concretiza o de todas as outras compet ncias Apesar de t
14. futuro performativo de quem a utiliza evidente que se pode reflectir ainda sobre o valor do acto performativo enquanto express o pr pria e particular do gesto art stico Contudo este conceito 129 parece n o ser suficiente para definir a qualidade do produto e processo a que est associado enquanto audia o e cria o Tal como referia Schenker a descri o ou interpreta o art sticas ainda que possam encerrar gestos indiscut veis de criatividade n o a esgotam na sua express o mais genu na Criar ser sempre um acto de interpreta o e significa o renovada na medida em que se revela sempre atrav s de outras interpreta es e recria es sobre o conhecido Algo que como afirmava Stravinsky 1971 exige produ o e acima de tudo inven o claro que na m sica existem ainda outros sentidos ou significados A recria o e transgress o daquilo que entretanto se consciencializou como norma ou tradi o a dimens o que parece ser necess ria para nos transcendermos enquanto poetas dos sons definitivamente um deles Talvez decisivo para a pereniza o da pr pria arte enquanto processo intrinsecamente vivo din mico e universal Carlos Paredes sentia o problema E na humildade que lhe era t pica chamava disciplina ao modelo de ensino que para os educadores eruditos parecia ser suficiente promover em prol da cultura art stica e musical dos instrumentistas A i
15. indice Introdugao 11 Parte Teorica Audigao audiagao e improvisagao musical reflexao sobre teorias e modelos de ensino aprendizagem Capitulo Audia o e improvisa o problem ticas conceptuais epistemol gicas e educativas 27 ek Quest es conceptuais e terminol gicas 29 1 1 1 Audi o e audia o 34 1 1 2 Audiag o est dios e tipos 48 1 1 3 Sintaxe e linguagem o significado da audia o como pensamento sint ctico da m sica 53 a audia o da sintaxe tonal 58 b audia o da sintaxe r tmica 62 c audia o objectiva e subjectiva 63 1 1 4 Improvisa o e criatividade 65 1 1 5 Improvisa o audia o e aptid o musical 70 a aptid o musical 71 b aptid o audia o e improvisa o 74 1 2 Problem ticas educativas em torno do conceito de audiac o e sua relac o com a improvisac o 79 1 2 1 Sequ ncia de aprendizagem 79 a padr es tonais e padr es ritmicos 83 b sequ ncia de aprendizagem de compet ncias 89 c sequ ncia de conte dos 93 d rela o entre sequ ncia de aprendizagem est dios e tipos de audia o 95 1 2 2 Aprendizagem da improvisa o 100 a quest es sobre sequ ncia efici ncia e readiness 103 b rela o entre readiness e qualidade quantidade das experi ncias de aprendizagem musical 113 c 1 2 3 organiza o da instru o modelo todo parte todo e sua rela o com compet ncias e conte dos 116 Elementos de uma reflex o pessoal a improvisa o com
16. o da horizontalidade fr sica da l gica das escalas ou do conhecimento de intervalos e que Gordon 2002b denomina de forma inovadora por audia o Ainda que o trabalho dos citados investigadores permita sublinhar com o rigor sistem tico que caracteriza a observa o e reflex o cient fica aquele facto nada melhor do que ir ao encontro dos pr prios obreiros da arte e ouvi los compreend los O coment rio de Laginha a prop sito do seu trabalho em duo com o pianista Sasseti pareceu me neste caso particularmente sugestivo Dizia ele lt lt h pouco est vamos a ensaiar a Fuga que tem muito contraponto se ele de repente muda o ritmo de uma frase tenho que responder em tempo real provoca o tamb m de maneira diferente da que estava escrita algo com muita gra a gt gt Magalh es 2002 Ora voltando aos fundamentos te ricos do objecto de estudo que aqui apresento compreender a provoca o harmonica impl cita ou expl cita no discurso mel dico de qualquer can o ou motivo mel dico transmitido por um eventual interlocutor ou simplesmente evocado do arquivo musical e silencioso das nossas mem rias constitui em suma o cerne da quest o Seguramente que se trata tamb m e em rota simult nea com a aferi o dos problemas em estudo do objectivo capital da experi ncia educativa que implementei em duas turmas do 9 ano do curso profissional e art stico de m sica da Escola ART
17. o de longos excertos tirados de grava es udio independentemente de traduzir um inquestion vel trabalho de ouvido n o demonstra verdadeiramente se o aluno capaz ou n o de improvisar m sica A improvisa o atrav s de leitura de cifra pode tamb m n o corresponder a um gesto genu no de improvisa o A associa o do conte do notacional expresso por uma cifra acorde de S tima Nona Quinta Maior ou menor Aumentado ou Diminuto ao conhecimento te rico e t cnico das escalas Maior Mixol dia Frigia E lia D rica Menor harm nica suplanta ou esconde por vezes algumas inconsist ncias manifestadas de audia o 76 Ou seja os m sicos que improvisam desta maneira nem sempre sao capazes de improvisar um Baixo ou uma sequ ncia harm nica quando apenas est o a ouvir um standard sem partitura portanto ou uma m sica que n o particularmente familiar mas cuja audi o ao vivo ter sido suficiente para em tempo til e com as dificuldades consideradas poder constituir um objecto de improvisa o A import ncia do modo como se aprende a audiar m sica nomeadamente a sequ ncia inerente ao processo a conclus o a retirar deste assunto Em terceiro e ltimo lugar importa ter em considera o que no universo escolar particularmente na situa o de classe ou turma de alunos existem diferentes n veis de aptid o que n o devem deixar de ser considerados pelo professor Neste ponto parece
18. o e a composi o sobretudo esta ltima como elementos fundamentais para o desenvolvimento de desempenhos criativos Contudo a perspectiva de que o pensamento criativo por iner ncia uma compet ncia atrav s da qual se aprende m sica continua a ser motivo de controv rsia entre educadores e estudiosos da educa o A forma como s o definidos os objectivos curriculares bem como o significado resultante da sua aplica o pr tica pois o cerne da quest o Como perspicazmente refere Kratus 1990 perspectivar a criatividade como algo que conseguido apenas depois da aquisi o de compet ncias basicas diferente de a perspectivar como um meio ou processo atrav s do qual se assimila e desenvolve conhecimento e pensamento musical Em ltima inst ncia 123 o que o autor pretende questionar a maneira como os educadores observam o papel da criatividade no desenvolvimento educativo e curricular da m sica Dando raz o ao autor definir objectivos criativos enfatizando exclusivamente a qualidade dos produtos conseguidos pela improvisa o ou composi o n o suficiente para na pr tica educativa se desenvolver o pensamento e realiza o musical dos alunos enquanto processo eminentemente criativo Ou seja esperar que a improvisa o e a composi o sejam em si mesmos desempenhos ou produtos resultantes de um longo e espartilhado percurso de aprendizagens desenvolvidas com base na memoriza o e rep
19. o e resposta No final repetido integralmente mais duas vezes Em quadr cula pr pria o aluno regista ainda se o exemplo que ouviu estava no modo Maior ou menor Dada a pouca aten o que o sistema de ensino dedica de uma maneira geral ao tratamento modal e muito menos s quest es em torno da sua sintaxe foi explicitado aos alunos que apenas estavam em causa os modos diat nicos Maior e menor D correc o Para a correc o do TAF foi criada uma rating scale para avalia o da dimens o da Sintaxe Harm nica A classifica o baseou se numa escala de cinco crit rios cont nuos constru da de forma a descrever de forma clara os comportamentos esperados para esta dimens o musical e de acordo com cada n vel de dificuldade sint ctica 271 4 3 2 Testes de Improvisa o TI 1 e TI2 A objectivo Com a finalidade de avaliar individualmente o nivel de desempenho de improvisa o mel dica dos alunos antes e depois de serem submetidos a instru o musical foram criados dois testes de improvisa o vocal T11 e TI2 O primeiro cumpriu fun o de diagn stico de desempenho o segundo destinou se a aferir os resultados da aprendizagem desenvolvida durante o per odo de instru o B natureza e materiais Ambos os testes s o constitu dos por dois tipos de situa es numa situa o apresentam se can es familiares sendo pedido ao aluno que improvise sobre as mesmas conservando no entanto
20. podem ser preditas pelos testes de aptid o o teste HIRR forneceu correla es 304 estatisticamente significativas em cinco das seis situa es analisadas 3 dimens es x 2 testes moderadamente fortes sendo as correla es com TI2 mais elevadas O teste AMMA forneceu correla es estatisticamente significativas em quatro das seis situa es analisadas igualmente moderadas As correla es com TI2 s o igualmente mais elevadas As correla es encontradas para o HIRR s o mais elevadas que as encontradas para o AMMA Assim e atendendo ao incremento dos valores das correla es para TI2 parece poder concluir se que ambos os testes podem predizer moderadamente as compet ncias de improvisa o sendo o teste HIRR mais espec fico para o efeito No que concerne avalia o de outros dados os resultados obtidos quer atrav s de TAF quer atrav s de TI 1 foram determinantes para o conhecimento do n vel de desempenho de audia o tonal dos alunos antes da experi ncia permitindo esclarecer v rias situa es Por um lado demonstraram que os perfis de compet ncia das duas turmas eram no plano da audia o tonal e da improvisa o diferentes Efectivamente a Turma B revelou se superior Turma A Este dado tendo sido importante para a investigadora para a orienta o da experi ncia de aprendizagem tornou se ainda mais decisivo como se viu para a interpreta o final de resultados Por outro ajudou a confirmar a
21. 2 8 ou 4 8 assim como uma outra em 6 8 em 3 4 3 8 ou 6 4 claro que esta forma de perspectivar a compreens o do ritmo exige uma abordagem da m sica que est para al m dos conceitos te ricos de figura notacional ou de compasso Como escreve Rodrigues 1998 lt lt a quest o de 62 saber se se trata de um compasso 3 4 ou 6 8 irrelevante o importante saber onde se sentem os macrotempos e os microtempos A indica o de compasso pode n o indicar a metrica gt gt p 20 Audiar a sintaxe r tmica da m sica em s ntese ser capaz de ouvir ou assimilar tamb m aqui a sua estrutura profunda A audia o de todas as outras fun es temporais como a divis o s ncopa contratempo anacruse etc nao se pode desenvolver sem que a compreens o da estrutura dos macrotempos e dos microtempos esteja plenamente conseguida Podemos afirmar que a audia o da sintaxe r tmica a express o de um sentir organizado das fun es e estruturas essenciais do tempo Isto independente como bvio da forma como pode ser traduzido teoricamente num compasso Mais uma vez imperioso fazer a destrin a entre aquilo que constitui a l gica da teoria e aquilo que s o os processos psicol gicos para a sua compreens o Para o educador de m sica a rela o deste fen meno com a problem tica do desenvolvimento e estrutura curricular de crucial import ncia Com efeito a organiza o dos programas musicai
22. Choksy 1981 Herboly Kocs r 1984 Choksy et al 1986 outro dos pedagogos que apesar de n o relevar a pr tica da improvisa o na aprendizagem musical dedicou especial import ncia ao ensino do pensamento harm nico e polif nico A fundamenta o psicol gica e 187 sistem tica da aprendizagem musical da qual resulta o conceito de sequ ncia de conte dos e compet ncias que sublinhe se determinante para a defini o e abordagem da improvisa o no processo art stico e educativo a analogia da aprendizagem com a linguagem bem como a import ncia que dada sobretudo para o tratamento da melodia compreens o da harmonia sintaxe tonal atrav s de padr es s o no seu conjunto elementos que permitem estabelecer a diferen a entre este tipo de abordagem e a que baseada nas ideias de Jaques Dalcroze atr s referidas Dos manuais did cticos dedicados especificamente pr tica da improvisa o com base nos princ pios da audia o destaca se o conjunto de dois volumes da autoria de Azzara Grunow amp Gordon 1997 com base nos quais se constru ram algumas das estrat gias de aprendizagem implementadas na experi ncia emp rica apresentada na presente disserta o Da autoria do pr prio Gordon est o publicados dois manuais um dos quais sa do do prelo recentemente 2003 2005 onde a abordagem da improvisa o feita segundo a orienta o sequencial defendida na sua Teoria de Aprendizagem Music
23. Eds London Macmillan Publishers 94 133 Orff C amp Keetman G 1961 1974 Orff Schulwerk M sica para crian as Vols 1 2 M L Martins Trad e Adapt Mainz Schott Orff C 1978 The Shulwerk M Murray Trad New York Shott Music 1976 333 Orton R 1992 From improvisation to composition In J Paynter T Howell R Orton amp P Seymour Eds Companion to contemporary musical thought Vol 2 London Routledge 762 775 Overduin J 1998 Improvisation for organists New York Oxford Oxford Universiy Press Partchey K C 1973 The effects of feedback models and repetition on the ability to improvise melodies Doctoral Dissertation The Pennsylvania State University Dissertation Abstracts International 35 01A 0240 Patel A D 2003 Language music syntax and the brain Nature Neuroscience 6 7 674 681 Paulson J C 1985 The development of an imitative instructional approach to improvising effective melodic statements in jazz solos Dissertation Abstracts International 46 01 2957A UMI N 9529920 Paulson J C 1985 The development of an imitative instructional approach to improvising effective melodic statements in jazz solos Doctoral Dissertation University Of Washington Dissertation Abstracts International 35 10A 2957 Paynter J 1970 Sound and silence Cambridge Cambridge University Press Pe a A S 1998 Piano pr tico Piano comple
24. Fraseia com controlo adequado de respira o 1 expressivo na condu o fr sica 1 Tem percep o de estilo 1 Tem atitude relaxada sente se flu ncia 1 Expressa se com qualidade t mbrica Fun es l IV V7 ultima frase Jingle Bells SINTAXE Fun es harm nicas 1 Come a e ou acaba na T nica 2 Come a e acaba na T nica mantendo se afinado 3 A improvisa o desenvolve se apenas enquanto varia o r tmica do tema 4 A improvisa o desenvolve se melodicamente sobretudo sobre duas das fun es 5 A improvisa o desenvolve se correctamente sobre todas fun es ORGANIZA O R TMICA DA MELODIA 1 Organiza improvisa o em apenas parte da estrutura metricamente semelhante 2 Organiza toda a improvisa o por estrutura metricamente semelhante 3 Mant m controlo de pulsa o 4 Cria motivos r tmicos para estruturas fr sicas 5 Relaciona organiza e conduz sequencia estruturas fr sicas ao longo de toda a improvisa o EXPRESSIVIDADE 1 Fraseia com controlo adequado de respira o 1 expressivo na condu o fr sica 1 Tem percep o de estilo 1 Tem atitude relaxada sente se flu ncia 1 Expressa se com qualidade t mbrica 393 3 1 Fun es i iv V7 Frase em Cm tern rio para inven o de Coda final 9 ouve apenas SINTAXE Fun es harm nicas 1 Discrimina pelo menos uma rela o com a T nica 2 Discrimina n o
25. Il a improvisa o estil stica e pessoal que exige o desenvolvimento flu do do discurso mel dico sobre um estilo solicitado e criado o est dio mais elevado de realiza o da improvisa o Como refere o pianista Sasseti lt lt a partir de uma certa altura a aprendizagem do Jazz como imaginarmos um saco em que vamos pondo as influ ncias todas l para dentro At que a certa altura come amos a criar a nossa pr pria linguagem O que acontece no Jazz que cada um nomeadamente os pianistas tem o seu touch Tanto eu como o M rio Laginha temos um touch pr prio O nosso universo vem de dentro de n s inteiramente natural gt gt in Magalh es 2002 Ou seja em ltima inst ncia trata se de adquirir um estilo ou uma est tica pr pria aquilo que improvisadores e compositores como Bach Mozart Beethoven Parker Miles Davies Keith Jarret Laginha ou Sasseti conseguiram conquistar Sob o ponto de vista cognitivo o significado educativo da discrimina o e da infer ncia no processo de desenvolvimento da improvisa o musical pode ser comparado a outros modelos de sequ ncia de aprendizagem As taxonomias de Bloom et al 1983 e Frabboni 1984 por exemplo s o modelos de an lise sobre a aquisi o de conhecimento fora do campo musical cuja concep o evidencia em termos filos ficos princ pios id nticos aos que s o defendidos na teoria de Gordon Como se descreve nos Quadros 1 6 1
26. R 9 le ate e a V7 i 280 C administrag o A administra o do primeiro Teste de Improvisa o T11 deve ser precedida de uma sess o simulando o conteudo das tarefas exigidas e utilizando as mesmas can es Esta sess o visa familiarizar os alunos com o material e objectivos do teste bem como certificar a familiaridade dos alunos com as can es utilizadas De forma a garantir condi es de administra o id nticas para todos os alunos as can es solicitadas no TI1 s o apresentadas em grava o udio antes da realiza o das tarefas No TI2 dada a familiaridade dos alunos com os materiais da primeira parte do teste apenas se apresenta previamente em udio a melodia incompleta No que concerne s situa es de cria o de frase cadencial pelo aluno e dada a falta de experi ncia dos alunos neste tipo de situa o apresentado um exemplo executado e gravado em udio O exemplo come a por ser apresentado a capella e depois com acompanhamento ao piano A cria o de frase cadencial ou Coda realizada pelos sujeitos apenas depois da realiza o destes dois exerc cios e depois de ouvirem mais uma vez o exemplo com acompanhamento Ou seja os sujeitos t m assim a oportunidade de ouvir tr s vezes cada uma destas situa es antes de responderem apresentando a sua pr pria frase cadencial O facto da melodia estar circunscrita a uma frase de f cil memoriza o e dos alunos a
27. Rating sales and their uses for measuring and evaluating achievement in music performance Chicago GIA Publications Gordon E 2003 Improvisation in the music classroom Sequential learning Chicago GIA Publications Gordon E 2005 Harmonic improvisation for adult musicians Chicago GIA Publications Greennagel D J 1994 A study of selected predictors of jazz vocal improvisation skills Doctoral dissertation University of Miami Dissertation Abstracts International 55 08A 2201 Grunow R amp Gordon E 1992 Jum Right In the instrumental series Soprano recorder Vol 1 Chicago GIA Publications 1987 Gubrud A R amp Novak J D 1973 Learning achievement and the efficiency of learning the concept of vector addition at three different grade levels Science Education 57 2 179 191 Guilbaut D M 2004 The effect of harmonic accompaniment on the tonal achievement and tonal improvisations of children in kindergarten and first grade Journal of Research in Music Education 52 1 64 76 Hamann D Ed 1991 Creativity in the music classroom The best of MEJ Reston VA Music Educators National Conference Hargreaves D J 1986 The developmental psychology of music Cambridge Cambridge University Press Hargreaves D J amp Zimmerman M P 1992 Developmental theories of music learning In R Colwell Ed Handbook of research on music teaching and learning A project
28. Webster P R 1977 A factor intellect approach to creative thinking in music Doctoral dissertation Eastman School of Music University of Rochester New York Dissertation Abstracts International 38 6 3136A Webster 1987 Refinement of a measure of creative thinking in music In C K Madsen amp C A Prickett Eds Applications of research in music behavior Tuscaloosa The University of Alabama Press 257 271 Webster P 1991 Creativity as creative thinking In D L Hamann Ed Creativity in the music classroom The best of MEJ Reston VA Music Educators National Conference 25 34 Webster P 1992 Research on creative thinking in music The assessment literature In R Colwell Ed Handbook of research on music teaching and learning A project of the Music Educators National Conference N York Toronto Schirmer Books 266 280 Webster P amp Hickey M 1995 Rating scales and their use in assessing children s compositions The Quarterly Journal of Music teaching and Learning 6 4 28 44 Webster P 2003 Annotated bibliography on music education and creative thinking in music Pesquisado Junho 10 de http music cwru edu rdunn creativity frames bib html Weisberg R W 2003 Creativity and Knowledge A challenge to theories In R J Sternberg Ed Handbook of creativity Cambridge Cambridge University Press 226 250 1999 Werner K 1996 Effortless mastery Liberating the ma
29. audia o segundo o m todo Jump Right In The Instrumental S ries editados por Grunow amp Gordon em 1989 As actividades de improvisa o que foram desenvolvidas nos grupos experimentais compreenderam a aprendizagem por 167 ouvido auditivo oral de can es especificamente seleccionadas o desenvolvimento de vocabul rio sil bico tonal e r tmico e improvisa o vocal e instrumental sobre padr es tonais T nica Dominante e Subdominante e ritmicos Macrotempos e Microtempos no contexto respectivamente da tonalidade Maior e da m trica Bin ria A avalia o do desempenho dos alunos foi feita com base no modelo Pr e P s Teste cujo conte do compreendeu a leitura atrav s de instrumento de tr s estudos musicais escritos pelo autor especificamente para o fim No P s teste as tarefas de leitura foram organizadas segundo tr s crit rios distintos o primeiro correspondeu a um estudo destinado a prepara o pelo aluno o segundo a um estudo para prepara o com a ajuda do professor o terceiro a leitura a primeira vista A avalia o foi efectuada atrav s de grava o udio por 4 ju zes independentes e de acordo com rating scales criadas pelo autor para as dimens es Tonal Ritmo e Expressividade com condi es baseadas em 5 crit rios Azzara utilizou o Music Aptitude Profile MAP de Gordon 1965 para a avalia o da aptid o musical dos alunos O estudo permitiu verificar que os alunos que receb
30. contudo quando apenas lhe solicitado que a cante tamb m no universo da improvisa o nomeadamente o Jazz diferente assegurar a constru o de discursos mel dicos recorrendo a clichets isto associando regras de progress o com por exemplo C e G7 a escalas modo Maior e Mixol dio do que identificar auditivamente rela es entre acordes e fun es e a respectiva estrutura tonal do discurso De acordo com Gordon qualquer um dos problemas focados levanta d vidas quanto qualidade dos processos de aprendizagem desenvolvidos ao longo da instru o musical Efectivamente promover a capacidade para se compreender m sica aos mais diversos n veis e mbitos de realiza o readiness para ouvir 104 nomear sons ler escrever improvisar ou compor audiando m sica p r em pr tica modelos de ensino que permitam responder estrategicamente quest o fundamental da educa o como se aprende m sica No contexto dos exemplos descritos s o as condi es discriminativas e inferenciais exigidas pela compreens o da m sica quer ao nivel da sequ ncia de compet ncias quer ao n vel da sequ ncia de conte dos os aspectos do processo que no desenvolvimento da instru o n o ter o sido considerados pelos educadores portanto relativamente ao como se aprende conte dos e compet ncias que devem ser definidos objectivos sequenciais de aprendizagem que na perspectiva do autor constitue
31. em contextos de performance acompanhada e em alunos com n veis de desempenho em termos de audia o e improvisa o partida mais baixos poderia levar me a suspeitar numa primeira an lise que o modelo de instru o implementado na experi ncia mais eficaz sobretudo neste tipo de condi es Contudo parece me ser poss vel efectuar se uma reflex o mais vasta se se atender s seguintes quest es 1 por que que os efeitos da instru o proposta n o se fizeram sentir de forma significativa no desempenho das improvisa es a capella 2 por que raz o a turma de alunos que demonstrou inicialmente n veis de audi o tonal e de improvisa o mais elevados n o progrediu da mesma maneira que a turma mais fraca 3 por ltimo por que que n o houve qualquer evolu o no mbito da expressividade Ainda que a resposta a qualquer um dos problemas care a de investiga o emp rica podem ser adiantadas v rias hip teses inferidas de estudos te ricos e de observa es emp ricas extra das de outros contextos de reflex o Um dos aspectos que partida parece estar relacionado com todas as quest es a problem tica da sequ ncia de aprendizagem da improvisa o Ou seja frequentemente aceite que o desenvolvimento da improvisa o um processo moroso com ciclos ou est dios de audia o e generaliza o quer de conte dos quer de compet ncias progressivamente mais coesos prov vel que e
32. es loqwi s quan elo enilipne oedes noldwj 6 Antecipag o e predic o de padr es CG som gt s mbolo GC som s mbolo B JOS9 BINJIS es loqw s egqJen eJo 0AIpNYy POLIDO OesuaaJduoo 109 Quadro 1 7 Rela o entre taxonomia do dominio cognitivo de Bloom e est dios de audiag o de Gordon cf Bloom 1983 p 55 165 1 Retenc o moment nea Conhecimento Mem ria evocac o de 2 Imita o e audiag o de padr es factos e abstrac es de vot Reconhecimento e identificagao de suas factos func es centro tonal e macrotempos re organizac o 3 Estabelecimento de sintaxe Compreens o interpreta o do tonalidade e m trica objectiva e subjectiva conhecimento 4 Reten o pela audia o dos padr es organizados Aplica o Aplica o do conhecimento 5 Relembran a ou evoca o dos padr es organizados e audiados noutras Transfer ncia pe as musicais An lise Significa o de padr es de conhecimento partes Dedu o 6 Antecipa o e predi o de padr es S ntese Classifica o de padr es 2 4 5 O D N O O E OD gt o O O N o 9 O o 0 O de conhecimento todo cria o predi o Avalia o Julgamento qualitativo e quantitativo 110 Quadro 1 8 Relag o entre taxonomia de aprendizagem de Frabboni sequ ncia de aprendizagem e est
33. frequentemente invocada pelos autores facto que permite sublinhar o pensamento de Gordon quando na sua teoria de aprendizagem musical compara aquele mesmo desempenho com o discurso falado Mais uma vez o ponto cr tico da quest o diz respeito forma como os processos e conte dos de conhecimento assimilados pelo sujeito s o convertidos em contextos de comunica o discursiva em ferramentas espont neas de descoberta e significa o Isto ao modo como o conhecimento adquirido por ex padr es tonais e frases se transforma ele pr prio num instrumento de compreens o e generaliza o relativamente ao que n o expresso explicitamente no discurso por ex sintaxe harm nica Como refere Sloboda 1993 lt lt the requirement of large body of implicit vs explicit knowledge indicates another way in which perceiving melody is like perceiving a sentence We have much explicit knowledge concerning the words in language However when we hear someone speaking in a language that we know we do not hear a stream of sounds and then attempt to decipher it in terms of our explicit knowledge Rather we hear meaningful words and sentences already interpreted for us via our implicit knowledge base Using explicit knowledge is slow and clumsy by comparison as is immediately apparent in those few cases where we are forced to make use of it for example communicating in a language that we do not speak well The implicit knowledge that we have o
34. improvisar em xilofones diat nicos sobre m tricas consistentemente organizadas Freundlich in Azzara 2002 p 178 em trabalho publicado em 1978 estuda o desenvolvimento do pensamento musical de crian as do 5 grau escolar atrav s da an lise de processos espont neos de descoberta e solu o de problemas As tarefas solicitadas basearam se em improvisa es sobre estruturas de blue de 12 compassos realizadas em xilofones diat nicos para cuja an lise foram utilizados tr s crit rios 1 conformidade com a estrutura 2 coer ncia mel dica 3 enriquecimento musical A constata o de que as crian as s o capazes de produzir ou criar ideias aut nticas sem utiliza o de nota o musical a conclus o sublinhada pelo autor Dados id nticos s o referidos por Flohr in Azzara 2002 p 179 no mbito de um estudo realizado no ano de 1979 com crian as de 6 e 8 anos de idade onde estiveram envolvidos trabalhos de improvisa o em xilofones preparados no modo Pentat nico Ambos os estudos evidenciando implicitamente a pertin ncia do papel da criatividade e da sequ ncia de aprendizagem no processo de desenvolvimento do pensamento musical das crian as levantam sobretudo quest es acerca do valor 171 educativo de praticas de ensino musical sustentadas de forma estrita na memoria imitativa e no desempenho da leitura e escrita musicais Flohr fundamenta inclusivamente a sequ ncia hier rquica da improvisa o def
35. infer ncia e taxonomia de conteudo tonal A aprendizagem por discrimina o e a aprendizagem por infer ncia t m um car cter c clico ou espiralar no processo do desenvolvimento da audia o Isto explica que a aprendizagem de cada n vel e subn vel de conte do tonal seja desenvolvida primeiro atrav s da discrimina o finalmente atrav s da infer ncia Os dois exemplos que se descrevem a seguir explicam o processo c clico da sequ ncia de compet ncias entre n veis e subn veis de conte do tonal Exemplo 1 para o aluno identificar fun es de T nica e Dominante numa frase musical s ntese de padr es n o familiar tem de conseguir 1 discriminar padr es de T nica e Dominante em contextos familiares 2 generalizar os mesmos padr es em contextos familiares e n o familiares 3 discriminar s ries de padr es de T nica e Dominante em contextos familiares 4 generalizar s ries de padr es de T nica e Dominante em contextos n o familiares Exemplo 2 para um aluno identificar fun o de Subdominante numa frase musical n o familiar tem de conseguir 1 generalizar s ries de padr es de T nica e Dominante em contextos n o familiares 2 discriminar padr es de T nica Dominante e Subdominante em contextos familiares 3 generalizar os mesmos padr es em contextos familiares 4 discriminar s ries de padr es de T nica Dominante e Subdominante em contextos familiares
36. lt Quanto mais a arte controlada limitada trabalhada mais livre ela gt gt Stravinsky 1971 p 86 lt lt Creative performance occurs when performers make personal decisions about how a piece should be played To some extent every performer is being creative when he or she decides how fast allegro is or how loud forte should be Creative performance is similar to the process of composition in that a creative performer thinks of options and then selects the one that sounds most appropriate gt gt Kratus 1990 p 36 A ideia de que a improvisa o uma manifesta o de pensamento criativo sustentada por praticamente todos os m sicos educadores e estudiosos cf Cap II Gordon 2000b sublinha no entanto a diferen a entre criatividade e improvisa o Apesar de lt lt toda a criatividade ser at certo ponto uma forma de improvisa o e toda a improvisa o ser at certo ponto uma forma de criatividade gt gt h para o autor uma diferen a essencial entre ambos os processos Explica o fazendo a destrin a entre composi o e improvisa o lt lt enquanto que um compositor cria uma composi o com uma l gica interna pr pria um m sico de Jazz improvisa Blues baseado numa progress o estandardizada de padr es harm nicos gt gt p 373 O facto de a criatividade ser uma quest o de premedita o e a improvisa o uma quest o de reac o imediata contribui para o estabelecimento da diferen a P
37. lt on the culture s own taxonomy of music making and its assessing of the relationship between what is memorized or given and the performance gt gt p 95 Um dos principais contributos da obra de Nettl 1998 2001 diz respeito ao estudo da improvisa o na cultura ocidental nomeadamente o fen meno de expans o e desenvolvimento a que se encontra associada nas ltimas d cadas enquanto objecto de investiga o e realiza o art stica No que respeita ao alargamento de estudos em Etnomusicologia o autor salienta a realiza o a partir da d cada de sessenta de v rias confer ncias dedicadas ao tema da improvisa o Universidade de Chicago 1968 Honolulu 1983 Strassbourg 1982 Qualquer um dos eventos ter contribu do para o alargamento do conhecimento sobre o assunto sob diferentes ngulos de abordagem donde resulta um conjunto de publica es de refer ncia Deste conjunto de obras Netll cf 1998 p 3 faz quest o de citar os artigos de Kaeppler Kassebaum Susilo Sutton e Trimillos editados em 1987 no volume 19 do Yearbook for traditional music a obra L improvisation dans les musiques de tradition orale dirigida por Lortat Jacob a edi o especial publicada no ano de 1991 da World Music onde apresentado um conjunto de reflex es encetadas no mbito do canto Gregoriano Treitler do comportamento musical de crian as Kartomi do Jazz Smith e da m sica rabe Racy A expans o de estudos subordinados
38. m 4 Cria motivos r tmicos para estruturas frasicas OE 5 Relaciona organiza e conduz sequencia estruturas fr sicas ao longo de toda a a improvisac o a lt 1 Fraseia com controlo adequado de respirac o S 1 expressivo na condu o fr sica Lu 1 Tem percep o de estilo amp 1 Tem atitude relaxada sente se flu ncia 1 Expressa se com qualidade timbrica a x Lu 401 402 5 1 Fun es i iv V7 Frase em Cm tern rio para inven o de Coda final 9 ouve apenas SINTAXE Fun es harm nicas 1 Discrimina pelo menos uma rela o com a T nica 2 Discrimina n o mais do que tr s fun es diferentes ainda que n o as identifique nem ordene correctamente 3 Discrimina tr s fun es mas s ordena correctamente a fun o de T nica 4 Discrimina tr s fun es mas s ordena correctamente mais uma fun o para al m da T nica 5 Discrimina e ordena todas as fun es 5 2 Fun es i iv V7 Frase em Cm tern rio para inven o de Coda final 9 ouve apenas Ouve mesmas fun es Ouve fun es diferentes 5 3 Fun es i iv V7 Frase em Cm tern rio para inven o de Coda final improvisa sobre estrutura i iv V7 i gt 1 Comega e ou acaba na T nica u oS 2 Comega e acaba na T nica mantendo se afinado lt 2 c 3 A improvisa o n o aplica ordenadamente as tr s fun es mas n o altera este n mero
39. n o significa que s o realmente ouvidos com o que comportam de sensorial de afectivo e frequentemente misterioso de impalp vel de inesperado mesmo segundo um contexto neste dom nio que um curso de desenvolvimento auditivo pode ser de grande aux lio mesmo para os alunos pouco dotados auditivamente A audi o sabemo lo pode desenvolver se como qualquer outra faculdade A t cnica o elo entre o pensamento e o acto gt gt Willems 1990 p 25 A procura de terminologias ou alegorias que permitam explicar e sublinhar de uma maneira clara e concreta a qualidade do processo de assimila o musical um fen meno constante na reflex o educativa de todo o s culo XX Matthay 1913 que se preocupou com o processo psicol gico da aprendizagem dos instrumentistas na poca contempor nea a Jaques Dalcroze aborda o problema sublinhando a diferen a entre ouvir e escutar lt lt there is nothing more fatal for our musical sense than to allow ourselves by the hour to hear musical sounds without listening to them gt gt p 5 Audi o interior outra das express es fulcrais nos discursos pedag gicos desenvolvidos ao longo do s culo XX Willems 1950 1970 1976 1977 Orff 1961 1974 1978 sobretudo atrav s de Keetman 1974 Kod ly in Choksy 1981 Martenot in Frega 1996 usam frequentemente aquela express o com o mesmo sentido de escuta proposto por Matthay Mainwaring c
40. nea pensamentos e sensa es 2 capacidade para executar e criar m sica com base em conhecimento previamente assimilado e significado pelo sujeito 3 capacidade para interagir musicalmente de acordo com formas de di logo Grande parte dos autores citados considera a improvisa o como uma forma espont nea de manifesta o de conhecimento interiorizado relacionando o pensamento envolvido dos executantes com o processo de significa o da linguagem Dobbins 1980 Briggs 1987 Kalmar amp Balasco 1987 Johnson Laird 1989 2002 Kratus 1991 Azzara 1993 2002 Sloboda 1993 Guilbault 2004 O que preside a esta considera o a verifica o de que as compet ncias para improvisar se identificam com a capacidade de aplica o de conhecimento preexistente a novas situa es e ao longo da performance Este conhecimento previamente assimilado constitui o vocabul rio musical que necess rio adquirir 209 para o sujeito criar e dar sentido a musica Em termos de conteudo refere se genericamente a padr es e estruturas mel dico harm nicas ritmicas timbricas estilisticas Sob o ponto de vista estritamente mel dico e tonal diz respeito ao conhecimento e compreens o da textura de verticalidade que caracteriza uma determinada pega musical padr es e estrutura de progress o harm nica A quest o do contributo da improvisa o para a transfer ncia e generaliza o de conhecimento para outros dom nios de compet n
41. o Outros materiais CD Rating Scales e grelhas de avalia o podem ser consultados em Anexo B Os CDs com respectivo registo udio das performances dos alunos encontram se em Dossier de Materiais udio 274 Quadro 4 5 Caracterizag o dos problemas e niveis sint cticos presentes nos testes de improvisa o TI 1 e TI 2 TI 1 TI 2 T nica e Sintaxe Dominante Tonal N vel 1 T nica Dominante e Subdominante N vel 2 T nica e Dominante N vel 1 T nica Dominante e Subdominante N vel 2 I V7 l Modo Maior j Chap u de tr s bicos I IV I V7 I Jingle Bells I V7 I Chap u de tr s bicos Long long ago I IV I V7 I Jingle Bells Modo Menor i iv V7 i melodia inacabada i iv i V7 i This old hammer i iv V7 i melodia inacabada Ternaria Organizag o Metrica Bin ria Tern ria Quadratura Tern ria Bin ria Bin ria Bin ria Ternaria Quadratura 275 Fig 4 4 Conte dos do teste TI 1 de acordo com Manual de Instrug es TI 1 1 sobre can o familiar fun es I V7 Chap u tr s Bicos 1 1 A capella depois de ouvir e tema a capella 1 2 Com acompanhamento harm nico piano NW da 2 sobre can o familiar fun es I IV V7 ltima frase Jingle Bells 2 1 A capella depois de ouvir tema a capella lt 2 2 Com acompanhamento ha
42. o do dist rbio e conflito de conhecimento em fases de transi o de aprendizagem not ria ali s na Turma A nomeadamente ao n vel da manifesta o de coer ncia entre a tarefa de identifica o auditiva de fun es harm nicas em melodias inacabadas a capella e com acompanhamento bem como entre estas e a respectiva improvisa o mel dica Parece me ser poss vel argumentar portanto que o tempo de aprendizagem exigido para ambas as transforma es n o foi suficiente facto que poder ter afectado decisivamente os resultados quer da Turma A quer da Turma B Na turma A evidenciando se ao n vel da coer ncia entre audi o a capella e acompanhada bem como entre estas e a execu o improvisada Na Turma B no controlo entre a generaliza o tonal e a aplica o fluente na improvisa o de novas vari veis que come am a ser audiadas como o estilo Julgo que esta ltima transforma o Turma B est relacionada com algo que em termos cognitivos decisivo para a expans o e consolida o plena do processo de improvisa o a passagem do que se assimilou e consciencializou na aprendizagem para a sua realiza o e generaliza o quase espont nea ou inconsciente Isto a aquisi o do controlo espont neo entre o que se consciencializou e o que executado de forma praticamente inconsciente A minha experi ncia pessoal em pr ticas de improvisa o permite me fundamentar mais do que qualquer outra fonte
43. o e infer ncia de padr es tonais e respectivas s nteses ao n vel auditivo oral explica a metodologia das Actividades Sequenciais Neste estudo deve ser comparada ao processo de aprendizagem da linguagem sobretudo ao n vel oral de aquisi o de vocabul rio As Actividades de S ntese todo contemplaram estrat gias para integra o de CCE em situa es concretas de viv ncia express o e performance musicais Foram desenvolvidas com base no tratamento de can es e de trabalhos complementares de natureza r tmica e expressiva ocupando os primeiros e ltimos momentos de cada aula Distinguem se das Actividades Sequenciais por constitu rem no mbito da sequ ncia de aula a fun o de aprendizagem do todo em termos de conte do e de compet ncias Assim se explica que tenham fundamentalmente uma fun o contextual ao plano da realiza o musical e de refor o de processos de transfer ncia e generaliza o do conhecimento quer no contexto de aula para aula quer particularmente dentro de cada aula contribuindo para a manuten o da motiva o dos alunos Na abertura da aula as Actividades de S ntese cumprem sobretudo fun es de estimula o por flash 227 back ou recapitulac o de assuntos dados em aulas anteriores e de clarificagao do objectivo especifico a desenvolver na aula presente No final da aula destinam se fundamentalmente a consolidar a compreens o dos padr es tonais em contextos musicais mai
44. o vocal e instrumental O potencial que em termos de informa o psicol gica e pedag gica caracteriza a problem tica da improvisa o enquanto objecto de estudo sobretudo no que concerne compreens o musical como ficou evidenciado ali s por diversos estudiosos leva me a considerar que existem outros assuntos igualmente importantes para investiga o no futuro Um deles relativamente ao qual a presente investiga o indicia requerer confirmar diz respeito aos efeitos da aprendizagem da improvisa o mel dica com base na audia o tonal no processo de transfer ncia para outros contextos de compet ncia como a an lise auditiva musical nomeadamente harm nica e at mesmo a performance sobretudo no plano da capacidade de correc o de erros resultantes de lapsos de mem ria Pela an lise dos resultados ficou evidenciado que quer o processo de identifica o auditiva quer o processo de execu o improvisada s o compet ncias que andam de m os dadas ainda que estejam sujeitas a est dios de consolida o qualitativa e temporalmente pouco esclarecidos Ambas se fundam na compreens o de conte do musical necess ria para generalizar e criar m sica 316 Azzara 1993 identifica o processo como significa o musical tendo encontrado com base neste pressuposto dados objectivos que comprovam os efeitos da aprendizagem da improvisa o no desenvolvimento da leitura notacional neste caso atrav s da
45. order to exist Just as an imagined sound appears real in the mind the reading of 45 a score is sufficient to prove the existence of the composition The mechanical realization of the work of art can thus be considerer superfluous gt gt 2000 p 3 A questao da envolv ncia do instrumentista com o pr prio processo de construg o e descoberta das ideias legadas no papel pelo criador parece ser o ponto fundamental da discussao na abordagem de Schenker Sobretudo pelo que esse princ pio significava em termos de defini o das fun es art sticas do int rprete face obra escrita um recriador do que ficou silenciado no papel Ou se se quiser um pensador capaz de fazer reflectir para a audi ncia o que est para al m do registo da nota o o esp rito cr tico e de descoberta que moveu o obreiro das ideias sonoras das perguntas e respostas ou das meras suposi es nem sempre tornadas evidentes atrav s de uma simples leitura um facto que o pensamento do autor tem ra zes em algumas ideias defendidas por nomes c lebres da Hist ria da M sica Beethoven por exemplo sublinhando o papel da cria o enquanto reflexo da pr pria comunh o intima dos instrumentistas com o processo sonoro e musical dizia numa das cartas que escreveu a Tomaschek em 1814 lt lt it has always been acknowledged that the greatest pianists were also greatest composers but how did they play Not like the pianists of today who only r
46. s p y y r e pe r T 252 Quadro 3 8 aprendizagem por discrimina o e por infer ncia Canto a capella Canto acompanhado Actividades Sequenciais Actividades de S ntese Actividades Sequenciais Actividades de S ntese Organiza o dos materiais e recursos metodol gicos em fun o da reprodu o em eco de padr es tonais harm nicos arpejados reprodu o em eco de s nteses de padr es tonais harm nicos arpejados sequ ncias harm nicas reprodu o em eco de Baixo e padr es tonais para acompanhamento polif nico e harm nico das can es reprodu o em eco de sequ ncias tonais diat nicas reprodu o em eco de padr es tonais impl citos nas can es evoca o e cria o de padr es tonais harm nicos arpejados familiares e n o familiares evoca o e cria o de s nteses de padr es tonais harm nicos arpejados familiares e n o familiares sequ ncias harm nicas evoca o e cria o de Baixos e padr es tonais familiares e n o familiares para acompanhamento polif nico e harm nico de can es familiares evoca o e cria o de sequ ncias tonais diat nicas familiares e n o familiares evoca o e cria o de novos padr es tonais para acompanhamento das can es 233 3 5 4 Estrategias auxiliares de ensino Para a consecug o dos objectivos sequenciais foram utilizadas as seguint
47. segundo uma determinada organiza o de pulsa es A estrutura temporal dos padr es r tmicos definida com base em tr s categorias de pulsa o macrotempos macrobeats microtempos microbeats e ritmo mel dico Se os macrotempos se dividem em dois microtempos a m trica bin ria como por exemplo 2 8 2 4 2 2 etc se se dividem em tr s microtempos a m trica tern ria como por exemplo 3 8 3 4 3 2 6 4 etc Se os macrotempos t m a mesma dura o mas se dividem em dois ou tr s microtempos o caso das qui lteras a m trica combinada combined Se os macrotempos n o t m a mesma dura o como os compassos mistos de cinco ou sete tempos a m trica n o usual unusual Em termos gen ricos as m tricas n o usuais distinguem se das usuais pelo facto de os macrotempos destas ltimas manterem sempre a mesma dura o Por fim Gordon distingue a m trica intacta intact de todas as restantes m tricas pelo facto dos microtempos n o manterem contrariamente a qualquer uma das restantes a mesma dura o exemplos deste tipo de organiza o m trica podem ser encontrados em v rias obras de Messiaen cf Gordon 2000b p 228 Registe se ainda aquilo que Gordon define por enritmia ou seja o fen meno te rico que comparativamente tonicalidade id ntico enarmonia Assim como um L b pode ser ouvido como Sol tamb m uma estrutura r tmica de 2 4 pode ser sentida ou identificada como 4 4
48. tientos e seguirillas de inspira o flamenga Pela leitura de qualquer um destes textos fica se a saber que os processos e conte dos da improvisa o desenvolvidos nas culturas n o Ocidentais partilham apesar das diferen as relativas ao g nero forma estilo textura sonora e t mbrica de caracter sticas comuns A primeira caracter stica diz respeito ao facto de se desenvolverem atrav s de pr ticas de desempenho criadas e transmitidas oralmente facto que em termos de organiza o formal as faz distinguir das grandes composi es elaboradas com o aux lio de nota o a segunda que a sua realiza o constitui a forma privilegiada e erudita de manifesta o e produ o musical o que ao n vel das concep es entre os m sicos e o p blico que os escuta traduz um modo de valora o da pr pria m sica baseado na rela o intr nseca entre cria o e performance Para as culturas baseadas na tradi o oral a m sica perspectivada como algo que composto mas cuja concretiza o e desenvolvimento envolve o uso simult neo de t cnicas de improvisa o Isto explica que sobretudo nas sociedades do M dio Oriente e da ndia o prest gio de um m sico seja aferido n o pela habilidade de interpretar e reproduzir m sica escrita mas fundamentalmente pelas capacidades auditivas que capaz de manifestar espontaneamente ao longo dos solos improvisados Do conjunto de exemplos de g neros e formas d
49. tonalidade teorizada distintamente numa escala diat nica ou num Modo D Maior ou Menor Fa Frigio ou Mixolidio e por ai adiante Identificar a tonalidade de um padr o ou conjunto de padr es por conseguinte audiar o centro tonal desses conjuntos de sons Exige do ponto de vista cognitivo a associa o de cada elemento sonoro sua fun o hier rquica num dado contexto mel dico harm nico A audia o deste contexto ou seja a compreens o da sua tonalidade em nada se assemelha aquilo que vulgarmente se denomina por identifica o da tonalidade de uma pe a e que mais n o traduz do que a associa o te rica dessa m sica sua arma o de clave de que se dispensa repetir exemplos Gordon chama a este processo tradicional de identificar a tonalidade de tonicalidade keyality Pretende assim sublinhar a diferen a entre o que teorizado num conceito e que pode eventualmente n o ser sentido e audiado e o que compreendido auditivamente por processos de audia o Audiar a tonalidade de uma m sica n o portanto identificar a sua arma o de clave mas sentir usando a express o de Chomsky a sua estrutura profunda Ou seja descortinando o seu car cter digamos modal no sentido mais lato com que definido pela teoria musical Maior Menor Harm nico ou Mel dico E lio D rico L crio Hispano rabe etc fen meno que pode ser comparado denominada audi o relativa A ton
50. transpor ou improvisar Todos sabemos que esta uma realidade que caracteriza circuitos culturais baseados na inspira o espont nea e na transmiss o oral da m sica como o Jazz por exemplo ou as culturas rabe afro e latino americana indiana etc mas muito raramente nos nossos percursos e viv ncias escolares ou art sticas No que se refere a outras compet ncias musicais como a leitura e a escrita por exemplo o fen meno tem caracter sticas id nticas Como j foi entretanto referido poss vel ler e escrever m sica mesmo quando se trata de exemplos n o familiares sem compreendeer o significado sint ctico dos sons representados na partitura Mais uma vez a quest o que posta em evid ncia diz respeito ao ser se ou n o capaz de dar sentido quilo que n o est expl cito pela nota o como a estrutura harm nica ou m trica ou ainda o groove de um Blue ou o estilo A import ncia da compreens o sint ctica da m sica deve ser analisada neste caso relativamente s diferentes dimens es e fun es com que pode ser definido o conhecimento musical Voltando problem tica tonal compreender a estrutura harm nica impl cita num registo escrito constitui um tipo de conhecimento que apesar de n o ser essencial para o desenvolvimento estrito da performance uma ferramenta essencial para a realiza o de outros tipos de desempenho como a an lise auditiva a improvisa o e a composi o Mais u
51. 11 936 TI 1 A Cap ORM 3 25 0 78 TI2 A Cap ORM 2 99 0 63 1 94 11 079 TI 1 A Cap E 2 72 0 80 TI 2 A Cap E 2 22 0 62 3 67 11 004 TI 1 Acomp S 3 03 0 85 TI2 Acomp S 3 33 0 80 3 12 11 010 TI 1 Acomp ORM 3 13 0 61 EZ Acomp ORM Sm 0 40 0 84 11 417 TI 1 Acomp E 2 46 0 77 EZ Acomp E 2 25 0 66 1 42 11 183 indica diferen a significativa com a lt 05 indica diferen a significativa com a lt 01 Quadro 5 2 Turma A teste s diferen as entre TI 1 e TI 2 nas dimens es S ORM E Teste Dimens o M dia D p t gl p TI 1 S 2 99 83 TI2 S 3 16 13 1 60 11 138 TI 1 ORM 3 23 58 TI2 ORM 3 12 49 1 37 11 198 a E 2 48 MS TI 2 E 2 24 03 1 95 11 077 indica diferen a significativa com a lt 05 indica diferenga significativa com a lt 01 292 Quanto turma B os resultados do teste TI 2 s o inferiores aos do teste TI 1 em todas as dimens es nas improvisa es a capella mas superiores em todas as dimens es nas improvisa es acompanhadas o que revela um forte contraste relativamente turma A Contudo nenhuma das varia es observadas estatisticamente significativa ver quadro 5 3 Avaliando globalmente as improvisa es n o se observaram varia es estatisticamente significativas em qualquer das dimens es S ORM e E embora se tenha verificado uma melhoria na dimens o S ver quadro 5 4 Quadro 5 3 Turma B teste s diferen as entre TI 1 e TI 2 nas dimens es S ORM E em cada c
52. 1983 Sloboda 1993 1988 S gi amp Vit nyi 1988 Krumhansl 2001 Deliege amp Sloboda 1995 Imberty 1995 Os conceitos de est dio de desenvolvimento cognitivo regulado por esquemas de assimila o acomoda o relativamente ao meio Piaget de modos de aprendizagem baseados na estrutura gestalt do conhecimento e da ac o Bruner ou de gram tica evolutiva enquanto sistema modular biol gico e inato de funcionamento da linguagem Chomsky constituem refer ncias decisivas para a compreens o hier rquica da no o de readiness quer respectivamente ao n vel da g nese dos sistemas de conhecimento quer ao n vel da estrutura de aprendizagem quer por fim ao n vel dos processos generativos de aquisi o da linguagem De um modo geral o tratamento dado a este conjunto de quest es tem sido determinante para a fundamenta o de teorias sobre o desenvolvimento e aprendizagem da m sica bem como de perspectivas generativas do pensamento musical mel dico harm nico r tmico etc Todos eles sobretudo os dois primeiros t m contribu do para a defini o e organiza o de modelos curriculares para o ensino gen rico ou art stico da m sica Um exemplo deste facto dado pelo curr culo americano Manhattanville Music Curriculum Program Thomas 1970 cujo modelo tra ado de acordo com os princ pios defendidos pelo movimento filos fico Comprehensive Musicianship MENC 2005 serviu de base elabora
53. 4 This old hammer Extraida de Azzara Grunow amp Gordon 1997 p 7 A aprendizagem de CCE obedeceu genericamente seguinte organiza o Sequ ncia de conte dos Sequ ncia de compet ncias Padr es e progress es de Aprendizagem por discrimina o Modos Maior e menor T nica e Dominante Mem A Male ah 1 V7 1 Aprendizagem por infer ncia Padr es e progress es de Aprendizagem por discriminac o T nica Dominante e Modos Maior e menor Subdominante M e m Aprendizagem por infer ncia I V7 IV I 226 A organiza o das aulas respeitou uma estrutura sequencial baseada no crit rio todo parte todo de acordo com a seguinte metodologia Todo Parte Todo Actividades de S ntese Actividades Sequenciais Actividades de S ntese CCE e CCT CCE CCE e CCT cerca de 5 min cerca de 15 min cerca de 10 min As Actividades Sequenciais parte contemplaram estrat gias para desenvolvimento sequencial da audia o da sintaxe tonal Ocuparam a fase interm dia de cada aula tendo uma dura o aproximada de 15 minutos Distinguem se das Actividades de S ntese por constitu rem no contexto psicol gico global do processo de audia o e no mbito da sequ ncia de aula a fun o de aprendizagem dos elementos espec ficos parte concernentes s dimens es de CCE A cria o de situa es problema capazes de promover o processo de audia o tonal de forma sequencialmente organizada atrav s da discrimina
54. 5 5 e n o acrescenta nem tira fun es D g 4 A improvisa o desenvolve se melodicamente aplicando apenas duas fun es 5 A improvisa o aplica e desenvolve melodicamente todas as fun es 2 lt 1 Organiza fraseado preservando controlo de pulsa o Oa 4 2 Organiza improvisa o em apenas parte da estrutura metricamente semelhante S lt 3 Organiza toda a improvisag o por estrutura metricamente semelhante z 3 4 Cria motivos r tmicos para estruturas fr sicas a E 5 Relaciona organiza e conduz sequencia estruturas fr sicas ao longo de toda a ew improvisa o O Lu a A 1 Fraseia com controlo adequado de respirag o gt 1 E expressivo na condu o fr sica 2 1 Tem percep o de estilo Ww 1 Tem atitude relaxada sente se flu ncia 1 Expressa se com qualidade timbrica x Lu 5 4 H rela o de coer ncia entre o que ouve nos N o h rela o de coer ncia entre o que ouve exerc cios 5 1 e 5 2 e o que aplica na e o que aplica improvisa o 403 404 2 CDs Rela o e Enumera o de conte dos udio 3 1 CDI amp Il TI Os CDs amp Il encontram se em Dossier de Materiais udio 405 CDI Rela o de conte dos udio 1 Improvisa o sobre can o familiar Chap u tr s Bicos 1 1 A capella depois de ouvir tema a capella gravado em udio w A A 1 2 Com acompanhamento harm nico piano rd A 2 Improvisa o
55. 7 e 1 8 qualquer uma das taxonomias referidas apresenta modelos de sequ ncia em que a infer ncia e a generaliza o enquanto processo resultante da aprendizagem por discrimina o o ponto de 107 partida para o desenvolvimento do pensamento criativo A associagao da discriminagao a aprendizagem baseada na imitagao e no conhecimento evocado atrav s da memoria outro dos aspectos que faz aproximar as taxonomias dos autores ao modelo hierarquico proposto por Gordon Cr se portanto que a discrimina o e a infer ncia s o em conjunto os elementos catalisadores da aprendizagem uma esp cie de centro nevr lgico do qual depende a efic cia da ac o educativa realizada pelo professor no dia a dia escolar Sublinhe se o papel determinante da discrimina o para o desenvolvimento da mem ria e conhecimento familiar A sua fun o modelar no processo de compreens o musical tem um significado decisivo para a constru o de objectivos educativos Conv m lembrar que na reflex o sobre a qualidade dos processos discriminativos que se devem equacionar as raz es para a verifica o de grande parte dos problemas de aprendizagem musical nomeadamente ao n vel da improvisa o A infer ncia de conhecimento tem no entanto no processo de aprendizagem uma fun o educativa mais ampla ou se se quiser long nqua uma vez que a discrimina o por si s n o suficiente para o desenvolvimento educativo e a
56. Press 3 15 1999 Sternberg R J amp O Hara L A 2003 Creativity and intelligence In R J Sternberg Ed Handbook of creativity Cambridge Cambridge University Press 251 296 1999 337 Stockton J L 1983 An experimental study of two approaches to the development of aural meter discrimination among students in a college introductory class Dissertation Abstracts International 43 718A Stravinsky 1971 Po tica da m sica Ed Trad Lisboa Publica es D Quixote Sudnow D 1978 Ways of the hand Cambridge Harvard University Press Suzuki S 1993 How to teach Suzuki piano Miami Florida Warner Bros Publications Suzuki S 1983 Nurtured by love The classic approach to talent education Miami Florida Warner Bros Publications Swanwick K amp Tillman J 1986 The sequence of musical development A study of children s compositions British Journal of Music Education 3 3 305 339 Swanwick K 1987 A Basis For Music Education Berkshire Nfer Nelson 1979 Swanwick K 1990 Music Mind and Education London New York Routledge 1988 Szonyi E 1983 Kod ly s Principles in Practice An Approach to music education through the Kodaly method London Bonn Johannesburg New York Paris Sydney Toronto Budapest Boosey amp Hawkes Taggart C Bolton B Reynolds A Valerio W amp Gordon E 2000 Jump Right In The music curriculum teacher s gu
57. a estrutura harm nica subjacente na outra situa o apresenta se uma melodia n o familiar incompleta composta pela investigadora pedindo se ao aluno para criar uma frase conclusiva Coda com a mesma progress o harmonica e estrutura m trica da frase antecedente i iv V7 i frase de dois compassos Dado que apenas se pode improvisar sobre aquilo que j se conhece a avalia o das performances de improvisa o sobre melodias respeitou o crit rio de familiaridade dos alunos relativamente ao conte do musical das tarefas Assim para o Tl1 foram seleccionadas as can es O chap u de tr s bicos e Jingle bells por se considerar que dado o seu car cter popular qualquer um dos exemplos reunia aquelas condi es Para o TI2 utilizaram se as can es Long long ago e This old hammer que fizeram parte dos trabalhos de aprendizagem sobre sintaxe harm nica desenvolvidos durante o per odo de instru o No que respeita ao conte do dos testes o TI2 repete integralmente o Tl1 e acrescenta duas melodias desenvolvidas durante o per odo de instru o Todas as melodias respeitam em termos de organiza o m trica o crit rio de quadratura Concretamente o conte do dos testes o seguinte 272 e Teste de Improvisa o 1 TI 1 a duas cang es no modo Maior com progress es harm nicas baseadas nas estruturas respectivamente de I V7 I e I IV I V7 l em m trica Tern ria e Bin ria O chap u de tr s bicos e Jingle bell
58. am portanto o valor metodol gico e estrat gico do modo avaliativo o aluno como professor de si proprio defendido na teoria de Gordon Fora do contexto espec fico do Jazz os estudos de Partchey 1974 Lacz 1981 McPherson 1994 bem como segundo refer ncia de Azzara 2002 de Joseph Munsen Martin Jessen permitem reflectir sobretudo sobre alguns contributos de estrat gias curricula ou m todos de ensino espec ficos para o desenvolvimento da improvisa o Alguns destes trabalhos testam modelos de ensino actualmente com forte express o no terreno pr tico educativo da m sica quer gen rico quer art stico como os de Jaques Dalcroze Orff e Kod ly O principal contributo de Partchey 1974 para o estudo da aprendizagem da improvisa o a verifica o de que a promo o de estrat gias baseadas na auto avalia o por feedback mais eficaz do que a repeti o imitativa de solos ou modelos preconcebidos indo ao encontro portanto de alguns estudos atr s citados nomeadamente de Bash 1983 e May 2003 Este dado afigura se pertinente sobretudo para os casos em que a pr tica da improvisa o constitui 174 uma finalidade artistica curricular como o Jazz por exemplo ou ainda uma disciplina especifica eventualmente integrada em cursos de instrumentistas Como entretanto foi referido Lacz 1981 analisa improvisa es de crian as a frequentar tr s tipos de classes de escolas de ensino
59. ao tema da improvisa o est ainda decisivamente associada ao fen meno do Jazz Segundo Nettl desde in cios do s culo XX que os europeus se mostram surpreendidos pelas novas pr ticas e est ticas de improvisadores como Louis Armstrong Bessie Smith Billie Holiday Ella Fitzgerald Duke Ellington Art Tatum Coleman Hawkins e mais tarde Sarah Vaughan Thelonious Monk Bud Powell Dizzy Gillespie Charlie Parker Lester 191 Young John Coltrane Miles Davies Charles Mingus entre muitos outros Esta situa o para al m de alterar o universo de interesses e afectos dos m sicos e do p blico em geral relativamente aos recursos expressivos e est ticos da m sica ter determinado uma significativa mudan a de rumo no conte do da pesquisa dos investigadores Objectos de estudo at ent o sublimados como a criatividade musical e a improvisa o comparada passam a constituir ao lado de um consider vel n mero de publica es de car cter did ctico sobretudo na rea do Jazz verdadeiros focos de debate entre estudiosos donde resulta uma s rie de obras de car cter musicol gico psicol gico e educativo Outros estudos nomeadamente de Blacking 1993 fazem levantar quest es semelhantes em civiliza es espec ficas nomeadamente a cultura Venda Outros factores relacionados quase todos com um conjunto de dinamismos s cio culturais desenvolvidos ao longo do s culo XX explicam em estreita articula o com o fen me
60. cada altura sonora com a sua fun o e contexto harm nico Este e outros casos semelhantes s o ali s recorrentes em situa es de ensino A maioria das vezes pelo facto de os educadores estarem convencidos de que a audi o interior resolve a mais profunda e intr nseca compreens o da m sica 42 Thinking in sound parece ser uma das express es que melhor se aproxima do conceito de audiac o Para Mainwaring significa a capacidade mental de se produzir som imaginado quando se esta a tocar de ouvido a improvisar ou a ler uma partitura cf McPherson amp Gabrielsson 2002 p 103 Tal como o termo audiac o refere se a um processo que envolve uma capacidade de ouvir para dentro um evocar a m sica entretanto interiorizada e sem o qual n o poss vel compreender o que se percepciona executa ou realiza aos mais variados n veis de exig ncia e desenvolvimento reflexivos O autor chega a referir que um processo que se desenvolve pr via e independentemente a qualquer ac o performativa baseada ou n o na leitura Contudo a defini o com base na imag stica auditiva pode tal como a audi o interior criar alguma ambiguidade terminol gica sobretudo quando aplicada ao processo de descodifica o notacional no contexto da leitura musical Em alguns casos parafraseando Gordon 2000b pode implicar a ideia de que se est a lt lt ver a nota o imagin ria ou real sem necessariamente se audiar o que vist
61. com controlo adequado de respira o 1 expressivo na condu o fr sica 1 Tem percep o de estilo 1 Tem atitude relaxada sente se flu ncia 1 Expressa se com qualidade t mbrica H rela o de coer ncia entre o que ouve e o que N o h rela o de coer ncia entre o que ouve aplica e o que aplica 395 2 Rating Scales 22 TI2 397 1 Fun es V7 can o familiar Chap u tr s Bicos SINTAXE Fun es harm nicas 1 Come a e ou acaba na T nica 2 Come a e acaba na T nica mantendo se afinado 3 A improvisa o desenvolve se apenas enquanto varia o r tmica do tema 4 A improvisa o desenvolve se melodicamente ainda que nem sempre evidencie correcta audia o das duas fun es tem incorrec es hesita es de sintaxe 5 A improvisa o desenvolve se melodicamente evidenciando clara audia o das duas fun es ORGANIZA O R TMICA DA MELODIA 1 Organiza improvisa o em apenas parte da estrutura metricamente semelhante 2 Organiza toda a improvisa o por estrutura metricamente semelhante 3 Mant m controlo de pulsa o 4 Cria motivos r tmicos para estruturas fr sicas 5 Relaciona organiza e conduz sequencia estruturas fr sicas ao longo de toda a improvisa o EXPRESSIVIDADE 1 Fraseia com controlo adequado de respira o 1 expressivo na condu o fr sica 1 Tem percep o de estilo 1 Tem atitude
62. conjunto de propostas educativas que visam desenvolver a audia o da sintaxe harm nica E como qualquer proposta educativa carece de instrumentos de avalia o que permitam aferir os seus resultados um contributo igualmente essencial nesta disserta o traduziu se na constru o de instrumentos de avalia o dos resultados das performances dos alunos no mbito do desempenho da improvisa o mel dica Estes dois contributos desenvolvimento de uma proposta educativa e constru o de instrumentos de avalia o traduzem ali s uma ideia chave na presente disserta o a de que audia o da sintaxe tonal e improvisa o mel dica s o faces da mesma moeda Assim o estudo emp rico apresentado pretendeu verificar se a capacidade para improvisar melodicamente se relaciona com a aprendizagem da audia o da sintaxe tonal ao n vel auditivo oral e atrav s do canto O estudo foi efectuado na Escola ARTAVE e permitiu concluir que a aprendizagem da audia o tonal contribui para o desenvolvimento da improvisa o mel dica dos alunos do 9 ano de Cordas e Sopros do ensino 309 profissional artistico Ainda que este estudo seja apenas um comeco os resultados obtidos permitem preliminarmente concluir que a instru o quando baseada na audia o tonal promove a compreens o da sintaxe harm nica necess ria para improvisar melodicamente O facto do impacto se ter verificado de forma estatisticamente significativa apenas
63. da m sica atrav s de taxonomias de padr es e estruturas fr sicas um elemento determinante para o desenvolvimento da compreens o da sintaxe harm nica 88 b sequ ncia de aprendizagem de compet ncias Para Gordon desde que se ouve ou escuta at que se improvisa e teoriza m sica vai um percurso longo de aprendizagem que requer um desenvolvimento sequencial ou gradativo De acordo com a teoria do autor os n veis da aprendizagem de compet ncias s o os seguintes Auditivo oral Associa o Verbal S ntese Parcial Associa o Simb lica S ntese Comp sita com os subn veis respectivos da Leitura e Escrita Criatividade Improvisa o e Compreens o Te rica Contudo importa notar que seja qual for o n vel ou subn vel em que se encontra o aluno o modo pelo qual aprende m sica sempre o mesmo discriminando e inferindo Este processo de aprender por conseguinte c clico e transversal relativamente estrutura de sequ ncia quer de compet ncias quer como se ver adiante de conte dos Princ pio que como se analisou atr s foi j defendido por Mursell cyclical sequence ainda que de forma n o tanto sistem tica O quadro 1 3 exp e de forma sucinta os n veis e subniveis da aprendizagem de compet ncias realizada atrav s da discriminagao e da infer ncia segundo a teoria de aprendizagem musical do autor e discrimina o Na aprendizagem por discriminac o o aluno aprende a reconhecer atr
64. das enquanto entidades perceptivas adquirem estruturalmente um sentido musical que dado n o pelas notas singulares mas pelos motivos figuras e frases cujo lugar ou fun o num dado contexto essencial para a atribui o de rela es de semelhan a e proximidade cf p 42 Krumhansl 2001 estende aquelas ideias ao estudo da percep o da tonalidade apresentando dados que na sua opini o s o determinantes para a compreens o do fen meno quer ao n vel ontogen tico quer filogen tico Na sua obra Cognitive Foundations of Musical Pitch conclui que lt lt the degree to wich tone is heard as fitting with a tonal context is determined by the tone s function in the tonality gt gt p 282 O que se passa ao n vel da percep o da tonalidade passa se tamb m relativamente s notas que constituem as estruturas funcionais e s interac es entre acordes lt lt tonal functions also strongly affect the degree of perceived relatedness between tones intertone relations could not be described solely in terms of their intervallic distance or other context invariant properties Chords like tones varied in terms of how well they are heard as fitting with tonal contexts in a way that depend on their harmonic functions in the context gt gt p 282 Segundo a autora os factos verificados no mbito perceptivo individual permitem explicar a g nese do sistema tonal na cultura ocidental lt lt the construction of music reflects
65. das tarefas pode eventualmente explicar os resultados obtidos ao n vel mel dico no estudo de Brophy Com efeito se se aceitar a considera o de Kratus segundo a qual a natureza diat nica dos est mulos sonoros determinante para a discrimina o e generaliza o tonal em fases iniciais da aprendizagem poder se argumentar que a limita o dos materiais instrumentais ao modo Pentat nico ter constitu do na experi ncia de Brophy um obst culo ao desenvolvimento da improvisa o mel dica dos alunos O interesse do autor pela pedagogia musical nomeadamente a improvisa o em crian as em idade pr escolar e escolar referido na al nea dedicada aos contributos pedag gico did cticos A investiga o sobre a influ ncia da instru o no desenvolvimento da improvisa o realizada sobretudo no mbito espec fico do Jazz Autores como Paulson 1985 Greennagel 1994 Madura 1996 1997 May 2003 analisam as rela es entre a improvisa o e um conjunto diverso de compet ncias conhecimento te rico instrumento desempenho imitativo compreens o auditiva capacidades de generaliza o ou de auto avalia o experi ncia instrumental Trabalhos id nticos nomeadamente de Aitken Hores Burnsed e Bash todos eles realizados nas d cadas de setenta e oitenta s o citados por Pressing 2000 Azzara 2002 ou May 2003 Uma an lise alargada destes estudos permite verificar que existe um consenso s
66. de Liszt e Chopin depois do testemunho dado pelos virtuosos J S Bach Sweelinck Frescobaldi Haendel Buxtehude seguidos mais tarde por Mozart Beethoven Hummel e Czerny autor do Systematische Anleitung zum Fantasieren auf dem Pianoforte publicado em 1829 um dos mais importantes tratados sobre improvisa o da poca as cadenzas de concertos que desde o per odo Cl ssico s o deixadas arte da imagina o dos instrumentistas solistas a pr tica de ornamenta o de recitativos pelos cantores deste mesmo per odo bem como de cadenzas para duas ou mais vozes acompanhadas como por exemplo o dueto para Susana e Condessa Almaviva nas Nozze di F garo ou para Ah perdona na La Clemenza di Tito Qualquer um dos exemplos tratado com bastante pormenor no artigo de Nettl dedicado hist ria da Improvisa o cf Nettl 2001 p 94 125 ou ainda em cap tulos especificamente desenvolvidos por Michels no seu Atlas de M sica cf 1987 p 83 111 155 195 260 Ainda que a pr tica de improvisa o tenha contribu do para caracterizar a cultura musical do Ocidente desde longa data o mesmo n o pode ser dito relativamente a produ o musical desenvolvida ao longo de praticamente todo o s culo XX De acordo com v rios music logos o fen meno aparentemente contradit rio uma vez que incontroverso relacionar a cultura musical desta poca com princ pios de liberdade questionamento cr tico pesquisa de novos valores e p
67. de algumas daquelas quest es O que a presente investiga o me sugere relativamente por exemplo problem tica da sequ ncia da improvisa o no plano da execu o acompanhada ou a capella poder ser um excelente motivo de pesquisa no futuro na medida em que complementaria a reflex o te rica de alguns autores como Kratus O design a 315 implementar deveria responder a seguinte pergunta qual a sequ ncia de aprendizagem da improvisa o mel dica no plano performativo e em contextos de compet ncia e instru o baseados na audia o tonal Aspectos espec ficos relativos a problem ticas de execu o ou performance sustentadas em actividades coordenadas de audia o tonal e improvisa o a capella acompanhada ou mesmo em ensemble vocal ou instrumental constituiriam as vari veis a analisar em alunos previamente seleccionados Esta selec o baseada na avalia o de n veis de audia o tonal seria neste caso uma das condi es do design j que a aferi o da import ncia da aquisi o de vocabul rio tonal e harm nico para o desenvolvimento da improvisa o mel dica parece ter ficado demonstrada na presente disserta o Em suma creio que se torna evidente a urg ncia de mais trabalhos de investiga o relativos quer aos efeitos da aprendizagem da audia o tonal no desenvolvimento da improvisa o mel dica a capella e acompanhada como s rela es entre estas duas vari veis e a improvisa
68. de compet ncias de improvisa o nomeadamente a concep o de testes estandardizados constituem objecto de estudo de Gordon 1998 2000a Outros estudiosos como Vaughan 1971 Gorder in Pressing 2000 Webster 1987 Webster amp Hickey 1995 s o autores de testes destinados aferi o de comportamentos criativos particularmente de compet ncias baseadas na aplica o de pensamento divergente Inspirados genericamente nos modelos de Guilford Torrance e Amabile cujas publica es datam respectivamente dos anos 1950 1974 e 1983 in Webster 1987 p 259 Pressing 2000 p 149 Hickey 2001 p 234 s o usados por diversos investigadores para a avalia o de performances de improvisa o Dado que a finalidade destes testes dirigida para a avalia o da criatividade musical em geral s o ainda aplicados em estudos sobre avalia o de trabalhos de composi o 183 Da literatura consultada verifica se que os testes Harmonic Improvisation Readiness Record amp Rhythm Improvisation Readiness Record HIRR amp RIRR de Gordon 1998 sao os Unicos particularmente vocacionados para a avaliac o da improvisagao concretamente nos dominios musicais citados Segundo o manual destinam se a cumprir os seguintes objectivos 1 determinar objectivamente se os alunos est o suficientemente aptos em termos harm nicos e ritmicos para aprender a improvisar 2 orientar o professor na escolha dos melhores recursos d
69. de instru o Fig 3 4 Exemplos de sequ ncias diat nicas de T nica e Dominante modos M e m 241 Fig 3 5 Exemplos de sequ ncias diat nicas de T nica Subdominante e Dominante modos Mem FM CM G7 C Cm Cm Fm Fm Cm SS VE BERN DEREN A OS EEE HH Eau Poa 242 3 5 Natureza organiza o e sequ ncia dos recursos metodol gicos Os materiais e recursos metodol gicos foram organizados de acordo com o desenvolvimento sequencial da audia o da sintaxe tonal e o crit rio expressivo estabelecido para a sua aprendizagem o canto 3 5 1 Canto lt lt Aqueles que aprendem a cantar antes de aprender a tocar um instrumento apreendem mais depressa que os outros a melodia de toda a m sica Gra as ao canto os alunos adquirem uma aptid o para a leitura que lhes permitir aceder mais facilmente a obras dos grandes esp ritos e conhecer mais composi es em menos tempo e com menor esforgo gt gt Kod ly in Torres 1998 p 44 Como foi referenciado em pormenor no Cap l considera se o canto como o meio primordial para o desenvolvimento da audia o Enquanto realiza o expressiva do pensamento musical interiorizado o canto constitui a base modelo ou refer ncia para qualquer processo performativo A realiza o instrumental neste sentido um processo de exterioriza o do pr prio canto Ate
70. de regras destinadas a sistematizar a composi o ou os fen menos musicais e sonoros um instrumento de reflex o eminentemente musical Isto deve ser elaborada de forma a demonstrar que os elementos que se prop s analisar t m origem nas caracter sticas perceptivas do rg o auditivo Mursell serve se desta ideia para explicar com base em elementos psico f sicos uma s rie de aspectos da percep o auditiva Ao tentar situar e caracterizar filosoficamente o pensamento de Mursell na hist ria da pedagogia musical do s culo XX n o demais frisar aquele que constitui o seu mais valioso e pioneiro contributo epistemol gico Sem d vida que o que faz legar ao autor o protagonismo educativo relativamente a todos os outros pedagogos a reflex o sobre a quest o da sequ ncia da aprendizagem Como se analisar mais adiante o conceito de cyclical sequence ao qual se associam as no es de lt lt music reading readiness gt gt ou lt lt readiness to understanding music concept gt gt Mursell 1958 p 156 determinante para a compreens o daquilo que para o autor constitui a chave para a reflex o sobre as quest es de assimila o musical ao longo do desenvolvimento dos mais diversos mbitos de realiza o art stica cf al nea 1 2 1 Apreens o no sentido de uma total envolv ncia dos sujeitos no processo de significa o do discurso musical em s ntese a palavra que para o autor melhor tr
71. de sintaxe defendido por Gordon exige a compreens o de um dos aspectos mais decisivos da sua teoria a no o de padr es tonais e padr es r tmicos e respectivas taxonomias Dado o seu significado psicol gico e educativo para o processo de aprendizagem da improvisa o a abordagem dos padr es tonais e r tmicos propostos na sua teoria de aprendizagem musical foi remetida para a al nea 1 2 1 do presente cap tulo Aconselha se portanto que a leitura do que se exp e a seguir seja feita em estreita articula o com aquele texto a audia o da sintaxe tonal Para Gordon perceber a sintaxe de uma melodia audiar a textura do seu tecido harm nico de tal maneira que cada nota do tema adquire um sentido que est para al m do conceito de intervalo ou escala A fun o que cada nota ocupa no contexto de uma das mais pequenas estruturas mot vicas formada por tr s a quatro sons padr o ou no desenvolvimento harm nico impl cito ou expl cito dado pelo conjunto de padr es frases constitui o sentido necess rio para que seja audiada enquanto respectivamente um todo mel dico harm nico deste 58 todo ou unidade mel dico harm nica que depende a identificagao da tonalidade tonality particular dessa melodia Gordon chama a esta estrutura significante da melodia que se audia de sintaxe tonal tonal synthax A sua identifica o processa se para al m daquilo que amp definido convencionalmente como
72. descoberta que envolvam lt lt brainstorming solutions to musical problems such as creating several endings for the begining of a musical phrase gt gt p 21 que n o exijam uma nica resposta correcta para os problemas levantados bem como a exposi o das crian as desde a idade pr escolar a ambientes musicalmente ricos variedade de can es e de estilos s o as sugest es educativas referidas pelos autores para a promo o de processos de pensamento criativo 164 Das propostas de ensino mencionadas para o desenvolvimento especifico quer da improvisac o quer da composic o destaca se o trabalho sobre padr es musicais e combina o de padr es musicais seleccionados a partir de can es ou de outras obras escritas De acordo com os autores os padr es s o modelos mel dicos harm nicos ou r tmicos mot vicos ou fr sicos atrav s dos quais os alunos aprendem a pensar musicalmente numa primeira fase por imita o pensamento convergente e finalmente por processos criativos pensamento divergente Neste sentido s o considerados fundamentais para a aprendizagem sobretudo pelo papel que cumprem no processo de aquisi o de ferramentas necess rias para a compreens o e comunica o de ideias musicais V rios s o os aspectos do pensamento de Webster e do seu colaborador Hickey que merecem ser destacados no presente estudo O principal que a criatividade ao reflectir ou exteriorizar a pr pria estrutura de p
73. desmotiva o e insucesso escolar no nosso pa s cf Minist rio da Educa o DES 1997 Aquilo que pela boca de alunos continua a ser frequente ouvir se dizer a dificuldade em compreender a m sica que se d no Conservat rio as notas as pautas o solfejo deveria constituir um sinal de questionamento e reflex o para os educadores Ou seja as quest es levantadas pelos pedagogos do in cio do s culo XX n o s o muito diferentes das que preocupam os psic logos e educadores contempor neos O significado filos fico e epistemol gico deste debate nomeadamente para a 30 reflex o sobre uma das problem ticas capitais da psicologia do desenvolvimento curricular e da aprendizagem a definig o de conhecimento torna se evidente No que se refere concretamente a musica poder se a afirmar que questionar o produto ou resultado de m todos de ensino fundamentalmente assentes na memoria e teoria musical questionar o pr prio conceito de saber Como defende Elliot 1995 lt lt knowing how to make music musically and knowing that performing involves this and that are two different modes of knowing gt gt p 60 Ou seja saber m sica n o a mesma coisa que saber acerca de m sica Ou melhor ainda conhecer notas e figuras n o a mesma coisa que ouvir e identificar o som que esses s mbolos representam A qualidade do conhecimento isto dos processos ou percursos desenvolvidos pelos sujeitos
74. devo ainda a Edgar Willems cuja obra metodol gica moldada pelo trabalho criativo e enriquecedor de dedicados discipulos portugueses acabaria por marcar decisivamente na Juventude Musical Portuguesa do Porto todo o meu percurso como estudante de musica A evid ncia de que improvisar constitui um processo em constante desenvolvimento e que tender a culminar caso as circunst ncias n o se manifestem adversamente na sua express o simb lica mais abstracta a leitura e a escrita assunto a retirar daquela teoria ou n o fosse a sua sistem tica orienta o para o tema da sequ ncia de aprender a compreender o significado musical dos sons A problem tica torna se ent o decisivamente apaixonante Volto realidade escolar e constato que salvo rar ssimas excep es os m sicos sabem ler e escrever notas n o se encontrando contudo habilitados para aquela que deveria ser a sua primeira compet ncia falar m sica Ou seja improvisar Mais ainda s o efectivamente estes mesmos alunos que melhor me conseguem surpreender pelo que revelam de desorienta o auditiva quando confrontados com tarefas de identifica o harmonica no mbito de discursos tonais particularmente familiares Dando raz o reflex o referida algo se passa naquele modo de aprender m sica que n o permite a concretiza o de rela es de significa o entre o que executado ou simplesmente teorizado e o que percepcionado auditivamente
75. dita a realiza o de pensamento criativo a tal diverg ncia imposta por cada sujeito para a concretiza o face s conven es e paradigmas estil sticos e culturais entretanto assimilados de alternativas pessoais e privadas de express o 149 Em suma numa interpreta o educativa ou pedag gica da teoria do autor podem extrair se as seguintes conclus es 1 a cria o de conhecimento n o familiar onde se funda em ltima inst ncia a realiza o de pensamento divergente est dependente da forma como o sujeito utiliza conhecimento familiar regras ou conven es preexistentes 2 a sequ ncia da aprendizagem com base no princ pio da discrimina o e da infer ncia um dos factores determinantes para o desenvolvimento da improvisa o 3 o car cter de transfer ncia de conhecimento no sentido de generaliza o de uma s rie de regras ou princ pios gramaticais e estil sticos constraints para novos contextos ou situa es bem como a utiliza o de memoria a longo prazo parecem ser os conceitos que melhor traduzem em termos cognitivos o processo criativo envolvido na compet ncia para improvisar m sica 4 a improvisa o mel dica est dependente do conhecimento auditivo te rico pr tico da estrutura de verticalidade que caracteriza a textura tonal e estil stica da pe a sobre a qual se improvisa Cr se que o significado psicol gico e educativo da realiza o e general
76. e padr es r tmicos s o ensinados de maneira independente Quadro 1 3 N veis e subn veis da aprendizagem de compet ncias realizada atrav s da discrimina o e da infer ncia Gordon 2000b p 126 DISCRIMINA O Auditiva Oral Associa o Verbal S ntese Parcial Associa o Simb lica Leitura Escrita S ntese Comp sita Um momento crucial que concretizado INFER NCIA Generaliza o Auditiva Oral Criatividade lmprovisag o Generalizag o Verbal Generalizag o Criatividade lmprovisag o Generalizag o Simbolica Leitura escrita Criatividade lmprovisag o Generalizag o Criatividade lmprovisag o Compreens o Te rica Auditivo Oral Verbal Simb lica na aprendizagem por discrimina o quando os alunos reconhecem o modo e a m trica de v rias s ries de padr es 90 com que est o familiarizados quer de forma isolada ou independente padr es tonais ou padr es ritmicos quer de forma integrada padr es tonais e padr es ritmicos Esta fase realizada na S ntese Parcial atrav s da nomea o oral dos sons e na S ntese Comp sita atrav s da leitura e da escrita Os dois n veis da S ntese revestem se de particular import ncia quer para o desenvolvimento de novos conte dos como a modula o modal ou m trica quer como prepara o para a aprendizagem discriminativa e inferencial de novas compet ncias Mais uma vez se chama a aten o para os princ pios de di
77. ensino vocal e instrumental Konowitz Kratus Madura Brophy e Micholajak como em termos especificamente relacionados com a pr tica vocal e coral Bell 189 2 1 3 O contributo da Etnomusicologia No campo da musicologia o desenvolvimento de abordagens sobre a improvisagao esta relacionado com a expans o de estudos em Etnomusicologia sobretudo a partir de meados do s culo XX Ernest Ferand 1887 1972 considerado o pioneiro da investigag o sobre o processo de improvisag o sob o ponto de vista hist rico e etnogr fico Atrav s de Nettl Nettl 1998 p 1 sabemos que Ferand aborda a improvisa o sobretudo na m sica ocidental e que a sua obra Die Improvisation in der Musik publicada em 1938 ter catalisado o interesse de uma s rie de estudiosos pela problem tica dos processos e pr ticas de improvisar no contexto de variad ssimas civiliza es rabe afro e latino americana cantonesa indiana iraniana europeia A obra de Nettl um exemplo da investiga o que se tem realizado em etnomusicologia ap s o pioneirismo de Ferand A defini o de improvisa o que consta na sua obra In the course of performance studies in the world of musical improvisation 1998 p 10 lt lt the creation of music in the course of performance gt gt pode ser lida em diversos artigos e enciclop dias sendo utilizada por uma s rie de autores como Taylor e Colles in Nettl 1986 p 10 nomeadamente no The New Harvard Di
78. es harm nicas e da improvisa o vocal mel dica foram desenvolvidos instrumentos de avalia o abaixo designados por Teste de Audia o de Fun es TAF e Testes de Improvisa o Vocal Tl 1 e 2 Neste cap tulo faz se a sua descri o e integram se os materiais relativos ao conte do e folhas de resposta de cada teste As grelhas de correc o as escalas de classifica o o CD com materiais musicais relativos ao teste e o CD com materiais das performances dos alunos podem ser consultados nos Anexos A e B 4 3 1 Teste de Audia o de Fun es Harm nicas TAF A objectivo O teste de audia o de fun es harm nicas TAF foi concebido com o objectivo de diagnosticar a compreens o auditiva dos alunos relativamente s fun es e progress es harmonicas de T nicaDominante e T nica Dominante Subdominante Ou seja com este teste pretendia se aferir o n vel de conhecimento de harmonia dos alunos e deste modo definir e adequar a sequ ncia de aprendizagem a desenvolver na investiga o Efectivamente a aprendizagem da harmonia no nosso sistema de ensino musical feita de um modo geral com base no desenvolvimento de conhecimento te rico podendo encontrar se grande disparidades de n vel entre os alunos no que respeita ao conhecimento auditivo oral Assim este teste revelava se fundamental para se ter uma ideia clara do n vel de conhecimentos de harmonia funcional em termos de pr tica auditiva dos alunos
79. est o a ouvir recordar ou criar Este facto encontra se claramente evidenciado ali s nas suas considera es acerca de outros problemas de desempenho nomeadamente a leitura e a escrita notacional Como refere o autor lt lt we shall consider the musical score the character and evolution of which has been in response to pratical aural necessities and which in turn greatly influences our musical perception and 39 thought by providing a symbolism for what we hear or image gt gt p 223 Ou seja a ideia segundo a qual a musica que apreendemos e representamos cognitivamente que da sentido ou significado as notas ou figuras simbolizadas graficamente na partitura e n o o contr rio algo a inferir do pensamento de Mursell e que traduz mais uma vez o seu vanguardismo filos fico relativamente as quest es de significa o musical levantadas por alguns psic logos e educadores contempor neos Azzara 1993 Aiello 1994 Gordon 2000b Efectivamente a ideia de que o desenvolvimento dos processos de leitura e escrita musical est dependente da maneira como os sujeitos compreendem perceptivamente lt lt our musical perception and thought gt gt os s mbolos notacionais lt lt by providing a symbolism for what we hear or image gt gt outro dos dados a retirar da mais recente investiga o em psicologia da m sica e que evidencia como ser analisado a seguir aquele que constitui ainda hoje o principal probl
80. esta ideia De facto a 313 transforma o do processo de improvisa o num acto de cria o espont nea das metas mais dif ceis e morosas de atingir Sobretudo quando se est na fronteira entre o que j se capaz de generalizar e predizer auditivamente em termos de conte do tonal e r tmico e o que se aplica de forma coerente na performance controlando tamb m aqui antecipadamente t cnica e estilo O estudo de Sudnow cf cap tulo Il ainda que dirigido para a improvisa o pian stica confirma isso mesmo Apesar do autor como analisei oportunamente reduzir o problema ao mecanismo dos dedos deixa subentendido que a rela o entre o que se pensa e o que se capaz de aplicar na improvisa o n o em termos generativos linear Em s ntese uma coisa o que se audia e se quer projectar na execu o outra coisa o que se consegue realizar e concretizar imediatamente atrav s dos dedos ou da voz Ambos os processos requerem um trabalho que apesar de requerer interac o n o se desenvolve totalmente de modo cont nuo ou est vel Uma forma de compreender este tipo de conflitos analisar o que se passa ao longo do pr prio percurso de aprendizagem da linguagem Aproveito para sublinhar a import ncia que autores como Gordon Azzara ou Kratus d o a esta mesma analogia para a fundamenta o da aprendizagem da improvisa o Efectivamente o processo de desenvolvimento da flu ncia do discurso falado c
81. et al 1999 Bolton e al 1999 268 Fig 4 1 Folha de Resposta do TAF Artave 9 ano turma Data C administrag o Atrav s de administrag o pr via de TAF Preparat rio verificou se que os alunos tinham conhecimento de classifica o de acordes fun es e c digos de cifragem Assim as respostas ao TAF foram registadas individualmente por escrito em folha espec fica e atrav s de cifra convencional Ex IV V7 etc M ou m segundo crit rios previamente esclarecidos e testados pela investigadora A administra o 269 do teste foi efectuada em grupo neste caso cada grupo era constituido por 12 alunos As folhas constam exclusivamente de quadriculas em branco as quais correspondem problemas musicais para respectiva identifica o escrita fun es harm nicas e modo mel dico Tanto as fun es harm nicas como os modos s o registados com siglas convencionais que os alunos conhecem partida I IV V7 etc M e m dentro das quadr culas A orienta o auditiva da estrutura harm nica de cada exemplo estando dependente da compreens o da estrutura m trica e temporal de cada tema feita atrav s de um sistema r tmico registado por pontos negros paralelamente s quadr culas que serve fundamentalmente dada a inexist ncia de partitura para auxiliar a escuta do aluno ao longo da tarefa Representam sobretudo unidades motivos ou c lulas r tmicas claramente evidenciadas por cad
82. execu o instrumental a solo Adicionando estes dados aos da presente disserta o fica evidenciado que os estudos relativos ao papel da improvisa o na aprendizagem da transfer ncia quer de conte do tonal quer de compet ncias musicais como a an lise funcional auditiva ou a performance instrumental merecem continuar a ser desenvolvidos O contributo para a reflex o e ac o pedag gica estender se ia deste modo a v rias reas curriculares como Forma o Musical Instrumento ou An lise e Composi o O problema coloca se ainda ao n vel de outras dimens es musicais como por exemplo a sintaxe r tmica a conjuga o desta com a tonal ou ainda a compreens o do estilo A problem tica da improvisa o passiva e activa isto a que resulta de um suporte sonoro ou visual como o acompanhamento harm nico dado ou a leitura de Cifra e a que se constr i com base em apenas uma das partes musicais como a cria o de um Baixo para uma melodia n o familiar ou de uma melodia para um Baixo dado ou ainda as duas situa es outro dos temas que se encontra por investigar A pesquisa de fundamentos psicol gicos que permitam aferir empiricamente o impacto da instru o num e noutro mbito de improvisa o parece me constituir paralelamente s propostas de estudo anteriores um contributo precioso para o desenvolvimento da compreens o musical no ensino art stico Uma das problem ticas que apes
83. forma a ser se capaz de reconhec los e evoc los por mem ria em contextos fr sicos Contrariamente s fases iniciais da capacidade de generalizar vocabul rio tonal e r tmico para a realiza o da improvisa o o passo curto ainda que prolongado sob o ponto de vista da sua realiza o m xima As condi es para que o processo aconte a dependem claro das ferramentas que o professor foi capaz de disponibilizar quer ao n vel educativo quer art stico A discrimina o enquanto n vel de aprendizagem baseado na compreens o pela imita o e compara o constitui a base modelar para a infer ncia ou generaliza o Este processo exigido em todas as fases da sequ ncia de aprendizagem de compet ncias Auditiva Oral Verbal S ntese Parcial Associa o Simb lica S ntese Comp sita A quantidade e qualidade de conte dos e recursos de realiza o capazes de promover eficientes condi es de associa o e descoberta de problemas nos planos mel dico harm nico r tmico timbrico textural s o factores decisivos para o desenvolvimento da improvisa o Sublinhe se a fun o das taxonomias de conte do tonal e r tmico bem como a organiza o estrat gica do processo de instru o quer ao n vel lectivo quer ao n vel curricular Como ser analisado a seguir as condi es de instru o constituem ao lado dos recursos pedag gicos e art sticos potenciados pelo professor aspectos cruciais para a pro
84. fragmentos mel dicos pode ser feita atrav s de l gicas puramente te ricas Por exemplo lt lt com base em escalas que est o associadas a acordes gt gt p 374 Nas restantes situa es pelo contr rio o que requerido ao executante n o poss vel de ser realizado sem a predi o de padr es harm nicos A consci ncia ou n o da harmonia isto a capacidade de predizer ou n o as fun es tonais ou respectiva estrutura de progress o em s ntese o ponto da quest o 52 1 1 3 Sintaxe e linguagem o significado da audia o como pensamento sint ctico da m sica lt lt Children are already fluent language users before they learn to read music They are rarely such fluent music performers Most children learn a new music performance skill such as playing an instrument alongside learning to read music This double task can be an intolerable burden which many solve by memorizing each new piece at the soonest opportunity so that performance does not depend upon their reading ability gt gt Sloboda 1993 p 68 lt lt Eu amo o som o meu principal amor o som Antes de uma palavra ter significado tem um som e eu dou primazia sonoridade beleza do som mesmo tendo em conta que h palavras com sons lind ssimos gt gt Maria Jo o Terras da Beira 1997 Gordon 2000b explica o processo de atribui o de significado musical aos sons que s o percepcionados pelo sujeito atrav s da analogia com a
85. gt gt 1978 p 14 Ou seja o factor decisivo para o desenvolvimento da compet ncia para improvisar n o tanto o pensamento abstracto musical mas antes uma l gica de car cter mec nico superintendida pelas leis da mem ria digital e dos movimentos realizados pelas m os do pianista Com base neste principio constr i um modelo hier rquico de desenvolvimento da improvisa o constitu do por tr s est dios No primeiro est dio a improvisa o consiste na execu o de uma s rie de rotinas ditadas quer por uma estrutura formal predefinida quer pelos dedos Basicamente o 143 desenvolvimento de ideias musicais nesta fase est dependente da aplicag o de formulas harmonicas r gidas para o tratamento da melodia inicialmente sobre acordes e seguidamente sobre sequ ncias de acordes No segundo estadio ha um desenvolvimento da improvisa o no sentido da aquisi o de estilo e flu ncia compet ncias que s o plenamente concretizadas no terceiro e ltimo est dio Nesta fase o executante capaz de desenvolver e estruturar ideias de uma forma coesa procurando solu es nomeadamente ao n vel mel dico sem estar condicionado pela rigidez harm nica de cada acorde em particular ou da estrutura de progress o Em termos psicol gicos o processo de improvisa o definido por Sudnow semelhante a um lt lt going for the sounds gt gt p 152 Isto uma capacidade quase espont nea para ao longo da execu o sele
86. h ngaros sem educa o musical espec fica est o sobretudo interessados em definir caracter sticas estil sticas e estruturais inerentes aos processos espont neos de improvisa o Dowling 2000 ao estudar o desenvolvimento do pensamento tonal de crian as em idade pr escolar e escolar conclui que o processo de produ o espont nea de can es cont m elementos de reprodu o e improvisa o Pressing 2000 interessado em compreender o processo generativo da improvisa o constr i uma teoria psicol gica tendo em vista a sua aplica o tal como Johnson Laird no campo da intelig ncia artificial nomeadamente a concep o de programas de improvisa o por computador As suas ideias entretanto expostas num estudo publicado pelo autor em 1984 s o desenvolvidas e fundamentadas com base numa s rie de teorias e estudos desenvolvidos ao longo do s culo XX em reas como a psicologia a neuro psicologia a 153 etnomusicologia a filosofia a pedagogia e a parapsicologia Uma particularidade deste ltimo artigo reeditado em 1991 a an lise da improvisa o n o apenas sob o ponto de vista s cio cultural hist rico estil stico como ainda no contexto de v rias disciplinas art sticas como a M sica o Teatro a Dan a e o Cinema Do modelo generativo proposto interessa sobretudo destacar como Pressing responde s perguntas como se improvisa e como se aprende a improvisar De acordo com a su
87. improvisada por ti ao estilo de varia o como fizemos j em aula anterior 1 1 R lt a 1 2 Agora vais improvisar de novo sobre o mesmo tema mas desta vez acompanhado por mim ao piano 1 2 R y 43 2 1 Vais ouvir 22 outro tema que tamb m te familiar Os exerc cios que te vou pedir agora v o ser os mesmos que realizaste com a outra canc o Ou seja depois de a ouvires canta a para mim a solo e a capella Ter s de cant la duas vezes da seguinte maneira a 1 vez igual vers o original que acabaste de ouvir a segunda logo a seguir a esta sem qualquer interrupg o numa vers o improvisada por ti ao estilo de variac o como fizemos j em aula e exercicio anteriores 2 1 R a 2 2 Agora vais improvisar de novo sobre o mesmo tema mais uma vez acompanhado por mim ao piano 2 2 R y 3 Vais ouvir a primeira parte de uma pequena melodia isto uma pequena canc o inacabada le o aluno ouve grava o do exemplo com seguinte estrutura sint ctica i iv V7 i gt obviamente que estes dados n o s o revelados ao aluno 3 1 Vais ouvi la duas vezes No fim dessa audic o ter s de me dizer quais as func es que ouviste ou melhor se tivesses que acompanhar esta melodia com um instrumento harm nico que acordes usarias 3 1 R 3 2 Vais ouvi la agora mais uma vez desta vez acompanhada com piano 2 As fun es que ouviste confirmam se isto mant m se Se mudam para que mudam
88. is still the best predictor of results Instructional Science 8 2 133 167 McAdams S 1989 The many faces of human cognition in musical research and practice Contemporary Music Review 4 1 7 McNair N 1999 Some notes on improvisation Revista da Associa o Portuguesa de Educa o Musical APEM 103 15 17 McPherson G amp Gabrielsson A 2002 From sound to sign In R Parncutt amp G E McPherson Eds The science and psychology of music performance Creative strategies for teaching and learning Oxford Oxford University Press 99 116 2001 McPherson G 1994 Evaluating improvisational ability of hig school instrumentalists Bulletin of Council for Research in Music Education 119 11 20 Meehan N 2004 Using the melody as the basis for improvisation Jazz Education Journal 37 1 42 44 Meyer L B 1956 Emotion and meaning in music Chicago The University of Chicago Press MENC Ed 2005 Comprehensive Musicianship An anthology of evolving thought A discussion of the first years 1959 1969 of the Contemporary Music Project CMP Ann Arbor MENC Michels U 1987 1992 Atlas de Musica Vol 1 2 Madrid Alianza Atlas 332 Micholajak M 2003 Beginning steps to improvisation Teaching Music Reston MENC 40 44 Mills J 1991 Music in the Primary school Cambridge N York Port Chester Melbourne Sydney Cambridge University Press Ministerio da Educag o D
89. linguagem Segundo o autor lt lt a aprendizagem da m sica deveria processar se como a aprendizagem da linguagem gt gt p 4 Ou de outro modo a audia o est para a m sica assim como o pensamento est para a linguagem Em sentido lato o que Gordon quer dizer que da mesma maneira que nos apropriamos da linguagem para comunicar sendo capazes de o fazer de uma forma aut noma espont nea e independente quando falamos tamb m nos deveriamos apropriar da m sica de uma forma que nos permitisse comunicar sem estarmos condicionados exclusivamente pelo que nos revelado dizer atrav s da mem ria ou da leitura de partitura Ou seja dever amos ser capazes de saber o que executar quando ouvimos uma determinada m sica que n o nos familiar que ouvimos pela primeira vez e que portanto n o faz parte do nosso report rio musical conhecido e treinado Estas situa es acontecem em v rias circunst ncias da actividade art stica e educativa dos m sicos Por exemplo quando improvisam sobre um tema num momento particular de di logo criativo entre instrumentistas quando numa aula t m de acompanhar uma melodia que 53 apresentada num manual sem qualquer indica o harmonica ou que em vez disso simplesmente criada e sugerida inesperadamente por um aluno O processo id ntico quando ouvimos algo que nos particularmente familiar O facto de termos reconhecido o que dito no momento em
90. marcadas pela tradi o oral e pela improvisa o africanas afro americanas asi ticas Certamente que estes dados podem ser cruciais para explicar situa es aparentemente paradoxais no sistema educativo portugu s Isto talvez seja verosimil pensar que o facto de os instrumentistas de forma o erudita n o conseguirem dar resposta a solicita es decorrentes de diferentes modos de estar com a m sica sobretudo os que dependem da cultura da criatividade espont nea entretanto em franco desenvolvimento tamb m no nosso pa s possa estar na origem de sentimentos de insatisfa o que se materializam simultaneamente e de forma generalizada em inten es de reformula o e mudan a curricular Talvez seja veros mil pensar ainda que a raz o pela qual essas mesmas inten es n o se consumam em pr ticas educativas concretas resida no car cter circular em que cai inevitavelmente o pr prio problema Efectivamente n o pode ser arredada da quest o a forma como os educadores observam a improvisa o no contexto da sua pr pria viv ncia formativa e art stica Sendo eles pr prios produtos do sistema de ensino vigente natural que n o se sintam suficientemente confiantes para p r em pr tica compet ncias relativamente s quais n o se encontram habilitados nem em virtude disso mesmo atribuem um significado experiencial concreto A circularidade do fen meno manifesta se tamb m como bvio ao n vel da sua
91. modo M e m em contextos familiares e n o familiares 235 3 3 2 Rela o entre aprendizagem por discrimina o aprendizagem por infer ncia e modos de ensino Em termos de ensino o crit rio que distancia a aprendizagem discriminativa da aprendizagem por infer ncia a fun o do professor face ao n vel da tarefa solicitada ao aluno Na aprendizagem por discrimina o o professor executa a resposta com o aluno ou grupo de alunos no estilo imitativo assumindo um papel modelar no mbito das tarefas solicitadas Na aprendizagem por infer ncia o professor avalia a resposta do aluno executada a solo transferindo o papel de instru o para o pr prio aluno Isto explica que o car cter das respostas do aluno seja diferente consoante esteja na aprendizagem por discrimina o ou na aprendizagem por infer ncia Na aprendizagem por discrimina o as respostas do aluno s o reproduzidas em eco com o professor sobre contextos musicais familiares Na aprendizagem por infer ncia as respostas do aluno s o evocadas por si pr prio isto a solo sobre contextos musicais familiares e n o familiares V quadro 3 5 Como foi referido no cap tulo I Gordon define claramente estes dois tipos de metodologia respectivamente por modo instrutivo teaching mode e modo avaliativo evaluation mode onde o aluno lt lt professor de si pr prio gt gt No modo instrutivo pretende se que o aluno assimile vocabul rio musical padr
92. more understood by students and exploratory musicians who employ improvisation as a mean of personal exploration of learning by doing to achieve new musical insights For these improvisation justifies itself it has no cultural pretensions and its practitioners have no desire to be compared with the concerts of high culture of classical concert giving gt gt p 763 b elementos para a defini o de improvisa o em civiliza es n o ocidentais No que respeita improvisa o para al m do c rculo da cultura ocidental os estudos publicados por Nettl merecem como se disse particular destaque O artigo publicado no Grove 2002 dedicado ao tema da improvisa o bem como um conjunto de artigos editados pelo autor em estreita colabora o com Racy Harwood Magrini Chan Cormack Manuel Nettl 1998 oferecem uma s rie de dados relativos ao desenvolvimento de processos e pr ticas de improvisar no contexto das culturas rabe afro e latino americana cantonesa indiana iraniana e europeia Bailey atrav s da sua obra Improvisation 1992 tamb m uma refer ncia no campo da abordagem comparada em Hist ria e Etnomusicologia A descri o sob o ponto de vista do compositor de um n mero de sistemas de improvisa o 198 conduz a uma s rie de considera es onde formas contempor neas do Jazz e da m sica barroca s o tratadas ao lado da raga da tala e da laya indianas ou ainda das bulerias soleares
93. music teaching and learning A project of the Music Educators National Conference New York Toronto Schirmer Books p 425 436 Torres R M 1998 As cang es tradicionais portuguesas no ensino da musica Contribui o da metodologia de Zoltan Kodaly Lisboa Caminho Tuckman B W 2002 Manual de investiga o em educa o 2 Ed Trad Lisboa Funda o Calouste Gulbenkian Upitis R 1987 Toward a model for rhythm development In J Peery Peery amp T Draper Eds Music and child development New York Springer Verlag 54 79 Van Hawe P 2005 Manuel da flauta de bisel Vols 1 2 M Azevedo amp R Ferreira Trad E Adapt Porto Instituto Orff do Porto Vaughan M 1971 Music as model and metaphor in the cultivation and measurement of creative behavior in children Doctoral dissertation University of Georgia Dissertation Abstracts International 32 10 5833A Walters D L 1992 Sequencing for efficient learning In R Colwell Ed Handbook of research on music teaching and learning A project of the Music Educators National Conference N York Toronto Schirmer Books 535 5455 Ward T B Smith S M amp Finke R A 2003 Creative Cognition In R J Sternberg Ed Handbook of creativity Cambridge Cambridge University Press 189 212 1999 Ward W D 1999 Absolute Pitch In D Deutsch Ed The psychology of music California Academic Press 265 298 1982 339
94. n vel micro e macro estrat gico o desempenho do aluno em si mesmo a avalia o da efici ncia pr tica e metodol gica do professor 122 1 2 3 Elementos de uma reflexao pessoal a improvisag o como processo de significag o para uma perspectiva transversal da improvisag o na aprendizagem curricular da m sica com base na audiag o lt lt Although music educators have developed a variety of educational activities to stimulate student s creativity what has largely been lacking is a scheme for bringing structure and sequence to the learning that occurs gt gt Kratus 1991 p 43 lt lt Minha mae e meu pai preocupavam se muito que eu estudasse musica De tal forma que comecei a tocar guitarra aos 12 anos e era sujeito a uma disciplina de ferro Este m todo estava completamente fora do que seria o ideal Na verdade a guitarra exige indisciplina S com uma certa indisciplina que se chega a dar toda a express o guitarra A disciplina na guitarra acabaria por tornar neutro o seu som gt gt Carlos Paredes in Jornal de Letras Artes amp Ideias Set 1981 V rios s o os fil sofos que advogam que a criatividade a finalidade ltima da educa o musical Langer 1964 Reimer 1989 1991b Campbell 1991 Davidson 1991 Hamann 1991 Kratus 1990 1991 Sherman 1991 Webster 1991 1992 Elliot 1995 Sarath 2002 Com base nesta ideia s o raros os curricula de m sica que n o referem a improvisa
95. ncia de acontecimentos aquilo que marca a diferen a entre um singular ouvinte e um m sico que audia ou se se quiser entre um m sico que apenas percepciona e memoriza mecanicamente um conjunto de sons e um m sico que compreende o significado musical dos sons que percepciona ou evoca atrav s da mem ria A compreens o de m sica n o contudo um fen meno linear Isto n o se manifesta no m sico apenas de uma maneira Quando um m sico executa uma dada obra por mem ria ou por leitura improvisa ou comp e escreve por mem ria ou por ditado musical ou simplesmente ouve a forma como se processa a 48 compreens o pode manifestar diferentes n veis de atribui o de significado musical A atribui o de significado musical a uma obra relaciona se com a qualidade ou grau de complexidade com que se manifesta a compreens o do sujeito Isto traduz o seu est dio de audia o Os est dios de audia o representam portanto n veis diferentes de desenvolvimento ou consci ncia musical Por este facto s o sequenciais ou hier rquicos v Quadro 1 1 Gordon distingue os dos tipos de audia o Segundo o autor os tipos de audia o apenas representam diferentes modos de desempenho atrav s dos quais os sujeitos realizam a compreens o de m sica seja qual for o est dio de audia o em que se encontram v Quadro 1 2 A rela o entre os est dios de audia o e os tipos de audia o explicada por Gordon da
96. obras did cticas de MacKnight 1975 Stockton 1983 Grunow amp Gordon 1992 Walters 1992 Azzara 1993 Azzara Grunow amp Gordon 1997 Taggart et al 2000 Recorde se que esta problem tica 116 encontra as suas raizes no principio segundo o qual a vis o geral do todo algo semelhante ao conceito de estrutura ou gestalt de Bruner 1966 determinante para a compreens o das partes e vice versa A compreens o dos elementos particulares de uma mat ria atrav s de contexto apropriado em s ntese a quest o levantada Ou se se quiser trata se em termos pr ticos de saber como facilitar o processo de aprendizagem dos alunos Gordon 2000b aplica o modelo todo parte todo organiza o da instru o distinguindo dois tipos de actividades actividades sequenciais e actividades de sala de aula As primeiras destinam se a promover a aprendizagem dos padr es musicais parte definidos para a unidade program tica de cada aula As segundas destinam se a integrar a aprendizagem sequencial de padr es em contextos musicais mais abrangentes todo Transferir ou realizar s nteses ou seja compreender o significado de padr es tonais e r tmicos trabalhados nas actividades sequenciais no contexto de can es pe as instrumentais movimento ou dan a s o pois os objectivos que se pretendem promover atrav s das actividades de sala de aula Segundo o autor as primeiras devem ocupar n o mais do que uma pe
97. of the Music Educators National Conference N York Toronto Schirmer Books 377 391 Hargreaves D 2000 Criatividade musical e improvisa o em Jazz Revista da Associa o Portuguesa de Educa o Musical APEM 105 5 9 328 Haroutounian J 2000 Perspectives of musical talent A study of identification criteria and procedures High Ability Studies 11 2 137 152 Hegyi E 1979 Solfege according to the Kodaly concept Budapest Editio Musica Budapest Hennessey B A amp Amabile M T 1989 The conditions of creativity In R J Sternberg Ed The nature of creativity Contemporary psychological perspectives Cambride Cambridge University Press 11 38 1988 Herboly Kocs r 1984 Teaching of polyphony harmony and form in Elementary School Kecskem t Hungexpo Hickey M 2001 An application of Amabile s Consensual Assessement Technique for rating the creativity of children s musical compositions Journal of Research in Music Education 49 3 234 145 Hickey M amp Lipscomb S D 2004 How different is good How good is different The assessment of children s creative musical thinking In I Deli ge amp G A Wiggins Eds Musical creativity current research in theory amp practice Pr publica o 1 23 Hickey M amp Webster P 2001 Creative thinking in music Music Educators Journal 88 1 19 23 Hoffer C R 1991 Teaching music in the Secondary school
98. para a sua realiza o e manifesta o em s ntese o cerne da quest o Alguns exemplos podem ser esclarecedores tocar eximiamente a melodia Jingle Bells que se memorizou por partitura n o a mesma coisa que ser se capaz de a tirar de ouvido de a transpor de a reconstruir tocando a noutra tonalidade ou noutro contexto r tmico nem muito menos descortinar o seu Baixo ou progress o harm nica Assim como cantar um standard jazz stico mesmo com um groove inigual vel n o a mesma coisa que improvisar sobre a sua estrutura harm nica e estil stica Um facto fica evidenciado contudo em qualquer um dos casos o produto resultante da reprodu o ou teoriza o de m sica mesmo quando selado pelo crivo da excel ncia da interioridade e fidelidade dos processos de memoriza o nem sempre suficiente para caracterizar conhecimentos musicais verdadeiramente assimilados pelo sujeito A chave do problema sem d vida a compreens o auditiva da m sica algo que apela para um tipo de apropria o de processos e factos que apenas pode ser desenvolvido de forma intr nseca ao indiv duo Efectivamente uma coisa compreender m sica descortinar o significado sonoro de uma estrutura mel dica harm nica r tmica que memoriz mos que acab mos de ouvir executar ou que estamos a ler escrever improvisar ou compor Outra coisa conhecer escalas intervalos notas e figuras representadas num
99. pode definir caracterizar e fundamentar aquele tipo de conhecimento torna se juntamente com a escassa investiga o existente um obst culo pr pria actua o e esfor o de mudan a perpetuando a inconsist ncia entre a articula o das inten es dos educadores e a respectiva pr tica curricular e pedag gica Algo que sobretudo em mat ria de criatividade parece ser generaliz vel ali s a praticamente toda a realidade escolar Segundo numerosa bibliografia consultada o fen meno concretamente no ensino da m sica n o deixa de se verificar ainda noutros pa ses do continente europeu e n o europeu como por exemplo nos Estados Unidos da Am rica Torna se claro portanto que a defini o do problema levantado na presente disserta o n o pode deixar de ser realizada fora deste conjunto de quest es nomeadamente aquelas que estando directamente relacionadas com altera es paradigm ticas dos processos de ensino e aprendizagem da m sica ainda n o se conseguiram concretizar apesar de alguns esfor os e que s o decisivas para o desenvolvimento da criatividade e da improvisa o nos curricula De facto todos conhecemos as dificuldades com que de uma forma generalizada se deparam os m sicos mesmo os de elevado n vel de conhecimento de an lise e de performance quando s o expostos a situa es que est o para al m da manipula o das compet ncias de interpreta o leitura mem ria ou t cnica instrume
100. pressupunha que a aptid o musical era um conjunto espartilhado de capacidades espec ficas ou seja n o necessariamente relacionadas entre si altura dura o etc Os resultados dos referidos testes s o expressos com efeito de forma independente para cada uma das dimens es avaliadas contrariando o princ pio defendido por Wing segundo o qual os testes de aptid o devem expressar capacidades musicais globais ou unit rias dos sujeitos cf Rodrigues 1997 As pol micas geradas entre as diferentes correntes de pensamento ficariam associadas filosoficamente ao debate entre inatistas e empiristas e usando o termo com que ficou celebrizada controv rsia Gestalt atomista Gordon 1987 define a aptid o musical como a medida do potencial do aluno para aprender m sica distinguindo a da realiza o musical ou ainda desempenho compet ncia que neste sentido a medida do que se aprendeu Enquanto que a primeira de natureza inata a segunda produto ou resultado da aprendizagem Para o professor avaliar uma ou outra tem obviamente significados educativos diferentes A avalia o da realiza o musical informa sobretudo sobre aquilo que o professor foi ou n o capaz de promover na aprendizagem A avalia o da aptid o musical avalia aquilo que intrinsecamente o aluno capaz de aprender se lhe forem proporcionadas as devidas condi es de instru o Como refere Rodrigues 1998 lt lt um teste de realiza o m
101. que ouvimos n o significa necessariamente que tiv ssemos compreendido o seu significado A analogia com a linguagem novamente poderosa Por exemplo podemos reconhecer a express o minnes nger porque entretanto a ouvimos dizer v rias vezes pelo corredor do conservat rio ou lemos em cartazes alusivos a um concerto espec fico no entanto podemos n o saber o que significa concretamente O problema correspondente na m sica ali s bastante comum Podemos reconhecer teoricamente um acorde de S tima da Dominante porque tantas vezes o ouvimos e aprendemos a reconhecer na pauta de exerc cios e no entanto n o somos capazes de o identificar e entoar por solicita o espec fica do professor ou porque foi entretanto expresso no contexto de uma pe a ou motivo que ouvimos Mesmo em termos auditivos e orais sem qualquer tipo de associa o simb lica lida ou escrita graficamente podemos reconhecer e identificar uma melodia reproduzindo a por memoria O processo pode ser contudo de natureza imitativa uma vez que sendo solicitados a fazer uma varia o sobre o tema ou a reconhecer a sua progress o harm nica numa outra melodia semelhante n o somos capazes de evocar o que retivemos pela memoria e pela imita o para realizar a nova tarefa Ou seja n o realizamos a varia o mel dica ou n o identificamos a progress o harm nica duma can o semelhante porque n o audiamos algo que embora n o estando expl cito
102. rela o deste processo com a audia o pode ser compreendida atrav s do lugar que quer a percep o quer a sensa o ocupam no contexto da assimila o de conhecimento Parafraseando o autor a audia o requer uma actividade mental mais complexa do que a simples aprendizagem por discrimina o Contudo ainda que esta ltima seja uma actividade mais complexa do que a aprendizagem pela sensa o lt lt para aprender a discriminar devemos primeiro ser capazes de sentir e percepcionar o som gt gt p 123 Torna se claro portanto que a abordagem da aprendizagem da audia o exige que sejam consideradas as diferentes componentes do processo cognitivo em jogo a capacidade para evocar e compreender o que assimilado atrav s da sensa o da percep o e da discrimina o Esta refer ncia ao fen meno de sentir a m sica parece ser digna de registo Na realidade grande parte dos problemas de aprendizagem musical explica se desde logo pelo facto de a capacidade para sentir a m sica n o estar 92 suficientemente desenvolvida nos alunos Esta situac o torna se ainda mais pertinente se se analisar o que dela resulta em termos de compet ncia necessaria para discriminar musica c sequ ncia de conteudos Sao conhecidas as perspectivas alicer adas no crit rio de sequ ncia de conte dos aplicando formatos diversos consoante o ponto de vista psicol gico did ctico ou a finalidade educativa cf Escudero
103. relaxada sente se flu ncia 1 Expressa se com qualidade t mbrica 2 Fun es I IV V7 can o familiar ltima frase Jingle Bells 1 Come a e ou acaba na T nica ug g 2 Come a e acaba na T nica mantendo se afinado lt Q2 3 A improvisa o desenvolve se apenas enquanto varia o r tmica do tema 5 4 A improvisag o desenvolve se melodicamente sobretudo sobre duas das nt q fun es EIZA improvisa o desenvolve se correctamente sobre todas fun es O 1 Organiza improvisa o em apenas parte da estrutura metricamente a semelhante S A 2 Organiza toda a improvisa o por estrutura metricamente semelhante gt 9 3 Mant m controlo de pulsa o lt W 4 Cria motivos r tmicos para estruturas fr sicas SE 5 Relaciona organiza e conduz sequencia estruturas frasicas ao longo de O toda a improvisac o Lu a a 1 Fraseia com controlo adequado de respira o 5 1 E expressivo na condug o fr sica y 1 Tem percep o de estilo m 1 Tem atitude relaxada sente se flu ncia ne 1 Expressa se com qualidade t mbrica x Lu 399 3 Fun es I V7 can o familiar gt aulas Long long ago q 1 Come a e ou acaba na T nica E 2 Comeca e acaba na T nica mantendo se afinado u E 3 A improvisac o desenvolve se apenas enquanto variag o r tmica do tema Lio 4 A improvisa o desenvolve se melodicamente ain
104. relevar a quest o da qualidade dos processos de interioriza o sonora cria o conceito de audia o para sublinhar a necessidade de definir o conhecimento de m sica de acordo com aqueles princ pios Por outro lado ao relacionar a improvisa o com a pr pria 124 capacidade de compreender m sica p e em evid ncia o valor filos fico e educativo da problem tica levantada por Kratus e outros autores Com efeito ambos os aspectos s o decisivos para a defini o de improvisa o e criatividade enquanto n o apenas o ltimo est dio de audia o como em virtude do facto um dos processos ltimos de transfer ncia de conte dos e compet ncias musicais Ambos s o decisivos tamb m para a reflex o acerca dos diferentes pap is que a improvisa o pode revestir na educa o musical Isto significa portanto que ainda que a improvisa o possa ser observada como uma componente espec fica de um curr culo de m sica a sua fun o enquanto ferramenta de descoberta de conhecimento e de atitudes criativas de produ o generalizada de saber ou conjunto de saberes n o deve ser arredada da discuss o curricular Efectivamente uma coisa desenvolv la com fins puramente art sticos Outra coisa promov la enquanto processo de audia o no contexto curricular Se se considerar que a finalidade ltima da educa o desenvolver no aluno um modo de pensamento e de estar com o conhecimento que lhe possibilite realiz
105. respeito ao conte do musical do Teste de Audia o de Fun es TAF CD VI Os CDs foram arquivados no final do documento da disserta o na sec o denominada por Dossier de Materiais udio Foram criados ainda dois Anexos A e B onde podem ser consultados os materiais referentes aos instrumentos descritos no Cap IV bem como o registo enumerado do conte do udio dos CDs atr s enunciados Assim e por quest es de organiza o remeteu se para Anexo A o conjunto de materiais relativos ao Teste de Audia o de Fun es TAF grelha de correc o Rating Scales TAF Preparat rio conte do do teste folha de resposta e grelha de correc o e rela o enumerada de conte dos audio do CD VI Para Anexo B remeteu se o conjunto de materiais relativos aos Testes de Improvisag o TI 1 e TI 2 grelhas de correc o Rating Scales rela o enumerada de conte do udio dos CDs amp Il TI1 e dos CDs Ill IV 8 V T12 Todas as cita es s o apresentadas na lingua da edi o consultada de forma a preservar ao m ximo as fontes de informa o Os destaques apresentados a bold no mbito das cita es correspondem integralmente aos que s o apresentados pelos seus autores As datas correspondem tamb m s da edi o consultada Quando ao longo do texto a refer ncia a termos ou express es espec ficas suscitou problemas de tradu o optei por citar o termo original em it lico e sempre que poss vel os seus equiv
106. ser fundamental reflectir sobre aquilo que Gordon defende como finalidade primordial dos testes de aptid o adaptar as necessidades de instru o s diferen as de potencial dos alunos bem como decorrente deste facto definir objectivos de aprendizagem que permitam responder s diferentes condi es de realiza o musical existentes na turma Esta perspectiva do autor acerca do verdadeiro contributo educativo ou finalidade dos testes de aptid o faz com que se deva atribuir postura te rica do autor um car cter verdadeiramente humanista No mbito da presente investiga o procurou se complementar a reflex o sobre as rela es entre a aptid o e a improvisa o particularmente entre a aptid o e a improvisa o mel dica desenvolvida atrav s da aprendizagem da audia o da sintaxe harm nica medindo o potencial dos alunos envolvidos na experi ncia atrav s quer do Advanced Measures of Music Aptitude AMMA Gordon 1989a quer do Harmonic Improvisation Readiness Record and Rhythm Improvisation Readiness Record HIRR amp RIRR Gordon 1998 Refira se que estes ltimos testes permitem avaliar segundo o autor se o aluno se encontra pronto ou apto para iniciar a aprendizagem da improvisa o O facto de nestes testes estar envolvido um tipo de avalia o dirigido quer para a aptid o musical quer para o conhecimento musical entretanto adquirido significa que devem ser considerados como testes mistos O
107. sindptica dos tipos de abordagem pedagogica mais caracteristicos para a aprendizagem da improvisagao no contexto da cultura ocidental a perspectiva historico estilistica Inserem se nesta perspectiva manuais destinados aprendizagem de t cnicas padr es e modelos espec ficos de determinados estilos musicais como o Baixo Cifrado textos do s culo XVIII e XIX para ornamenta o mel dica ou ainda no terreno do Jazz exemplos diversos para aplica o de linguagens estilisticamente particulares bebop salsa latin jazz bossa nova etc Destaca se para a aplica o do estilo coral Renascentista o manual de Robinson 1977 para o per odo Barroco as reedi es de Quantz e de Bach publicadas respectivamente em 1966 e 1949 in Pressing 2000 para o estilo Cl ssico os manuais de Robinson 1977 e segundo cita o de Madura 1999 de Parker publicado em 1977 para poca Rom ntica os estudos de an lise de pr ticas musicais de Horsey Collins Badura Skoda amp Libby editados em 1995 in Madura 1999 No dom nio do Jazz refiram se as publica es de Nelson Coker et al e Slonimsky editadas respecticamente em 1966 1970 e 1975 in Pressing 2000 bem como de Baker 1980 e Adolfo 1993 Registe se ainda os numerosos materiais em formato de livro e CD de Aebersold autor de in meras colec es publicadas ao longo das tr s ltimas d cadas Na maioria dos casos os m todos apresentados exigem do executante consid
108. sua leitura e compreens o Assim esta disserta o constitu da por duas partes uma parte te rica e uma parte emp rica Na parte te rica apresento uma reflex o sobre as problem ticas entretanto descritas concementes quer audia o quer improvisa o Enumerando a reflex o epistemol gica hist rica e educativa sobre a problem tica da audia o no contexto da teoria de aprendizagem de Edwin Gordon Cap a revis o dos principais estudos e trabalhos educativos publicados sobre improvisa o Cap Il a fundamenta o da metodologia de ensino aprendizagem que implementei na experi ncia de instru o sobre a qual dirigido o objecto de estudo apresentado na presente disserta o Cap Ill Na parte pr tica relato a metodologia da investiga o descrevendo o conjunto de instrumentos que utilizei para tratamento emp rico das quest es em estudo Cap 22 IV tendo em vista a an lise discuss o e interpreta o dos resultados Cap V a que se seguem as Conclus es da disserta o A disserta o apresentada com um conjunto de 6 CDs udio compreendendo o conte do dos diversos testes que criei para tratamento emp rico Do conjunto cinco s o relativos s grava es das avalia es das performances dos alunos realizadas no mbito dos Testes de Improvisa o administrados antes da experi ncia T11 CD amp CD Il e depois da experi ncia TI 2 CD III CD IV amp CD V O restante diz
109. testes de aptid o qual se associa a quest o da irremedi vel natureza te rica dos constructos atrav s dos quais definido o que caracteriza ou n o a aptid o musical b aptid o audia o e improvisa o No mbito da teoria de aprendizagem musical de Gordon a problem tica da aptid o est intrinsecamente relacionada com o conceito de audia o facto que traz para a reflex o educativa novas quest es Com efeito n o se nasce a saber como improvisar ou executar num dado estilo nem t o pouco a saber como identificar auditivamente ou simbolicamente conte dos musicais Contudo um facto verificado pela realidade escolar que nem sempre o grau de realiza o musical dos alunos corresponde ao n vel de aptid o para aprender a audiar Ou seja embora um aluno que demonstre um elevado n vel de realiza o musical tenha que demonstrar tamb m um elevado n vel de aptid o musical o contr rio n o necessariamente manifestado note se que parecem ser raros os casos em que o virtuosismo t cnico da performance esconde ou ilude o que n o est por tr s desta compet ncia Os resultados demonstrados atrav s da administra o das diversas baterias criadas pelo autor em v rias experi ncias entretanto realizadas permitem chegar facilmente a este tipo de conclus es ali s pela constata o de que aquilo que demonstrado em termos de realiza o musical pode n o ser demonstrativo do potencial para audiar que Go
110. through art language and symbol Baltimore A Mentor Book Lawson C amp Stowell R 2003 The historical performance of music An introduction Cambridge Cambridge University Press 1999 Lerdahl F amp Jackendoff R 1983 A generative theory of tonal music Cambridge MIT Press Like J Enoch Y amp Haydon G 1996 Creative teaching piano Champaign Stipes Publishing 1977 Macedo M T 1990 Relembrando o professor Willems Revista da Associag o Portuguesa de Educa o Musical APEM 66 5 MacGee T J 2003 Cantare all improvviso Improvising to poetry in Late Medieval Italy In T J MacGee Ed Improvisation in the arts of the Middle Ages and Renaissance Michigan Western Michigan University 31 70 MacKnight C B 1975 The effects of tonal pattern training on the performance achievement of beginning wind instrumentalists Experimental Research in the Psychology of Music Studies in the Psychology of Music 10 53 76 Madura P 1997 Jazz improvisation for the vocal student Teaching Music 4 6 26 29 Madura P 1993 Relationships among vocal jazz improvisation achievement jazz theory knowledge imitative ability previous musical experience general creativity and gender Doctoral dissertation Indiana University Dissertation Abstracts International 53 12 4245A Madura P 1995 An exploratory investigation of the assessment of vocal jazz improvisation Psycholo
111. uma hip tese de desenvolvimento continuado da experi ncia permite claro vislumbrar outras expectativas Aquilo que foi poss vel realizar durante apenas uns meses de experi ncia traduzir se ia talvez num modo de pensar e de estar com a m sica que ao plano est tico acrescentaria s performances avaliadas uma mais valia a observar Como refere Kratus a improvisa o estil stica e pessoal o ltimo est dio do processo solicitando um tempo longo e continuado de aprendizagem Improvisar melodicamente de forma fluida sobre um estilo solicitado incorporando as respectivas caracter sticas mel dicas harm nicas r tmicas t mbricas texturais seria um outro objectivo mais audaz talvez a considerar no estudo Mais audaz ainda seria analisar e avaliar o resultado de toda a experi ncia de aprendizagem atrav s daquilo que pela sua pr pria linguagem privada de express o cada aluno teria sido capaz de transcender e reconhecer noutros estilos No plano curricular as expectativas seriam ainda mais promissoras Pensar desvendar o desconhecido resolver dilemas procurar solu es encontrar caminhos realizar desejos produzir e criar conhecimento no dom nio das disciplinas de Instrumento de Forma o Musical de An lise e Teoria de Composi o etc s o objectivos que em ltima inst ncia constituem todos manifesta es art sticas de viver Como diria Gil t m a for a de nos inscrever na 132 histori
112. uma pe a de m sica familiar de cada vez que a ouve Uma vez que o nosso c rebro comece a generalizar pela audia o nunca mais volta a faz lo como antes gt gt Gordon 2000b p 27 112 b relag o entre readiness e qualidade quantidade das experi ncias de aprendizagem musical A qualidade e a quantidade de experi ncias promovidas pelo professor s o portanto aspectos decisivos para o desenvolvimento da improvisa o e qualidade Pelo modo como a aprendizagem de compet ncias e de conte dos interactivamente processada no aluno de acordo com os objectivos sequenciais entretanto definidos conveniente relembrar que estar preparado ou pronto para improvisar significa sob o ponto de vista do desenvolvimento cognitivo do aluno ter adquirido condi es de conhecimento que lhe permitam ou possibilitam antecipar e predizer m sica Algo que como j foi referido est dependente da forma como foi desenvolvida a aprendizagem por discrimina o Por sua vez os diferentes n veis de desempenho atrav s dos quais se manifesta este est dio de conhecimento e compreens o musical traduzem sob o ponto de vista do desenvolvimento de compet ncias e conte dos diferentes graus de realiza o cf Gordon 2000b p 119 Efectivamente quando o aluno improvisa atrav s da leitura de cifra ou de uma melodia vocal ou instrumentalmente significa que as condi es de antecipa o e predi o de vocabul rio mus
113. veis micro sequencial organiza o lectiva e macro sequencial organiza o curricular Ao nivel micro sequencial pela classifica o dos conte dos em dois tipos de categorias tonal e r tmica A organiza o de cada uma das categorias feita no mbito das actividades sequenciais Respectivamente atrav s da integra o de alturas e dura es em fun es sint cticas e estas por sua vez em unidades fr sicas O tratamento did ctico correspondente feito atrav s de padr es e s nteses de padr es v Fig 1 1 Segundo Gordon para se promover eficientemente a compara o ou discrimina o tonal e r tmica deve se apresentar os padr es segundo o crit rio da diferen a ou oposi o Como frequentemente afirma o autor apenas aprendemos o que pelo que n o Assim em termos micro sequenciais a utiliza o de padr es no processo de ensino implica que o professor desenvolva por exemplo o modo Maior ou a m trica Bin ria em oposi o com o modo Menor ou a m trica Tern ria o modo D rico ou a m trica Combinada em oposi o com o modo Mixol dio e as m tricas N o Usuais a fun o de T nica ou a fun o de Macrotempo e Microtempo em oposi o com a fun o de Dominante ou de Divis o e Subdivis o Para a generaliza o de padr es a efici ncia da instru o est relacionada com a aplica o do modo avaliativo nomeadamente no mbito das actividades sequenciais Como foi entretanto referi
114. vel de pelo menos 2 grau de ensino musical art stico com n veis et rios e de experi ncia musical semelhantes Por quest es de conveni ncia pr tica foi assinalada uma escola de ensino musical art stico que se situasse nas proximidades do Porto dado que para a realiza o do estudo a investigadora deveria deslocar se semanalmente escola Assim a amostra constitu da por alunos da Escola Profissional Art stica do Vale do Ave ARTAVE do Instituto Nun lvares das Caldas da Sa de Santo Tirso num total de 24 alunos distribu dos pelas duas turmas 12 12 do 9 ano de escolaridade da disciplina de Forma o Musical representando os cursos existentes nesta institui o Cordas e Sopros As turmas estavam organizadas de acordo com o crit rio administrativo e curricular da escola Os Quadros 4 1 e 4 2 caracterizam a amostra total em fun o do sexo da idade e da classe turma de instrumento Quadro 4 1 Distribui o da amostra por sexo e classe instrumental 9 Ano de Forma o Musical Sopros Cordas Total Masculino 6 25 4 16 5 10 41 5 Feminino 6 25 8 33 5 14 58 5 Total 12 50 12 50 24 100 Quadro 4 2 Distribui o da amostra por idade e classe instrumental Idade Sopros Cordas Total 14 11 11 22 91 7 15 1 1 2 8 3 263 4 3 Instrumentos Foram utilizados os testes AMMA Gordon 1989 HIRR amp RIRR Gordon 1998 Para a avalia o da audia o de fun
115. 00 Nell 2001 enquanto exemplos de precursores de princ pios educativos baseados no pensamento sonoro para o desenvolvimento da improvisa o A refer ncia a pedagogos do s culo XX como exemplos de pensadores atentos ao desenvolvimento da aprendizagem com base em pr ticas de improvisa o 213 concretizada por v rios autores Abramson 1980 1992 Pressing 2000 Azzara 2002 Madura 1999 Santos amp Ben 2004 Jaques Dalcroze e Orff s o alguns desses exemplos A import ncia da filosofia pedag gica sobretudo de Jaques Dalcroze 1916 para o desenvolvimento de conceitos educativos contempor neos fundados na problem tica do pensamento sonoro e da criatividade como a audiac o de Gordon explica inclusive o criterio adoptado neste estudo para a organiza o tem tica da al nea dedicada revis o de estudos de car cter pedag gico did ctico V rios manuais de improvisa o foram publicados com base nas ideias propostas na Eurritmia de Jaques Dalcroze Abramson 1980 Parsons Armbruster Sher in Pressing 2000 Autores como Kratus 1990 1991 Azzara 1997 Madura 1999 Santos amp Bem 2004 relacionam o processo de improvisar com a aprendizagem da audia o aplicando este crit rio em manuais ou artigos de car cter pedag gico did ctico Pedagogos como Pena 1998 Molina 1999 Willems 1970 Bell 2004 entre outros apesar de n o utilizarem o termo audiagao defendem implicitamente o mesmo pr
116. 004 De entre os factores mencionados pelos estudiosos para o desenvolvimento da improvisa o destaca se utiliza o de t cnicas de ensino baseadas no princ pio sound before sign imita o de padr es e estruturas musicais promo o de ambientes e est mulos sobretudo sonoros favor veis aprendizagem pela descoberta aprendizagem por auto avalia o ou feedback A sequ ncia da aprendizagem parece constituir no entanto o aspecto educativo que impl cita ou explicitamente mais refor ado pelos autores fundamentalmente no mbito das fases iniciais e finais do processo de desenvolvimento da improvisa o Enquanto que a discrimina o e reprodu o imitativa caracterizam est dios iniciais de aprendizagem a generaliza o estil stica apontada sistematicamente como o culminar do processo de desenvolvimento da improvisa o Neste contexto o modelo te rico de Kratus 1991 sugestivo para a explica o da sequ ncia de aprendizagem da improvisa o assumindo particular interesse para a compreens o de um conceito fundamental para o desenvolvimento do processo o conceito de readiness Autores como Webster 1987 1991 abordam a improvisa o musical no contexto 211 mais vasto da problem tica criativa identificando a com a aptid o e concebendo testes dirigidos a medi o daquele tipo de desempenho Os testes de que ha conhecimento especificamente vocacionados para a improvisa o s o como oportuname
117. 1 22 22 23 23 24 24 Resposta ao Exerc cio 8 lo E k lt 25 1 26 2 27 3 KK 29 5 30 6 31 7 32 8 33 9 34 10 35 11 36 12 37 13 38 14 39 15 40 16 a 42 18 43 19 44 20 45 21 46 22 47 23 48 24 Resposta ao Exerc cio S lo E lt 49 1 50 2 51 3 KK 53 5 154 6 55 7 56 8 57 9 58 10 59 11 60 12 61 13 62 14 63 15 64 16 65 17 166 18 67 19 168 20 69 21 70 22 71 23 72 24 Resposta ao Exerc cio 419 CD IV Relag o de conte dos udio 4 Improvisa o sobre can o familiar gt aulas This old Hammer 4 Exposi o do tema lt 4 1 Improvisac o Pa 4 2 Improvisag o lt 3 Ly Conjunto expressivo musical das respostas s interrupg o gt lt dP bt da 3 421 Enumera o de conte dos udio 8 o Resposta g 5 ao E lt Exercicio 1 1 2 2 3 3 4 4 5 5 6 6 7 7 8 8 9 9 10 10 11 11 12 12 13 13 14 14 15 15 16 16 17 17 18 18 19 19 20 20 21 21 22 22 23 23 24 24 423 CDV Relagao de conteudos audio 5 sobre cang o n o familiar com seguinte estrutura sintactica i iv V7 i 5 1 gt 9 audiar fun es de tema dado a capella 5 2 gt 9 audiar f
118. 1 e 2 da sintaxe tonal Em termos pedag gicos a avalia o da audia o da sintaxe tonal contemplou 1 formula o de problemas musicais segundo os crit rios did cticos A B C De E 2 aplica o do modo avaliativo resposta do aluno a solo O Quadro 3 9 descreve a rela o de conte dos e compet ncias avaliadas ao longo do per odo de instru o de acordo com os objectivos sequenciais estipulados para o desenvolvimento de audia o da sintaxe tonal n veis 1 e 2 255 Quadro 3 9 Rela o de conte dos e compet ncias avaliados ao longo da experi ncia de instru o de acordo com objectivos sequenciais estipulados para a audia o da sintaxe tonal Infer ncia Criatividade Improvisac o a Identifica o do Baixo Padr es de e V7 das fun es tonais modo Mem Alturas dos acordes de le b Identifica o das V7 em qualquer estado ou fun es tonais invers o modo Mem Baixo alturas dos acordes e movimentos diat nicos N vel 1 T nica e Dominante 3 9 d 0 g Vv oopoepip ouso opun6es ojos e BANNIJSUOS a eanosep ejsodsey c Identificac o de sequ ncias tonais modo Me m Canc es 1e 2 Padr es de I V7 e IV a Identificac o do Baixo modo M e m Alturas dos acordes de V7 b Identificac o das e IV em qualquer estado ou fun es tonais invers o modo Mem 32a O g y O9H9BpIp ousjuo opunBes ojos e enmni suos enpuosep ejsodsay Baixo al
119. 155 articular a audi o o conhecimento a mem ria e a inven o de materiais musicais com a compet ncia t cnica As raz es prendem se com o facto de a improvisa o ser gerada e desenvolvida em tempo real Na sua an lise sobre quest es de motricidade associadas ao desempenho da improvisa o em contextos de performance instrumental aponta ainda a mem ria motora motor memory como um dos elementos determinantes para o desenvolvimento do processo A pergunta como se aprende a improvisar Pressing chama a aten o para a import ncia do desenvolvimento das seguintes estrat gias de ensino 1 orienta o do conhecimento e da mem ria musical n o tanto para o conte do dos produtos lt lt declarative knowledge and memory gt gt mas sobretudo para o processo quer de decis o e descoberta de problemas percepcionados e organizados auditivamente quer de mem ria a longo prazo lt lt procedural knowledge and memory gt gt 2 promo o de feedback atrav s de grava o em udio das performances executadas pelo aluno para auto avalia o isto para correc o e adapta o de erros ou dist rbios O primeiro modo de aprendizagem relaciona se com o car cter de conhecimento e mem ria exigidos pela improvisa o menos factual menos imitativo e mais dirigido para a solu o e generaliza o de problemas o segundo com as circunst ncias temporais de decis o impostas pela improvisa o no momen
120. 1958 p 156 portanto com base nestas problem ticas que deve ser entendido um dos conceitos fundamentais da teoria do autor o conceito de cyclical sequence ao qual se associam as no es de lt lt music reading readiness gt gt ou ainda lt lt readiness to understanding music concepts gt gt p 156 Baseado nas ideias de Gesell Mursell defende que o princ pio de sequ ncia c clica a chave para a compreens o do processo de apreens o musical dos sujeitos Desde ent o que aspectos ligados g nese e desenvolvimento do conhecimento t m merecido a aten o de autores como Mainwaring 1941 Pflederer 1964 Shuter Dyson amp Gabriel 1981 Zennati 1969 1990 Dowling 1973 Gardner 1973 1990 1993 Gabriel 1978 Aronoff 1979 Funk amp Whiteside 1981 Shuter Dyson amp Gabriel 1981 Wolf amp Gardner 1981 Serafine 1988 Narmour 1989 Deutsch 1999 Hargreaves 1986 1995 Thomas 1970 Swanwick amp 81 Tillman 1986 Bamberger 2003 Davidson McKernon amp Gardner in Webster 2003 nomeadamente atraves das ideias defendidas genericamente por Piaget e Bruner Um outro contexto de abordagem versando o desenvolvimento dos processos cognitivos da m sica com base na analogia com a estrutura da linguagem tal como proposto no modelo generativo de Chomsky tem sido empreendido mais recentemente Refiram se alguns nomes representativos deste tipo de reflex o Lerdahl amp Jackendoff
121. 1975 Music education in Hungary London Budapest Corvina Press Santos R A amp Ben L 2004 Contextualized improvisation in solfege class International Journal of Music Education 22 3 266 276 Sarath E 1996 A new look at improvisation Journal of Music Theory 40 1 1 38 Sarath E 2002 Improvisation and curriculum reform In R Colwell Ed Handbook of research on music teaching and learning A project of the Music Educators National Conference Oxford Oxford University Press 188 198 Schafer M R s d El nuevo paisage sonoro Un manual para el maestro de musica moderno Ed Trad Buenos Aires Ricordi Americana Schafer M R 1969 Limpeza de oidos Ed Trad Buenos Aires Ricordi Americana 1967 Schleuter S 1997 A sound approach to teaching instrumentalists Belmont CA Schirmer 1996 Schmidt C amp Sinor J 1986 An investigation of the relationships among music audiation musical creativity and cognitive style Journal of Research in Music Education 34 3 160 172 336 Schoenberg A 1950 Style and idea Berkeley e Los Angeles University of California Press 1933 Self G 1967 New sounds in class London Universal Edition Serafine M L 1988 Music as cognition New York Columbia University Press Schenker H 2000 The art of performance Ed Trad Oxford Oxford University Press Sherman R W 1991 Creativity and the condition of knowing m
122. 283 285 Cap tulo V An lise e interpreta o de resultados Sa Apresentac o de resultados Sale Analise separada da amostra 52i An lise global da amostra ESE Outros dados sobre audia o de fun es tonais e improvisa o 5 4 Discuss o de resultados 5 5 Limita es Conclus es Bibliografia Discografia Anexos Anexo A Anexo B Dossier de Materiais udio 289 291 291 295 299 303 307 309 321 343 345 347 369 429 indice de Quadros Capitulo I Quadro 1 1 Quadro 1 2 Quadro 1 3 Quadro 1 4 Quadro 1 5 Quadro 1 6 Quadro 1 7 Quadro 1 8 Capitulo Ill Quadro 3 1 Quadro 3 2 Quadro 3 3 Quadro 3 4 Quadro 3 5 Quadro 3 6 Quadro 3 7 Quadro 3 8 Quadro 3 9 Est dios de Audiac o 49 Tipos de Audiagao 50 N veis e subn veis da aprendizagem de compet ncias realizada atrav s da discrimina o e da infer ncia 90 Taxonomia de conte do tonal n veis e subn veis da sequ ncia de aprendizagem do conte do tonal 94 Taxonomia de conte do r tmico n veis e subn veis da sequ ncia de aprendizagem do conte do r tmico 95 Rela o entre est dios de audia o e sequ ncia de aprendizagem de compet ncias de Gordon 109 Rela o entre taxonomia do dom nio cognitivo de Bloom e est dios de audia o de Gordon 110 Rela o entre taxonomia de aprendizagem de Frabboni sequ ncia de aprendizagem e est dios de audia o d
123. 3 2 R 3 3 Imagina que esta melodia apenas a primeira metade de uma can o A tua tarefa consiste em inventares a 2 metade que falta A can o ficar assim conclu da Regra usa as fun es que ouviste na primeira vez 3 3 R v improvisa o a capella para concluir a apresenta o da primeira metade de uma can o dada previamente 22 cantada com 3 277 Fig 4 6 Conte dos do teste TI 2 de acordo com Manual de Instru es V legenda na fig 4 2 1 sobre can o familiar fun es V7 1 Exposi o do tema com acomp piano 1 1 Improvisa o a capella 1 2 Improvisa o com acomp piano 2 sobre can o familiar fun es I IV V7 2 Exposi o do tema 2 1 Improvisa o 2 2 Improvisa o 3 sobre can o familiar aulas I V7 I familiar 3 Exposi o do tema 3 1 Improvisa o 3 2 Improvisa o 4 sobre can o familiar aulas i iv V7 i 4 Exposi o do tema 4 1 Improvisa o 4 2 Improvisa o 5 sobre can o n o familiar com seguinte estrutura sint ctica i iv V7 i lt dg a lt P TI 2 Chap u tr s Bicos ltima frase de Jingle Bells 0 lt dg a Pa a N aa Pa O da 5 1 audiar fun es de tema dado a capella 5 2 gt 9 audiar fun es do mesmo tema dado com a 23 5 3 f al a capella depois de ouvir tema dado Long long ago This old Hammer es com da
124. 4 Exemplos de sequ ncias diat nicas de T nica e Dominante modos Me m 241 Fig 3 5 Exemplos de sequ ncias diat nicas de T nica Subdominante e Dominante modos Mem 242 Fig 3 6 Crit rios didacticos 248 Fig 3 7 Exemplos de Actividades de Sintese aplicando CCE e CCT 251 Fig 3 8 Exemplos de Actividades de Sintese aplicando CCT 252 Capitulo IV Fig 4 1 Folha de Resposta do TAF 269 Fig 4 2 Frase incompleta para cria o de Coda m i iv V7 i 273 Fig 4 3 Frase incompleta para cria o de Coda m i iv V7 i 274 Fig 4 4 Conte dos do teste TI 1 de acordo com Manual de Instru es 276 Fig 4 5 Explana o dos conte dos e tarefas solicitadas ao longo da realiza o de TI1 de acordo com Manual de Instru es 277 Fig 4 6 Conte dos do teste TI 2 de acordo com Manual de Instru es 278 Fig 4 7 Explanac o dos conte dos e das tarefas dadas ao longo da realiza o de TI2 de acordo com Manual de Instruc es 279 A m sica que fazemos tem dois p s o p esquerdo o que est mais ligado ao Jazz improvisa o o outro p o p ladr o que copia tudo que anda por todo o lado Costumas dizer que o p esponja M rio Laginha e Maria Jo o P blico Nov 2002 Introdugao lt lt O meu pai nunca me ensinou directamente a n o ser um nico gesto para agarrar na guitarra Foi a ouvi lo que eu fui aprendendo gt gt lt lt mprovisando que se encontram regras humana
125. 56 2 TAF Preparat rio 357 2 1 Conte do Temas ou excertos de temas 1 Suite Water Music de Haendel 2 Five Sense Pop 3 Brown eyes Pop G nero musical Instrumental Instrumental solistico guitarra Canc o voz e piano Fonte discogr fica Direcg o Musical Pinnock T 1986 Grunow et al 1997 Grunow et al 1997 359 2 2 Folha de Resposta M m risca o que n o interessar 00 0 00 0 00 0 00 0 000 000 M m risca o que n o interessar o o o o o o M m risca o que n o interessar oo oo oo oo oo oo oo oo TAF Prep 361 2 3 Grelha de Correc o 1 TAF Prep M A 000 000 000 000 l l l V 000 000 000 000 l l l V B lt vi vi vi l V V 2 m Oo Oo Oo Oo i i V i Oo o Oo Oo i i V i 3 m oo oo oo oo V i V i 0 oo oo oo iv i V i 363 3 CD Rela o e Enumera o de conte dos Audio CD VI TAF amp TAF Preparat rio O CD Vl relativo a TAF encontra se em Dossier de Materiais udio 365 TAF Preparat rio TAF 367 ANEXO
126. 69 M tricas Usuais Bin ria e Tern ria Fun es de divis o M tricas Usuais Bin ria e Tern ria Fun es de divis o prolonga o M tricas Usuais Bin ria e Tern ria Fun es de prolonga o M tricas N o Usuais Emparelhadas e Desemparelhadas Fun es de macro microtempos M tricas Usuais Combinadas Fun es de macro microtempos divis o divis o prolonga o e prolonga es M tricas Usuais Bin ria Tern ria e Combinada Todas as fun es M tricas N o Usuais Emparelhada Intacta e Desemparelhada Intacta Fun es de macro microtempos M tricas N o Usuais Emparelhada Intacta e Desemparelhada Intacta Todas as fun es Multim trica e Multitemporal Monom trica e Monotemporal Polim trica e Politemporal d rela o entre sequ ncia de aprendizagem est dios e tipos de audia o Recorde se o exemplo dado na al nea 1 1 2 da presente disserta o a compara o entre o aluno A e o aluno B que tiravam de ouvido a mesma m sica enquanto a executavam no piano Tipo 4 Se se retiver o que foi dito parte se do princ pio que o primeiro aluno manifestava o Est dio 5 de audia o porque apenas conseguia reconhecer e identificar os padr es tonais da m sica que estava a executar revelando o mel dica e harmonicamente enquanto que o segundo aluno apesar de a executar com um n vel t cnico inferior demonstrara ter desenvolvido a audiac o at ao Est dio 6 na medida em que era capaz
127. 93 A raz o prende se com o facto de naqueles contextos a m sica ser acima de tudo assimilada compreendida e da nota o ter uma fun o de apontamento aux lio ou registo Este dado sublinhando o valor pedag gico da 216 Teoria de Aprendizagem Musical concretamente o conceito de audiag o p e em evid ncia o facto de que a musica como o Jazz por exemplo nao se pode ver Isto n o existe a nao ser na pr pria interioridade musical de cada m sico Enfim aquilo que cada m sico consegue ouvir e sentir para l do que est notado na partitura Em face do exposto e regressando problem tica educativa com que se inaugurou a presente disserta o parece ser v lido concluir que grande parte da solu o para o problema da iliteracia de improvisa o no ensino art stico est portanto na resposta dos professores relativamente forma como s o capazes de promover a aprendizagem do que est para l das notas da partitura ou da sua simples memoriza o A sintaxe harm nica parece ser para a improvisa o mel dica e de acordo com os dados existentes o que esta para al m n o apenas das notas dos acordes dos intervalos e das escalas como ainda da teoria ou da simples reprodu o Poder se afirmar que este para al m da escrita e da execu o propriamente dita constitui aquilo que por analogia linguagem paralelamente comunica o a sua mais grandiosa fun o ou ferrame
128. AVE Objectivo esse que tendo em considera o o quadro predominante de ensino parece n o fazer parte desde h longa data dos programas e pr ticas educativas da maioria das escolas e conservat rios de m sica do pa s e que como referi parece oferecer s rias raz es para o facto da incapacidade de improvisa o mel dica dos alunos se ter tornado no decurso do seu caminho formativo um porto de chegada frequente O facto de n o existir praticamente nenhuma investiga o acerca da validade destes pressupostos no processo de ensino aprendizagem da m sica explica o objecto de estudo que apresento nesta disserta o Assim e mais concretamente os problemas que pretendo investigar s o 20 1 verificar se uma metodologia de ensino aprendizagem baseada na audia o da sintaxe harmonica ao nivel auditivo oral tem efeitos no desenvolvimento da capacidade para improvisar melodicamente 2 verificar se resultados obtidos nos testes estandardizados de aptidao Advanced Measures of Music Aptitude AMMA 1989 e Harmonic Improvisation Readiness Record amp Rhythm Improvisation Readiness Record HIRR amp RIRR 1998 de Edwin Gordon se relacionam com os resultados obtidos nos testes de desempenho de improvisac o mel dica desenvolvidos na experi ncia No que toca ao teor e valor educativo da problem tica em causa a compreens o da sintaxe musical ha que dar raz o aos princ pios filos ficos que moveram pedagogo
129. B 1 Testes de Improvisa o TI e TI2 Grelhas de correc o 1 1 T11 1 2 T12 Rating Scales ll 2 2 TI2 CDs Rela o e Enumera o de conte dos udio 3 1 CDs amp Il TI1 3 2 CDs Ill IV amp V TI2 369 1 Grelhas de Correc o TI 372 Ficha de avalia o do aluno Exerc cio 1 nm o 2 aa ss 5 oO Q lt o 373 Aluno n sesiuowJey seodun y 3XV LNIS VICO TIA VO VOINLIY OV VZINVIJO JAVAIAISSFUIYXF 374 Ficha de avalia o do aluno Exerc cio 2 Jingle Bells o jo o n oO E bam 375 Aluno n sesiuouney seg ung VIGO TAIN Vd VOINLIA 3XV LNIS OV VZINVIJO JAVAIAISSFUIYXF 376 oe 5 2 0 5 So pe q H On E Ficha de aval Aluno n 3 Estrutura sint ctica i iv V7 i Frase em Cm tern rio para inven o de Coda final R 3 3 gt Nao h rela o de coer ncia entre o que ouve e o que aplica Ha rela o de coer ncia entre o que ouve e o que aplica Apague o sinal que n o interessar improvisa N O ws sesiuowJey seodun y 3XV LNIS ouve apenas N O sesiuowJey seodun y 3XV LNIS vIao1anN va VINNLIA OVSVZINVDYO 2 Significa que ouve fun es diferenteS gt S
130. F W 1979 Music and young children New York Turning Wheel Press Ausubel D P 1968 Educational psychology A cognitive view New York Holt Rinehart and Winston Azzara C 1993 The effect of audiation based improvisation techniques and elementary instrumental student s music achievement Journal of Research in Music Education 41 4 328 342 321 Azzara C 2002 Improvisation In R Colwell Ed Handbook of research on music teaching and learning A project of the Music Educators National Conference Oxford Oxford University Press 171 187 Azzara C Grunow R amp Gordon E 1997 Creativity in improvisation Vols 1 2 Chicago GIA Publications Baker D N 1980 Improvisation A tool for music learning Music Educators Journal 66 5 42 50 Bamberger J 1982 Revisiting children s drawing of simple rhythms A function for reflection in action In S Strauss Ed U shaped behavioural growth New York Academic Press Bamberger J 1986 Cognitive issues in the development of musically gifted children In R Sternberg amp J Davidson Eds Conceptions of giftedness Cambridge Cambridge University Press 388 413 Bamberger J 1991 The mind behind the musical ear Cambridge Harvard University Press Bamberger J 1994 Coming to hear in a new way In R Aiello amp J Sloboda Eds Musical Perceptions New York Oxford University Press 131 151 Bamberger J 2000
131. Forma In A educa o para todos Modelos e propostas educativas para o ensino b sico PEPT 2000 Coimbra Escola Superior de Educa o 323 Caspurro H 1999 A Improvisac o como processo de significa o Uma abordagem com base na Teoria de Aprendizagem Musical de Edwin Gordon Revista da Associa o Portuguesa de Educa o Musical APEM 103 13 14 Caspurro H 2000 Sobre aprender e ensinar m sica A escolha de um paradigma epistemol gico Reforma Curricular do Ensino Vocacional da M sica Documento Interno do Minist rio da Educa o DES Chapuis J 1990 Panorama pedag gico da educa o musical Willems Da inicia o musical ao solfejo vivo Revista da Associa o Portuguesa de Educa o Musical APEM 66 9 16 Chapuis J 2001a Aspectos da vida e da m sica Revista da Associa o Portuguesa de Educa o Musical APEM 110 6 7 Chapuis J 2001b A prop sito do lugar da m sica na vida da crian a Revista da Associa o Portuguesa de Educa o Musical APEM 111 12 13 Chosky L 1981 The Kod ly context Creating an environment for musical learning N Jersey Prentice Hall Choksy L Abramson R Gillespie A amp Woods D 1986 Teaching music in the twentieth century N Jersey Prentice Hall Clarke E F 1989 Issues in language and music Contemporay Music Review 4 9 22 Clarke E F 1992 Improvisation cognition and education In J Paynter T Howell
132. GEBS 1991 Programa de Educag o Musical do Ensino B sico 2 Ciclo Edi o do Minist rio de Educa o DGEBS Minist rio da Educa o DES 1997 Encontros do secund rio Documentos de apoio ao debate ensino especializado da m sica Vol 2 Edi o do Minist rio de Educa o DES Molina E 1999 Piano Un Nuevo modo de acercarse al piano Vo 4 Madrid Grupo Real Musical Monroe W S 1969 History of the Pestalozzian movement in the United States New York Arno Press and the New York Times Montessori M 1936 The secret of childhood London Longmans Green and Co Mursell J L 1971 The psychology of music Westport Greenwood Press 1937 Mursell J L 1958 Growth process in music education In N B Henry Ed Basic concepts in music education Chicago The National Society for the Study of Education 140 162 Nachmanovitch S 1990 Free play New York Penguin Putnam Narmour E 1989 The genetic code of melody Cognitive structures generated by implication realization model Contemporary Music Review 4 45 63 Nettl B 1974 Thoughts on improvisation A comparative approach The Musical Quarterly 60 1 1 17 Nettl B Ed 1998 In the course of performance Studies in the world of musical improvisation Chicago University of Chicago Press Nettl B 2001 Improvisation In The New Grove Dictionary of Music and Musicians Vol 12 S Sadie amp J Tyrrell
133. Joshua com base em Ostinato harm nico excerto Objectivo alunos audiam aplicando s ries de padr es de T nica e Dominante a Ostinato r tmico previamente trabalhado com a investigadora de forma a criar textura harm nica para acompanhamento da cang o ALA ALB ALC ALD Fig 3 8 Exemplos de Actividades de Sintese aplicando CCT a Actividades de improvisa o r tmica com base em padr es frases e formas em Ostinato e ABA extraido de Orff amp Keetman 1961 p 81 Objectivo audia o e memoriza o de estruturas temporais de 16 e 32 tempos familiariza o com actividades de improvisa o 81 Rond s ritmicos Exemplo m UDD p do ee Tiet 4 gt gt gt ne RR gt gt gt gt gt gt er tddi rAd 1 7 DJ Sd rh Bator de p s LL t Es y tat t 4 T B O Pamies 2 IT le Il 3 J 3 Jy Jy ED ater ae pos Le to tp teto he he te he A pote A ss ss gt gt rams IS rt dd dd dot Fe dit TH as E dd 3 y A II I TI rl Bater de p s E J ET 7 Her 7 7 ras ARA RA AA Buter de p s T t 7 q id 7 tt A gt gt gt gt gt gt vims TEE dr dodo 4 4 Ss gt gt gt gt gt gt gt gt gt Patas gt A py S J Th R yA Bater de p s Ll REA r ft 7 Tr p 7 t sere Palmas E a a J Sd at eee meadd do ei Bater de p
134. R Orton amp P Seymour Eds Companion to contemporary musical thought Vol 2 London Routledge 787 802 Clarke E F 1999 Rhytm and timing in music In D Deutsch Ed The psychology of music California Academic Press 473 500 1982 Clarke E F 2000 Generative principles in music education In J A Sloboda Ed Generative processes in music The psychology of performance improvisation e composition Oxford Oxford University Press 1 26 Coffman D D 1990 Effects of mental practice physical practice and knowledge of results on piano performance Journal of Research in Music Education 38 3 187 196 Comeau Gilles 1995 Comparing Jaques Dalcroze Orff and Kod l Choosing your approach to teaching music Ontario CFORP 324 Condello R A 1975 Effects of sequencing on meaningful learning Unpublished doctoral dissertation Hofstra University Hempstead Cruz C B 1995 Conceito de educa o musical de Zoltan Kodaly e Teoria de Aprendizagem de Edwin Gordon Uma abordagem comparativa Revista da Associa o Portuguesa de Educa o Musical APEM 87 4 9 Csikszentmihalyi M 1997 Creativity Flow and the psychology of discovery and invention New York HarperCollins Publishers 1996 Csikszentmihaly M 1989 Society culture and person A systems view of creativity In R J Sternberg Ed The nature of creativity Contemporary psychological perpectives Cambridge Cambr
135. Sob o ponto de vista da instru o promover condi es discriminativas e inferenciais de conte dos realizar as tarefas de modo a que estrategicamente o aluno aprenda a dar sentido m sica todo atrav s da compreens o dos elementos parte que s o essenciais para o estabelecimento da sua sintaxe poss vel afirmar que criar ou improvisar m sica fazer s nteses A revisita o dos elementos que constituem o conhecimento a projectar ou exteriorizar em si um olhar ntimo ou pessoalizado sobre o todo Uma vis o que exige ao sujeito que cria e improvisa n o apenas uma evoca o do conhecimento assimilado no passado como e sobretudo uma triagem e selec o daquilo que essencial nesse conhecimento para a sua transforma o no presente imediato num produto novo e aut ctone O maior ou menor grau de criatividade do sujeito neste empreendimento depende em grande medida n o apenas do maior ou menor n mero de experi ncias educativas para a revisita o desse passado como da 121 forma como foram implementadas de modo a que esse processo se torne em si mesmo numa nova ferramenta de conhecimento e projec o no futuro Na abordagem da organiza o da ac o educativa justo concluir pois que para se desenvolver a improvisa o h que verificar desde logo qual o significado pedag gico e psicol gico do produto conseguido pela sua realiza o Enquanto objectivo sequencial definido ao
136. To the extent that we are unpredictable we improvise Everything else is repeating ourselves or following orders Improvisation is thus central to the formation of new ideas in all areas of human endeavour Its importance experientially rests with its magical and self liberating qualities Its importance scientifically is that it presents us with the clearest least edited version of how we think encoded in behaviour From this one might well imagine that improvisation would be a phenomenon much studied by psychologists gt gt Pressing 1991 p 345 Desde meados do s culo XX que o estudo da criatividade tem merecido a atenc o de diversos psic logos sob os mais variados pontos de vista Guilford in Albert amp Runco 2003 Pluckert amp Renzulli 2003 e posteriormente Torrance in Torrance 1980 1989 Pluckert amp Renzulli 2003 concebem testes destinados a avaliar a criatividade dos sujeitos Torrance 1965 1977 Taylor amp Williams in Pluckert amp Renzulli 2003 dedicam o seu estudo as relac es entre a criatividade e o processo educativo Barron MacKinnon Gough Amabile Eysenck relacionam os processos de realiza o criativa dos indiv duos com determinadas vari veis como a personalidade a motiva o e o meio s cio cultural in Hennessey amp Amabile 1989 Tardif amp Sternberg 1989 Sternberg amp Lubart 2003 Torrance 1989 Ward Smith amp Finke 2003 Csikszentmihalyi 1997 1989 na mesma linha dos a
137. Zabalza M A 1992 Planifica o e desenvolvimento curricular na escola Rio Tinto Asa Zenatti A 1969 Le development genetique de la perception musicale Monog Francais Psychol 17 Zenatti A 1990 Aspects du d veloppement musical de l enfant dans l histoire de la psychologie du Xxe In Jean Pierre Mialaret Ed Les sciences de l ducation pour l ere nouvelle ducation musicale et psychology de la musique Paris Marmoz 3 4 Zimmerman M P 1991 Psychological theory and music learning In R Colwell ed Basic concepts in music education Vol 2 Colorado University Press of Colorado 157 174 341 Discografia Bolton B Taggart C Reynolds A Valerio W amp Gordon E 1999 Sunshine Jump Right In The music curriculum CD Chicago GIA Publications Bolton B Taggart C Reynolds A Valerio W amp Gordon E 1999 What do have Jump Right In The music curriculum CD Chicago GIA Publications Grunow R Gordon E amp Azzara C 1997 Brown eyes Developing musicianship Cassete Chicago GIA Publications Grunow R Gordon E amp Azzara C 1997 Drink to me only with thine eyes Developing musicianship Cassete Chicago GIA Publications Grunow R Gordon E amp Azzara C 1997 Five Sense Developing musicianship Cassete Chicago GIA Publications Jollet J C 1995 Concerto em Sol Maior op 3 N 3 de A Vivaldi excerto Dict e
138. a o textual n vel 1 lt lt advanced sense of tonality relatively correct intonation well structured musical material accurate orientation in the rhythmical time relations gt gt n vel 2 lt lt range is narrow primitive technique in the variations repetition of lines gt gt e tr s para a condi o de improvisa o de Coda n vel 1 lt lt accurate sense of tonality tone system and formation cohesion between the question and the answer gt gt n vel 2 lt lt similar to 1 but inaccurate sense of formation gt gt n vel 3 lt lt sense of tonality but using two tonalities the answer is quasi independent has correct tonality correct intonation gt gt p 40 41 175 Segundo Lacz os dados obtidos permitiram verificar que no que concerne as caracteristicas das melodias improvisadas regista se como foi entretanto referido a predomin ncia pela utiliza o de elementos peculiares da musica popular h ngara mesmo na condi o de improvisa o livre Um dado interessante diz respeito ao facto da maioria dos alunos com melhor n vel de desempenho ter organizado as improvisa es no modo Menor Pentat nico isto L pentat nico a t tulo de curiosidade refira se a tend ncia dos alunos tamb m verificada por Kratus 2001 para a realiza o de performances criativas no modo Menor No que concerne ao desempenho achievement das duas condi es de improvisa o avaliadas o autor refere que a a
139. a da aprendizagem o acorde de 7 da Dominante cumpre fun o discriminativa relativamente ao acorde de 5 da T nica isto facilita o processo de compara o e resolu o tonal A execu o dos padr es tonais foi realizada atrav s do canto arpejado dos sons No tratamento sequencial dos padr es tonais que constitu ram o objecto fundamental das Actividades Sequenciais a componente r tmica foi minimizada para n o dizer anulada cada som ou altura foi cantado com um valor digamos isotemporal isto sem qualquer fun o ou desenho r tmico Tal como foi referido no cap tulo I a metodologia vai ao encontro do princ pio de Gordon segundo o qual lt lt quanto mais experi ncia os alunos t m em audiar e executar padr es tonais sem ritmo e padr es r tmicos sem alturas nas actividades de aprendizagem sequencial mais facilmente podem depois aprender a combinar padr es tonais e padr es ritmicos nas actividades de sala de aula e nas actividades de execu o musical gt gt 2000 p 279 De resto este procedimento de separa o dos elementos tonais e r tmicos uma t cnica frequentemente 238 utilizada no Jazz e por alguns maestros de orquestra Nas figuras 3 2 e 3 3 apresentam se os padr es tonais desenvolvidos para cada conte do sint ctico Utilizaram se estruturas baseadas nos manuais de Grunow amp Gordon 1992 e Azzara Grunow amp Gordon 1997 Fig 3 2 Padr es tonais de T nica e Do
140. a a improvisa o com a linguagem e explica o seu desenvolvimento atrav s de um modelo te rico concebido com base no conceito de audia o de Gordon A principal finalidade do modelo fundamentar o processo de desenvolvimento da improvisa o de acordo com uma l gica sequencial que permita auxiliar a tarefa de instru o Apresenta seis est dios para o desenvolvimento da improvisa o 1 Explora o exploration 2 Processo orientado process oriented 3 Produto orientado product oriented 4 Flu ncia fluid improvisation 5 Improvisa o estrutural structural improvisation 6 Improvisa o estil stica stylistic improvisation Acrescenta um 7 estadio Improvisagao pessoal personal improvisation Para o autor lt lt the level at which a student can improvise is determined by the student level of knowledge and skill gt gt 1991 p 38 Ou seja o grau manifestado pelo aluno no desempenho da improvisac o reflecte a sua capacidade para audiar padr es tonais e ritmicos Este principio como se analisou defendido por Gordon e esta implicito de certa forma no pensamento de autores como Johnson Laird 1987 e Pressing 2000 A Fig 2 1 descreve as caracteristicas de cada um destes estadios 159 Fig 2 1 Est dios de desenvolvimento da improvisag o segundo Kratus 1991 p 38 A compreens o da sintaxe da m sica ali s um elemento recorrente na literatura do autor No estudo Effect Of Available T
141. a da realiza o art stica pessoal e inter pessoal potenciada pela institui o escolar A educa o musical deveria ser acima de tudo um projecto de inscri o e de vida Para l das inten es cient ficas assumidas na presente disserta o o desafio a que me propus enquanto interventora activa do processo de ensino aprendizagem da audia o afinal um gesto complexo de simplicidade n o deixa de ser um objectivo t o igualmente ambicioso Ficarei sempre espera de ter conseguido inscrever em cada aluno o valor patrimonial de uma cultura uma nova atitude perante o som e a m sica Enfim uma outra maneira de ser e sentir 133 134 Capitulo Il Improvisa o revis o de literatura no dominio da investiga o em Psicologia Educa o e Etnomusicologia Neste cap tulo faz se uma revis o de estudos sobre improvisa o musical realizados nas ltimas d cadas em dom nios como a Psicologia a Pedagogia e a Etnomusicologia Releva se o facto da improvisa o constituir uma rea genericamente negligenciada pela cultura art stica do Ocidente contempor neo apesar da Hist ria das civiliza es nos revelar que a pr tica de improvisar constitui um aspecto determinante para o desenvolvimento e caracteriza o da M sica nas sociedades A discuss o te rica apresentada pretende pois cumprir os seguintes objectivos 1 contribuir para a defini o fundamenta o e recupera o do conceito de im
142. a folha pautada ou simplesmente relembradas na execu o Em face do exposto torna se evidente que a discuss o em torno de como se 31 assimila musica tem na historia da reflex o pedag gica um outro significado epistemol gico Implica com efeito uma mudanca de atitude dos educadores relativamente as grandes quest es da educa o a passagem da reflex o acerca de como se ensina para a problem tica em torno de como se aprende Ou mais concretamente como se aprende a compreender auditivamente musica N o se trata como bvio de questionar o valor da mem ria da t cnica da leitura ou da escrita Nem sequer da teoria musical Trata se isso sim de perceber quando que a aprendizagem da nota o e da teoria devem surgir no processo educativo e qual o papel da mem ria e da t cnica no decurso do seu desenvolvimento Jaques Dalcroze 1916 ao chamar a aten o para a import ncia do conhecimento perceptivo l oreille no desenvolvimento da aprendizagem dos mais variados tipos de compet ncia musical n o o primeiro autor a levantar quest es acerca da qualidade dos produtos de ensino resultantes de modelos pouco atentos problem tica da assimila o Desde o s culo XVII que pensadores como Comenius Pestalozzi Rousseau confrontados com quest es semelhantes noutros dom nios do conhecimento e da aprendizagem defendem o princ pio de que a experi ncia concreta com os problemas d
143. a harm nica r tmica e estil stica Parece poder inferir se portanto que previamente ao que os dedos executam existe o que 144 suposto executar e que efectivamente n o ditado pelos mesmos a n o ser que por improvisa o se entenda apenas uma esp cie de treino de clich s Pela an lise do que dito pelo autor ao longo do estudo nada indica que o processo de improvisar m sica esteja baseado nesta premissa A express o lt lt going for the sounds gt gt sugestiva ali s relativamente ao lugar que o pensamento sonoro ocupa no contexto da execu o posta em pr tica pelos dedos Uma esp cie de leme Este aparente paradoxo sublinhado como se viu pela vis o tecnicista do autor parece fundar se no facto de Sudnow ser um m sico experiente com conhecimento musical previamente interiorizado e desta forma analisar a evolu o do seu pr prio percurso de desempenho enfatizando n o o processo cognitivo impl cito na improvisa o nomeadamente a assimila o e compreens o auditiva de vocabul rio espec fico sem o qual seria imposs vel transferir para a execu o a m sica que est a improvisar os citados acordes ou estruturas de progress o mas as quest es de performance exigidas pela sua realiza o no instrumento Ou seja t cnica e flu ncia bem como os processos de decis o adjacentes como a antecipa o de f rmulas digitais por exemplo justo supor at pela experi ncia p
144. a tema facilitando a sua compreens o perceptiva em termos de pulsa o encadeamento e sequ ncia temporal Cada ponto negro representa uma determinada dura o cujo valor sem defini o absoluta audiado por rela o ao contexto m trico temporal e r tmico de cada exemplo e apenas por discrimina o de duas ordens de grandeza longo 9 e curto Desta maneira em fun o das caracter sticas r tmicas perceptivamente mais evidentes no exemplo um valor longo tanto pode corresponder a um valor de dois tempos num dado tema e o curto representando um tempo como a um valor de tempo ou pulsa o num outro o curto neste caso tendo valor de divis o ou subdivis o O crit rio a usar neste mbito definido em fun o n o de princ pios te ricos mas cognitivos isto atrav s da forma mais imediata e mais f cil de audiac o sugerida por cada m sica Assim a leitura desta partitura de quadr culas feita apontando com o dedo sobre os pontos correspondentes podendo a investigadora controlar se em cada momento o aluno est a ouvir correctamente a m sica no que respeita sua organiza o harm nico temporal Cada item do teste precedido de um exerc cio de pr tica para que os alunos se familiarizem com o tipo de resposta solicitada Os exemplos mais extensos foram divididos em duas frases sendo cada uma repetida tr s vezes intercaladas com momento de pausa para respectiva 270 audia
145. a teoria a improvisac o definida como uma sucess o de eventos musicais a que denomina clusters gerados no individuo por impulsos criativos ao longo dos quais transforma est mulos sonoros percepcionados ou evocados em ideias musicais O processo gera se num cont nuo esfor o de adaptac o selecc o e avaliac o relativamente ao meio ac stico e musical envolvente cf 1991 p 353 2000 p 168 A noc o de evento musical utilizada pelo autor para identificar processos cognitivos gerados no sujeito ao n vel de 1 produc o e recepc o ac stica do som lt lt produced and sensed sounds gt gt 2 representac o e avaliac o cognitiva do som lt lt in terms of musical technical and expressive dimensions gt gt 3 movimento e ac o muscular em tempo real lt lt including timing proprioception touch spatial perception and central monitoring of efference gt gt 4 conjunto de fen menos a interferir paralela e simultaneamente a audi o e performance nomeadamente ao nivel visual e emocional cf 2000 p 154 A utiliza o de um referente referent isto uma qualquer imagem virtual sonora ou n o capaz de catalizar e facilitar o processo criativo ao longo da performance por exemplo um tema ou motivo musical uma imagem visual f sica ou emocional uma estrutura no espaco ou no tempo uma hist ria etc faz distinguir a improvisac o tradicionalmente desenvolvida por executantes de m s
146. acidade de ler ou escrever Gordon que sobretudo sublinha e sistematiza o que entretanto foi expresso por tantos outros autores dando raz o pr pria hist ria da cria o musical explica o problema com base nos processos de significa o simb lica do discurso Resume o de uma forma simples a m sica que ouvimos e evocamos atrav s da audia o que d sentido s notas ou figuras Nunca o contr rio Ou se se quiser a leitura n o um processo de olhar Ainda que dele dependa essencialmente um diferente recurso de ouvir em sil ncio Enfim um ve culo que n o apenas permite produzir pensamento como reflecte a pr pria estrutura ou modo de pensamento Daqui se compreende que para a maior parte dos pedagogos evocados a aprendizagem da leitura e da escrita musical deva ser desenvolvida apenas depois de se ter adquirido e interiorizado um vocabul rio tonal e r tmico assaz significativo para se poder dar sentido quilo que a partitura ou registo gr fico n o s o por si suficientes para enunciar Este dar sentido n o mais do que ouvir repita se a m sica silenciosamente escondida no papel E o processo sempre uma projec o no futuro no momento em que se l est se sempre a ouvir a frente ou para a frente A fun o das notas enquanto ferramenta tem deste modo e por compara o ao seu contributo para a pereniza o da obra hist rica um car cter de preserva o do pr prio presente e
147. adora a perspectiva ecl tica do autor Para melhor se compreender o pensamento do autor no que concerne problem tica da aptid o musical e da realiza o musical e sua rela o com a improvisa o exp e se a seguir alguns dados importantes sobre o tema a aptid o musical Saber os mist rios da arte de fazer e criar m sica assunto que desde h longa data tem dado lugar a profundas e intermin veis discuss es filos ficas Efectivamente apesar de muito se ter escrito sobre o que caracteriza o processo e produto resultante da realiza o art stica poucos consensos existem relativamente ao que est na g nese da sua manifesta o nos sujeitos O problema que est em causa saber se o que est na origem das compet ncias demonstradas pelos m sicos fruto de condi es ou predisposi es inatas ou se pelo contr rio o resultado de outros factores nomeadamente a interac o do indiv duo com o meio social e cultural envolvente Esta problem tica confluindo inevitavelmente para quest o da g nese dos nossos conhecimentos uma das mais antigas da filosofia tendo dividido os pensadores entre os que defendem a natureza inata do conhecimento e os que advogam a sua natureza adquirida A exist ncia desde sempre na hist ria de casos de artistas ou cientistas que se distinguem pela sua excepcional predisposi o para um determinado dominio do conhecimento como na m sica por exemplo nomes que se celeb
148. aduz a qualidade de conhecimento implicada na audi o musical dos instrumentistas cantores compositores Em termos educativos aprender a apreender m sica constitui o objectivo fundamental de qualquer curricula de m sica sem a concretiza o do qual n o pode ser plenamente desenvolvido aquele que para Mursell parece ser um dos fins ltimos da realiza o art stica um encontro emocional e est tico Isto significa por conseguinte que para o desenvolvimento do saber dos m sicos compreens o musical e musicalidade andam de m os dadas Isto partilham do mesmo projecto de chegada a realiza o do pensamento est tico A ideia de que a qualidade dos produtos de desempenho de um m sico est dependente da qualidade dos processos de atribui o de significado musical aos 41 sons que apreende e experiencia deu origem ao conceito de audia o de Gordon Audia o a tradu o proposta na vers o portuguesa da obra Music Learning Theory de Gordon 2000b para o termo audiation conceito criado pelo autor em 1980 Significa a capacidade de ouvir e compreender musicalmente quando o som n o est fisicamente presente O termo audia o que apesar do seu car cter jovem j uma refer ncia numa s rie de estudos cient ficos e manuais did cticos resulta da incontorn vel subjectividade terminol gica que a simples palavra audi o encerra certo que express es
149. al 2000b Dado o lugar privilegiado da improvisa o na teoria de Gordon nomeadamente ao n vel da sequ ncia de aprendizagem da m sica com base no princ pio da audia o todos os manuais educativos dedicados ao ensino instrumental reunidos na colec o intitulada Jump Right In The Music Curriculum inserem estrat gias destinadas ao desenvolvimento da improvisa o Os princ pios da audia o s o de forma impl cita ou expl cita defendidos por outros autores Por exemplo os manuais de improvisa o para rg o ou piano de Mann 1989 Overduin 1998 Pefia 1998 Molina 1999 ou ainda as abordagens pedag gico did cticas para o ensino instrumental de Schleuter 1997 No terreno do Jazz registem se as j referidas publica es de Dobbins 1988 Baker 1980 e Berliner 1994 De igual modo Willems 1945 1967 1970 e seu disc pulo Chappuis 1990 nos seus numerosos Cadernos did cticos para a educa o musical e estudo de piano apelam a princ pios muito semelhantes aos que s o defendidos por Gordon Autores como Konowitz 1973 Kratus 1990 1991 Madura 1999 Brophy 2001 Micholajak 2003 Bell 2004 Santos amp Ben 2004 abordam a problem tica do ensino da m sica atrav s da 188 improvisagao apresentando textos quer no formato de manual quer em artigo Em qualquer um destes documentos a improvisa o apresentada como estrat gia fundamental de aprendizagem quer em termos gen ricos do
150. alentes em portugu s de forma a preservar o pensamento dos respectivos autores A utiliza o de it lico foi aplicada ainda a 23 termos ou express es que considerei merecerem destaque em situac es particulares do discurso e que julgo poderem contribuir para um melhor entendimento critico das ideias defendidas Para o tratamento de quest es de citag o e refer ncia bibliogr fica ou electronica Internet optei por seguir as normas indicadas na mais recente edi o do manual publicado pela American Psychological Association APA 2002 Finalmente n o posso deixar de expressar o desejo de que este trabalho contribua para o desenvolvimento da compreens o harmonica da musica nas pr ticas e programas escolares e simultaneamente para um renascer da cultura da improvisag o no dia a dia das viv ncias pessoais e artisticas dos alunos 24 Parte Te rica Audigao audiagao e improvisag o musical reflex o sobre teorias e modelos de ensino aprendizagem 25 Capitulo Audia o e improvisa o problem ticas conceptuais epistemol gicas e educativas Neste cap tulo faz se uma reflex o de car cter filos fico e hist rico pedag gico sobre a problem tica da audi o e da compreens o musical com o objectivo de fundamentar a metodologia de instru o musical proposta na presente disserta o Considera se que as quest es educativas suscitadas pela aprendizagem da improvisa o se fundam na dis
151. alisou para a descoberta e resolu o de problemas e para o qual exigida aplica o de conhecimento e memoria a 182 longo prazo bem como em termos de motricidade de programas especificos de memoria Poder se a pensar ainda que a motiva o da crian a para este tipo de tarefas desperte um outro tipo de atenc o musical afectando a qualidade das respostas nomeadamente ao nivel tonal Se esta ideia for sustent vel prov vel que a atitude das crian as relativamente s tarefas de reprodu o e imita o das can es esteja associada a uma esp cie de aus ncia de desafios reflectindo se na qualidade do desempenho O facto de a este n vel Guilbault n o verificar diferen as de resultados entre as crian as do grupo experimental e as do grupo de controlo ajuda a refor ar a hip tese levantada e a considerar inclusiv que o tipo de perguntas ou tarefas solicitadas s crian as pode ser decisivo para a pr pria efici ncia e optimiza o dos recursos investidos no processo de instru o como o acompanhamento harm nico de can es Esta ideia vai ao encontro ali s de alguns princ pios pedag gicos defendidos no Cap nomeadamente o de que mais do que a qualidade dos conte dos materiais ou recursos educativos a forma como o processo estrategicamente orientado e posto em pr tica pelo professor que determinante para a promo o da aprendizagem c estudos psicom tricos A avalia o e medida
152. alturas e de tempo Pressupostos como estes s o advogados por autores entretanto citados como entre outros Cuddy Deutsch amp Feroe Deliege Temperley Lerdahl amp Jackendoff Outros investigadores estudam o processo de percep o musical com base na analogia com a linguagem Aiello 1994 por exemplo interessada em compreender a problem tica da sintaxe musical no processo de leitura notacional analisa uma s rie de dados extra dos de estudos emp ricos sobre contextos de leitura a primeira vista realizados por Sloboda e ainda Levin amp Kaplan Do trabalho da autora importa destacar a s ntese acerca do processo cognitivo em quest o lt lt sight readers do not read note by note but shape the music as they read it emphasizing patterns thus creating a meaningful interpretation gt gt p 47 Os padr es a que a autora se refere s o unidades constitu das por alturas e dura es cujo significado em termos de percep o e cogni o essencial para o desenvolvimento da interpreta o de toda a estrutura musical da obra Estas unidades permitem por conseguinte que o aluno atribua sentido ao que cada 86 nota isoladamente e em termos cognitivos nao consegue em termos sonoros representar Tillmann Bharucha amp Bigand 2000 analisando aspectos psicol gicos da aprendizagem tonal afirmam que lt lt understanding the function of events with respect to the musical context is crucial to assessing musical grammat
153. aprendizagem musical concretamente do ensino tradicionalmente institu do Permitem primordialmente sugerir que a efic cia da instru o est dependente das condi es de transfer ncia de conhecimento possibilitadas aos alunos e que a criatividade e a improvisa o s o factores decisivos para o empreendimento desse processo Um outro aspecto que sob o ponto de vista pedag gico merece ser destacado o facto de a problem tica da audia o notacional e do j citado princ pio lt lt sound before sign gt gt ficarem evidenciados neste estudo A rela o entre a improvisa o e o desenvolvimento da leitura musical a primeira vista foi comprovada ainda por autores como Montano Wilson e McPherson in Azzara 1993 p 179 Uma das influ ncias do trabalho de Azzara para o desenvolvimento de estudos sobre a fun o da improvisa o no processo de aprendizagem de leitura de partituras solfejo em contextos avan ados de ensino art stico verificada ainda na investiga o de Santos amp Ben 2004 Sarath 1996 2002 dirigindo o estudo da improvisa o para o campo educativo responsabiliza os sistemas de organiza o e orienta o das pr ticas curriculares da m sica por aquilo que considera caracterizar desde h v rias d cadas o actual estatuto da improvisa o lt lt a marginalized status gt gt 2002 p 188 Solidarizando se com outros autores como por exemplo Sorrel 1992 e Orton 1992 acresce
154. ar de ser actualmente de crucial import ncia n o recolhe at ao momento qualquer tipo de tratamento emp rico a das rela es entre a improvisa o tonal e a improvisa o em contextos n o tonais Compreender o que se processa em termos de compreens o sint ctica em mbitos de linguagem dodecaf nica timbrica ou aleat ria nomeadamente no plano da sua interac o com a audia o tonal e r tmica parece me ser um objectivo interessante para a reflex o cient fica e pedag gica Concerteza que os dados recolhidos neste dom nio n o seriam menos pertinentes e urgentes que os anteriores 317 No que concerne a problem tica da aptid o e da improvisac o os resultados obtidos neste estudo permitem me sugerir que ao nivel da sintaxe harm nica existem relac es entre ambas facto que confirma alias teorias de alguns pensadores como Gordon 1998 2000a Ou seja a compet ncia para improvisar melodicamente parece estar relacionada n o apenas com a aprendizagem da audia o da sintaxe harm nica sobretudo com a promo o de condi es de realiza o que permitam ao aluno estar pronto para improvisar como com o potencial tonal para audiar m sica Apesar dos referidos resultados n o terem sido em termos globais estatisticamente significativos fazem me pensar na necessidade de aprofundamento deste tipo de quest es Um dos estudos que me parece particularmente urgente diz respeito aferi o dos testes estanda
155. ar e produzir ferramentas essenciais para a concretiza o de processos de descoberta e solu o de problemas pelos seus pr prios meios inscrever patrim nio na hist ria pessoal e social da cultura para utilizar a express o de Gil 2005 a problem tica da criatividade torna se com efeito fundamental para a discuss o e defini o de qualquer projecto curricular Obviamente que quando se trata de reflectir sobre reas de conhecimento e express o art stica como a M sica o peso e valor desta problem tica inquestionavelmente pertinente Parece ser verosimil que em face do exposto as quest es sobre a aprendizagem da audia o n o deixam de ser decisivas para os que fazem da improvisa o uma finalidade art stica conveniente salientar no entanto que o contributo da reflex o que se apresenta deve ser analisado no mbito das fun es que a improvisa o pode ter no curr culo enquanto processo transversal de conhecimento independentemente dos fins espec ficos e art sticos para que foi destinado incidir O valor da compreens o no processo de aprendizagem da 125 m sica bem como o significado com que pode ser traduzido pela realizac o da improvisa o s o em suma os debates que se procuram promover e evidenciar junto da comunidade de educadores Efectivamente a abordagem possibilitada por estudiosos contempor neos permite que professores e m sicos reflictam sobre situa es relativamen
156. ar os progressos entretanto alcan ados pelas v rias disciplinas cient ficas nomeadamente pela sua directa e capital import ncia na aprendizagem a Etnomusicologia e a Psicologia A exist ncia de um grupo numeroso de docentes sem forma o devidamente actualizada fundamenta por um lado a resist ncia a um assunto sobre o qual n o sabem ao certo que direc es tomar na pr tica por outro uma certa incongru ncia e amadorismo na concep o de programas curriculares nomeadamente no que concerne a problem ticas cada vez mais exigentes de reflex o sistematizada como a an lise cognitiva dos processos de desenvolvimento da improvisa o e da criatividade Dado o car cter de modernidade com que s o assumidas pelos educadores n o faz sentido ou nao fica bem ignorar nos textos institucionais Resta concluir que psic logos educadores e etnomusic logos relacionam a problem tica da improvisa o com a qualidade de conhecimento e de aprendizagem musical dos executantes Neste contexto o que o Jazz e outras tradi es musicais nos elucidam acerca de outras formas de viv ncia e conhecimento musical ao lado do que sabemos ter caracterizado a cultura musical do Ocidente pelo menos at poca p s Rom ntica um dos dados mais pertinentes a retirar de toda a investiga o analisada Netll 1998 2001 Cope Lipiczky Signell B hague Sumarsam Jones in Pressing 2000 Bailey 1992 J Blacking 19
157. ara ajudar a compreender aquilo que distingue a improvisa o do acto de compor sublinhe se mais uma vez a analogia com a linguagem O processo espont neo e inconsciente que caracteriza o discurso falado que permite aos sujeitos antecipar e predizer o que no passado e no futuro imediatos ouviram e o que v o 65 dizer na perspectiva do autor a maneira mais f cil de entender a improvisa o Tirando partido da mesma analogia e utilizando uma das express es c lebres de Schoenberg a composi o pode ser comparada cria o escrita ainda que o tempo solicitado para a sua realiza o seja caracterizado por momentos de lt lt slowed down improvisation gt gt No contexto da sequ ncia de aprendizagem musical Gordon faz quest o em salientar que apesar da diferen a entre criatividade e improvisa o ambas as compet ncias se desenvolvem num processo que em si mesmo cont nuo Isto parafraseando o autor lt lt parece ser impens vel que se possa improvisar sem a capacidade de criar gt gt p 175 Autores como Webster 1991 e Hickey amp Webster 2001 corroboram esta ideia defendendo que o que define se um processo ou n o criativo o produto resultante de qualquer ac o intencionalmente orientada product intention para a realiza o de pensamento divergente cf Cap Il Associam este modo de pensamento ao conceito de produtividade e originalidade pretendendo assim distingui lo de proces
158. aracter stica em contextos de aprendizagem jazz stica Funda se na pr tica de tirar de ouvido solos gravados em udio para posterior trabalho de imita o reprodu o e recria o De acordo com Nettl cf 2001 p 96 e Pressing cf 2000 p 144 esta t cnica de aprendizagem ainda tradicionalmente utilizada por uma grande parte dos m sicos de civiliza es Orientais Neste caso atrav s da imita o do professor ou de outros mestres Grande parte dos manuais de Jazz nomeadamente as j referidas colec es de Aebersold editadas com CDs para play a long baseada neste tipo de metodologia de fazer notar no entanto que ainda que n o constitua inten o do seu autor a aprendizagem envolvida atrav s destes materiais facilmente se pode traduzir num puro exerc cio de reprodu o e de clich s sobretudo quando dela resultam pr ticas excessivas de copiar solos gravados d perspectiva centrada na compreens o da sintaxe musical Esta perspectiva sendo particularmente destacada e defendida na presente disserta o funda se no princ pio da audia o e da sequ ncia de aprendizagem tal como proposto por Gordon 2000b Em termos filos ficos a perspectiva centrada na compreens o da sintaxe musical pode ser considerada como se concluiu no Cap como um desenvolvimento pedag gico dos princ pios da sensorialidade e express o criativa defendidos por Jaques Dalcroze e outros educadores Kod ly in Hegyi 1979
159. aracterizado em termos lingu sticos por est dios e ciclos de ruptura epistemol gica Aquilo que de uma forma inconsciente somos capazes de dizer espontaneamente numa conversa ou di logo imprimindo sentido ou significado ao que se est a ouvir a antecipar ou a predizer parece ser resultado de v rios anos de experi ncia de estimula o ac o onde fases de tomada de consci ncia gramatical e sint ctica foram determinantes para o desenvolvimento do processo A quest o do estilo que queremos assimilar e imprimir ao nosso discurso neste contexto um processo de realiza o que adicionado aos anteriores ainda mais moroso de atingir Estes argumentos ainda que n o sustentados exaustivamente por investiga o cient fica permitem me de forma aleg rica responder ainda terceira e ltima quest o atr s levantada Com efeito sendo a improvisa o estil stica o resultado do controlo entre a audia o e os aspectos expressivos respira o fraseado flu ncia performativa 314 percep o de estilo ltimos est dios de improvisa o segundo a teoria de Kratus natural que o tempo de instru o dedicado ao presente trabalho experimental n o tenha sido de todo suficiente para que se tivessem manifestado progressos na dimens o expressiva das improvisa es dos alunos A regress o que se verificou neste tipo de dimens o facto que ficou demonstrado genericamente nos resultados de E dos testes fina
160. aradigmas experimenta o Exemplos disto s o dados atrav s de factos actualmente bem conhecidos e descritos como a ruptura sobretudo a partir de Berg com a Harmonia Funcional ou as tentativas de fus o de g neros estil sticos aparentemente inconcili veis Por exemplo compositores como Dvor k Debussy Casella Bart k Hindemith ou Stravinsky integraram o ragtime em algumas das 194 suas composi es Contudo justo referir que o conceito de criatividade associado produ o musical do s culo XX est alicer ado em valores de liberdade circunscritos de um modo geral arte de compor Ou seja quest es se levantam relativamente criatividade dos int rpretes j que o rigor e precis o da partitura sobretudo nas obras Serialistas raramente deixavam margem para abordagens criativas e espont neas por parte daqueles que faziam o interface entre o criador e o p blico Este facto reconhecido de um modo geral por todos os music logos que se t m dedicado ao estudo das pr ticas de improvisa o no mundo ocidental Nomeadamente por Clarke 1992 que define a criatividade do int rprete de m sica do s culo XX segundo o grau de indeterminismo colocado pelo compositor na nota o escrita lt lt in works such Messiaen s Modes de valeurs et d intensites a total modal rather than total serial piece and Boulez s Structures the compositional control of the pitch duration dynamic a
161. as oJs y rs W g S S is o g gjo E pl E o Ci u 2 5 D S 3 Dr mg u o o Ss J 310 120 A s ntese de conte do tonal e r tmico um elemento importante principalmente nos per odos em que o aluno est a fazer a transi o de um para o outro n vel de aprendizagem Por exemplo quando passa da aprendizagem de padr es de T nica e Dominante para a aprendizagem de mais um elemento a Subdominante O que significa que a discrimina o parcial ou comp sita de s nteses de padr es crucial quer para a generaliza o quer para a discrimina o dos novos elementos a audiar N o ser demais frisar que tal s poss vel concretizar depois de o aluno ter discriminado e inferido padr es tonais ou r tmicos de forma isolada separada ou independente Esta articula o entre parte e todo todo e parte um principio constante na organiza o do processo de ensino e aprendizagem No que respeita improvisa o e visitando de novo a problem tica levantada poder se agora inferir algumas conclus es Em termos de conte do estar pronto ou preparado para improvisar significa ter tido condi es discriminativas ideais para o desenvolvimento da audia o de classes de padr es familiares por compara o e oposi o de forma a poderem ser inferidos e generalizados a solo atrav s dos mesmos ou de outros diferentes n o familiares quer em separa o quer em integra o ou s nteses de categorias
162. asurements Yearbook de 1995 cf Rodrigues 1997 p 117 Os outros dois s o os nicos testes padronizados e publicados que se dizem relacionados com a problem tica da improvisa o O facto de n o haver qualquer estudo de aferi o para a popula o portuguesa e por conseguinte nenhuma vers o traduzida para a nossa l ngua levou a que se realizassem experi ncias pr vias com outros sujeitos de forma a recolher impress es sobre quest es pr ticas e de funcionamento O autor foi consultado relativamente possibilidade de utiliza o deste teste na popula o portuguesa tendo se mostrado favor vel sua administra o Neste contexto averiguou se acerca da pertin ncia e efic cia das adapta es para a l ngua portuguesa efectuadas pela investigadora Basicamente estas reduziram se a problemas de tradu o das instru es verbalizadas no CD e de siglas escritas nas folhas de resposta 283 4 4 Procedimento Sumariamente o procedimento adoptado tem tr s fases 1 Recolha de dados caracterizadores dos n veis de audia o de fun es tonais harm nicas e os n veis de improvisa o vocal dos alunos antes de iniciado o per odo de instru o musical administra o dos testes TAF TI1 AMMA HIRR amp RIRR 2 Implementa o de um per odo de instru o musical seguindo as orienta es metodol gicas descritas no Cap lll visando promover a audia o da sintaxe tonal em termos de fun es harm nicas
163. av s da imita o e compara o as fun es e modos dos padr es tonais e r tmicos Como tal fundamental enquanto prepara o necess ria para a generaliza o e abstrac o caracter sticas do processo de audia o e que apenas ocorrem atrav s da aprendizagem por infer ncia Como afirma Rodrigues 1999 a aprendizagem por discrimina o caracteriza se por um lt lt coleccionar de compet ncias padr es tonais e padr es r tmicos que h o de formar o vocabul rio musical dos alunos a base a partir da qual podem fazer novas descobertas musicais formular novas ila es gt gt p 18 O papel da instru o nesta fase do processo determinante uma vez que atrav s do professor que os alunos aprendem o que v o audiar e como v o audi lo Por estas raz es Gordon define este momento da instru o como modo de ensino teaching mode 89 desenvolvendo se atrav s de t cnicas interactivas realizadas em grupo Dado que pela discrimina o que o aluno aprende o que um padr o no modo Maior e Menor ou um padr o em m trica Bin ria ou Tern ria o que uma fun o de T nica e Dominante ou uma fun o de Microtempo ou Macrotempo o car cter familiar dos conte dos e compet ncias musicais nesta fase de aprendizagem um dos aspectos a reter na organiza o das estrat gias de ensino Outro dos aspectos a reter que a aprendizagem dos padr es feita de forma isolada Ou seja padr es tonais
164. basta ser se pedagogo nem t o pouco m sico apenas Sem m sicos dificilmente se vivencia e respira na sala de aula o produto conseguido pela concretiza o de uma das finalidades da educa o a realiza o do pensamento est tico Por outro lado a reflex o pedag gica e educativa ainda que constitua uma valiosa garantia para a optimiza o dos projectos e recursos escolares n o deixa de correr os riscos de se tornar um or culo de inquestion veis pedagogismos Efectivamente h quem manifeste raz es de esses riscos estarem cada vez mais a acontecer Prado Coelho um dos incr dulos afirma o lt lt cada vez h mais pedagogos e menos grandes professores gt gt in P blico Nov 2002 c organiza o da instru o modelo todo parte todo e sua rela o com compet ncias e conte dos e compet ncias A organiza o do ensino constitui outro dos vectores em que a problem tica da sequ ncia objecto de reflex o e cuja rela o com o conceito de readiness concretamente no terreno da improvisa o tem implica es ao n vel da efici ncia da aprendizagem O princ pio todo parte todo enquanto modelo sequencial da ac o educativa quer ao n vel micro estrat gico aula quer macro estrat gico curr culo tem sido defendido por autores como Ausubel 1968 Mayer 1979 Condello in Walters 1992 Traduzido por alguns autores por introdu o aplica o refor o aplicado na m sica em estudos e
165. berdade do canto fala da Isl ndia a Nova lorque P blico suplemento Y 18 Robinson R 1977 Choral ornamentation Chapel Hill Hinshaw Rodrigues M H amp Ferreira J G 1994 Avalia o da aptid o musical Elementos para uma defini o Psychologica 11 335 Rodrigues M H 1998 Pequena cr nica sobre notas de rodap na educac o musical Reflex es a prop sito da teoria de aprendizagem musical Revista da Associag o Portuguesa de Educag o Musical 99 15 25 Rodrigues M H 1997 Avalia o da aptid o musical em crian as do 1 Ciclo de Escolaridade Aferi o do teste Intermediate Measures of Music Audiation IMMA para a area educativa de Lisboa Dissertac o de Doutoramento Universidade de Coimbra Rodrigues M H 2003 Beb baba Da musicalidade dos afectos m sica com beb s Porto Campo das Letras Rollo M 1975 The courage to create New York W W Norton Rosenfeld R A 2003 Performance practice experimental archaeology and the problem of the respectability of results In T J MacGee Ed Improvisation in the arts of the Middle Ages and Renaissance Michigan Western Michigan University 71 97 Sagi M amp Vit nyi I 2000 Experimental research into musical generative ability In J A Sloboda Ed Generative processes in music The psychology of performance improvisation e composition Oxford Oxford University Press 179 194 Sandor F Ed
166. ca e a aprendizagem O desenrolar da caminhada que j n o propriamente curta n o dificil de descrever Grande parte da sua hist ria n o mais do que um relato de momentos e lugares cujo valor para a minha busca enquanto instrumentista e educadora a ser poss vel resumir em palavras se abrevia atrav s da mensagem que desejo deixar testemunhada nesta disserta o N o deixo contudo de enumerar aqueles que me parecem ser os principais catalisadores da partida O contacto com investigadores capazes de me fazer pousar o olhar sobre caminhos at ent o pouco consciencializados a enternecedora experi ncia com adolescentes e crian as dos 4 aos 10 anos de idade numa s rie de projectos de educa o musical em v rios pontos do pa s a partilha de ideias com um j consideravelmente numeroso universo de alunos de Escolas Superiores de Educa o Guarda e Coimbra e da Universidade de Aveiro onde encontrei desde h meia d zia de anos a minha mais emocionante morada ent o sequiosos de descobrir os meandros da pedagogia esse lugar onde se julga estar guardada a chave da arte da motiva o e da inspira o para aprender a orienta o de est gios da disciplina de Forma o Musical em alguns conservat rios nacionais onde o tema da compreens o musical particularmente caro um conjunto de semin rios sobre a problem tica da improvisa o como processo de significa o musical dirigidos a professores em exerc cio ma
167. capacidade de inven o e de manuten o de coer ncia ao longo da cria o a condi o mais decisiva para o desenvolvimento da improvisa o lt lt practice de improvisa o leads to the increasingly efficient use of information in two ways by reducing the effective amount of information by the recognition of patterns of redundancy in the sensory input and by focusing attention increasingly on the information that is most relevant for producing a successful improvisation gt gt 2000 p 167 Para Pressing a quest o da avalia o e selec o do conhecimento crucial ali s para a defini o de n veis hier rquicos de realiza o musical no plano criativo A flu ncia de improvisa o por exemplo quer ao n vel da cria o de ideias musicais quer ao n vel da performance relaciona se sobretudo com esse processo A ideia exposta num dos seus mais recentes estudos lt lt one difference between experts and nonexperts is in the richness and refinement of organization of their knowledge structures gt gt 1988 p 53 Ou seja para o autor a qualidade do conhecimento musical que em larga medida reflecte a capacidade e maturidade do sujeito para seleccionar e triar o que essencial para a organiza o das novas ideias determinante para o desenvolvimento da improvisa o No plano performativo sobretudo o controlo deste processo que est em causa isto a forma como o executante capaz de
168. ccionar e antecipar notas particularmente decisivas para cada contexto harm nico A auto an lise que referida pelo pr prio investigador pode ser sintetizada nos seguintes moldes enquanto que numa fase inicial a relac o entre melodia e harmonia tende a ser explorada de uma forma bastante r gida em fases mais experientes de improvisac o aquela relac o torna se cada vez mais flex vel determinando formas mais fluentes e imediatas de decis o A persist ncia performativa sobre f rmulas ou estruturas de progress o o factor principal para o desenrolar do processo Algo que parece ser pouco coerente no pensamento de Sudnow o facto de a improvisac o por um lado ficar reduzida a um processo meramente performativo ou mec nico mas por outro continuar a ser associada a compet ncias fundamentalmente cognitivas nomeadamente a generalizac o harm nica A problem tica das rela es entre melodia e harmonia no processo de desenvolvimento da improvisac o pian stica ali s na teoria do autor recorrente Ou seja apesar das quest es t cnicas serem consideradas primordiais para o desenvolvimento da improvisac o Sudnow n o deixa de sustentar a ideia de que a qualidade dos processos de decis o do executante ao longo da performance est dependente de um tipo de conhecimento que envolve a selec o e antecipa o de elementos musicais que s o essenciais para a realiza o do discurso sonoro como a estrutur
169. ce affecting both artist and audience behaviors gt gt p 31 Ao comparar este processo com a composi o conclui que a separa o em termos temporais e espaciais da cria o relativamente performance que faz distinguir aquele processo do acto criativo de improvisar Neste sentido defende que a composi o ocorre lt lt in a discontinuous temporal framework while the composer certainly responds to environmental influences during the creative process feedback from fellow inventors and listeners the properties of collective consciousness at the time of listener resception are absent gt gt p 31 A problem tica da interioridade musical inner directed da cria o em tempo real num presente subordinado ao imediatismo das percep es musicais desenvolvidas simultaneamente no passado e no futuro por antecipa o e predi o da audi o da verticalidade do discurso e da espontaneidade s o as ideias fundamentais a concluir do estudo Com base nelas concebe um modelo de an lise psicol gica e est tica da m sica no contexto de v rias tradi es e pr ticas de improvisa o Da leitura efectuada verifica se que o trabalho de Sarath vai ao encontro de ideias defendidas por uma s rie de autores citados no presente cap tulo tais como Sloboda Pressing e Nettl Atrav s de Azzara 2002 sabe se que o estudo da improvisa o no contexto do desenvolvimento do pensamento musical da crian a desde a i
170. certain intuitions about listener s capacities for internalizing relations existing between the sounded events gt gt p 4 Ou seja existem predisposi es cognitivas para organizar altura e tempo em unidades ou padr es mel dicos e 85 ritmicos que se explicam atrav s da sua fun o facilitadora no processo de percep o de unidades mais abrangentes como o contorno mel dico r tmico ou a tonalidade A tend ncia do sujeito para registar ouvir e processar estas sequ ncias cuja ordem pode ser alterada atrav s de aprendizagens sensoriais ou outras experi ncias espec ficas poder explicar a predomin ncia de algumas rela es tonais e r tmicas na cria o musical Parece haver contudo segundo a autora um sistema perceptivo natural inerente a todos os sujeitos que a psicologia cognitiva pode explicar com base naquela tend ncia uma esp cie de aptid o gen rica Ainda que esta perspectiva abarque aspectos cuja an lise e reflex o cr tica est o para al m do objecto do presente estudo os dados que apresenta relativamente ao processo individual de percep o de padr es nomeadamente tonais merecem particular aten o A ideia fundamental a reter que a tend ncia para conferir sentidos musicais aos sons como o sentido de sintaxe tonal que implica a compreens o harm nica se baseia fundamentalmente na percep o de sons notas e agregados de sons acordes com base em padr es de
171. cessos de aprendizagem intrinsecamente transversais e dial cticos A resposta s quest es levantadas por Kratus e outros autores nomeadamente o papel da criatividade e da improvisa o no contexto curricular da educa o musical parece ficar deste modo fundamentada Relembrando em s ntese a teoria de aprendizagem musical do autor criatividade e improvisa o s o compet ncias que se manifestam atrav s da infer ncia ou generaliza o de conhecimento Por estas raz es atravessam todas as fases da 126 sequ ncia de aprendizagem ainda que com niveis de realizag o diferenciados conhecimento auditivo oral verbal simb lico Ou seja ouvir executar ler escrever compor ou improvisar s o compet ncias musicais orientadas todas elas em ltima inst ncia para a manifesta o de produtos e processos criativos Uma forma de compreender o lugar da criatividade e da improvisa o ao longo de cada n vel e subn vel de aprendizagem verificar o que se passa em situa es comuns entre m sicos que improvisam N o s o raros os casos de instrumentistas que apesar de n o saberem ler m sica s o excelentes improvisadores O facto de n o serem capazes de compreender a nota o n o significa que n o audiam m sica Bem pelo contr rio Demonstram que para audiar m sica o conhecimento das notas ou figuras n o condi o determinante para o desempenho da improvisa o e que a aprendizagem da leitura e da escr
172. chology of Music 9 2 44 53 Gabriel C 1978 An experimental study of Deryck Cooke s theory of music and meaning Psychology of Music 6 13 20 Gabrielsson A 1999 The performance of music In D Deutsch Ed The psychology of music California Academic Press 501 602 1982 Gagne R M 1985 The conditions of learning and theory of instruction New York Holt Rinehart and Winston Gardner H 1973 The arts and human development New York Wiley Gardner H 1983 Frames of mind The theory of multiple intelligences New York Basic Books 326 Gardner H 1989 Zero based arts education An introduction to Arts PROPEL Studies in Art Education 30 2 71 83 Gardner H 1990 Multiple intelligences Implications for art and creativity In W J Moody Ed Artistic intelligences Implications for education New York Teachers College Press 11 27 Gardner H 1993a Creating minds An anatomy of creativity seen through the lives of Freud Einstein Picasso Stravinsky Elliot Graham and Gandhi New York Basic Books Gardner H 1993b Multiple intelligences The theory in practice New York Basic Books Gil J 2005 Portugal hoje O medo de existir Lisboa Rel gio D Agua 2004 Gordon E 1965 Musical aptitude profile Chicago GIA Publications Gordon E 1982 Intermediate measures of music audiation Chicago GIA Publications Gordon E 1986 Primary measures of
173. cia nomeadamente para a leitura de nota o musical e compreens o de vocabul rio verificada empiricamente por Montano Wilson e MacPherson in Azzara 2002 e Azzara 1993 A influ ncia da utiliza o de estrat gias de improvisa o em contextos de ensino conjugado com can es realizadas com acompanhamento harm nico nomeadamente no desenvolvimento do desempenho de improvisa o mel dica de crian as em idade pr escolar e escolar comprovada por Guilbault 2004 e segundo esta autora por Petzold e Atterbury amp Silcox Um outro dado que merece ser apontado diz respeito ao lugar da improvisa o no desenvolvimento do pensamento musical da crian a Dos estudos realizados neste campo confirma se que desde que sejam promovidas condi es e ambientes espec ficos a crian a mesmo em idade pr escolar capaz de se expressar de modo criativo e realizar improvisa es mel dicas e r tmicas dentro de determinado mbito de conte do e de compet ncia Moorhead amp Pond Cohen Reinhardt Freundlich Flohr in Azzara 2002 Kalmar amp Balasco 1987 Das vari veis genericamente apontadas como determinantes para a manifesta o deste tipo de desempenho destaca se por um lado a qualidade e quantidade de experi ncias de discrimina o e imita o de vocabul rio musical por outro a natureza dos materiais e tarefas solicitados nas tarefas de improvisa o De acordo com algumas investiga es analisadas estas consi
174. cidade individual de agir e inscrever O etnomusic logo Blacking 1973 interessado na quest o dos valores esteticos e sociais da musica nas diferentes culturas nomeadamente nas de tradic o oral como a dos Venda toca no fundo da questao Ainda que o ponto da discussao esteja centrado na problematica da definig o do conceito de arte sobretudo pela sua sistem tica associa o com a m sica erudita o que se infere do seu texto para o presente tema permite elucidar sob o prisma dos sistemas e convenc es sociais qual o significado do conhecimento notacional em culturas sustentadas na tradi o oral como o caso da improvisa o ou composi o desenvolvida por alguns instrumentistas que n o sabem ler m sica mormente do Jazz da m sica ligeira ou popular Dizia ele lt lt literacy and invention of notation are clearly important factors that may generate extended musical structures but they expresses differences of degree and not the difference in kind that is implied by distinction between art and folk music gt gt p xi claro que ler e escrever s o objectivos indiscutivelmente importantes para a forma o art stica dos m sicos sobretudo quando o que est em causa para a sua concretiza o no fundo a pr pria cultura Mas para serem considerados finalidades ltimas da educa o ser aceit vel pelo menos discutir o valor est tico e hist rico da pr pria escrita Cr se que
175. com o som ou das viv ncias perceptivas com os problemas dele resultantes que se fundamenta um modo de estar musicalmente com a m sica de ser m sico de que falam ent o concretamente pedagogos e m sicos quando se referem nos seus manuais ou textos educativos audi o e criatividade musical O que significa desenvolver a musicalidade tema caro a qualquer programa de ensino art stico e como desenvolv la Qual a rela o com o saber m sica nomeadamente em termos pr ticos e qual o papel do conhecimento te rico no contexto deste processo Qual a rela o entre o saber ouvir o saber 36 performativo o saber criativo e o saber teoria musical O que amp enfim saber musica A obra pedag gica desenvolvida pelos pedagogos do s culo XX foi toda ela concebida com o objectivo de resolver as quest es levantadas E justo referir que de um modo geral prestou um valioso contributo renova o e desenvolvimento da educa o musical em v rias partes do mundo No entanto a realidade escolar dos conservat rios ou outras institui es com tradi o de ensino semelhante continua a dar sinais de que existem problemas de aprendizagem que ainda n o se conseguiram resolver As dificuldades de desempenho ao n vel da improvisa o e genericamente do pensamento e express o criativos da audi o sobretudo ao n vel harm nico bem como a iliteracia notacional s o os principais exemplos de proble
176. com o autor os resultados sugerem que em est dios iniciais a compet ncia para improvisar m sica n o est significativamente correlacionada com a profici ncia performativa enquanto que a escolha de instrumento parece ter algum impacto Outro dado observado que em contextos mais avan ados de aprendizagem musical a compet ncia para improvisar parece estar influenciada fundamentalmente pela experi ncia e interesse no canto mental rehearsal e aprendizagem de um instrumento adicional particularmente o piano cf p 11 Joseph in Azzara 2002 dedica se especialmente ao estudo do m todo de Jaques Dalcroze nomeadamente dos efeitos da instru o baseada na Eurritmia 178 conjugada com a improvisag o no desenvolvimento da aprendizagem musical de crian as em idade pr escolar Os trabalhos educativos postos em pr tica por aquela metodologia envolveram treino auditivo explora o de movimentos corporais jogos r tmicos relaxamento improvisa o e concertos espec ficos concert time cf Azzara 2002 p 177 A investiga o baseou se na an lise comparativa de tr s grupos de alunos cada um dos quais tendo recebido ao longo de um ano tipos de tratamento de instru o diferentes No grupo 1 foi utilizada instru o musical informal no grupo 2 aplicou se o m todo de Eurritmia com improvisa o no grupo 3 aplicou se o m todo anterior sem improvisa o Segundo o autor os resultados da investiga o permit
177. como a familiariza o com tarefas de improvisa o Em termos de conte do visaram a aplica o de fun es temporais em estruturas fr sicas macro micro tempos divis o prolonga o s ncopa contratempo em m tricas bin rias e tem rias Em termos de compet ncias destinaram se a promover o refor o da flu ncia express o corporal e memoria fr sica quer em contextos imitativos quer em contextos criativos As figuras 3 7 e 3 8 apresentam exemplos de trabalhos realizados nas Actividades de S ntese no dominio do desenvolvimento de CCE e CCT O Quadro 3 7 descreve sumariamente a metodologia utilizada para a aprendizagem por discrimina o e infer ncia no contexto das Actividades Sequenciais e Actividades de S ntese 250 Fig 3 7 Exemplos de Actividades de Sintese aplicando CCE e CCT a Canto do baixo de Long long ago extraido de Azzara Grunow amp Gordon 1997 p 7 Objectivo alunos audiam cantando o Baixo de s ries de padr es de Tonica e Dominante de acordo com progress o tonal da cang o e motivo em Ostinato previamente definido Eb Bb Eb Eb Bb7 Eb Bb Eb Bb7 Eb Eb Bb7 Eb b Canto polif nico de Long long ago excerto Objectivo alunos audiam aplicando s ries de padr es de T nica e Dominante ao longo da melodia sobre motivos r tmicos em Ostinato previamente criados e definidos ALA ALB ALC ALD 251 c Canto de
178. como aos princ pios que fundamentam a sua rela o quer entre si quer com o processo sequencial da aprendizagem proposto por Gordon Atrav s dele podemos extrair as seguintes conclus es 1 que os tipos de audia o n o predizem est dios de audia o excepto ao n vel da improvisa o e composi o criatividade 2 que os est dios de audia o n o predizem graus de realiza o performativa ainda que a m dio e longo prazo se venham a manifestar no pr prio processo de execu o 3 que um est dio de audia o pode ser manifestado por compet ncias correspondentes a um ou outro n vel de aprendizagem discrimina o e infer ncia 4 que os tipos de audia o se identificam todos eles com as dimens es de realiza o musical que constituem os subn veis da aprendizagem de compet ncias embora nada digam com excep o da improvisa o e da composi o acerca do n vel quer de discrimina o quer de infer ncia Se se quiser sintetizar os aspectos psicol gicos essenciais da teoria de aprendizagem do autor poder se ia afirmar que os processos de compet ncia audia o e aprendizagem dada a sua natureza desenvolvimental no sujeito s o sempre sequenciais enquanto que as dimens es atrav s das quais se 98 manifestam tipos de audiac o dado o seu car cter de transversalidade no contexto da realizac o musical nao o sao Outra das conclus es a retirar particularme
179. como audi o interior no sentido de uma escuta qualitativamente diferenciada da audi o quotidiana desenvolvida por qualquer ouvinte ou thinking in sound encerram um significado terminol gico que se aproxima da ideia de compreens o musical definida atrav s do conceito de audia o A audi o interior que como se viu foi insistentemente utilizada por Matthay Jaques Dalcroze Willems Kod ly Gieseking e Leimer Orff entre outros faz parte do vocabul rio pedag gico usado ainda hoje por muitos professores de m sica Contudo ainda que as inten es terminol gicas dos seus autores tivessem sido semelhantes s que Gordon prop e para o conceito audia o a interpreta o a que a express o audi o interior tem sido submetida ao longo das pr ticas educativas suscept vel de criar alguma ambiguidade relativamente qualidade dos processos de assimila o em causa Gordon explica o da seguinte maneira pode haver audi o interior por processos de imita o memoriza o mec nica sem que haja compreens o musical no sentido de um conhecimento perceptivo dos sons Por exemplo lt lt pode se pronunciar a palavra japonesa hayku para um grupo de crian as que a podem ouvir interiormente e at reproduzir sem no entanto haver compreens o gt gt Rodrigues 2003 p 72 Assim como se pode cantar interiormente a melodia que se memorizou e se est a executar sem se compreender por exemplo qual a rela o de
180. constru o foi o de descrever os comportamentos musicais esperados no contexto de cada situa o por ordem de dificuldade sint ctica visando uma maior objectividade nas avalia es A organiza o taxon mica das rating scales isto os crit rios de dificuldade respeitou a sequ ncia de aprendizagem de conte dos e compet ncias implementada no processo de instru o T nica e Dominante N vel 1 T nica Dominante e Subdominante N vel 2 As informa es necess rias para cada juiz classificar foram transmitidas em reuni o especificamente organizada pela investigadora 282 4 3 3 Testes de aptid o musical Advanced Measures of Music Audiation AMMA Harmonic Improvisation Readiness Record amp Rhythm Improvisation Readiness Record HIRR amp RIRR Os testes Advanced Measures of Music Audiation Harmonic Improvisation Readiness Record amp Rhythm Improvisation Readiness Record foram usados na presente disserta o com dois objectivos Por um lado pretendeu se obter um perfil mais aprofundado de cada aluno de forma a ajustar o ensino as diferen as individuais Por outro lado pretendeu se verificar se existem rela es entre estes testes e os instrumentos de avalia o desenvolvidos pela investigadora A escolha pelo teste de aptid o AMMA baseou se no elevado car cter com que as suas qualidades psicom tricas s o reconhecidas pela comunidade cient fica nomeadamente por Radocy amp Sherbon no Mental Me
181. creto da m sica s quest es atr s levantadas nomeadamente pela pertin ncia que assumem revestir numa rea que por defini o conotada com a cria o e produ o de conhecimento est tico 13 Na sequ ncia desta an lise o que me parece ser digno de refer ncia o facto de o fen meno de expans o de estudos sobre criatividade se desenvolver n o sem repercuss es no terreno da reflex o educativa contrariando de alguma maneira o que comecei por referir mormente acerca daquilo que caracteriza a realidade musical e escolar do nosso pa s Um exemplo disto a urg ncia com que no mbito das sucessivas tentativas de reforma do ensino art stico levadas a cabo desde h uns tantos anos com sistem tico insucesso ali s o argumento da criatividade nomeadamente a improvisa o invocado e solicitado enquanto princ pio orientador do processo curricular e formativo dos m sicos Outro exemplo a forma como praticamente toda a comunidade educativa dos m sicos quando se trata de promover debates em torno da arte e do art stico na educa o n o ousa p r em causa a quest o da import ncia da criatividade na aprendizagem N o ser menos verdade afirmar tamb m que a seriedade e a nobreza que os m sicos depositam no assunto est relacionada quase exclusivamente com a forma como reconhecido indubit vel certificado de garantia a uma das poucas areas de realiza o criativa do curr culo a com
182. ctionary of Music e nas primeiras obras do Dictionary of Music and Musicians editadas por Grove Nettl faz ainda refer ncia a uma s rie de enciclop dias alem s francesas italianas bem como obra Willi Apel s Harvard Dictionary of Music onde a defini o de improvisa o semelhante que foi expressa por Ferand cf Nettl 1998 p 10 Algumas destas obras como a edi o alem publicada em 1967 com o t tulo Riemann Musiklexikon acrescentam ainda a ideia de que se deve distinguir pr composi o de composi o e improvisa o de simples varia o de uma pe a cf Nettl 1998 p 10 No artigo editado em 2001 no The New Grove Dictionary of Music and Musicians Nettl desenvolve de forma bastante aprofundada o conceito de improvisa o acrescentando considera es sua defini o inicial Uma delas que a realiza o do acto criativo no decurso da performance envolve ou o trabalho 190 imediato de composi o por parte de quem improvisa ou a elabora o ou simples ajustamento de uma estrutura pr via ou lt lt anything between gt gt p 94 A cultura ou lugar da improvisa o nas sociedades outro dos aspectos que concorre para a defini o de improvisa o Factores como a diversidade da hist ria e das din micas das sociedades nomeadamente do universo ocidental contempor neo levam Nettl a considerar que a proemin ncia ou n o da improvisa o numa dada cultura depende sobretudo lt
183. cuidade r tmica accurate time organization ficou superiormente evidenciada em praticamente todas as classes e nas tarefas solicitadas com base no texto po tico O apoio do texto nomeadamente o car cter de facilita o possibilitado pela organiza o m trica das palavras e das frases a explica o adiantada pelo autor relativamente ao facto constatado Este dado contrasta no entanto com o que obtido no mbito da avalia o da dimens o afina o Efectivamente a afina o dos alunos foi mais bem conseguida nas improvisa es de Coda sem texto Em termos de organiza o formal das improvisa es as diferen as de desempenho referidas pelo autor dizem respeito apenas s condi es curriculares em que se encontravam os alunos em estudo Com efeito os alunos das tr s classes mais avan adas higher level organizaram formalmente as improvisa es melhor do que os alunos das tr s classes de n vel curricular mais baixo De outros dados referidos pelo autor destaca se as diferen as de n vel de desempenho verificadas entre os alunos dos tr s tipos distintos de ensino elementar avaliados De um modo geral os alunos das classes de m sica improvisaram melhor do que todos os outros No que concerne compara o de resultados entre as duas condi es curriculares high low o autor refere que apenas se verificaram diferen as estatisticamente significativas entre o desempenho dos alunos das classes tradicio
184. cuss o inaugurada por uma s rie de pedagogos do s culo XX da qual resulta o conceito de audia o proposto na Teoria de Aprendizagem Musical de Edwin Gordon Pretende se que esta fundamenta o te rica percorrendo contributos da Psicologia e da Pedagogia da M sica a partir do in cio do s culo XX ajude a compreender as raz es que estiveram na base da escolha de uma metodologia de ensino aprendizagem alicer ada no pensamento daquele autor 27 1 1 Quest es conceptuais e terminol gicas lt lt ll existe certes livres nombreux en lesquels sont consign s de nombreux exercices de lecture vue de transposition de notation et m me d improvisation vocale Mais tous peuvent tre effectu s sans secours de l oreille ceux de lecture et improvisation a laide du sens musculaire ceux de transposition et de notation a l aide du sens visuel Aucun ne s adresse directement l oreille et cependant c est par le canal de celle ci que s enregistrent en notre cerveau les vibrations sonores Comment est il donc possible que dans l enseignement actuel de la musique il ne soit fait aucun cas de la qualit principale qui caract rise le musicien gt gt Jaques Dalcroze 1915 p 10 lt lt Musicianship is the capacity of being able to think in sound gt gt Mainwaring in McPherson amp Gabrielsson 2002 p 103 N o de todo sustent vel que a realiza o do m sico possa ser concretizada n o importa a q
185. da come ou por aquelas raz es a deixar de ser relevado pelos pr prios instrumentistas e compositores A improvisa o que fazia parte de qualquer programa de concerto sol stico sobretudo de piano ou orquestral e que as audi ncias se habituaram a ouvir nos momentos finais dos espect culos ou durante as cadenzas especificamente criadas para o fim pelo menos at Beethoven substitu da pela performance exclusiva de obras de autor At mesmo as cadenzas passam a ser reconhecidas pelo valor da autoria do pr prio compositor Note se que a execu o das originais de Mozart Beethoven etc constitui o ponto de honra do repert rio seleccionado ainda hoje pelos instrumentistas e educadores para a realiza o de concertos audi es ou exames escolares Sorrel acrescenta outros dados teoria de Nettl Segundo o autor uma certa tradi o simplista desenvolvida por v rios music logos para comparar a improvisa o com a composi o e a interpreta o ter contribu do para a ruptura 196 epistemol gica desenvolvida ao longo do s culo XX em torno do conceito de musica e criatividade Sobretudo pela controversia que se tera gerado em torno da defini o de improvisa o como segundo as palavras do autor uma mera esp cie de composi o espont nea ou de over indulgent interpreta o onde estao implicadas sobretudo capacidades elaboradas de memoria musical cf Sorrel 1992 p 776 Seg
186. da que nem sempre E evidencie correcta audia o das duas fun es tem incorrec es hesita es de 3 sintaxe amp 5 A improvisa o desenvolve se melodicamente evidenciando clara audia o T das duas fun es O 1 Organiza improvisa o em apenas parte da estrutura metricamente semelhante N lt x A 2 Organiza toda a improvisa o por estrutura metricamente semelhante gt O O 3 Mant m controlo de pulsa o lt W 4 Cria motivos r tmicos para estruturas fr sicas SE Relaciona organiza e conduz sequencia estruturas frasicas ao longo de toda O a improvisa o Lu a a 1 Fraseia com controlo adequado de respira o 5 1 E expressivo na condu o fr sica y 1 Tem percep o de estilo m 1 Tem atitude relaxada sente se flu ncia ne 1 Expressa se com qualidade t mbrica 4 Fun es i iv V7 can o familiar gt aulas This old Hammer 1 Come a e ou acaba na T nica u amp g 2 Come a e acaba na T nica mantendo se afinado lt 2 3 A improvisa o desenvolve se apenas enquanto varia o r tmica do tema 5 E E 4 A improvisac o desenvolve se melodicamente sobretudo sobre duas das nt 5 fun es 5 A improvisa o desenvolve se correctamente sobre todas fun es a lt 1 Organiza improvisac o em apenas parte da estrutura metricamente semelhante 29 lt 2 Organiza toda a improvisa o por estrutura metricamente semelhante N a a 3 Mant m controlo de pulsa o 4
187. dade pr escolar deu origem a trabalhos de autores como Moorhead amp Pond Freundlich Flohr Cohen Reinhardt O mesmo tema ainda objecto de investiga o de autores como Kalmar amp Balasko 1987 Brophy 2002 e Kiehn 2003 170 Moorhead amp Pond in Azzara 2002 p 177 s o considerados pioneiros na investiga o sobre o desenvolvimento da improvisa o em crian as em idade pr escolar O estudo publicado em 1978 envolveu a an lise de trabalhos de improvisa o vocal e instrumental realizados por crian as de 2 6 anos de idade tendo permitido concluir que as crian as s o capazes de improvisar padr es tonais e r tmicos atrav s de experi ncias especificamente orientadas Uma das contribui es deste estudo diz respeito caracteriza o musical das improvisa es sobretudo nas idades mais baixas Segundo os autores as experi ncias iniciais de improvisa o envolvem sobretudo a explora o de aspectos tonais e timbricos Uma outra caracter stica o facto de os padr es ritmicos criados serem metricamente assim tricos e em pulsa o regular Conclus es id nticas s o referidas por Cohen in Azzara 2002 p 177 e Reinhardt in Azzara 2002 p 178 em estudos subordinados ao mesmo tema realizados respectivamente em 1980 e 1990 Este ltimo autor acrescenta contudo que quando utilizado um acompanhamento instrumental sobre um bord o as crian as de 3 5 anos de idade s o de um modo geral capazes de
188. de improvisar predizendo novos motivos ou padr es mel dicos e r tmicos de acordo com a estrutura harm nica audiada 95 Em termos de aprendizagem quer um quer outro aluno est o a audiar ao nivel da infer ncia nomeadamente aplicando conhecimento familiar a musica n o familiar apesar do grau de realiza o performativa estar desenvolvido entre si na raz o inversa do est dio de audia o Ou seja o que marca a diferen a entre aqueles alunos o n vel ou grau de compet ncia que revelam demonstrar para audiar m sica n o familiar Trata se portanto de um problema de sequ ncia de aprendizagem Enquanto o primeiro aluno ao identificar um conjunto novo de padr es tonais e r tmicos apenas generaliza pela audia o conhecimento musical o segundo n o s identifica pela generaliza o esse novo conjunto de padr es como cria outros semelhantes ou diferentes pela improvisa o A realiza o deste tipo de compet ncia s foi poss vel de ser concretizada porque contrariamente ao primeiro caso as condi es de aprendizagem por infer ncia possibilitadas a este aluno concretamente a generaliza o pela criatividade permitiram lhe atingir o ltimo est dio de audia o Poder se ia analisar ainda outro exemplo O aluno C apenas reconhece Est dio 2 os padr es tonais da m sica que est a ler Tipo 2 imitando o professor discrimina o O aluno D l a solo um trecho n o familiar infer ncia atrav s de c
189. de por si pr prio generalizar conhecimento Contudo a capacidade de generalizar conhecimento que lhe permite predizer a sintaxe da m sica realizando assim o est dio mais elevado de audia o consumado na cria o musical Em face do que se exp s parece ser pertinente reflectir sobre o significado psicol gico pedag gico e curricular de alguns princ pios aqui enunciados O principal que a capacidade para compreender e expressar conhecimento de forma criativa e privada deveria constituir o objectivo ltimo de qualquer projecto educativo No caso da m sica nomeadamente de curricula que s o definidos e orientados para a profissionaliza o de perfis denominados art sticos a quest o do desenvolvimento do conhecimento atrav s de formas de pensamento e de estar que possibilitem para al m do dom nio t cnico da performance da reprodu o de report rio do conhecimento te rico etc a realiza o de produtos e processos criativos torna se ainda mais relevante Mesmo no caso do m sico nunca o concretizar o valor educativo de todo este processo dificilmente pode ser questionado Essencialmente porque aprender a compreender e a generalizar m sica quando conseguido pelo aluno torna se uma mais valia que jamais o deixar indiferente na sua rela o com o conhecimento no futuro Ou como diria Gordon porque lt lt quanto melhor souber audiar melhor poder compreender e fazer generaliza es mesmo no caso de
190. de a organiza o harm nica cede a vari veis menos previs veis mas n o com maior complexidade n o deixa de ser significada pela sua compara o com os modelos simples da tonalidade e da can o de todos os tempos talvez conveniente n o esquecer que o princ pio essencial de qualquer aprendizagem se funda sempre na discrimina o Ou seja sublinhe se na aprendizagem do que pelo que n o Da n o tonalidade pela tonalidade e vice versa Da complexidade pela simplicidade 131 Obviamente que para n s professores o desafio imenso Como ha tempos foi sabiamente referido por algu m cujo nome n o ficou arquivado na mem ria um professor diz um bom professor demonstra um grande professor inspira O significado de tudo isto para a problem tica apresentada na presente disserta o obviamente decisivo Improvisar melodia em contextos tonais projectar no desempenho o pr prio processo de compreens o da sintaxe harm nica essencial como se viu compreens o de coisas simples O produto ou resultado da improvisa o dos alunos espelha no entanto de forma clara e transparente algo que a pr pria hist ria educativa tem demonstrado n o ser f cil de empreender a qualidade da aprendizagem desenvolvida pelo professor Dadas as exig ncias impostas pelo mbito de estudo o processo educativo implementado foi contudo irremediavelmente curto e n o se sabe se com futuro Considerar
191. de piano sublinhando a ideia de que o processo de assimila o de conhecimento musical semelhante ao da l ngua materna mother tongue Kohut 1992 fundamenta o seu lt lt natural learning process gt gt nos princ pios pedag gicos defendidos por Suzuky salientando as vantagens da aprendizagem de ouvido no desenvolvimento da musicalidade e do desempenho dos instrumentistas Para qualquer um dos autores citados o conceito de audi o interior ou de escuta p e em destaque um problema que essencial na aprendizagem da m sica a compreens o do fen meno sonoro Ou seja mais do que fazer m sica importa como de facto apreendida ou assimilada pelo sujeito O destaque dado ao canto ao movimento corporal a actividades de escuta sonora improvisa o antes da aprendizagem da leitura e da escrita musical um exemplo de como para aqueles pedagogos a maneira como a m sica assimilada que determinante para o desenvolvimento de n veis ou mbitos de conhecimento e realiza o musical qualitativamente diferenciados O texto de Willems 1975 atr s citado particularmente sugestivo claro que as quest es em torno de como se desenvolve a audi o se podem traduzir numa s pergunta como se aprende m sica Se diferentes concep es de saber e portanto de conhecer m sica determinam produtos ou desempenhos qualitativamente diferenciados se ao n vel do contacto
192. de resultados Neste capitulo apresentam se os resultados da investigag o efectuada testes estatisticos contemplando c lculo de fiabilidade interna entre juizes an lise separada e global s diferengas de resultados entre as duas turmas nos testes de improvisag o realizados antes e depois da experi ncia Tl 1 e TI 2 correla o entre estes ltimos e os testes AMMA HIRR amp RIRR Espera se atrav s dos dados obtidos responder s duas quest es fundamentais do estudo 1 a audia o tonal desenvolve o desempenho da improvisa o mel dica 2 existe rela o entre os resultados obtidos e os dos testes estandardizados de aptid o de Gordon Complementarmente s o ainda apresentados outros dados provenientes de observa es efectuadas antes da instru o atrav s dos testes de audia o de fun es TAF e durante a administra o dos testes de improvisa o 1 e 2 289 5 Apresenta o de resultados 5 1 An lise separada da amostra Foi realizado um teste de fiabilidade interna s classifica es atribu das pelos tr s ju zes utilizando o teste Alpha de Cronbach tendo se obtido o valor de 0 74 O primeiro teste estat stico comparou os resultados das duas turmas com o objectivo de determinar se o n vel de partida de ambas era semelhante As compara es entre os resultados globais obtidos pelos alunos no teste TI 1 indicam que a turma B alunos de Cordas n meros 13 a 24 demonstrou resultados
193. dera es s o v lidas ainda para a composi o musical Webster 1987 1991 Kratus 1990 2001 Hickey amp Webster 2001 A qualidade musical e pedag gica do professor constitui ainda outra das condi es que impl cita ou explicitamente referida pelos investigadores Do conjunto de factores considerados determinantes para o desenvolvimento do 210 processo de improvisa o destaca se 1 capacidade para percepcionar e identificar uma s rie de est mulos sonoros 2 compreens o auditiva da m sica nomeadamente ao n vel de vocabul rio tonal e r tmico audia o 3 capacidade para usar a memoria a longo prazo enquanto recurso auxiliar dos processos de descoberta e de decis o 4 flu ncia no que concerne quer a conhecimento de vocabul rio quer a desempenho t cnico performativo sobretudo ao plano instrumental 5 motiva o 6 imagina o e sensibilidade est tica 7 meio cultural 8 quest es de personalidade 9 persist ncia ou pr tica deliberada deliberate practice O modo como se desenvolve a aprendizagem musical nos sujeitos sistematicamente referido como condi o primordial para o estabelecimento sobretudo dos seis primeiros aspectos Partchey 1974 Dobbins 1980 Pressing 1991 2000 Paulson 1985 Briggs 1987 Johnson Laird 1989 2002 Kratus 1991 Webster 1991 Sloboda 1993 McPherson 1994 Greennagel 1995 Madura 1996 1997 May 2003 Hickey amp Webster 2001 Guilbault 2
194. desenvolvimento pleno dos futuros m sicos Ou 318 seja a sua neglig ncia no processo global de crescimento e realiza o dos cantores instrumentistas e compositores faz levantar d vidas sobre a qualidade e pluralidade dos crit rios que presidiram constru o de programas curriculares com vista quilo que denominado por desenvolvimento art stico Creio que a arte como ali s a linguagem ou qualquer outra dimens o da express o intr nseca e est tica dos indiv duos n o existe sem pensamento descoberta A criatividade onde se funda a improvisa o ou qualquer outro projecto de busca de realiza o e de conhecimento aut ntico ou privado n o mais do que uma exterioriza o exacerbada desse processo Talvez a mais decisiva para a defini o e preserva o da pr pria ideia de realiza o art stica Contudo a avaliar pelos factos o conceito de forma o art stica parece andar pouco acercado daquilo que no contexto do processo educativo da m sica deveria constituir o primeiro principio ou finalidade a considerar pelos educadores o desenvolvimento de ferramentas e compet ncias essenciais para a produ o e cria o de outros ou diferentes modos de pensar seja qual for a rea de express o ou conhecimento em que se venha a manifestar pelos sujeitos O facto de a maioria dos m sicos de forma o erudita demonstrar s ria desorienta o ou incapacidade em actividades de impro
195. dios de audiag o de Gordon cf Frabboni 1984 p 65 67 o ud YN Cc o oO Q E o O Decomposi o Descoberta Integra o Projec o O saber de O saber sobre Pensamento Pensamento Convergente Divergente Aprendizagens Aprendizagens Aprendizagens Superiores Elementares Interm dias factos e abstrac es mem ria evoca o repeti o Descri o significa o e aplica o do conhecimento linguagens An lise dedu o s ntese predi o intui o inven o cria o art sticas q OB BUILULIOSI e5ez eJ9uas ercuaJaju oedezi epepingeuo Ju eI9uaJa 1 Retenc o moment nea 2 Imita o e audiag o de padr es Reconhecimento e identificag o de suas fung es centro tonal e macrotempos 3 Estabelecimento de sintaxe tonalidade e m trica objectiva e subjectiva 4 Retenc o pela audiac o dos padr es organizados 5 Relembranga ou evocac o dos padr es organizados e audiados noutras pecas musicais 6 Antecipac o e predic o de padr es 111 Nada melhor do que espelhado atrav s do desempenho da improvisa o musical para se entender o significado educativo da infer ncia enquanto produto maximizado quer pela discrimina o quer pela pr pria generaliza o Efectivamente um facto que sem capacidade discriminativa o aluno dificilmente ser capaz
196. discurso oral e escrito enquanto que no segundo fica evidenciado que compreendeu e inferiu as regras gramaticais e sint cticas da lingua porque as transferiu e generalizou para novas situa es discursivas Outro dos aspectos que ajuda a compreender o conceito de audia o o papel da mem ria Para o autor a mem ria uma compet ncia determinante para a realiza o musical quando desenvolvida ao servi o da audia o Distingue a por estas raz es daquilo que denomina como memoriza o mec nica que relativamente anterior implementada como uma simples finalidade educativa ou virtuosistica sobrepondo se aos princ pios da compreens o e consequentemente da express o criativa da m sica O conceito de mem ria enquanto ferramenta auxiliar do pr prio pensamento e conhecimento musical expresso ali s por v rios psic logos contempor neos Aiello amp Williamon 2002 interessados em compreender os mecanismos psicol gicos da mem ria defendem que lt lt the ability to memorize seems to be enhanced by studying music theory and analysis gt gt acrescentando que lt lt earning to improvise in the style of the music could also helpful gt gt p 167 Sloboda 1993 chamando a aten o para a qualidade dos processos envolvidos no desenvolvimento da audi o da performance e da composi o acrescenta lt lt the way in which people represents music to themselves determines how well they can
197. do pode nunca ser atingida pelo aluno que apenas demonstra ser capaz de ler m sica que lhe familiar Ou seja neste ltimo caso o que o aluno evidencia em termos de audia o ainda que eventualmente esteja relacionado com processos de significa o sonora pode n o ir al m da reten o pela mem ria de conjuntos de padr es tonais e r tmicos Est dio 4 Digamos que no primeiro caso o aluno vai frente da m sica projecta o conhecimento para o futuro enquanto que no segundo caso o passado que governa ainda o processo de audia o musical Quando se trata de ler m sica atrav s do canto ou atrav s de aux lio instrumental as diferen as de est dios de audia o podem tornar se ainda mais evidentes A t tulo de exemplo veja se os casos de alunos que suplantam as incapacidades de leitura vocal pelo ref gio no instrumento 31 Como sera analisado na alinea 1 2 a forma como amp desenvolvida a aprendizagem ser determinante para a promo o do ltimo est dio de audia o aos mais diversos n veis de compet ncia e conte do musical Fica entretanto registado que o car cter de predi o inerente ao processo de audia o o que caracteriza a compet ncia para improvisar m sica Audiar e em ltima inst ncia criar e improvisar em suma um ir frente da pr pria m sica que se est presentemente a ouvir a evocar atrav s da mem ria ou a executar Tal processo ainda que dependa do co
198. do o que caracteriza este modo de aprender a realiza o ou desempenho a solo de uma tarefa solicitada pelo professor Como escreve Rodrigues 1998 lt lt um padr o s propriedade de um aluno quando este est capaz de o cantar ou entoar a solo gt gt p 23 No entanto para o aluno ser levado a execut lo ter de ter demonstrado previamente que foi capaz de cantar o padr o em quest o com o apoio do 118 professor Isto imitando e executando a tarefa com base no exemplo dado Dado que a improvisa o por iner ncia uma manifesta o pessoal e privada de conhecimento interiorizado e audiado obviamente que a promo o de aprendizagens realizadas a solo particularmente importante para o desenvolvimento no aluno daquela compet ncia A utiliza o de algumas t cnicas gestuais bem como a utiliza o de crit rios de resposta que permitam promover a discrimina o e infer ncia dos padr es definidos para cada unidade de instru o s o neste contexto estrategicamente decisivas Dada a sua import ncia para o contexto da instru o desenvolvido no estudo emp rico que aqui se apresenta a sua descri o foi remetida para o Cap III 4 5 2 4 6 Fig 1 1 Vis o micro sequencial da taxonomia de conte dos de Gordon Categorias N Tonal Ritmo Alturas Dura es y Padr es y Frases Ao nivel macro sequencial a facilita o que se pretende promover r
199. dos para improvisar na Introdutione facilissima de Vicente Lusitano e na stitutioni harmoniche de Zarlino atinge consider vel desenvolvimento valendo lhe o t tulo prima pratica a ornamenta o instrumental de motetos para acompanhamento das vozes cuja t cnica de execu o sobre o basso ostinato pelas indica es dadas em alguns manuais da poca como o Tratado de glosas editado em 1553 pelo espanhol Diego Ortiz se sabe ter desenvolvido de modo estilisticamente particular nas situa es em que o instrumento como a viola ou o cravo ocupava ao lado das vozes cantadas o lugar de solista o desenvolvimento improvisado de formas livres baseadas na imita o da fuga vocal como o prel dio intonazioni ou do tratamento harm nico do baixo cont nuo ou de toccatas pelos organistas violistas e cravistas 193 da poca Barroca a t cnica de varia o de can es populares desenvolvida pelos virginalistas ingleses do s culo XVII que os franceses aplicaram nas suas air de cour bem como a ornamenta o no s culo seguinte dos adagios de sonatas de compositores como Corelli Tartini William Babell Franz Benda Geminiani Telemann o partimento criado especificamente para a pr tica da improvisa o e com fins fundamentalmente pedag gicos nos finais do per odo Barroco a improvisa o de pe as integrais como prel dios fugas e fantasias que na poca Rom ntica atinge o apogeu de desenvolvimento atrav s
200. dos sistemas pedag gicos que optam por princ pios que n o os da audi o absoluta dos sons como os M todos de Kod ly Bastin e Van Hawe ou certas tend ncias baseadas nos princ pios Orff 60 Compreender em s ntese a sintaxe de uma melodia audiar a tonalidade dessa melodia independentemente da sua arma o de clave tonicalidade fen meno que pode ocorrer quando acabamos imediatamente de a ouvir quando j a ouvimos h longa data mas que no momento somos capazes de a evocar por processos de memoria quando a antecipamos pelo est mulo de determinados contextos musicais que nos s o familiares e que estamos presentemente a vivenciar ou ainda quando a predizemos ou criamos durante a situa o em que a estamos a compor e a improvisar Este processo de audia o como se pode concluir um processo de compreender auditivamente o intricamento textural da m sica algo que exige uma forma de ouvir que diferente daquela a que tradicionalmente estamos habituados quando nos solicitado um ditado mel dico a identifica o de um intervalo ou escala a tonalidade de uma pe a que estamos a tocar ou a audi o interior da partitura que memoriz mos Como escreve Bluestine 1995 lt lt we audiate structured pitches pitches that we organize into patterns that relate to a tonal center Or to use fancy linguistic terminology we don t audiate musical phonology sound but musical syntax structured sound gt g
201. e constru o do TAF apresentando se nas p ginas seguintes o conte do do teste e respectiva folha de respostas Outros materiais partituras grelha de correc o TAF Preparat rio e conte do de CD podem ser consultados em Anexo A O CD com respectivo registo udio do teste incluindo o do TAF Preparat rio encontra se em Dossier de Materiais udio 266 Quadro 4 3 Crit rios de conte do musical e cognitivo do TAF Musicais Cognitivos T cnicos e de constru o i Problemas conte do de sintaxe harm nica em estudo progress es harmonicas de acordo com estruturas de I V7 I e I IV V7 I nos modos Maior e Menor 11 Simplicidade ao n vel r tmico m tricas Bin ria e Tern ria estruturas em quadratura de 8 a 16 compassos 111 Diversidade estil stica Barroco Cl ssico Popular 1v Diversidade instrumental e timbrica voz piano cordas sopros v Forma melodia acompanhada em estrutura de Lied vi Qualidade musical qualidade estil stica e de interpretac o dos exemplos 1 Simplicidade elimina o de f rmulas musicais complexas para audia o como por exemplo adorno excessivo suspens es e retardos densidade instrumental ou de texto vocal ii Discrimina o organiza o dos conte dos em termos de facilita o discriminativa ao n vel harm nico I V7 e I IV V7 mel dico Maior e menor r tmico m tricas bin ria e tern ria quadratura estil stico mais do que um estilo e
202. e executantes que memorizam o conte do musical da suposta improvisa o limitando a sua performance ao uso de pequenas varia es ou ornamentos A diferen a entre m sica executada ao estilo jazz stico m sica memorizada substituindo a verdadeira finalidade e natureza da improvisa o e m sica improvisada mesmo que subordinada a estruturas pr compostas o ponto decisivo para a defini o do pr prio conceito de Jazz Para a maioria dos estudiosos e dos m sicos que improvisam a defini o de Jazz est intrinsecamente implicada com a cultura da improvisa o e n o com a 202 interpretag o estrita de car cter ou ao estilo jazzistico Uma das raz es que contribui decisivamente para a defesa daquele principio diz respeito ao pr prio processo criativo que caracteriza a Hist ria da cultura do Jazz desde os seus prim rdios Outro dos dados a reter relaciona se com os percursos de aprendizagem desenvolvidos ao longo da sua formag o para al m do proprio car cter das viv ncias dos musicos nos momentos artisticos das performances De uma maneira geral o dialogo entre os instrumentistas durante as performances constitui uma exig ncia n o s da estrutura ou g nero musical do tema que est o a executar no caso das forma es instrumentais a Duo Trio etc ou mesmo das orquestras como faz parte do esp rito que necess rio ter para a concretiza o daquele que o principal motor do acontecimen
203. e processos de antecipa o e pr execu o Note se que no contexto da realidade escolar dos conservat rios a organiza o da tarefa instrutiva baseada na defini o de objectivos sequenciais deveria constituir uma exig ncia primordial dos educadores sobretudo porque a finalidade educativa deste tipo de ensino assumida com base numa inten o ou programa curricular tradicionalmente dirigido para compet ncias como a leitura e a escrita bem como a performance instrumental quantidade Pelo n mero organizado de experi ncias que o professor desenvolve para atingir esses mesmos objectivos Esta quest o deve ser equacionada relativamente diversidade de conte dos e de compet ncias que o professor capaz de promover para o desenvolvimento da audia o lt lt quantos mais padr es tonais e r tmicos tivermos no nosso vocabul rio de audia o gt gt e quantas mais situa es de discrimina o e 115 infer ncia forem empreendidas para o seu desenvolvimento lt lt maior a possibilidade de sermos capazes gt gt de improvisar m sica Gordon 2000b p 197 claro que para se atingir os objectivos com sucesso tudo isto n o chega A qualidade art stica do professor bem como a sua particular voca o para educar s o factores cruciais a considerar Talvez os mais decisivos ainda que pouco perme veis a verbaliza es ou descri es te ricas leg timo pensar que para se ensinar m sica n o
204. e Gordon 111 Taxonomia de Conte dos Essenciais n veis e subn veis da sequ ncia tonal 230 Rela o entre a sequ ncia de Conte dos Essenciais e o dom nio de Conte dos Transversais desenvolvidos nas Actividades de S ntese 232 Princ pios da aprendizagem por discrimina o e por infer ncia no contexto gen rico dos Conte dos Essenciais e na sua rela o com o processo de instru o 233 Rela o entre sequ ncia de compet ncias e sequ ncia de conte dos tonais 235 Modos de ensino da aprendizagem por discrimina o e por infer ncia 236 Conte do sint ctico autor e fonte bibliogr fica das can es 238 Tipo e natureza dos problemas abordados nas Actividades Sequenciais para o desenvolvimento da audia o da sintaxe tonal respectivo modo de ensino quer ao n vel discriminativo quer ao n vel inferencial da aprendizagem 247 Organiza o dos materiais e recursos metodol gicos em fun o da aprendizagem por discrimina o e por infer ncia 253 Rela o de conte dos e compet ncias avaliados ao longo da experi ncia de instru o de acordo com objectivos sequenciais estipulados para a audia o da sintaxe tonal 256 Capitulo IV Quadro 4 1 Quadro 4 2 Quadro 4 3 Quadro 4 4 Quadro 4 5 Capitulo V Quadro 5 1 Quadro 5 2 Quadro 5 3 Quadro 5 4 Quadro 5 5 Quadro 5 6 Quadro 5 7 Distribui o da amostra por sexo e classe instrumental 263 Distribui o da amostra por idade e classe i
205. e coer ncia entre o que ouve nos exerc cios 5 1 e 5 2 e o que aplica na improvisa o Apague o sinal que n o interessar improvisa 2 seoiu wuey seodun y 3XV LNIS ouve apenas N M O seoiu wuey seodun y 3XV LNIS VIGOTSIN va VINNLIA OVSVZINVDYO gt Significa que ouve fun es diferenteS gt Significa que ouve mesmas fun es JAVOIAISSIAdXAI lt PO u Oco Sos D22 7E Qa lt 389 2 Rating Scales 2 1 TI1 Fun es V7 Chap u tr s Bicos SINTAXE Fun es harm nicas 1 Come a e ou acaba na T nica 2 Come a e acaba na T nica mantendo se afinado 3 A improvisa o desenvolve se apenas enquanto varia o r tmica do tema 4 A improvisa o desenvolve se melodicamente ainda que nem sempre evidencie correcta audia o das duas fun es tem incorrec es hesita es de sintaxe 5 A improvisa o desenvolve se melodicamente evidenciando clara audia o das duas fun es ORGANIZA O R TMICA DA MELODIA 1 Organiza improvisa o em apenas parte da estrutura metricamente semelhante 2 Organiza toda a improvisa o por estrutura metricamente semelhante 3 Mant m controlo de pulsa o 4 Cria motivos r tmicos para estruturas fr sicas 5 Relaciona organiza e conduz sequencia estruturas fr sicas ao longo de toda a improvisa o EXPRESSIVIDADE 1
206. e conhecimento verdadeiramente assimilado a quest o levantada um facto que a tentativa de definir o conhecimento musical com base em processos decorrentes da assimila o sonora resulta da reflex o sobre o paradigma tradicional de ensino nomeadamente a sua pouca efic cia para responder a problemas de realiza o que est o para al m da performance propriamente dita da reprodu o imitativa de nota o e do conhecimento de teoria musical A desorienta o frequentemente manifestada pelos alunos quando confrontados com o desempenho da improvisa o bem como uma s rie de outras dificuldades demonstradas no mbito da compreens o harm nica da leitura a primeira vista da transposi o do tocar de ouvido e da criatividade musical em geral s o exemplos sugestivos N o ser preciso ler os textos de Jaques Dalcroze para se perceber portanto que a insist ncia por estrat gias de ensino fundadas logo em fases iniciais de aprendizagem musical na teoriza o do discurso sonoro pautas escalas intervalos acordes notas arma es de clave etc no treino obsessivo do ditado e do exerc cio repetitivo muitas das vezes desprovido de crit rio est tico e na sobrevaloriza o da mem ria e da t cnica performativa continua ainda hoje a dar provas de n o conseguir atender quela que constitui a principal ferramenta do m sico o ouvido Tamb m s o conhecidas as raz es de elevados ndices de
207. e improvisa o desenvolvidos naquelas culturas salientam se as formas n o m tricas da l p nam ou as kalpana svara e tala que diferentemente da primeira os m sicos de Karnatak executam por justaposi o de padr es r tmicos ndia a r gam t nam pallavi desenvolvida pelos instrumentistas do Sul da ndia considerada pelos etnomusic logos como o exemplo mais predominante e sugestivo no que concerne ao tratamento vocal e s compet ncias exigidas pelo processo de improvisar a shakuachi desenvolvida na sia Ocidental e que contrariamente vers o dos pr prios m sicos japoneses Nettl considera manifestar modos improvisados de realiza o cf Nettl 2001 p 95 as magam Ar bia makam Turquia dastgah P rsia mugam Arzebeij o makom Uzbek e gushe Ir o que de uma forma menos expl cita e elaborada que a raga desenvolvida no sul 199 da sia se baseiam no movimento intercalado e ornamentado de v rios modos ou motivos mel dicos cf Nettl 2001 p 95 De um modo geral a improvisa o desenvolvida no contexto das v rias tradi es baseia se na explora o recria o ornamenta o ou transposi o de um tema previamente definido ou composto Pressing 1991 2000 outro dos autores que fornece dados preciosos acerca do panorama actual da investiga o de car cter musicol gico O seu estudo sobre m todos e modelos de improvisa o 2000 permite complementar a lista de autores
208. e instru o para o desenvolvimento da improvisa o tendo em vista a sua adapta o s necessidades de cada aluno em particular O princ pio te rico impl cito nos testes HIRR amp RIRR o de que a improvisa o um tipo de manifesta o de audia o que exige em termos de compet ncias est dios de compreens o musical que permitem ao executante antecipar e predizer conhecimento nomeadamente ao n vel harm nico e r tmico Segundo o autor apenas tendo adquirido estas ferramentas que o aluno poder estar em condi es de generalizar e criar m sica no plano tonal e r tmico ou seja improvisar O conceito de readiness destes testes baseia se portanto naquele princ pio Dado que a natureza das compet ncias de audia o avaliadas se relaciona quer com o desempenho ou aprendizagem achievement quer simultaneamente com a aptid o Gordon identifica HIRR amp RIRR como testes com ambas as caracter sticas Os testes HIRR amp RIRR t m constitu do objecto de reflex o e estudo do pr prio autor nomeadamente em v rios textos ou artigos especificamente dedicados ao tema da avalia o 2000a 2001 184 2 1 2 Contributos pedag gico did cticos Como ja foi referido o maior numero de publica es sobre improvisa o de caracter didactico sobretudo na area do Jazz Com base no estudo de Pressing 2000 e na an lise de alguns manuais ou textos educativos publicados ao longo do s culo XX faz se uma descric o
209. e um factor fundamental para a realiza o de pensamento criativo a generaliza o de conte dos e compet ncias musicais n o familiares Algo a reter portanto nesta disserta o dadas as orienta es educativas implicadas no problema em estudo Finalmente h que registar o contributo de outras ci ncias como a Neurobiologia por exemplo para o desenvolvimento do conceito de sintaxe musical padr es e sequ ncias de padr es Patel 2003 usa a an lise de casos espec ficos de dist rbio da linguagem como a doen a de Broca situa o an mala em que o indiv duo compreende o que as palavras significam mas tem dificuldade em express las pela fala para demonstrar empiricamente que a linguagem e a m sica partilham de alguns processos comuns ao n vel da sintaxe Das conclus es retiradas deste estudo interessa salientar o que o autor adianta como defini o de sintaxe lt lt Syntax may be defined as a set of principles governing the combination of discrete structural elements such as words or musical tones into sequences Linguistic and musical sequences are not created by the haphazard juxtaposition of basic elements Instead combinatorial principles operate at multiple levels such as in the formation of words phrases and sentences in language and of chords chord progressions and keys in music i e harmonic structure gt gt p 674 Ou seja parece que ao n vel neurol gico h raz es para aceitar que a aprendizagem
210. eadamente no que respeita s dimens es criativas e expressivas do processo de realiza o que lhe inerente A ideia de que a proemin ncia ou n o da improvisa o numa dada cultura depende sobretudo lt lt on the culture s own taxonomy of music making and its assessing of the relationship between what is memorized or given and the performance gt gt Netll 2001 95 permite compreender para al m de outros problemas o lugar pouco privilegiado da improvisa o no contexto generalizado da cultura ocidental do ltimo s culo Por outro lado quer psic logos quer educadores comparam a improvisa o com o fen meno de significa o da linguagem encontrando na aprendizagem nomeadamente ao n vel dos processos de assimila o e aquisi o de vocabul rio musical a principal causa para a sua realiza o nos sujeitos Azzara 1993 Kratus 1991 Gordon 2000b Pressing 2000 Sloboda 2000 s o alguns desses autores 17 A preocupa o particular de Gordon pela quest o da compreens o musical da qual resulta a sua inovadora teoria de aprendizagem musical fez me sem duvida concretizar o contacto duradouro com o autor E justo referir portanto que devo a Edwin Gordon a concretizagao de uma s rie de reflex es e pesquisas em torno da psicologia e pedagogia da m sica concretamente na rea da improvisag o mel dica no contexto do sistema funcional das quais resulta a presente disserta o Sem d vida que o
211. ealizada pela articulac o e integrac o das categorias tonais e r tmicas entre si de forma a contemplar unidades ou estruturas musicais cada vez mais amplas e complexas qualitativa e cumulativamente v Fig 1 2 Para al m destes aspectos e indo de novo ao encontro do pensamento de Pestalozzi facilitar o processo de compreender m sica exige lt lt ensinar uma coisa de cada vez ritmo melodia ou express o gt gt in Abeles Hoffer amp Klotman 1984 p 11 Gordon aplica esta ideia defendendo o principio segundo o qual durante a instrug o cada categoria deve ser trabalhada separadamente sobretudo ao n vel discriminativo v Fig 1 2 119 Fig 1 2 Vis o figurativa micro e macro sequencial da taxonomia de padr es de Gordon V IHRER N Fun es Sint cticas Fun es e estruturas Sint cticas ritmicas Fung es e estruturas sint cticas Po gt Fun es Sint cticas Fun es e tonais e i 4 estruturas ritmicas e E wa Sint cticas tonais e o po E og o 3 u s 8 z Po 2 E e 2 E n E 2 3 O e e GO 5 flog E x E E 85 i a A ED K 00 so 2064 se Es E o 3 a O O O o E E R2 Sa E S es dE 5 gt L A 2 v E E 8 3 O a 8 x 5 seuobejeo seuobsejeo euobsjeo epeo ap ojuep eus oBdeledas ap oedes6eju saoJped ap oedisodo eluaJajul erouaJaju oeSeuiosIig a sesaju s OBSeUIWHOSIG elouanbas oJ9e eiouenb
212. ecidos objectivos sequenciais de aprendizagem Para Kratus a defini o de objectivos lt lt can allow for meaningful evaluation of student s creative work and can bring structure and sequence to student s creative learning gt gt 1990 p 37 Da literatura consultada conclui se que o contributo de Kratus de crucial import ncia para o desenvolvimento da abordagem que se apresenta na presente disserta o Destaca se neste sentido a concep o de uma teoria psicol gica acerca do desenvolvimento e aprendizagem da improvisa o baseada nos princ pios da audia o e da sequ ncia de compet ncias bem como a convic o de que a improvisa o e criatividade t m no processo de desenvolvimento curricular um car cter intrinsecamente transversal A ideia de que a aprendizagem de improvisa o se assemelha ao desenvolvimento da linguagem outro dos pontos que neste contexto merece ser sublinhado A problem tica do processo cognitivo envolvido na composi o de crian as em idade escolar no entanto o objecto capital da investiga o emp rica realizada pelo autor A influ ncia do pensamento psicol gico e pedag gico de Kratus verifica se em trabalhos educativos de alguns autores como Webster 1991 Hickey amp Webster 2001 Brophy 2001 e Micholajak 2003 Webster 1991 e Hickey amp Webster 2001 debru ando se sobre a problem tica da aprendizagem interessam se pelos aspectos cognitivos da criatividade mu
213. egundo crit rios crescentes de dificuldade Algo que resultante de morosa investiga o em que foram recolhidos dados de experi ncias onde participaram segundo o pr prio autor mais de 1800 crian as cf Gordon 2000b 93 Os Quadros 1 4 e 1 5 apresentam respectivamente as taxonomias de conteudo tonal e ritmico propostas por Gordon Quadro 1 4 Taxonomia de conteudo tonal niveis e subniveis da sequ ncia de aprendizagem do conte do tonal Gordon 2000b p 217 Tonalidades Maior e Menor Harm nica Func es da t nica e da dominante Maior e Menor Harm nica Fun o da subdominante Tonalidades Maior e Menor Harm nica Todas as fun es Tonalidade Mixol dia Fun es da t nica e da subt nica Tonalidade D rica Fun es da t nica da subt nica e da subdominante Tonalidade L dia Fun es da t nica e da sobret nica Tonalidade Fr gia Fun es da t nica da sobret nica e da subt nica Tonalidade E lica Fun es da t nica e da subt nica Tonalidade L cria Fun es da t nica da subt nica e da mediante Tonalidades Mixol dia D rica L dia Fr gia E lica E L cria Todas as fun es Multitonal e Multit nica Unitonal e multit nica multitonal e multit nica e multitonal e unit nica Monotonal e Monot nica Politonal e Polit nica 94 Quadro 1 5 Taxonomia de conte do ritmico niveis e subniveis da sequ ncia de aprendizagem do conte do ritmico in Gordon 2000b p 2
214. elementar de Budapeste classes de ensino especializado em musica onde aplicado o conceito pedag gico de Kod ly classes particularmente vocacionadas para aprendizagem de l ngua estrangeira e classes ditas normais de ensino tradicional sem qualquer orienta o curricular espec fica Qualquer uma das tr s classes envolvidas subdividida em termos de baixo e elevado n vel curricular lower and higher level n o sendo especificado contudo qual o grau exacto a que corresponde cada uma das categorias O principal objectivo do autor verificar quais os factores que melhor predizem a capacidade para improvisar melodicamente As tarefas de improvisa o avaliadas por um conjunto de tr s ju zes independentes contemplaram a improvisa o livre sobre um texto po tico entretanto apresentado textual improvisation e improvisa o de frase cadencial ou Coda sem texto para finalizar um trecho dado pelo autor no modo Pentat nico As dimens es avaliadas consistiram em acuidade r tmica rhythmic accuracy afina o intonation organiza o da forma musical tonalidade mbito ou tessitura conjunto ou n mero de alturas usadas para construir e caracterizar em termos tonais a melodia note set e originalidade tonal que segundo o autor diz respeito forma de utiliza o destes ltimos cf p 40 As escalas de avalia o basearam se em dois crit rios ou n veis para a condi o de improvis
215. elodia ou fazer um ditado a uma duas ou mais vozes tarefa para cuja realiza o irrelevante estar em R Maior ou F Mixol dio Aquilo que de facto determinante para a concretiza o do exerc cio perceber o contexto tonal da m sica que est o a ouvir a executar ou a escrever Ou seja audiar as respectivas sintaxes tonais Estando este passo resolvido o que vem a seguir de simples resolu o identificar ou optar por uma tonicalidade ou arma o de clave resolver problemas de dedilha o ou de escrita na pauta e claro saber conhecer as regras do jogo processo que j n o tem nada que ver com o trabalho exigido pelo ouvido Esta necessidade de compreender o contexto tonal da m sica o seu centro e fun es tonais a partir dos quais se d sentido s rela es entre alturas n o mais do que uma manifesta o de audia o sint ctica Como se referiu esta maneira de ouvir m sica frequentemente denominada por ouvido relativo N o ser por acaso ali s que a aplica o do processo de audia o da sintaxe situa o de aprendizagem tonal conduz o autor utiliza o de t cnicas relativas de nomea o das notas solfejo e de associa o simb lica leitura e escrita Estas estrat gias t m sido identificadas na hist ria da pedagogia musical atrav s de diversas terminologias solmiza o D M vel sistema Sol F ou ainda T nica D S o utilizadas por grande parte
216. em qualquer um dos exemplos era essencial para o desempenho solicitado a sintaxe harm nica Conv m notar contudo que o facto da m sica ser para o autor comunica o n o significa que seja uma linguagem no sentido estrito do termo As raz es prendem se ao conceito de gram tica de uma l ngua Na perspectiva do autor n o aplic vel m sica uma vez que n o imediata a associa o do som ao s mbolo A compet ncia para realizar o que nos sugerido por uma m sica que escutada executada lida ou escrita pela primeira vez ou h momentos antes 54 independente em suma daquilo que sabemos ou dominamos ao nivel da performance ou da mem ria podemos saber como cantar ou tocar um instrumento sem conseguirmos contudo utilizar esse saber ao servico da audia o A compara o do processo de significa o tonal da m sica com a imita o musical permite neste contexto compreender melhor o problema Assim ainda que o que executamos possa ser realizado atrav s do que fomos capazes de imitar ou repetir h uns segundos antes ou h algum tempo atr s a resposta processada em ambos os contextos de natureza reactiva Para se audiar necess rio evocarmos o que nos sugerido impl cita ou explicitamente pela m sica que ouvimos ou acab mos de ouvir portanto uma resposta activa Se tal n o fosse seria vulgar confrontarmo nos com instrumentistas capazes de pelo ouvido harmonizar um canto dado
217. em AB ou ABA organiza o em quadratura ritmo mel dico desprovido de complexidade de adorno 223 As dimens es musicais relativas a din mica estilo ritmo e forma foram abordadas enquanto contexto expressivo da melodia ocupando um lugar intrinsecamente transversal no processo da aprendizagem da sintaxe tonal Por estas raz es a investigadora classificou os conte dos e compet ncias em dois tipos de categorias Conte dos e Compet ncias Essenciais CCE e Conte dos e Compet ncias Transversais CCT Dada a sua rela o com o objectivo de estudo apenas os primeiros obedeceram a tratamento sequencial Os elementos que constituem cada uma das categorias s o sintetizados da seguinte forma Conte dos e Compet ncias Essenciais Conte dos e Compet ncias Transversais CCE CCT Audia o da organiza o sint ctica da Audia o da organiza o r tmica formal e melodia expressiva da melodia Sintaxe Tonal Melodia Harmonia Ritmo Forma Din mica e estilo Fig 3 1 Melodias utilizadas durante o per odo de instru o Melodia 1 Long long ago Extra da de Azzara Grunow amp Gordon 1997 p 4 Eb B 7 Eb EE Ei Eb Bb7 Eb gt Fe gt Bb7 Eb B 7 Eb gt E Es E Eb Bb7 Eb Br 4 224 Melodia 2 Joshua Extraida de Azzara Grunow amp Gordon 1997 p 5 Ca GT Melodia 3 Africa Helena Caspurro 225 Melodia
218. em concluir que o m todo de Jaques Dalcroze aplicado sistematicamente com a improvisa o promove o enriquecimento das viv ncias musicais das crian as raz o pela qual deve ser utilizado na educa o pr escolar Ainda que o m todo de avalia o utilizado no estudo n o seja referido a ideia de que a improvisa o vocal e instrumental uma s ntese da aprendizagem r tmica corporal e auditiva fundamenta pelas palavras do autor a sua conclus o lt lt in Jaques Dalcroze Eurhytmics movement is not an end in itself it is a means for heightening music perception and clarifying abstract concepts by relating physical motion to musical motion Vocal and instrumental improvisation are the synthesis of rhythmic movement and ear training gt gt in Azzara 2002 p 177 Munsen e Martin in Azzara 2002 descrevem e analisam o contributo de programas educativos baseados no m todo Orff Schulwerk para o desenvolvimento da improvisa o Ambos os autores referem que as actividades que envolvem o canto o uso de bord es a improvisa o de estruturas r tmicas e mel dicas inicialmente sobre modos pentat nicos e em fases mais avan adas sobre escalas diat nicas aplicando harmonia funcional bem como de movimentos corporais s o determinantes para a estimula o da criatividade e da independ ncia musical dos alunos Jessen in Azzara 2002 examina o efeito de um modelo de instru o implementado em alunos do 6 grau de escola
219. em face do desenrolar dos diversos percursos performativos e est ticos dos interventores da Hist ria da M sica nomeadamente das civiliza es ocidentais a teoria a nota a figura v m sempre depois da cria o A avaliar pelos factos a nota o foi e continua a ser uma ferramenta crucial para a preserva o e pereniza o no futuro da obra art stica do passado N o deixou contudo de ter um significado primordial enquanto instrumento de significa o do pr prio discurso sonoro e musical para o qual foi destinada preservar inclusive em cada presente Na literatura na poesia ou mesmo na comunica o do quotidiano impens vel n o se compreender o significado de um texto de E a de Queir s de Fernando Pessoa ou mesmo de um discurso espont neo volta da mesa de um caf 128 mesmo que o valor deste patrim nio preservado pela pr pria palavra escrita tenha um significado discut vel Obviamente que como educadores ou simples devotos interessados em saber a arte escrita dos sons dever amos pensar qual o lugar da nota o no processo de aprendizagem e realiza o art stica bem como quando n o deve ser implementado c lebre o facto que nos conta que Mozart ou Beethoven escreveram longos fragmentos sem que para tal tenham tocado uma nota num qualquer instrumento Qualquer uma destas evid ncias n o consegue deixar os educadores indiferentes relativamente ao que est para l ou antes da cap
220. ema do ensino musical a sequ ncia dos processos de aprendizagem cf Sloboda 1993 Aiello 1994 Gordon 2000b McPherson amp Gabrielsson 2002 Em face do exposto compreende se que para Mursell quer a mem ria quer a t cnica performativa devam ser perspectivadas n o como um fim art stico em si mas antes como dimens es de desempenho musical que no plano cognitivo est o ao servi o das necessidades de significa o do discurso sonoro A sua defini o de t cnica performativa neste contexto sugestiva lt lt technique implies something very different from a mechanical virtuosity It essentially consists of the ability to transpose auditory perceptions and images into movement and thence into sound gt gt p 250 A ideia de que lt lt a well trained musician will not be limited to a single medium of performance gt gt p 223 estende se a outras dimens es da aprendizagem nomeadamente nota o an lise e teoria musical Em suma a ideia sabiamente expressa por Willems segundo a qual lt lt a t cnica o elo entre o pensamento e o acto gt gt atr s citada parece ser uma maneira diferente de exprimir um pensamento g meo entre os dois autores No dom nio das pr ticas educativas relativas an lise e teoria da m sica Mursell menciona a perspectiva de Helmholtz para explicar alguns princ pios educativos 40 relativos aquela questao Note se que para Helmholtz a teoria musical enquanto comp ndio
221. endida no Manhattanville Music Curriculum Program MMCP improvisa o explorat ria exploratory improvisation explora o livre free exploration e explora o orientada guided exploration com base nos resultados obtidos no seu pr prio estudo Kalmar amp Balasko 1987 tamb m dedicaram a sua investiga o an lise de improvisa es realizadas por crian as em idade pr escolar neste caso de algumas institui es de ensino de Budapeste O objecto de estudo destes autores contudo dirigido especificamente para os dom nios da melodia e do canto Uma das conclus es que merece ser destacada a rela o entre o car cter musical das improvisa es e a pr pria musical mother tongue Segundo as palavras dos pr prios autores lt lt many of the typical features of the Hungarian folk children s songs in respect to volume tonality intervals structure phrases and rhythm patterns are identifiable in the children s improvisations gt gt p 81 facto j referido ali s por Lacz 1981 num estudo realizado com alunos de escolas de ensino elementar da mesma cidade cuja refer ncia feita adiante A rela o entre a aprendizagem da m sica e a aprendizagem da linguagem bem como o papel da imita o e discrimina o para o desenvolvimento da improvisa o mel dica ficam evidenciados neste estudo Outra das conclus es que pertinente sobretudo para a reflex o sobre a forma o de professores o fact
222. ensamento dos sujeitos constitui uma dimens o essencial de realiza o e avalia o musical Sob o ponto de vista curricular a defini o de objectivos criativos deve ser equacionada portanto sem perder de vista o valor educativo daquele princ pio A convic o de que a inten o orientada para o processo de pensamento divergente ou por descoberta que define o car cter criativo da realiza o seja ela audi o an lise improvisa o composi o leitura ou escrita algo que neste contexto fundamental considerar para a constru o de qualquer programa de m sica A import ncia quer da imita o quer da generaliza o de conte dos e processos de conhecimento musical para o desenvolvimento da aprendizagem outra das conclus es a extrair Neste ponto o dado a reter diz respeito sobretudo aos aspectos sequenciais que devem presidir promo o de compet ncias criativas nomeadamente a improvisa o Ou seja s fun es que quer a discrimina o quer a infer ncia assumem revestir para o conhecimento sint ctico da m sica e este por sua vez para a improvisa o A ideia de que o pensamento convergente determinante para o desenvolvimento da criatividade relaciona se desde logo com a aplica o deste princ pio no processo de ensino aprendizagem Efectivamente dificilmente se poder divergir de forma consciente do conhecimento institu do sem se saber o que e para que divergir O papel da assimila
223. er vel grau de conhecimento e t cnica instrumental 185 b perspectiva centrada na Eurritmia de Jaques Dalcroze Um dos principios pedag gicos defendidos na Eurritmia de Jaques Dalcroze 1916 o da descoberta e resolu o de problemas com base na generaliza o auditiva Autores como Abramson 1980 1988 1992 fundamentam o estudo e pr tica da improvisa o nas ideias daquele pedagogo propondo exerc cios destinados sobretudo pr tica pian stica A t cnica da interrup o atrav s de sinal espec fico stop dado pelo professor destinada a promover a descoberta de um dado problema ou nuance musical ao longo da performance como a transposi o ou a altera o do tempo uma das principais caracter sticas deste m todo A imita o o movimento corporal bem como a aprendizagem auditiva do ritmo da melodia da harmonia e do timbre s o outros dos aspectos considerados fundamentais para o desenvolvimento musical do executante Alguns manuais de improvisa o nomeadamente de Parsons Sher Armbruster publicados entre 1978 e 1984 aplicam t cnicas baseadas nos princ pios expostos na Eurritmia in Pressing 2000 O desenvolvimento das ideias filos ficas de Jaques Dalcroze no sentido mais lato de auto realiza o e express o criativa nomeadamente atrav s da pr tica sistem tica da improvisa o no contexto global da aprendizagem musical tem continuidade em M Schafer 1969 Willems 1967 1971 O
224. eram instru o musical com nfase na improvisa o demonstraram resultados significativamente mais elevados no desempenho da leitura quer no crit rio relativo ao estudo preparado com ajuda do professor quer no crit rio relativo ao estudo destinado a leitura a primeira vista Segundo o autor n o foram encontradas diferen as significativas entre os resultados produzidos pelos dois grupos nem t o pouco interac o entre o tipo de instru o e o n vel de aptid o musical dos alunos De acordo com Azzara os dados obtidos permitem sugerir que o desempenho da improvisa o contribui para o desenvolvimento da leitura instrumental O facto explicado da seguinte forma lt lt when improvisation was included as a part of elementary instrumental music instruction students were provided with opportunities to develop an increased understanding of harmonic progression through the mental pratice and physical performance of tonal and rhythm patterns with the purpose and meaning gt gt 1993 p 339 Azzara conclui a sua teoria trazendo de novo para a discuss o a analogia com a linguagem lt lt speaking and conversing serve as readiness for reading language and enhance the 168 understanding of written word similarly improvisation enhances the performance of notated music gt gt 1993 p 340 E um facto que os resultados obtidos no estudo de Azzara s o sobretudo pertinentes para a reflex o sobre a qualidade dos processos de
225. es tecnicas de ensino execuc es musicais em silaba neutra bam fonom mica sinais de m o por numera o relativos a fun es tonais 1 4 e 5 Qualquer uma das estrategias foi utilizada ao longo da instrug o com a finalidade de auxiliar o processo de compreens o auditivo oral da sintaxe tonal de acordo com os seguintes princ pios formula o de problemas musicais para identifica o sonora dos conte dos tonais em estudo atrav s de m sica cantada relatividade auditiva aprendizagem dos padr es tonais independentemente da altura fixa das notas ou da arma o de clave discrimina o sint ctica aprendizagem por compara o modo Maior modo Menor T nica Dominante T nica Dominante T nica Dominante Subdominante diversifica o de tonicalidades arma es de clave articula o sistem tica entre respostas em grupo e a solo modo instrutivo e modo avaliativo e entre diferentes crit rios did cticos resposta descritiva e resposta construtiva aplica o sistem tica de processos de generaliza o e transfer ncia segundo sequ ncia de aprendizagem de compet ncias 254 3 5 5 Avaliag o Tendo em vista o objectivo da experi ncia a avalia o do desenvolvimento da audia o da sintaxe tonal ao longo do per odo de instru o foi feita diariamente no mbito da aprendizagem por infer ncia de acordo com os objectivos sequenciais estipulados para os n veis
226. es tonais e s nteses de padr es tonais no modo avaliativo pretende se que o aluno generalize vocabul rio musical assimilado aplicando o ou transferindo o para novas situa es Quadro 3 5 Modos de ensino da aprendizagem por discrimina o e por infer ncia discrimina o infer ncia Reprodu o de resposta em eco Evocag o de resposta sem auxilio do imita o com aux lio do professor professor i i Assimila o de padr es tonais Generaliza o e transfer ncia 236 3 4 Descri o dos materiais musicais a can es A utiliza o de can es fundamenta se na presente disserta o em quatro princ pios te ricos 1 representam a estrutura musical mais espont nea e elementar de express o discursiva podendo ser a base de aprendizagem de qualquer projecto educativo 2 constituem se como microsistemas de contextos musicais mais complexos facilitando respectivamente o processo de generaliza o e transfer ncia cumprem uma esp cie de fun o minimal no contexto da aprendizagem musical 3 t m uma fun o de contextualiza o integra o refor o e significa o musical relativamente aos problemas abordados nas Actividades Sequenciais 4 no contexto do principio todo parte todo promovem a compreensao das partes padr es no todo e pelo todo estrutura musical A selec o das can es foi feita genericamente de acordo com os seguintes crit rios repr
227. escoberta para cuja promo o nos alunos sobretudo em fases iniciais da aprendizagem as estrat gias de explora o livre n o s o suficientes Este facto referido ali s nos textos de Kratus 1990 1991 e 68 Azzara 1993 2002 A dimens o cognitiva do processo de cria o musical em s ntese o que distingue a filosofia de Gordon e outros autores de pedagogias orientadas exclusivamente para a explora o da express o 69 1 1 5 Improvisa o audiag o e aptid o musical Aptid o talento voca o habilidade s o express es frequentemente utilizadas por m sicos e educadores para sublinhar indubit veis e misteriosas qualidades musicais manifestadas entre os sujeitos As capacidades inequivocas de inspira o espelhadas no discurso improvisado de uns o ouvido esponja com que se traduz o m rito art stico de outros os dotes inquestion veis escondidos na flu ncia de execu o salvaguardada pelo ouvido ladr o de uns o talento musical conquistado pelo virtuosismo performativo de outros o jeito daquele aluno para orquestrar e compor m sica a queda para a percuss o e bateria daquele outro a facilidade com que aquele aluno aprende melodia e harmonia a contrastar com a maneira como o outro demonstra ser atrav s do ritmo que mais rapidamente atinge os objectivos de aprendizagem previstos s o enfim alguns dos exemplos relativos s in meras s
228. ese Parcial decisiva para o desenvolvimento da generaliza o verbal e respectiva Criatividade Improvisagao bem como da discrimina o simb lica leitura e 91 escrita A infer ncia realizada na S ntese Comp sita decisiva quer para o desenvolvimento da generaliza o e Criatividade Improvisagao ao n vel notacional atrav s da leitura e da escrita quer para a generaliza o te rica Gordon faz algumas considera es acerca do significado cognitivo do processo de discrimina o e infer ncia Segundo o autor os alunos participam na aprendizagem por discrimina o lt lt quando t m consci ncia de estarem a ser ensinados mas n o compreendem totalmente o que est o a aprender gt gt p 122 Esta situa o verifica se quando por exemplo os alunos aprendem a cantar ou a executar uma can o de cor atrav s da imita o do professor ou ap s terem memorizado a partir da partitura A aprendizagem por discrimina o desenvolvida porque aprendem problemas sonoros por compara o e eco como alturas e dura es Na aprendizagem por infer ncia pelo contr rio os alunos lt lt n o t m consci ncia do que est o a aprender ou mesmo de que est o a aprender porque est o a ensinar a si pr prios a aprender o que n o familiar inferindo a partir do que familiar gt gt p 122 Ou seja na aprendizagem inferencial o aluno tem de descobrir e aprender o desconhecido pensando por si pr prio A
229. esempenho n o significa necessariamente compreender o que se toca ao ponto de nomeadamente se conseguir extrapolar ou improvisar sobre a sua estrutura harm nica e estil stica ou ainda generaliz la auditivamente para outros exemplos ou contextos harm nica e estilisticamente semelhantes ou diferentes um bom resultado num ditado r tmico a uma ou mais vozes nem sempre revelador de processos de compreens o de natureza musical ou de car cter sensitivo sendo substitu dos com frequ ncia por racioc nios ou mnem nicas de ordem intelectual baseados por exemplo em contagem de n meros de tempos e figuras reproduzir ou ler por exemplo uma frase mel dica no modo Menor em m trica Bin ria n o significa necessariamente conseguir transform la para o modo D rico em m trica Tern ria fazer correctamente a an lise musical de um baixo cifrado atrav s de leitura de partitura n o quer dizer que o mesmo resultado se mantenha quando da troca da partitura por um exerc cio baseado exclusivamente na descoberta auditiva compor um c none ou um coral pode ser fruto de processos baseados no conhecimento estritamente te rico onde a descodifica o de um conjunto de f rmulas e regras estil sticas resolvidos atrav s da l gica dedutiva sobre uma folha pautada substitui o pensamento e compreens o musicais n o s o raras as vezes que se constata que um aluno consegue ler uma partitura com a ajuda do instrumento n o conseguindo faz lo
230. esentatividade dos conte dos sint cticos da interven o funcionalidade em termos dos crit rios definidos ao n vel r tmico facilita o e minimiza o de complexidade e ao n vel da mem ria curta dura o potencial musical de manuten o de motiva o e interesse tendo em conta o universo et rio e art stico dos alunos em estudo No Quadro 3 6 apresenta se a rela o de can es utilizadas no mbito do per odo de instru o respectivo conte do sint ctico autor e fonte bibliogr fica 231 Quadro 3 6 Conte do sint ctico autor e fonte bibliogr fica das can es Can o Conte do sint ctico Autor Fonte bibliogr fica Long long ago I V7 I Popular americana Azzara e Gordon Joshua i V7 i Espiritual Negro Azzara Grunow e Gordon 1997 Africa I IV V7 I Helena Caspurro This old hammer i iv V7 i Blue Azzara Se e Gordon b padr es tonais Como foi referido no cap tulo I os padr es tonais s o conjuntos ou unidades de duas a quatro alturas cada uma das quais representando os sons do acorde de 5 ou de 7 que se constituem sobre cada grau tonal da escala diat nica Maior ou Menor No contexto da experi ncia realizada a 7 foi utilizada apenas nos acordes do V grau ou seja enquanto fun o de Dominante A op o por este crit rio fundamenta se nas seguintes raz es 1 sob o ponto de vista musical a 7 da Dominante tem car cter atractivo relativamente T nica 2 sob o ponto vist
231. essoal da pr pria investigadora que a aprendizagem do desempenho da improvisa o de um sujeito que manifesta n veis elevados de conhecimento e realiza o musical sobretudo no plano da compet ncia para audiar m sica constitua um factor de condicionamento do pr prio estudo Neste caso concreto desviando e dirigindo a aten o para o enfoque sobre problemas de execu o e flu ncia performativa prov vel que isto se verifique sobretudo porque o que est em causa n o j a constru o de um l xico sonoro para comunicar m sica mas uma esp cie de luta contra as dificuldades inerentes viabiliza o dessa nova forma de exteriorizar conhecimento A principal dificuldade consiste em conciliar durante o processo de performance a realiza o simult nea de pensamento criativo com o imediatismo da execu o Ou seja ser capaz de projectar o futuro predi o de ideias em simultaneidade com o que j se projectou no passado imediato mas que est a ser manifestado no presente execu o 145 Por estas raz es justo considerar tamb m que os est dios definidos por Sudnow para o desenvolvimento da improvisa o se dirigem ltima fase da aprendizagem do processo Ou seja ao momento em que para o executante que improvisa j n o a assimila o e compreens o auditiva de vocabul rio que s o determinantes para o desenvolvimento do desempenho mas antes o problema da execu o controlo e aplica o das ide
232. est dio 4 que est muito pr ximo ali s do da descoberta estil stica iniciada no est dio 5 structural improvisation e plenamente consumada no est dio 6 stylistic improvisation prov vel que o processo de transi o de um para o outro est dio seja no caso da Turma B distinto do da Turma A n o apenas em termos de complexidade e morosidade como de conflito ou ruptura de conhecimento Ou seja uma vez atingidos os primeiros est dios a aten o e expectativa dos alunos da Turma B come a a ser direccionada para o controlo t cnico respirat rio e mesmo estil stico da improvisa o o que acaba por penalizar a qualidade do produto A 312 ansiedade provocada pelo comeco de tomada de consci ncia das quest es de expressao e de estilo parece tamb m nao favorecer a compet ncia que amp necessario adquirir para em tempo real seleccionar e reunir as varias ideias de forma a tomar a decisao mais correcta Este fen meno foi alias perceptivel durante o momento em que realizei os testes sobretudo tendo em conta que o meu conhecimento sobre o desenvolvimento dos alunos nesta altura da experi ncia era j bastante concreto e esclarecedor Ou seja v rios aspectos parecem entrar em jogo quando se consuma a audia o da m sica que se est a improvisar provocando dist rbios no controlo entre o que j se vislumbra ou antecipa executar e o que se consegue de facto concretizar com coer ncia ou sentido A quest
233. estes textos diz respeito defini o do conceito de improvisa o a que se associa como se disse a defini o do pr prio conceito de Jazz A ideia de que o Jazz se baseia em comportamentos criativos manifestados ao longo da performance consensual mas n o deixa de estar sujeita a algumas considera es Ao lado de m sica totalmente improvisada menos frequente e geralmente associada a determinadas correntes experimentais contempor neas desenvolvem se formas e estilos de improvisa o que se baseiam fundamentalmente em estruturas ou esquemas preconcebidos ou compostos S o disto exemplo os conhecidos standards temas sobre os quais todos os m sicos de Jazz exploram a sua arte de improvisar ou solar como definido em linguagem jazz stica Um exemplo tradicional de uma improvisa o com base num standard seria exposi o do tema improvisa o ou solo sobre o tema exposto que feita de uma forma c clica ou seja tantas quantas as vezes o improvisador determinar para a conclus o das suas ideias e reexposi o do tema Esta t cnica de improvisar 201 que pode assumir desenhos mais expandidos nomeadamente quando esta em causa uma forma o de mais do que dois m sicos a mais frequente e implica do executante a mem ria e recria o do tema sobre o qual improvisa algumas das vezes com aux lio de partitura Apesar dos condicionalismos impostos pelo standard a liberdade do instrument
234. eve preceder a teoriza o lan ando as bases para a emerg ncia do que pode ser considerado o ber o do novo paradigma de reflex o pedag gica da m sica S o seus protagonistas autores como H Naef e L Mason in McPherson amp Gabrielsson 2002 que j no in cio do s culo XIX defendiam a ideia de que a aprendizagem musical se deve iniciar com a exposi o ao fen meno sonoro e s posteriormente passar sua express o gr fica Parece ser certo que para qualquer um dos autores referidos a resposta s quest es acerca do saber m sica se funda na pr pria problem tica da compreens o sonora no processo de aprendizagem Para aqueles pensadores ser portanto a forma como se processa a compreens o do que se ouve que explica o facto de estarmos ou n o perante um m sico Assim como a forma como se processa a compreens o do que se v poderia explicar a circunst ncia de estarmos ou n o perante a presen a de um artista pl stico e por a fora 32 Desde ent o que a problem tica do pensamento sonoro passa a fazer parte de numerosos discursos educativos dando lugar a diversas terminologias todas elas decorrentes da necessidade de definir a qualidade dos processos de conhecimento com base na assimila o perceptiva da musica Audi o interior thinking in sound apreens o s o alguns dos exemplos que mais n o traduzem do que uma urg ncia dos pedagogos em destacar o processo de interioriza o de vocabul rio son
235. excessivamente escol sticas Sorrel faz quest o de sublinhar o valor da m sica pela sua fun o expressiva e emocional Para o autor os modelos gerados por um sistema musical particular sua estrutura c digos de fixa o ou registo gr fico regras fronteiras e regula es servem apenas para sistematizar disciplinar e sublinhar o discurso musical seja ele improvisado ou n o bem como para o comunicar aos m sicos ou s audi ncias A refer ncia que faz a Bach ou Beethoven como exemplos de perfis art sticos multifacetados executantes improvisadores e compositores 197 sugestiva Na opini o de Sorrel qualquer um destes compositores lt lt were showing completely different facets of their creativity as improvisers and composers and this is unfortunately something that only their contemporaries could appreciate gt gt 1992 p 776 Ou seja caso fossem confrontados com a problem tica do valor da improvisac o face a arte de compor de certo que olhariam para a questao como um assunto indubitavelmente redundante ou irrelevante Orton 1992 aborda o problema pelo lado educativo defendendo que a forma como perspectivado o processo de aprendizagem musical determina posturas e valores diferenciados relativamente ao que considerado como m sica e ainda respectivamente meios ou pr ticas de express o No que respeita pr tica da improvisa o refere neste contexto o seguinte lt lt if s significance is
236. f McPherson amp Gabrielsson 2002 um dos precursores da reflex o em Psicologia da M sica insiste no in cio do s culo XX na express o thinking in sound enquanto que Jaques Dalcroze 1916 v no termo eurritmia com o qual intitula uma parte fundamental do seu m todo de ensino a melhor forma de designar os princ pios subjacentes escuta sonora e cinest sica da m sica e deste modo a manifesta o de desempenho musical intrinsecamente 34 interiorizado do qual depende decisivamente o desempenho da improvisa o que constitui outra das componentes essenciais do seu m todo A aplica o dos conceitos de escuta e de audi o interior ao ensino instrumental verifica se ainda em obras did cticas de pedagogos e instrumentistas de meados do s culo XX como entre outros Gieseking amp Leimer in Aiello amp Williamon 2002 e Donald Pond in Like Enoch amp Haydon 1996 Outros educadores como Y Trotter ou mesmo Montessori in McPherson amp Gabrielsson 2002 advogam genericamente j no in cio do s culo XX o princ pio de Pestallozi atr s referido facto que na hist ria da pedagogia musical lhes fez merecer ao lado de autores como H Naef e L Mason um estatuto de modernidade e vanguardismo filos fico As abordagens de Jaques Dalcroze Willems Kod ly e Orff todas elas marcadas pelas mesmas ideias que inspiraram os seus predecessores s o aplicadas e desenvolvidas por um
237. f the tonal framework is very slowly built up via perceptual learning throughout our lifetime gt gt p 2 A tentativa de comparar o processo de improvisa o com o que requerido pela composi o permite descortinar vari veis cujas especificidades apesar de fundadas no mesmo tipo de estrutura de pensamento s o decisivas para a defini o da natureza dos desempenhos e produtos implicados no desenvolvimento de uma e outra tarefa Para a reflex o educativa nomeadamente no que concerne ao significado cognitivo da realiza o da improvisa o e composi o na aprendizagem musical esta distin o imperiosa 67 Se se analisar o que se passa na realidade de ensino sabe se que quando um aluno manifesta a compet ncia para compor isso nao significa necessariamente que seja capaz de improvisar Este exemplo pode ser observado ainda no universo dos musicos independentemente do facto de a comunhao entre os dois processos improvisa o e composi o servir para caracterizar a pr pria maneira de estar na m sica de muitos nomes c lebres da hist ria da cultura como Bach Mozart Beethoven Liszt Chopin A estrutura temporal inerente ao processo de predi o de m sica ao longo da performance de ambas as tarefas permite explicar a diferen a entre o que exigido pela improvisa o e o que exigido pela composi o Na improvisa o a predi o da sintaxe musical feita espontaneamente em tempo real na comp
238. feren a e semelhan a envolvidos na aprendizagem por discrimina o de padr es musicais Sendo essenciais para o desenvolvimento da percep o tonal e r tmica assumir o um papel fundamental para a concretiza o e viabiliza o de outros est dios de audia o como o reconhecimento e identifica o de unidades sint cticas n o familiares s poss vel de ser realizado quando o aluno atingiu o n vel de aprendizagem por infer ncia e infer ncia Na aprendizagem por infer ncia o aluno ensina se a si pr prio o que n o familiar com base no que familiar Ou seja aprende a identificar os modos e fun es dos padr es tonais ou dos padr es r tmicos baseando se no que aprendeu na aprendizagem por discrimina o Nesta fase o papel da instru o de natureza avaliativa na medida em que o professor apenas ensina aos alunos como aprender Por estas raz es a aprendizagem por infer ncia tem de ser realizada a solo Gordon denomina esta fase da instru o como modo avaliativo evaluation mode Tal como na instru o desenvolvida na aprendizagem discriminativa o processo de identifica o da sintaxe tonal ou da sintaxe r tmica feito atrav s da evoca o de padr es trabalhados estrategicamente de forma isolada ou independente O momento em que os alunos identificam s ries de padr es quer de maneira isolada ou independente quer integrada concretizado nas diferentes S nteses A infer ncia realizada na S nt
239. finalidades da aprendizagem da musica O musico Bernstein cf Aiello 1994 41 apoiando se como outros autores nas ideias de Chomsky usa as noc es de estrutura superficial e profunda da lingua para explicar aquilo que denomina como gramatica da melodia e harmonia no sentido de teoria acerca da sintaxe Na perspectiva de Bernstein a melodia equivalente a estrutura superficial da linguagem enquanto que a harmonia pode 57 ser comparada a sua estrutura profunda Por conseguinte o processo de significa o musical caracterizado com base na forma como o sujeito estabelece rela es e interac es sonoras entre as duas estruturas uma vez que a percep o da melodia n o suficiente para a atribui o de significado sint ctico obra que o m sico est a ouvir analisar ou interpretar Estas considera es devem ser retidas para a compreens o da audia o da sintaxe tonal tema que ser abordado na al nea a seguir Autores como Bamberger 1991 1994 2000 Dowling 1984 1991 Sloboda 1993 Levin amp Kaplan in Aiello 1994 Clarke 1989 1999 2000 Deutsch 1999 Temperley 2001 preocupando se com o que se processa ao n vel da percep o e cogni o musical quando se realiza esta ou aquela tarefa de desempenho encontraram naquela mesma analogia a maneira mais eficiente de destacar o papel da sintaxe enquanto factor decisivo para a compreens o da estrutura musical Conv m notar pois que o conceito
240. forma o pedag gica Isto na qualidade do produto resultante da ac o desenvolvida de uma forma generalizada pelos pr prios agentes de forma o Creio que a aus ncia de um edif cio te rico capaz de explicar com base em dados emp ricos concretos qual o significado psicol gico e educativo da improvisa o e da criatividade no processo de aprendizagem musical poder constituir um motor decisivo para o perpetuar do problema O n mero de estudos desenvolvidos sobre este assunto particular da educa o musical totalmente negligenciado alias nos circuitos cient ficos nacionais n o de facto abundante assim como n o o em Portugal a pr tica e cultura da investiga o 15 Ora considerando todos estes dados nao dificil duvidar que o problema da inconsist ncia entre a teoria e a pratica dos educadores no que respeita a abordagem da improvisa o e da criatividade no ensino da m sica se torne no nosso pa s inevit vel Ou seja por um lado dados existem que confirmam a necessidade de procurar modelos capazes de dar resposta ao desenvolvimento da improvisa o e do pensamento criativo dos alunos aquilo que o paradigma tradicional de ensino musical tem revelado n o conseguir promover e que conduz necessariamente a esfor os e tentativas de reformula o Por outro lado a aus ncia de informa o sobretudo no terreno da reflex o nacional relativamente ao que em termos psicol gicos e educativos
241. gen rica da metodologia 223 327 Descri o e taxonomia de conte dos 229 32 1 Conte dos Essenciais 229 3 2 2 3 3 3 3 1 3 3 2 3 5 1 3 5 2 3 5 3 3 5 4 3 5 5 Conte dos Transversais Descric o de taxonomia de compet ncias Rela o entre aprendizagem por discrimina o aprendizagem por infer ncia e taxonomia de conte do tonal Rela o entre aprendizagem por discrimina o aprendizagem por infer ncia e modos de ensino Descri o dos materiais musicais can es padr es tonais sequ ncias diat nicas Natureza organiza o e sequ ncia dos recursos metodol gicos Canto Actividades Sequenciais Actividades de S ntese Estrat gias auxiliares de ensino Avalia o Parte Emp rica Estudo sobre efeitos da aprendizagem da audia o da sintaxe tonal na improvisa o mel dica Cap tulo IV Metodologia 4 4 1 4 2 4 3 4 3 1 4 3 2 4 3 3 4 4 Objectivo problemas instrumentos e procedimento do estudo Objectivo e problemas do estudo Definic o e constituic o da amostra Instrumentos Teste de Audiac o de Fun es Harmonicas TAF Testes de Improvisa o TI 1 e TI2 Testes de aptid o musical Advanced Measures of Music Audiation AMMA Harmonic Improvisation Readiness Record amp Rhythm Improvisation Readiness Record HIRR amp RIRR Procedimento 231 233 234 236 237 237 238 241 243 243 245 250 254 255 259 261 261 263 265 265 272
242. gn Principles and applications Englewood Cliffs Educational Technology Briggs N L 1987 Creative improvisation A musical dialogue Doctoral dissertation University of San Diego Dissertation Abstracts International 47 8 2787A Brophy T S 2001 Developing improvisation in general music classes Music Educators Journal 88 1 34 41 Bruch C B et al 1981 The faces and forms of creativity Proceedings of the first national conference on creativity and the gifted talented California Printcraft Bruner J 1960 The process of education Cambridge MA Harvard University Press Bruner J 1966 Toward a theory of instruction Cambridge Belknap Press of Harvard University Burnard P 2000 How children ascribe meaning to improvisation and composition Rethinking pedagogy in music education Music Education Research 2 1 7 23 Campbell P S 1991 Lessons from the world A cross cultural guide to music teaching and learning N York Schirmer Books Campbell S C amp Scott Kassner C 1995 Music in childhood From Preschool through the Elementary grades New York Schirmer Books Campbell S C 2002 How music we are John Blacking on music education and cultural understanding Journal of Research in Music Education 48 4 336 359 Caspurro H 1996 Abordagens Interactivas da Aprendizagem Musical Modelos de Intervenc o Did ctica na Area da Audic o Musical para o Estudo da
243. grau no processo de realiza o musical concretamente a dois n veis da aprendizagem tonal reprodu o tonal e improvisa o tonal Pela an lise das rating scales descritas as compet ncias avaliadas na dimens o de realiza o tonal tonal achievement relacionaram se sobretudo com a afina o dos alunos no contexto do desempenho das can es utilizadas no per odo de instru o J no que concerne dimens o improvisa o tonal sobretudo o sentido de centro tonal T nica de uma can o nao familiar que avaliado bem como a sua manuten o ao longo da cria o de uma diferente resolu o cadencial ou Coda A instru o baseou se na aplica o de princ pios pedag gicos defendidos na Teoria de Aprendizagem Musical de Gordon bem como algumas t cnicas de Orff e Kod ly De acordo com a autora contemplou canto em s laba neutra e pr tica instrumental de can es actividades de movimento identifica o de padr es tonais e m tricos e improvisa o As actividades de improvisa o foram realizadas segundo tr s crit rios 1 canto de uma nova Coda ou altera o de uma dada sec o de can es familiares 2 actividades de discrimina o sobre padr es de T nica e 180 Dominante com base no crit rio igual diferente 3 di logo improvisativo conversational impovisation sobre fun es de T nica e Dominante cf p 69 O desenho da investiga o contemplou a utiliza o de
244. gy of Music 23 1 48 62 Madura P 1996 Relationships among vocal jazz improvisation achievement jazz theory knowledge imitative ability musical experience creativity and gender Journal of Research in Music Education 44 3 252 267 Madura P 1999 Getting started with vocal improvisation VA MENC Mann M 1989 Jazz improvisation for the classical pianist New York Amsco Publications Magalhaes F 2002 Junho 22 Laginha e Sassetti Dois pianos irm os em concerto no CCB Varias dancas Pesquisado Jul 10 de htpp www mariolaginha org 331 Mark M L Ed 2002 Music Education Source readings from ancient Greece to today New York Routledge 1982 Martins M 1978 Musica para jovens Vol 2 Lisboa Valentim de Carvalho CI SARL Martins M L 1998 Orff Shulwerk Obra de Carl Orff Revista da Associa o Portuguesa de Educa o Musical APEM 99 3 5 Marzano R J amp Arredondo D E 1986 Restructuring schools through the teaching of thinking skills Educational Leadership 43 20 26 Matthay T 1913 Musical interpretation Its laws and principles and their application in teaching and performing Boston MA Boston Music May L F 2003 Factors and abilities influencing achievement in instrumental jazz improvisation Journal of Research in Music Education 51 3 245 259 Mayer R E 1979 Twenty years of research on advance organizers Assimilation theory
245. horia na sintaxe O teste aponta para uma clara evolu o positiva nesta dimens o embora n o significativa t 23 1 77 p 0 090 J os testes s dimens es ORM e E revelaram evolu es negativas tamb m n o estatisticamente significativas t 23 0 45 p 0 654 e t 23 1 09 p 0 287 respectivamente Os resultados podem observar se no quadro 5 6 296 Quadro 5 6 Teste global s diferen as entre TI 1 e TI 2 nas dimens es S ORM E Teste Dimens o Media D p t gl p TI 1 S 3 35 0 81 TI2 S 3 47 0 79 1 77 23 090 TI 1 ORM 3 38 0 57 TI2 ORM 3 35 0 63 0 45 23 654 TI 1 E 2 69 0 80 TI2 E 2 56 0 92 1 09 23 287 indica diferen a significativa com a lt 05 indica diferen a significativa com a lt 01 Para responder segunda quest o do estudo Existe rela o entre os resultados obtidos nas provas de realiza o de improvisa o e os dos testes estandardizados AMMA HIRR e RIRR foram realizados testes de correla o entre os resultados dos testes de aptid o e dos obtidos nos dois momentos de avalia o da improvisa o TI 1 e TI 2 visando determinar a exist ncia de eventuais rela es Os resultados indicam que o HIRR apresenta uma correla o significativa com o TI 1 nas dimens es S e ORM e com o TI 2 nas tr s dimens es A maioria das correla es razo vel mas a correla o com a dimens o ORM do TI 2 mais elevada Outras correla es estatisticamente significativas fo
246. ia o n o desconhecido na literatura estando bem documentado em estudos semelhantes ao presente Benkert 1995 Fredrickson Johnson amp Robinson 1998 Esta possibilidade confirmada pela an lise do grau de fiabilidade interna dos ju zes o valor de 0 74 obtido no par metro alfa do teste Cronbach Alpha n o baixo nem decisivamente alto Quando se determina a fiabilidade interna em cada conjunto de provas obt m se valores de 0 78 em TI 1 e 0 89 em TI 2 o que comprova o aumento de facto dos padr es de avalia o dos ju zes N o havendo d vidas relativamente ao facto de que os resultados de cada conjunto de provas s o internamente v lidos a sua compara o deve ser feita tendo bem presente este aumento dos padr es de avalia o Deste modo se os resultados de TI 2 forem ajustados de forma a pelo menos n o se verificarem diminui es de performance desde logo altamente suspeitas ent o a evolu o verificada na dimens o S amplifica se e a progress o induzida pela aprendizagem se j era not vel torna se bem mais bvia nos exerc cios a capella essas diferen as poder o ser ainda pouco not rias mas com apoio de acompanhamento a progress o se j era substancial p 0 002 torna se ent o inquestion vel Considerando tamb m os resultados globais ver quadro 5 6 a progress o observada na sintaxe torna se bem mais vis vel Quanto segunda quest o do estudo se as compet ncias de improvisa o
247. ias musicais audiadas e criadas em tempo real ao longo da performance Estas considera es v o ao encontro ali s de algumas teorias expostas a seguir nomeadamente de Johnson Laird 1989 2002 Pressing 1991 2000 Kratus 1991 Azzara 1993 Madura 1996 Johnson Laird 1989 tem um objectivo espec fico ao estudar a g nese da improvisa o demonstrar que o processo de cria o musical caracterizado por elementos ou regras predefinidas e como tal poss vel de ser simulado por computador A ideia de que para se criar necess rio conhecer e dominar um conjunto de regras ou conven es preexistentes uma esp cie de sabedoria pr via a principal quest o a reter Em termos educativos a perspectiva do autor evidencia e sublinha o papel da aprendizagem da discrimina o ou melhor ainda do pensamento convergente no desenvolvimento da improvisa o O facto de ser poss vel simular artificialmente desempenhos improvisados atrav s de m todos ou f rmulas algor tmicas que garantam a reprodu o de estruturas de conhecimento e de ac o caracter sticas de comportamentos criativos constitui para o autor um dado decisivo para a compreens o de algumas componentes ou fases do processo desenvolvido pelos sujeitos A ideia sustenta se basicamente em dois princ pios a cria o de produtos ou artefactos musicais que caracteriza o processo de improvisa o musical pode ser iden
248. ica de car cter jazz stico de raga ndia de magam Ar bia ou de dastgah P rsia da improvisa o totalmente livre free ou absolute cf 1991 p 346 2000 p 153 Outros exemplos de utiliza o de um referente s o dados no contexto de pr ticas de improvisa o hist rica e estilisticamente diversificadas como a tradi o dos tonoi na Gr cia antiga dos echoi na cultura Bizantina de v rias melodias da cultura Judaica bem como do baixo cifrado na m sica ocidental do s culo XVII cf 1991 p 348 154 Aponta como factores essenciais para a concretiza o do processo de improvisa o o conhecimento auditivo de teoria e composi o musical a t cnica instrumental determinados processos r pidos de decis o ao n vel da articula o entre o conhecimento te rico e a sua aplica o pr tica ao longo da execu o a imagina o a memoria a longo prazo a aten o a capacidade de correc o de erros ao n vel t cnico e estrat gico bem como a flu ncia e a flexibilidade expressiva A natureza do instrumento utilizado bem como a consci ncia por parte do executante relativamente ao conjunto de valores em que acredita e aos objectivos que projectou realizar s o outros dos aspectos que influenciam segundo o autor o processo de improvisar m sica cf 1991 p 348 2000 p 166 A forma como o executante aplica informa o assimilada a novas situa es ou eventos musicais contudo ao lado da
249. icais ritmo timbre din mica sendo constru do com base em refer ncias redundancy culturais explicado com base na Teoria da Informa o Das ideias defendidas pelos autores destaca se o papel da discrimina o para o desenvolvimento quer da percep o quer da atribui o de significado musical Segundo os fil sofos a significa o musical um produto das expectativas que o sujeito desenvolve enquanto ouvinte a partir daquilo que j lhe familiar perceptivamente cf Radocy amp Boyle 1979 p 140 159 Discrimina o e reconhecimento s o os factores determinantes para o iniciar desse processo Ideias semelhantes s o referidas ainda por Bharucha 1994 sendo cruciais para 87 o entendimento de um dos aspectos fundamentais da teoria de aprendizagem musical de Gordon o car cter familiar dos conteudos padr es tonais e ritmicos e compet ncias auditivas criativas performativas de leitura e escrita que exigido pela aprendizagem discriminativa bem como o papel determinante deste processo para o desenvolvimento da infer ncia e generaliza o musical Como ser oportunamente analisado s o os princ pios da diferen a e diverg ncia que segundo o autor e no mbito do desenvolvimento do pensamento sint ctico da m sica governam a aprendizagem por discrimina o Este processo distinto da aprendizagem por infer ncia onde as leis da semelhan a e da proximidade s o decisivas para o desenvolvimento d
250. ical promovidas pelo educador nos n veis de aprendizagem anteriores auditivo oral associa o verbal e s ntese parcial foram transferidas e aplicadas para um n vel de realiza o definitivamente mais complexo a associa o simb lica e respectiva s ntese comp sita Ou seja a improvisa o exteriorizada atrav s da voz ou do instrumento um produto da ac o conseguida pelo professor n o apenas para o desenvolvimento de todos os est dios de audia o como da sua promo o ao longo dos diversos n veis de compet ncia em que pode ser manifestada pelo aluno auditivo oral associa o verbal associa o simb lica pensamento te rico bem como as respectivas s nteses parcial e comp sita Daqui resulta que a forma como se aprende a audiar m sica desde que se escuta e assimila oralmente vocabul rio at que se o nomeia l ou escreve 113 constitui por si o factor decisivo para a organiza o e concretiza o das actividades de ensino com vista ao desenvolvimento da improvisa o e composi o quer ao n vel da execu o vocal quer ao n vel da sua generaliza o para o instrumento Ou melhor dizendo a qualidade metodol gica e estrat gica do professor afere se neste contexto pelo modo como foi capaz de atingir ou promover os objectivos sequenciais necess rios para a potencia o e concretiza o da criatividade dos alunos a qual poder ser traduzida atrav s do desempenho da improvisa
251. icalidade particular dessa m sica algo que por conseguinte pode n o ser imediatamente audiado mas que do ponto de vista musical n o essencial compreens o profunda do que se est a ouvir ou a evocar antes um atributo daquilo a que se chama ouvido absoluto e que de acordo com alguma investiga o cient fica actualmente desenvolvida sobre o assunto faz levantar suspeitas quanto ao facto de se tratar de um fen meno espec fico e excepcional de memoriza o ou fixa o da altura dos sons Ward 1999 A tonicalidade contudo sob o ponto de vista do conhecimento simb lico e realiza o performativa uma dimens o extremamente importante na teoria de aprendizagem musical de Gordon 59 A distin o entre tonalidade e tonicalidade fundamenta se em raz es fundamentalmente psicol gicas e pedag gicas A principal que n o se deve confundir o que os dedos executam ou o que a teoria sistematiza com o que percepcionado e compreendido pelos mecanismos da audi o curioso notar que o processo de compreender a melodia e harmonia atrav s do recurso audi o relativa bastante frequente e espont neo entre alunos e m sicos De um modo geral este facto traduz uma necessidade quase inconsciente de procurar caminhos que permitam viabilizar condi es mais eficazes e adequadas as pr prias exig ncias individuais de audia o Efectivamente para estes alunos tirar de ouvido um tema harmonizar uma m
252. icality gt gt O contexto musical referido diz respeito usando de novo as express es dos autores as lt lt functions of tones and chords in a key gt gt p 887 Estas ideias sao confirmadas por outros estudiosos nomeadamente Povel amp Jansen 2002a e b Num dos seus varios estudos empiricos sobre percepc o tonal afirmam que lt lt when a tone sequence is perceived as a melody it is represented in terms of its underlying harmony in wich exact pitch height characteristics play a minor role gt gt 2002a p 51 Isto o que determinante para a percep o tonal de uma sequ ncia de sons n o cada altura ou intervalo propriamente dito mas a forma como essas alturas s o num dado contexto hierarquicamente organizadas e relacionadas entre si Em s ntese a sua fun o harm nica De acordo com os autores o processo explica se da seguinte maneira lt lt a listener when listening to tonal music activates a mental framework consisting of a metrical schema and a harmonic schema that serve as the context in wich the input is coded gt gt 2002b p 144 A no o de esquema harm nico pode ser entendida portanto como algo semelhante estrutura padr o ou unidade perceptiva definida pelos princ pios de proximidade e semelhan a teorizados pelos psic logos gestaltistas Para autores como Meyer 1956 Radocy amp Boyle 1979 o sistema perceptivo da melodia e da harmonia bem como de todos os outros elementos mus
253. ico insere se na categoria de estudos dedicados problem tica cognitiva A sua apresenta o no presente cap tulo visa compensar a escassa investiga o existente especificamente dirigida ao estudo das rela es entre a sintaxe harm nica e a improvisa o mel dica a estudos sobre o processo generativo da improvisa o Saber como e o que est na origem do desenvolvimento da improvisa o musical nos sujeitos s o quest es que preocuparam v rios estudiosos entre os quais Sudnow 1978 Johnson Laird 1989 2002 Sloboda 1993 2000 e Pressing 1991 1998 2000 Da consulta efectuada poss vel concluir que o interesse destes autores pelo tema se divide entre dois objectivos capitais de certo modo interrelacionados 1 compreender a g nese dos processos cognitivos envolvidos no acto criativo de improvisar nomeadamente em estreita rela o com a composi o 2 conceber modelos te ricos capazes de sustentar e fundamentar a constru o de programas de simula o de improvisa o por computador Sudnow e Sloboda enquadram se no primeiro caso enquanto que os restantes autores no segundo Sudnow no seu estudo Ways Of The Hand publicado em 1978 analisa a sua pr pria experi ncia de aprendizagem jazz stica para fundamentar uma s rie de aspectos envolvidos no processo de improvisar ao piano Segundo o autor a abordagem da improvisa o pian stica deve ser observada como a cria o lt lt of an improvisatory hand
254. ide Vol 1 Chicago GIA Publications Tardif T Z amp Sternberg R J 1989 What do we know about creativity In R J Sternberg Ed The nature of creativity Contemporary psychological perpectives Cambridge Cambridge University Press 429 440 1988 Temperley D 2001 The cognition of basic musical structures Cambridge The MIT Press Thomas R B Ed 1970 Manhattanville Music Curriculum Program MMCP synthesis United States Office of Education Bardonia N Y Media Materials 1986 Tighe T J amp Dowling W J Eds 1993 Psychology and music The understanding of melody and rhythm N Jersey London Lawrence Erlbaum Associates Publishers Tillmann B Bharucha J J amp Bigand E 2000 Implicit learning of tonality A self organization approach Psychological Review 107 885 913 338 Torrance E Paul 1965 Creativity What research says to the teacher National Education Association of the United States AERA DCT Research Pamphlet Series Washington Editorial Board 1963 Torrance E P 1977 Educacion y capacidad creativa Ed Trad Madrid Ediciones Marova 1963 Torrance E P 1989 The nature of creativity as manifest in its testing In R J Sternberg Ed The nature of creativity Contemporary psychological perpectives Cambridge Cambridge University Press 43 75 1988 Thomas N G 1992 Motivation In Richard Colwell Ed Handbook of research on
255. ideia de que a avalia o do conhecimento musical dos alunos pode apontar para uma incoer ncia entre n veis de compet ncia te rica e auditiva Este aspecto tendo sido verificado quer no TAF quer em TI 1 foi metodologicamente decisivo na medida em que justificou por si a implementa o da experi ncia nas turmas propostas mesmo tendo em considera o as diferen as de n vel de audia o tonal verificadas entre si de recordar a express o de uma s rie de alunos quando lhes foi feita a pergunta sabem o que s o fun es tonais Resposta Oh professora fac limo Aquilo dos acordes do 1 2 grau por a fora s tima da dominante isso que nos 305 vai ensinar J sabemos De facto sabiam A maioria apenas em teoria Ou seja os testes confirmaram que os alunos tinham conhecimento te rico de fun es harm nicas demonstrando o atrav s da utiliza o de c digos de cifragem e de respostas do tipo das que foram referidas no exemplo citado mas que n o o aplicavam correcta e satisfatoriamente aos problemas sonoros solicitados 306 5 5 Limita es Talvez a maior limita o da metodologia utilizada resulte da forma como os resultados dos testes TI 1 e TI 2 foram avaliados pelos juizes Embora consistentes entre si o facto de as avalia es pelos ju zes se terem realizado em dois momentos de tempo distintos parece ter afectado a necess ria uniformidade de crit rios o tal efei
256. idge University Press 325 339 1988 Cuddy L L 1993 Melody comprehension and tonal structure In T J Tighe amp W J Dowling Eds Psychology and music The understanding of melody and rhythm N Jersey London Lawrence Erlbaum Associates Publishers 19 38 Davidson L amp Scripp L 1988 Young childrens s musical representations Windows on music cognition In J Sloboda Ed Generative processes in music The psychology of performance improvisation e composition Oxford Oxford University Press 195 230 1988 Davidson L 1991 Tools and environments for musical creativity In D L Hamann Ed The best of MEJ Reston VA Music Educators National Conference 25 34 Deli ge I amp Sloboda J A Eds 1995 Naissance et d veloppement du sens musical Paris PUF Dennis B 1973 Experimental music in schools Oxford Oxford University Press 1970 Deutsch D 1999 Grouping mechanisms in music In D Deutsch Ed The pshycology of music New York Academic Press 299 348 1982 Dobbins B 1988 Classic standards Rottenburg Advanced Music Dobbins B 1980 Improvisation An essential element of musical proficiency Music Educators Journal 66 5 36 41 Dowling W J 1973 The perception of interleaved melodies Cognitive Psychology 5 p 322 337 Dowling W J amp Harwood D L 1986 Music cognition Orlando Academic Press 325 Dowling W J 1991 Devel
257. iferen as verificadas nos resultados do TI 1 nas duas turmas possam invalidar os resultados obtidos ou encubram quaisquer outras diferen as n o vis veis ou explicitadas Deste modo a subsequente agrega o dos resultados de ambas as turmas justifica se porque permite atenuar ou evitar quaisquer erros estat sticos que possam ter resultado da considera o de dados inapropriados A primeira quest o em estudo foi saber se a audiac o tonal desenvolve o desempenho da improvisa o mel dica O quadro 5 5 evidencia resultados extremamente interessantes nas improvisa es a capella verificou se um decr scimo sens vel nos resultados das tr s dimens es avaliadas estatisticamente significativo quanto Expressividade E Nas improvisa es acompanhadas houve evolu es positivas estatisticamente significativas nas dimens es S e ORM n o tendo havido praticamente evolu o na avalia o da dimens o E 303 primeira vista estes resultados parecem contrariar a expectativa resultante de um semestre de formac o especifica mas essa nao amp necessariamente a conclusao a retirar Uma an lise mais cuidada e profunda aos resultados obtidos e as performances dos alunos torna claro que os juises elevaram nitidamente os padr es de avalia o do TI 1 para o TI 2 Ou seja foram mais exigentes na avalia o do TI 2 por outras palavras penalizaram os resultados das provas p s instru o Este efeito de aumento dos padr es de aval
258. ifra predizendo Est dio 6 padr es tonais Embora ambos os alunos desempenhem o mesmo tipo de audia o leitura o n vel de aprendizagem simb lica diferente sequ ncia O facto do aluno D improvisar n o s coloca a sua capacidade de audia o ao n vel m ximo da infer ncia da leitura como acrescenta relativamente ao aluno C um novo tipo de audia o a improvisa o Imagine se ainda um aluno que est audiar enquanto l uma pe a a primeira vista um de outros exemplos j mencionados na presente disserta o O processo de audia o que desenvolvido exige sobretudo que o aluno reconhe a e identifique Est dio 5 a sintaxe da m sica que est a ler Tipo 2 O que significa neste caso que o aluno capaz de dar sentido sonoro ao conjunto de padr es tonais e r tmicos com os quais est familiarizado ordenados de maneira diferente ou at mesmo semelhante no novo contexto fr sico que est a ler O que o exemplo traduz em termos de est dio de audia o e sequ ncia de aprendizagem pode ser expresso da seguinte maneira o aluno identificou a sintaxe da m sica que estava a ler porque foi capaz de generalizar para 96 contextos musicais n o familiares um conjunto de padr es sintese comp sita assimilados durante a aprendizagem por discriminag o Gordon denomina o processo de dar sentido as notas que se esta a ler ou a escrever numa partitura de audia o notacional Presume se portanto que e
259. igadora nem tiveram acesso a qualquer outro tipo de observa o concernente experi ncia No entanto revelaram se extremamente interessados colaborantes e compreensivos relativamente s quest es solicitadas pela investigadora A instru o musical incluiu a aprendizagem por ouvido de quatro can es com caracter sticas musicais adequadas s dimens es de conte do tonal a desenvolver duas baseadas na progress o de T nica e Dominante respectivamente no modo Maior e menor duas baseadas na progress o de T nica Dominante e Subdominante respectivamente no modo Maior e menor cf Cap Ill Qualquer uma destas can es estava constru da sobre m trica Bin ria tendo sido trabalhadas tamb m em m trica Tern ria atrav s da t cnica de 286 transformag o de modo como se referiu no Cap Ill Para o desenvolvimento de compet ncias de audiac o foram ensinados padr es tonais de acordo com a metodologia sequencial exposta no mesmo cap tulo As can es administradas no TI1 nunca foram trabalhadas durante o per odo de aprendizagem No termo do per odo de instru o procedeu se administra o do TI2 tendo a performance de cada aluno sido gravada individualmente O procedimento utilizado neste teste foi semelhante ao realizado em Tl1 grava o de todas as performances e respostas dos alunos por um t cnico de som profissional bem como respectivo registo num rico e arquivo em CD udio execu o dos acompanhament
260. ignifica que ouve mesmas fun es T lt n o gt D oO o lt 85 25 oO 0 2 2 Oc JAVAIAISSFAIXS 377 1 Grelhas de Correc o TI2 379 Ficha de avalia o do aluno Exerc cio 1 17 Q 2 aa S gt O Q o lt o 381 Aluno n sesiuowJey seodun y 3XV LNIS VICO TIA VO VOINLIY OV VZINVIJO JAVAIAISSFUIYXF 382 Ficha de avalia o do aluno Exerc cio 2 Jingle Bells o jo o n oO E bam 383 Aluno n sesiuouney seg ung VIGO TAIN Vd VOINLIA 3XV LNIS OV VZINVIJO JAVAIAISSFUIYXF 384 Ficha de avalia o do aluno Exerc cio 3 o D D S 2 D lt S 385 Aluno n sesiuowJey seodun y 3XV LNIS VICO TIA VO VOINLIY OV VZINVIJO JAVAIAISSFUIYXF 386 Ficha de avalia o do aluno Exerc cio 4 u E E o lt 3 2 E E 387 Aluno n sesiuowJey seodun y 3XV LNIS VICO TIA VO VOINLIY OV VZINVIJO JAVAIAISSFUIYXF 388 0 9 5 2 0 5 So E q H On Ficha de aval Aluno n 5 Estrutura sint ctica i iv V7 i Frase em Cm tern rio para inven o de Coda final R 5 4 gt Nao h rela o de coer ncia entre o que ouve e o que gt Ha rela o d
261. ignificativo entre os investigadores para considerar o conhecimento te rico sobre escalas e acordes leitura e escrita de nota o como o elemento menos 173 determinante para o desenvolvimento da improvisac o Ja a compreens o auditiva a aprendizagem de ouvido e com base na imita o a auto avalia o por feedback ou seja por audi o de playbacks de performances realizadas pelos pr prios alunos e gravadas em udio e o pensamento divergente parecem constituir por seu turno os factores que melhor predizem sucesso no desempenho da improvisa o Estes dados ainda que estejam circunscritos ao contexto do Jazz n o deixam de p r em evid ncia quest es de certo modo interdependentes e decisivas para a aprendizagem gen rica da m sica Uma delas que existe rela o entre a compreens o auditiva da m sica e a improvisa o Outra relacionada com a anterior que a aprendizagem com base na imita o e discrimina o auditiva oral determinante para o estabelecimento de condi es necess rias para o desenvolvimento de todo o processo Finalmente e n o menos decisiva que as anteriores a considera o de que ao n vel cognitivo a improvisa o se relaciona com a generaliza o e a infer ncia de conhecimento estando dependente como tal em termos de desenvolvimento conceptual performativo e expressivo de processos de auto aprendizagem e auto avalia o Sob o ponto de vista de ensino estes dados refor
262. improvisar est o muito mais dependentes da qualidade da aprendizagem previamente desenvolvida do que da idade dos alunos Por estas raz es a reflex o sobre a pertin ncia de interioriza o de um vocabul rio musical capaz de promover o pensamento envolvido no acto de improvisar traduzida nos seguintes termos lt lt the level of musical generativity is mostly influenced by the musical education and experiences while age is less important The different qualitative differences of improvised melodies reflect not only the development of musical skills but also the appearance of complex musical thinking Improvisation as an exteriorization projects the effect of interiorization gt gt p 43 Sloboda 1993 interessa se pelos aspectos cognitivos da m sica analisando o processo de improvisar e compor em estreita articula o Ainda que o seu objectivo esteja nesta obra direccionado para a constru o de um modelo generativo do pensamento musical aquilo que se pode inferir para a 101 aprendizagem amp no caso da improvisac o de crucial import ncia Segundo o autor ainda que improvisa o e composi o partilhem processos cognitivos comuns aspectos como flu ncia e rapidez de racioc nio fazem distinguir o processo de improvisar do de compor lt lt in both cases improvisa o e composi o the originator must have a repertoire of patterns and things to do with them that he can call up at will but in the case of im
263. in Zabalza 1992 p 121 As taxonomias de conte do musical propostas por Gordon dizem respeito s duas dimens es fundamentais da sua teoria de aprendizagem tonal e r tmica Sublinhe se que para se compreender a sua organiza o necess rio entender se um princ pio que subjacente aprendizagem da audia o a sintaxe e sua rela o com aprendizagem de padr es cf al nea 1 1 3 A tonalidade e a m trica bem como respectivamente as fun es tonais e as fun es de macrotempos e microtempos s o por conseguinte em articula o com a aprendizagem de padr es tonais e r tmicos os crit rios definidos pelo autor para a organiza o taxon mica de conte dos Outros formatos elaborados por exemplo com base na abordagem conceptual proposta por Bruner 1966 e na espiral de desenvolvimento de compet ncias de Swanwick amp Tillman 1986 podem ser encontrados nos j citados Manhattanville Music Curriculum Program Thomas 1986 e Programa de Educa o Musical do 2 Ciclo do Ensino B sico Qualquer uma das teorias referidas tem dado origem ainda a numerosas publica es de car cter educativo filos fico psicol gico pedag gico did ctico O significado pr tico da utiliza o de taxonomias de conte do na aprendizagem da audia o tem uma explica o facilitar a compreens o da sintaxe tonal e r tmica da m sica ao longo da aprendizagem Com efeito a hierarquia feita com base no que audiado e s
264. incipio No mbito do Jazz Dobbins 1988 Baker 1980 e Berliner 1994 s o exemplos de autores que neste sentido dedicam especial aten o problem tica pedag gica e did ctica da improvisa o A investiga o etnomusicol gica ao permitir compreender que a cultura da improvisa o nas sociedades est dependente das concep es em torno da pr pria M sica fundamenta o fen meno de desvaloriza o de pr ticas de improvisa o no Ocidente do ltimo s culo com base nos excessos de virtuosismo desenvolvidos pelos m sicos da poca P s Rom ntica fornecendo pistas cruciais para o entendimento do conceito de improvisa o no terreno educativo O div rcio entre criadores e int rpretes desde ent o cavado a hip tese sustentada por Netll 1998 2001 para a explica o do problema Esta ideia refor ada por autores como Clarke 1992 Orton 1992 Sorrel 1992 Sarath 1996 Com base nos dados poss vel sustentar que a insist ncia dos professores por um ensino voltado de costas para a improvisa o parece ser no plano s cio 214 cultural o reflexo da propria Historia dos acontecimentos musicais A ideia por conseguinte de que o div rcio entre criadores e int rpretes para al m de nao ter beneficiado a criatividade e express o espont nea sobretudo dos executantes poder ter promovido ainda para o espartilhamento do conceito de musico e com isto uma certa indefini o relativame
265. inda aqueles que se questionam sobre as raz es inerentes ao facto da maioria desses alunos n o ser capaz de improvisar O mesmo se passa ali s com a maioria dos processos de aquisi o e realiza o de conhecimento musical que envolvem a concretiza o de pensamento eminentemente criativo como a composi o Salvo raras excep es quer a improvisa o quer a composi o s o observadas como regi es demarcadas nos curricula a maioria das vezes tamb m com poucas afinidades entre si cujo desenvolvimento fruto ou resultado n o tanto de experi ncias ou percursos criativos promovidos ao longo das diversas aprendizagens mas sobretudo de op es e interesses art sticos assumidos por sujeitos particulares Isto para a maior parte dos educadores o pensamento e a realiza o criativa dos alunos s o perspectivados mais como fins art sticos a atingir em reas curriculares espec ficas do que como meios atrav s dos quais se aprende m sica Ao procurar com cuidado uma s rie de literatura relacionada com o tema sou levada a concluir contudo que n o apenas a criatividade constitui um objecto caro de estudo para a maioria dos psic logos e educadores contempor neos como na sequ ncia disto o interesse pelas rela es particulares deste fen meno com a M sica come a a atrair a aten o de um cada vez mais numeroso c rculo de investigadores Sem d vida que as raz es para este movimento reflexivo se prendem no caso con
266. individuais Para o estudo da composi o serve se de sketches anota es esqui os relatos escritos ou entrevistas de v rios compositores Para o estudo da improvisa o usa fundamentalmente os relatos descritos por Sudnow relativos ao estudo atr s referido Da an lise do texto de Sloboda importa sobretudo extrair a considera o de que embora a g nese de ideias musicais seja um processo espont neo e instant neo quer no compositor quer no executante que improvisa existem compet ncias que n o s o partilhadas entre ambos e que permitem estabelecer a diferen a entre composi o e improvisa o Enquanto que a composi o se assemelha a um processo de moldagem e aperfei oamento de ideias e materiais musicais ao longo de um tempo que pode durar v rios anos de gesta o a improvisa o envolve compet ncias performativas que se caracterizam pelo imediatismo e flu ncia desenvolvendo se num tempo de certa forma incompat vel com o processo de aperfei oamento e moldagem do compositor p 138 No seguimento daquela ideia o autor define improvisa o com base na preexist ncia de um conjunto de regras constraints formais relativamente r gidas comparando o seu processo de desenvolvimento com o da linguagem Desse conjunto de regras destaca a utiliza o de f rmulas ou estruturas frames harm nicas mel dicas r tmicas e estil sticas o desenvolvimento de processos imediatos de decis o baseados na estrutura prob
267. inte objectivo espec fico e Desenvolvimento da audia o ao n vel auditivo oral da estrutura harmonica de melodias em modo Maior e Menor No contexto da investiga o pretendia se que a avalia o da compet ncia para improvisar fosse realizada com base nas melodias trabalhadas durante o processo de ensino contemplando o desenvolvimento das seguintes compet ncias a Identifica o do Baixo b Identifica o das fun es tonais alturas dos acordes de T nica Dominante e Subdominante em qualquer estado ou invers o c Identifica o das sequ ncias de progress o tonal I V7 1 i V7 i V7 IV l i V7 iv i Para a sua concretiza o construiu se um modelo de instru o com base na aprendizagem por ouvido de quatro canc es atraves das quais se desenvolveu a discrimina o e infer ncia dos padr es de T nica e Dominante I V7 1 e T nica Dominante e Subdominante I V7 IV I nos modos Maior e Menor Harm nico O meio de express o utilizado foi o canto As melodias utilizadas durante o per odo de instru o est o representadas na Figura 3 1 Para minimizar a interfer ncia de outros factores as can es foram sempre entoadas em s laba neutra Foram seleccionadas de acordo com os seguintes crit rios musicais estrutura de progress o harm nica com base em T nica e Dominante e T nica Dominante e Subdominante modos Maior M e Menor m m tricas bin ria e tern ria formas de curta dura o
268. is destinadas a an lise de efeitos de determinados m todos ou estrat gias de ensino no desenvolvimento da improvisagao musical nos sujeitos como por exemplo Jaques Dalcroze Orff Kodaly Gordon ou t cnicas particularmente concebidas pelo investigador para o fim em estudo No segundo caso encontram se estudos realizados com o objectivo de averiguar os efeitos do ensino musical orientado com base na improvisa o no desenvolvimento de outros contextos de compet ncia como por exemplo a leitura a primeira vista Os estudos dedicados especificamente quest o das rela es entre a instru o musical e a improvisa o jazz stica inserem se de um modo geral no primeiro caso Da literatura consultada verifica se ainda que a bibliografia de car cter pedag gico e did ctico especialmente no terreno do Jazz aquela que consegue reunir um maior n mero de publica es Pressing 1998 faz uma lista preciosa de manuais que sob os mais variados contextos instrumentais e estil sticos poderiam constituir uma verdadeira hist ria do ensino ocidental da improvisa o Com base no seu estudo e ainda na consulta de outros tantos publicados faz se uma classifica o gen rica do tipo de abordagens pedag gico did cticas orientadas com base na improvisa o tendo em conta os princ pios filos ficos e educativos impl cita ou explicitamente defendidos pelos seus autores O significado pedag gico deste tipo de literatura n
269. is de improvisa o com maior evid ncia na Turma A parece me ficar ali s em face do que expus pertinentemente justificada justo sublinhar portanto que a resposta possibilitada pela minha disserta o dirigida sobretudo s condi es de conhecimento requeridas para a realiza o da improvisa o mel dica Ou como diria Gordon para o desenvolvimento da compet ncia ou lt lt readiness to teach themselves how to improvise and create gt gt Gordon 1998 p 8 Enfim ao vocabul rio de padr es tonais e harm nicos que o aluno necessita de adquirir e discriminar para por si pr prio generalizar e improvisar melodicamente Assim em face dos resultados uma das principais conclus es que retiro deste estudo que para al m da aquisi o de ferramentas para improvisar melodicamente como a audia o da sintaxe harm nica s o necess rias experi ncias cont nuas e constantes de improvisa o para que o desenvolvimento de todas as componentes implicadas no processo se concretize como a mem ria processual a longo prazo a flu ncia e o controlo t cnico do que se antecipa e prediz cognitivamente ou ainda a execu o acompanhada ou a capella Um estudo continuado dirigido deste modo n o para as condi es de audia o exigidas pela improvisa o mas para o desenvolvimento intr nseco da improvisa o e da criatividade no processo de aprendizagem poderia ser um excelente contributo para a aferi o
270. ista ou cantor para criar ou recriar m sica bastante grande o suficiente para que a sua improvisa o n o fique circunscrita quer s ex guas ou econ micas indica es de nota o normalmente restritas linha mel dica do tema e Cifra que sintetiza os materiais harm nicos essenciais a aplicar na improvisa o quer ao que musicalmente expl cito pelo tema em termos mel dicos harm nicos r tmicos timbricos etc O fen meno de coexist ncia de elementos escritos ou pr compostos com elementos improvisados particularmente caracter stico do Jazz A m sica executada pelas Orquestras de Jazz ou Big Bands o exemplo mais sugestivo deste facto na medida em que a improvisa o sol stica executada em sec es ou corus pr prios para o fim desenvolvida paralelamente realiza o pelo conjunto orquestral de m sica totalmente escrita Nomes c lebres como Duke Ellington Roll Morton Gil Evans Charles Mingus Cole Porter Count Basie Carla Bley entre muitos outros distinguem se pelo seu desempenho n o apenas na improvisa o como na composi o de temas para este tipo de orquestra Existe no entanto m sica estilisticamente jazz stica que n o se expressa de modo improvisado ou pelo menos totalmente improvisado Est o nestes casos m sica executada por Bandas que se limitam a reproduzir no contexto do repert rio executado obras escritas ao estilo jazz stico exemplos particulares d
271. ita na hip tese de vir a ser desenvolvida apenas permitiria colmatar um outro n vel de realiza o o pensamento simb lico justo crer contudo que apesar do vocabul rio notacional n o estar convencionalmente desenvolvido o conhecimento e o desempenho demonstrado por alguns destes m sicos n o deixa de levantar suspeitas relativamente exist ncia de outras formas de pensamento simb lico e te rico sobre m sica privadas pessoais ou se se quiser idiossincr ticas O caso de Carlos Paredes ou at mesmo S rgio Godinho parece n o deixar d vidas quanto a possibilidade de existirem outros modos de pensamento simb lico e te rico talvez estes verdadeiramente aut nticos no que respeita realiza o plena do processo de audia o N o deixa d vidas ainda quanto ao que se pode inferir acerca dos atributos da improvisa o e criatividade no contexto de todo o processo de realiza o musical um car cter ciclicamente transversal claro que se pode discutir sobre a qualidade dos produtos conseguidos At mesmo o valor da pr pria cria o e improvisa o N o se deixar contudo de andar em c rculos fechados procura de fundamentos atrav s dos quais enquanto indiv duos a raz o de se ser um projecto livre de pensamento n o conseguiu deixar de ficar demonstrada e sublimada at pela pr pria hist ria da 127 cultura Talvez nao se andasse mais do que a adiar desculpas para a propria incapa
272. itados constitui para Gordon o papel da memoria no processo de audia o lt lt think probably the least reliable in terms of public performance is finger memory because it s the finger that deserts on first gt gt in Aiello amp Williamon 2002 p 175 Refira se ainda que na hist ria do pensamento musical e musicol gico s o velhos os debates acerca do valor art stico de posturas sustentadas e centradas na performance no virtuosismo da execu o ou na mem ria e t cnica reprodutiva O pianista e music logo Schenker 2000 convicto de que a simples reprodu o mec nica da m sica n o suficiente para garantir e perpetuar o valor da m sica enquanto processo eminentemente criativo afirmava no in cio do s culo XIX que apenas a compreens o intr nseca dos elementos que constituem o conte do musical da obra escrita tal como exigida e realizada pelos compositores ao longo do processo de cria o justifica a exist ncia ou defini o do conceito de performance enquanto dimens o essencialmente art stica Enfim para o autor o car cter sup rfluo em que pode ficar reduzida a simples tarefa de reprodu o de um texto explicava por si a inconsist ncia ou fragilidade da performance enquanto conceito sustentado pelos valores que fundamentam o processo capital e intr nseco da realiza o art stica a cria o Expressava o nos seguintes termos lt lt basically a composition does not require a performance in
273. itivos envolvidos na improvisa o nomeadamente nos m sicos de Jazz No seu estudo How Jazz Musicians Improvise editado em 2002 o autor desenvolve detalhadamente esta ideia relacionando o processo de desenvolvimento de ideias e decis es dos m sicos com o conhecimento previamente adquirido Chama lhe gram tica musical por estar associada a um conjunto de regras ou crit rios harm nicos e r tmicos harmonic and rhythm constraints definidos pelas conven es estil sticas de cada contexto musical em particular como o blue bebop modal free jazz etc cf 2002 p 420 Das problem ticas abordadas pelo autor interessa sublinhar mais uma vez a analogia da improvisa o com a linguagem nomeadamente no que concerne ao desenvolvimento dos processos espont neos e orais de discurso A ideia de est dios iniciais de aprendizagem baseados em estrat gias eminentemente imitativas e reprodutivas neste contexto digna de registo cf 1989 p 210 2002 p 417 Como foi entretanto referido esta mesma teoria sublinha a import ncia do pensamento convergente para o desenvolvimento da criatividade em geral e em particular da improvisa o 147 Outros dos assuntos que importa tamb m destacar o papel e natureza quer da compreens o quer da mem ria no processo de improvisa o mel dica nomeadamente no Jazz Segundo o autor h dois factores ou constraints que sob o ponto de vista cognitivo determinam decisivamente a co
274. ito de sintaxe Intrinsecamente associados ao conceito de audia o sobre as problem ticas deles decorrentes que se desenvolve a reflex o descrita na al nea a seguir a padr es tonais e padr es r tmicos Para Gordon saber ou n o o que executar um problema que se explica ao n vel da forma como nos apropriamos da m sica Em s ntese uma quest o acerca de como se desenvolve o processo de aquisi o de vocabul rio musical Quando o autor se refere ao vocabul rio musical est deste modo a referir se aos padr es tonais e padr es r tmicos que necess rio adquirir para podermos dar sentido ao que ouvimos e executamos quando ouvimos m sica familiar e n o familiar Para o autor um padr o tonal tonal pattern ou r tmico rhythm pattern a unidade musical mais pequena que somos capazes de percepcionar para desenvolvermos a compreens o da estrutura tonal ou r tmica de uma obra constitu da por um conjunto de duas ou mais alturas ou de duas ou mais dura es cuja fun o e lugar no contexto de toda a estrutura musical essencial para o estabelecimento da respectiva sintaxe tonal ou r tmica Dar sentido ou significado ao que estamos a ouvir por conseguinte compreender a sintaxe da 83 musica isto audiar as alturas e durac es que s o essenciais a nossa compreens o musical Ao nivel tonal trata se de audiar as fung es harmonicas da melodia Ao nivel r tmico as fun es te
275. itomer publicadas em 1984 atrav s das quais foi poss vel verificar que a qualidade das respostas das crian as em trabalhos criativos era tanto superior quanto maior era o n mero de materiais dispon veis para a realiza o das tarefas in Kratus 2001 p 295 Por outro lado o facto das crian as manifestarem tend ncia para concluir as suas composi es na T nica quando os xilofones estavam configurados para o modo menor harm nico leva o autor a supor que a natureza diat nica dos est mulos sonoros determinante para a discrimina o e generaliza o tonal em fases iniciais da aprendizagem Para Kratus estes dados s o significativos se se tiver em conta os v rios contextos pedag gicos em que se desenvolve a aprendizagem musical das crian as As abordagens com base nos princ pios de Kod ly e Orff por exemplo caracterizam se por limitar e restringir os recursos mel dicos ao modo Pentat nico sobretudo em fases iniciais e com prop sitos de facilita o O autor contrap e a esta postura a ideia sustentada por Gordon 2000b segundo a qual os materiais musicais utilizados em fases iniciais de aprendizagem devem ser de car cter diat nico abarcando os diferentes modos ou tonalidades de express o A utiliza o de padr es com base nos modos Maior e Menor fundamenta se como se referiu no Cap no car cter de atrac o dos IV e VII graus relativamente ao Ill e graus do acorde da T nica facto que permite enfatizar a
276. itua es que levam m sicos e educadores a utilizar aquelas express es A capacidade para improvisar como se refere logo no primeiro exemplo uma das compet ncias que facilmente se associa aptidao ou talento dos sujeitos No entanto ainda que esta associa o possa ser at certo ponto verdadeira estudiosos como Gordon 1998 ou Pressing 1998 v m demonstrar que o problema da compet ncia para improvisar n o se esgota na invoca o das qualidades inatas dos indiv duos Explicam no demonstrando que quer as condi es viabilizadas pela aprendizagem quer a pr tica orientada e deliberada dos sujeitos para esse tipo de desempenho deliberate practice cf Cap Il s o factores que n o podem ser apartados do processo de realiza o de compet ncias de improvisa o nos sujeitos Gordon relaciona ali s a improvisa o com o pr prio processo de audia o musical Por outro lado um facto aceite na teoria do autor que a capacidade para audiar uma manifesta o da pr pria aptid o musical music aptitude dos sujeitos para aprender m sica Isto traduz uma predisposi o inata do indiv duo para aprender a audiar m sica Esta dupla natureza do processo de audia o e improvisa o por um lado um desempenho habilidade ou realiza o 70 resultante da aprendizagem achievement por outro fruto de factores de ordem inata portanto o que caracteriza de uma maneira inov
277. ivo tonal os resultados da investiga o de Guilbault s o comprovados por outros estudos nomeadamente e de acordo com cita o da pr pria autora de Petzold 1966 e Atterbury amp Silcox 1993 cf Guilbault 2004 p 73 Gordon 2000b e outros autores s o tamb m perempt rios a afirmar que a discrimina o e infer ncia tonal realizada quer nas actividades com can es quer nas actividades sequenciais devem ser trabalhadas a capella e sem qualquer texto ou seja em s laba neutra A ideia de que o desempenho de improvisa o mel dica fica facilitado quando existe contacto e experi ncia com vocabul rio tonal inserido em contextos harm nicos 181 nomeadamente nas actividades com can es a explica o sugerida por Guilbault Comparando o processo com a assimila o de vocabul rio tonal efectuada pela crian a quando ouve m sica afirma lt lt it is possible that children need exposure to the sound of harmonic progressions within the context of familiar songs in order to build a harmonic speaking vocabulary gt gt Guilbault 2004 p 74 A ideia de que o contacto com a harmonia facilita a compreens o tonal estimulando o desempenho da crian a na improvisa o tamb m defendida por Gordon 2000b 2003 Importa ali s destacar que com base nesta perspectiva que se desenvolveu a presente disserta o de notar contudo que apesar da proximidade tem tica quer os objectivos quer o universo de su
278. ixo de apontar que a express o utilizada por este fluente e s bio improvisador compositor e instrumentista um exemplo claro de uni o entre as diferentes dimens es em que pode ser consumada a realiza o art stica nasce como o testemunhou numa das suas recentes actua es no nosso pa s da mesma inquieta o em que repousa este estudo A de que a Escola da M sica tem andado distante da Escola do Pensamento Volto outra vez poderosa imagem da linguagem Fazendo jus aos princ pios defendidos pela maioria dos estudiosos os benef cios da cultura da compreens o e express o criativa podem ser compar veis aos da aprendizagem da express o e comunica o verbal lingu stica Efectivamente podemos argumentar que podemos n o ser todos poetas Mas n o deixamos por isso de ser livres de pensamento A improvisa o tal como o discurso espont neo da fala quando inserida na ac o pedag gica de qualquer programa ou curricula de m sica pode n o contribuir mais do que isso mesmo um acr scimo ou mais valia ao processo de pensar comunicar e crescer musicalmente Algo que me parece ser essencial a conquista da auto sufici ncia intelectual e pr xica do aluno Afinal de contas a pr pria finalidade da educa o Ao disponibilizar este estudo espero contribuir em ltima inst ncia para a constru o de oportunidades de crescimento de alunos e m sicos e desta forma concretizar aquela que a principal fun o do pr
279. iza o de pensamento convergente no processo de improvisa o o tal conhecimento da gramatica institu da pelos diversos sistemas estil sticos e culturais pode ser associado no pensamento do autor ao que Laginha denominava na conversa com Maria Jo o entretanto citada a abrir este trabalho por lt lt p esponja ladr o gt gt cf p 9 Este pe lt lt que copia tudo que anda por todo o lado gt gt uma excelente forma de caracterizar aquilo que em termos de aprendizagem essencial para o desenvolvimento do pensamento divergente e que para Johnson Laird nomeadamente no seu estudo sobre modelos artificiais de criatividade constitui a faceta deterministica da improvisa o Sloboda 1993 na sua obra The Musical Mind quer compreender os v rios momentos psicol gicos que constituem a hist ria da g nese de um tema de uma ideia de uma passagem enfim da criatividade musical Fundamenta o seu objectivo com base na constata o de que lt lt there is a vast body of literature on the musical compositions wich figures prominently in our culture but most of this deals with the product of composition not the process gt gt p 102 Partindo do pressuposto de que lt lt it would be very unwise to assume that all composers and improvisers go about their art in the same way gt gt p 193 aborda ambos os 150 processos criativos utilizando como m todo de an lise o estudo biogr fico de casos
280. izados em fun o do objectivo sequencial a que se destinam Ou seja de acordo com o n vel de conte dos e compet ncias definido pelo professor para o desenvolvimento da audia o Em termos de estrat gias de ensino a investigadora distinguiu dois tipos de resposta segundo o crit rio ou n vel de complexidade do problema solicitado ao aluno durante a aprendizagem discriminativa e inferencial 1 Resposta Descritiva 2 Resposta Construtiva No que se refere a audia o a segunda mais complexa que a primeira raz o pela qual uma e outra devem ser aplicadas de forma progressiva Na resposta descritiva problema e resposta s o iguais isto o aluno responde com base na reprodu o exacta do exemplo proposto na pergunta ex Crit rio A Eco o aluno devolve um padr o ou sequ ncia de padr es cantados pelo professor Na resposta construtiva a resposta diferente da pergunta ou problema isto o aluno tem de construir a resposta uma vez que a resolu o do problema tem uma ou v rias alternativas de solu o 245 ex Criterio B Cantar um dos sons do padr o executado pelo professor 1 2 ultimo etc ex Criterio C Devolver o mesmo padr o ou sequ ncia de padr es de forma invertida ou com diferente disposi o sonora ex Crit rio D Cantar o baixo ou a fun o tonal do padr o executado pelo professor ex Crit rio E Cantar uma fun o tonal diferente da que foi e
281. jeitos para o qual o estudo de Guilbault dirigido s o distintos dos que s o analisados na presente investiga o No entanto e dada a import ncia para o presente estudo as suas conclus es n o deixam de merecer especial refer ncia nomeadamente a ideia de que a aprendizagem da sintaxe harm nica parece promover a aquisi o de um vocabul rio harm nico que determinante para o falar musica ou seja improvisar No que respeita aos resultados concernentes afina o tonal das crian as no mbito da reprodu o de can es considera es podem ser feitas com base na literatura revista poss vel que no processo de imita o e reprodu o musical estejam envolvidos elementos particularmente distintos dos da improvisa o nomeadamente ao n vel da focaliza o da aten o dos alunos para determinado tipo de conte dos e compet ncias Dados apresentados por autores como Sloboda Pressing Johnson Laird Webster etc oportunamente citados no presente texto podem ajudar a compreender a quest o Aquele que parece ser mais pertinente a sustenta o da ideia de que a improvisa o se distingue de outras formas de desempenho musical pelo facto de implicar tipos de conhecimento e mem ria musical particulares bem como de processos de controlo de motricidade Recorde se que esta perspectiva assenta na considera o de que a improvisa o est associada ao tipo de pensamento divergente orientado como se an
282. l frame vocabul rio discursivo speaking vocabulary Enquanto compet ncia s o usados os conceitos de percep o sonora conhecimento auditivo pensamento sonoro thinking in sound compreens o e significa o musical todos eles traduzindo o princ pio definido pelo termo audia o tamb m este utilizado por v rios investigadores Kratus 1990 1991 Madura 1999 Azzara 2002 Santos amp Bem 2004 A rela o do processo com a dimens o tonal no sentido da compreens o harm nica da melodia e a dimens o r tmica no que concerne a conte do musical exigido pela improvisa o a mais privilegiada Os termos constraints associados como se viu ao conhecimento cultura e conven es musicais que o sujeito necessita de assimilar auditivamente para improvisar s o usados sobretudo em contextos de estudo relacionados com intelig ncia artificial de um modo geral na rea do Jazz Johnson Laird 1987 2002 Pressing 1998 2000 Sloboda 1993 A identifica o do processo de improvisa o com comportamentos ou modos cognitivos caracter sticos do pensamento criativo sistematicamente sublinhada pelos estudiosos Pensamento divergente craftsmanship generaliza o infer ncia transfer ncia antecipa o e predi o s o os conceitos que neste sentido s o mais utilizados No que concerne a materiais ou estudos de car cter pedag gico did ctico destaca se a refer ncia a m sicos como Bach e Czerny Pressing 20
283. lectroacustica nomeadamente atrav s da criagao de formas de interacg o entre os int rpretes ao vivo e os recursos electr nicos Nettl aponta dados concretos que permitem explicar o fen meno de desprest gio da improvisa o no s culo XX Segundo o autor a pr tica de improvisar que se desenvolveu desde pelo menos a Idade M dia entra em decl nio logo ap s o momento apote tico alcan ado pelos compositores rom nticos como Liszt e Chopin cf Nettl 2001 p 117 121 A vulgariza o virtuos stica em que ter ca do sobretudo por se ter deixado conduzir por uma certa cultura de exageros e de mau gosto parece constituir na opini o do music logo a principal raz o do decl nio do estatuto art stico da improvisa o face ao rigor com que entretanto se destacava a arte de escrever e interpretar obras criadas por reconhecidos compositores A espontaneidade aleatoreidade indeterminismo subjectividade e liberdade expressiva que caracterizam o acto do improviso n o conseguiriam concorrer por conseguinte com o eruditismo controle emocional tecnicismo e racionaliza o manifestados pela cada vez mais privilegiada t cnica de escrever e compor interpretar e executar cf Nettl p 117 121 Clarke 1992 p 798 Orton 1992 p 763 Sorrel 1992 p 776 Aquilo que era vulgar acontecer em perfeita comunh o entre os m sicos serem int rpretes da sua pr pria obra ou cria o fosse ela escrita ou improvisa
284. lema esforco problema Para o autor a aplica o destas regras ou factores pode ser verificada em praticamente toda a m sica improvisada independentemente das caracter sticas particulares de cada cultura civiliza o ou poca hist rica Compara este processo com situa es comuns ao discurso falado como o contar de historias Segundo o autor o contador de hist rias tem o conhecimento de uma s rie de epis dios que constituem o esquema nodular da hist ria que vai desenvolver e recriar compar veis neste caso s f rmulas harm nicas e r tmicas que constituem a base do conhecimento musical e estilistico do m sico que improvisa cf p 138 Sloboda faz uma an lise do estudo de Sudnow destinada sobretudo fundamenta o dos processos de decis o implicados na improvisa o jazz stica 151 Segundo o autor a capacidade para escolher n o a melhor solu o mas sim uma solu o a caracter stica que melhor define o processo de resposta da maior parte dos m sicos de Jazz experientes Conclui o seu estudo enumerando com base na experi ncia de Sudnow e na an lise dos sketches de v rios compositores os aspectos fundamentais que permitem distinguir a improvisa o do processo de compor cf p 148 149 e processos de decis o enquanto que o executante que improvisa deve aceitar a primeira solu o que lhe vem m o o compositor apenas se decide por uma solu o assim que descobrir que
285. levantando d vidas sobre a interioriza o de conte dos e compet ncias essenciais ao processo espont neo de comunica o e realiza o musical caracter stico da improvisa o A compreens o da sintaxe harm nica que inspirada na teoria do autor identifico aqui por compara o aprendizagem da linguagem s necessidades de significa o de um qualquer discurso tonal atrav s das respectivas fun es e estrutura de progress o harm nica parece 18 constituir um factor decisivo para o desenvolvimento da improvisac o mel dica Esta considera o torna se ainda mais pertinente se n o perdermos de vista o problema do imediatismo que o seu gesto performativo encerra a execu o e a cria o de m sica em tempo real V rios s o os m sicos do universo jazz stico para j n o falar da minha pr pria experi ncia como instrumentista nesta rea estil stica particular que nos testemunham estas evid ncias V rios s o os estudos tamb m dentro e fora do terreno art stico que nos relembram que o conhecer uma t cnica n o significa necessariamente ser capaz de a utilizar nomeadamente fora de contextos pouco ou nada familiares O problema da criatividade e do pensamento divergente concretamente no dom nio da improvisa o musical parece ali s come ar aqui que tipo de conhecimento est implicado no processo de realiza o musical exigido pela improvisa o Ou de outra forma o que neces
286. lizada com 80 demarcada aus ncia de rigor ainda hoje por muitos professores Efectivamente ainda que a procura de raz es para fundamentar o sucesso da aprendizagem seja um dos objectivos capitais da pedagogia a redu o do problema ao car cter de riqueza das experi ncias lt lt one of those popular eulogistic words that should always give one pause gt gt traduz para o autor uma certa superficialidade de an lise Ou seja importante considerar como escreve Mursell que lt lt children s early musical experiences should consist of singing songs playing simple instruments by ear and imitation rhythmics dramatizations listening perhaps the making up of tunes gt gt Mursell 1958 p 156 Mas fundamentar o processo de aprendizagem qualidade das actividades estrat gicas realizadas para a sua promo o na perspectiva do autor n o ir ao fundo dos problemas A dificuldade dos alunos em ler e escrever m sica sobretudo quando se trata de generalizarem e transferirem a aprendizagem para contextos n o familiares constitui sem d vida um dos principais motivos da reflex o Como Mursell faz quest o de salientar a aprendizagem da nota o tem usando a sua pr pria express o o seu momento de chegada Nesta fase do processo n o ser apenas a riqueza das experi ncias que importa questionar mas antes o facto da crian a estar ou n o pronta ready preparada para essa experi ncia cf
287. lquer dom nio do conhecimento a ensinar aos alunos O princ pio lt lt sound before signs gt gt que no s culo seguinte celebraria como se viu O lugar de H Naef e L Mason na hist ria da pedagogia da m sica resulta por conseguinte da extens o da preocupa o pedag gica de Pestalozzi ao terreno musical A ideia de que a aprendizagem se funda desde as primeiras experi ncias com a m sica no conhecimento perceptivo do fen meno sonoro realizado atrav s de actividades capazes de promover o sentir da m sica ao n vel corporal vocal e performativo a mensagem educativa que de forma impl cita estar na base da formula o atrav s de Mursell de um conceito fundamental para a reflex o psicol gica e educativa da m sica desenvolvida ao 79 longo da segunda metade do s culo XX e at aos dias de hoje o conceito de sequ ncia Fora do terreno musical problem ticas como esta t m movimentado o pensamento de autores como Piaget in Walters 1992 Bruner 1966 Ausubel 1968 Gubrud e Novak 1973 Briggs 1977 Bloom 1983 Frabboni 1984 Gagne 1985 Marzano amp Arredondo 1986 Numa an lise alargada todos defendem que a efici ncia de uma ac o educativa parece estar mais relacionada com aquilo que o professor sabe acerca do desenvolvimento psicol gico dos seus alunos do que com as t cnicas e actividades que domina para tratamento dos conte dos program ticos sejam elas mais ou menos inovad
288. m a pr pria metodologia de ensino No que se refere quest o particularmente decisiva para a fundamenta o te rica do presente objecto de estudo qual a rela o entre a aprendizagem da audia o da sintaxe harmonica e a improvisa o mel dica a abordagem da sequ ncia de aprendizagem da audia o nomeadamente o papel da discrimina o para a concretiza o do processo torna se decisivamente crucial O que significa ent o promover condi es de discrimina o para improvisar Veja se atrav s de um exemplo relativo s situa es de aprendizagem desenvolvidas no mbito da experi ncia apresentada na presente disserta o Ao n vel Auditivo Oral ao qual se cingiu a interven o para se ser capaz de improvisar um padr o ou conjunto de padr es de T nica e Dominante no modo Maior e Menor em m trica Bin ria e Tern ria necess rio ter se generalizado a solo 1 padr es familiares e n o familiares 2 conjuntos de padr es familiares e n o familiares Para generalizar tem de se ser capaz de discriminar a solo e em grupo 1 padr es de T nica e Dominante nos modos Maior e Menor bem como os macrotempos e microtempos de padr es r tmicos em m trica Bin ria e Tern ria 105 2 conjuntos de padr es os mesmos A familiariza o com este tipo de vocabul rio condi o determinante para a discrimina o Isto discrimina se imitando e reproduzindo padr es de
289. m termos notacionais para o aluno ser capaz de manifestar o ltimo est dio de audia o por exemplo quando improvisa com base na leitura de cifra necess rio que os cinco anteriores tenham sido previamente desenvolvidos Segundo Gordon a capacidade de generalizar conte do musical permite por exemplo que a progress o harmonica Il V7 seja identificada no contexto de qualquer obra tonal seja ela de J S Bach de Mozart do cancioneiro popular ou de Duke Ellington No caso do instrumentista estar a compor ou a improvisar Tipos 8 e 6 este mesmo processo requer para al m da identifica o a resolu o e descoberta de situa es musicais que n o s o completamente ou de todo familiares A evoca o da sua sintaxe feita claro com base naquilo que audia noutras situa es familiares o seu input de conte dos e compet ncias entretanto adquirido Mas para al m disto exige ao instrumentista ou compositor uma capacidade de generaliza o de vocabul rio musical que lhe permite antecipar e criar novos padr es e frases musicais criatividade improvisa o de acordo com as sintaxes tonais e r tmicas que est a predizer Est dio 6 no momento da realiza o das tarefas A predi o do que vai executar na improvisa o ou escrever ao longo do trabalho de composi o manifestar se por conseguinte de acordo com a natureza dum ou doutro desempenho bem como das respectivas circunst ncias temporais a q
290. ma vez o que o autor pretende destacar no processo de audia o o facto dos processos e produtos resultantes da imita o n o serem suficientes para o 55 desenvolvimento de outras formas de pensamento musical mesmo quando est o em causa tarefas resultantes da leitura e escrita notacional Ou seja talvez seja pertinente questionar qual o valor educativo de se aprender a ler e a escrever sem se aprender a pensar isto a utilizar esse conhecimento para al m da reprodu o estrita A conclus o a retirar daqui pode ser expressa nos seguintes termos a imita o tal como na linguagem lt lt um processo de olhar para tr s gt gt a audia o como analogamente no discurso falado ou escrito a compreens o da estrutura sint ctica da l ngua lt lt um processo de projectar o pensamento para a frente gt gt Gordon 2000b p 24 Outro dado a reter que a rela o da compreens o sint ctica com o processo imitativo permite explicar atrav s da diferen a entre resposta activa e resposta reactiva um princ pio crucial na teoria do autor e que fundamental para a compreens o do que constitui em termos cognitivos a compet ncia para improvisar m sica o conceito de predi o musical A natureza activa da resposta dada pelo sujeito que prediz m sica pode ser compar vel em suma ao que na linguagem exigido em ltima inst ncia ao interlocutor que comunica num di logo a percep o n o
291. mais do que tr s fun es diferentes ainda que n o as identifique nem ordene correctamente 3 Discrimina tr s fun es mas s ordena correctamente a fun o de T nica 4 Discrimina tr s fun es mas s ordena correctamente mais uma fun o para al m da T nica 5 Discrimina e ordena todas as fun es 3 2 Fun es i iv V7 Frase em Cm tern rio para inven o de Coda final 9 ouve apenas Ouve mesmas fun es Ouve fun es diferentes 3 3 Fun es i iv V7 Frase em Cm tern rio para inven o de Coda final improvisa sobre estrutura i iv V7 i 1 Come a e ou acaba na T nica ug g 2 Come a e acaba na T nica mantendo se afinado lt QZ 3 A improvisa o n o aplica ordenadamente as tr s fun es mas n o altera este n mero 5 n o acrescenta nem tira func es nt 5 4 A improvisa o desenvolve se melodicamente aplicando apenas duas fun es RSA improvisa o aplica e desenvolve melodicamente todas as fun es 2 lt 1 Organiza fraseado preservando controlo de pulsac o co lt 2 Organiza improvisa o em apenas parte da estrutura metricamente semelhante N amp 3 Organiza toda a improvisag o por estrutura metricamente semelhante g 4 Cria motivos r tmicos para estruturas frasicas OE 5 Relaciona organiza e conduz sequencia estruturas fr sicas ao longo de toda a a improvisag o EXPRESSIVIDADE 1 Fraseia
292. mas verificados ainda hoje nos alunos nomeadamente em Portugal Segundo alguns estudiosos esta situa o pode ser explicada em grande medida pelo facto da maioria das abordagens pedag gico did cticas n o basear os seus m todos de aprendizagem pelo menos de forma suficientemente sistematizada numa teoria psicol gica e sequencial dos processos envolvidos no acto de ouvir Ser por estas raz es que autores como Waltters 1992 ou Gordon 2000b argumentam que o conceito de m todo com o qual se identifica o trabalho de Jaques Dalcroze Willems Kod ly Orff e Suzuky n o suficiente em termos educativos para explicar e resolver os problemas cognitivos decorrentes da audi o interior ao longo das v rias fases do processo de realiza o e aprendizagem musical Sem d vida que a quest o do desenvolvimento dos processos de compreens o musical constituiu o centro nevr lgico da reflex o de qualquer um daqueles pedagogos A import ncia que todos depositaram ao que se ensina sobretudo durante as fases iniciais de escolaridade musical n o oferece d vidas quanto ao que impl cita ou mesmo explicitamente era defendido em termos de sequ ncia de aprendizagem Contudo a resposta ao quando e porque se aprende que a obra educativa daqueles metod logos n o chega a vias de sistematiza o pelo menos ao n vel de uma teoria psicol gica facto que explica o apontamento cr tico que lhes dirigido 37
293. mentario Madrid Real Musical Madrid Perdig o M A 1990 Breves recorda es da introdu o em Portugal do m todo Willems e um voto Revista da Associa o Portuguesa de Educa o Musical 66 4 5 Pflederer M 1964 The responses of children to musical tasks embodying Piaget s principles of conservation J Res Mus Ed 12 251 268 Pietropaolo D 2003 Improvisation in the arts In T J MacGee Ed Improvisation in the arts of the Middle Ages and Renaissance Michigan Western Michigan University 1 30 Minist rio de Educa o 1991 Plano de Organiza o de Ensino Aprendizagem Educa o Musical Ensino B sico 2 Ciclo Vol 2 Lisboa DGEBS Plucker J A amp Renzulli J S 2003 Psychometric approaches to the study of human creativity In R J Sternberg Ed Handbook of creativity Cambridge Cambridge University Press 35 61 1999 334 Polk K 2003 Instrumentalists and performance pratices in dance music c 1500 In T J MacGee Ed Improvisation in the arts of the Middle Ages and Renaissance Michigan Western Michigan University 98 114 Povel D amp Jansen E 2002a Harmonic factors in the perception of tonal melodies Music Perception 20 1 51 85 Povel D amp Jansen E 2002b A model for the perception of tonal melodies In C Anagnostopoulou M Ferrand amp A Smaill Eds Music and artificial Intelligence Lectures notes in computer science Berli
294. minante modos M e m Padr es I V7 EbM Bb7 EbM Bb7 4 gt gt Bb7 EbM Bb7 EbM 8 e Eb M Bb7 Bb7 Bb7 12 EPM Bb7 Bb7 EDM 16 Padr es i V7 Cm G7 Cm G7 4 gt e e e e be e e e 2 re e e Cm G7 G7 Cm 5 e 2 e e o gt je je gt e e 239 Fig 3 3 Padr es tonais de T nica Dominante e Subdominante modos Me m Padr es l IV V7 FM BPM C7 FM 5 o s 3 o o FM B gt M c7 FM 9 gt 3 o v s gt FM Bb C7 FM 13 FM BPM c7 FM 27 o o gt Padr es i iv V7 Gm Cm D7 Gm gt ra s Gm Cm D7 Gm 4 e e Gm Cm D7 Gm amp E gt v e e j Gm Cm D7 Gm 240 c sequ ncias diat nicas As sequ ncias diat nicas sao estruturas fr sicas organizadas em ostinato sobre graus tonais Contemplam n o apenas os sons dos respectivos acordes como ainda notas de passagem Desenhadas com base nos exercicios preparat rios criados por Willems 1971 p 196 para o desenvolvimento da improvisa o mel dica utilizaram se no presente estudo cumprindo as seguintes fun es s ntese de padr es tonais contextualiza o da sintaxe tonal ao plano r tmico e diat nico da melodia desenvolvimento de flu ncia performativa articula o com actividades de improvisa o r tmica Foram acompanhadas ao piano pela investigadora As figuras 3 4 e 3 5 caracterizam algumas das sequ ncias diat nicas usadas no per odo
295. mo o daquilo que v rios autores referem como readiness para criar e improvisar Daqui se conclui portanto que a generaliza o de conte dos e compet ncias sendo viabilizada pela ac o do professor condi o essencial enquanto readiness para a criatividade A criatividade sem a qual imposs vel improvisar eleva o processo de compreens o por infer ncia em conjunto com a improvisa o sua realiza o m xima A generaliza o e transfer ncia de conhecimento interiorizado pelo sujeito a express o dessa realiza o reflectindo ou espelhando simultaneamente aquilo que o professor foi capaz de promover e potenciar durante os v rios momentos da discrimina o 106 A dimens o criativa dessa interioridade algo que so o sujeito pode processar atrav s do seu pr prio pensamento conhecimento e imagina o tornando se a sua ferramenta de comunica o pr pria intr nseca privada o que distingue a improvisa o bem como a composi o de todo o processo de generaliza o musical Por estas raz es como afirma Gordon n o se ensina um processo individual de procura e descoberta ao qual se associa a produ o de novas ideias e recursos expressivos Segundo Kratus 1991 concretizado plenamente quando a transfer ncia de vocabul rio tonal e r tmico para novos contextos de realiza o acompanhada de generaliza o e pessoaliza o estil stica Como ser analisado no Cap
296. mpet ncia para improvisar melodia O primeiro a compreens o e a mem ria a longo prazo de um conjunto de rela es harm nicas no contexto de determinadas progress es como por exemplo a estrutura de um blue de 12 compassos de notar que o autor compara este processo com a improvisa o mel dica desenvolvida noutros sistemas musicais como a raga indiana O segundo a percep o do desenho ou contorno fr sico melodic contour O primeiro factor explica a decis o do executante por determinadas escalas uma vez que a improvisa o mel dica est dependente da compreens o da natureza harm nica de cada acorde em particular e da sua rela o e fun o no contexto de uma dada progress o lt lt the scale depends not only on the nature of the chord but also on its context gt gt 2002 p 436 O segundo factor explica a decis o do executante pela variedade de conjuntos de sons com base na percep o de rela es de proximidade de altura entre si lt lt a musician plays a runs of notes that are fairly close in pitch and then for variety introduces some larger leaps in pitch and so on gt gt 2002 p 436 De acordo com o autor mesmo que ambos os processos possam ser traduzidos a um determinado n vel em linguagem algor tmica a cria o em tempo real de melodias musicalmente aceitaveis em termos est ticos constitui o principal problema da simula o e reprodu o da improvisa o por computado
297. mporais e respectivo contexto m trico isto a organiza o dos macrotempos e microtempos No primeiro caso a audia o determinante para o estabelecimento da tonalidade da m sica enquanto que no segundo determinante para o estabelecimento da m trica respectiva O autor explica o processo comparando com a linguagem Assim como as letras s o agrupadas para formar palavras e estas por sua vez frases tamb m na m sica as alturas ou dura es s o agrupadas em padr es e estes por seu turno em frases de tal modo que lt lt quanto mais padr es tonais ou r tmicos tivermos no nosso vocabul rio de audia o maior a possibilidade de sermos capazes de atribuir a tonalidade ou m trica adequada a uma pe a de m sica gt gt 2000b p 197 A ideia de que n o percepcionamos m sica nota a nota mas sim organiza es sonoras padr es de alturas de dura es ou de ambos defendida como se analisou por Mursell 1958 1971 e ainda Bamberger 1986 1994 Dowling 1973 Lerdahl amp Jackendoff 1983 Dowling amp Harwood 1986 Cuddy 1993 Deutsch amp Feroe in Cuddy 1993 Sloboda 1993 Bharucha 1994 Tillmann Bharucha amp Bigand 2000 Deliege in Temperley 2001 Krumhansl 2001 Temperley 2001 McPherson in McPherson amp Gabrielsson 2002 Povel amp Jansen 2002a e b O fundamento pode ser encontrado nos princ pios gest lticos defendidos no in cio do s culo XX por Wertheimer segund
298. mprovisa o fen meno vulgar ali s nos discursos de muitos m sicos e ouvintes 200 Os estudos desenvolvidos no Jazz s o por esta raz o quase todos eles orientados com base na problem tica da improvisa o Destacam se neste sentido a an lise detalhada de Nettl em artigos publicados em v rias edi es do Grove cf Nettl 2001 os estudos individuais de caso desenvolvidos pelo pr prio autor e Riddle 1998 bem como por Goertzen e Slawek in Netll 1998 a investiga o de Monson Smith amp Gushee in Nettl 1998 sobre o problema da tonalidade e da modalidade nas improvisa es de George Russell John Coltrane Miles Davies e Louis Armstrong o estudo comparado de Bailey 1992 sobre o qual se fez refer ncia na al nea anterior De um modo geral todos cumprem um objectivo comum compreender a natureza do processo de improvisa o no contexto estil stico da cultura jazz stica e em alguns casos como o estudo de Bailey comparando a com as pr ticas de improvisa o desenvolvidas noutras tradi es Outras problem ticas como a defini o do pr prio conceito de Jazz a hist ria e an lise de formas e t cnicas de procedimento estrutura e desenvolvimento dos materiais musicais g neros estil sticos etc constituem ao lado da reflex o comparada sobre casos particulares de int rpretes e criadores o mbito de conte do dos estudos mencionados O primeiro dado a reter ap s a leitura de qualquer um d
299. mprovisa o a manifesta o de um est dio avan ado de audia o cf Cap II Assim o estudo emp rico que aqui se apresenta pretende verificar se a implementa o de um conjunto de estrat gias baseadas na audia o de padr es harm nicos nos modos Maior e Menor produz efeitos no que concerne melhoria de desempenho da improvisa o mel dica O estudo pretendeu ainda verificar se o desempenho ao n vel da improvisa o mel dica se relaciona com a aptid o musical ou a aptid o para a improvisa o testadas atrav s dos instrumentos criados por Gordon AMMA 1989 HIRR amp RIRR 1998 Para a resolu o do primeiro problema foi necess rio construir instrumentos de avalia o do desempenho dos alunos quer no mbito da audia o de fun es tonais como no mbito do desempenho da improvisa o mel dica A constru o destes instrumentos cuja descri o efectuada neste texto complementa o contributo educativo apresentado no Cap tulo Ill na medida em que se espera que qualquer deles possa vir a ser utilizado por professores interessados em aperfei oar as suas experi ncias educativas ao n vel da audia o da sintaxe tonal e da improvisa o 261 4 2 Defini o e constitui o da amostra Para a realiza o deste estudo procurou se seleccionar uma amostra que obedecesse aos seguintes crit rios conjunto de sujeitos frequentando uma turma de Forma o Musical e conhecimentos musicais ao n
300. music audiation and the intermediate measures of music audiation Music aptitude tests for kindergarten and first second third and fourth grade children Chicago G 1 A Publications 1979 Gordon E 1987 The nature description measurement and evaluation of music aptitudes Chicago GIA Publications Gordon E 1989a Advanced measures of music audiation Chicago G l A Publications Gordon E 1989b Audie A game for understanding and analysing your child s music potencial Chicago GIA Publications Gordon E 1990 A music learning theory for newborn and young children Chicago GIA Publications Gordon E 1992 Jump Right In The music curriculum reference handbook for using learning sequences activities Chicago GIA Publications 1984 Gordon E 1997 Introduction to research and the psychology of music Measurement and evaluation Chicago GIA Publications Gordon E 1998 Harmonic improvisation readiness record and rhythm improvisation readiness record Chicago GIA Publications Gordon E 2000a Studies in harmonic and rhythmic improvisation readiness Chicago GIA Publications 327 Gordon E 2000b Teoria de aprendizagem musical Compet ncias conte dos e padr es Ed Trad Lisboa Funda o Calouste Gulbenkian 1980 Gordon E 2001 Test validity and curriculum development Three longitudinal studies in music Chicago GIA Publications Gordon E 2002
301. n Springr Verlag 144 154 Pressing J 1991 Cognitive processes in improvisation In W R Crozier amp A J Chapman Eds Cognitive processes in the perception of art Amsterdam New York Oxford North Holland 345 366 1984 Pressing J 1998 Psychological constraints on improvisational expertise and communication In B Netll amp B Russel Eds In the course of performance Studies in the world of musical improvisation Chicago University of Chicago Press 47 68 Pressing J 2000 Improvisation methods and models In J Sloboda Ed Generative processes in music The psychology of performance improvisation e composition Oxford Oxford University Press 129 178 1988 Radocy R E amp Boyle J D 1979 Psyhological foundations of musical behavior Springfield Illinois Charles Thomas Publisher Reimer B 1989 Music education as aesthetic education Toward the future Music Education Journal 75 7 28 30 Reimer B 1991a Music education philosophy after Mursell In R Colwell Ed Basic concepts in music education Colorado University Press of Colorado 130 156 Reimer B 1991b Toward a philosophical foundation for music education research In R Colwell Ed Handbook of research on music teaching and learning A project of the Music Educators National Conference N York Toronto Schirmer Books p 21 37 Renault G 2004 Agosto 24 Morrer por uma can o Da religi o li
302. nados eventos hist rico sociais oferecendo dados cruciais como se ver a seguir para a compreens o do problema a elementos para a defini o de improvisa o na cultura Ocidental Independentemente das concep es te ricas e ideol gicas acerca da ess ncia do acto criativo um facto que a cultura ocidental est desde pelo menos a Idade M dia repleta de exemplos de m sica improvisada A praxis interpretativa de toda a m sica antiga inclusivamente dif cil de descrever com clareza e rigor pelos music logos dado que uma grande parte era realizada de forma improvisada cf Michels 1987 p 83 Dos exemplos de formas g neros e procedimentos estil sticos que desde aproximadamente os s culos IX X se desenvolveram com base na improvisa o destacam se a ornamenta o melism tica de alguns cantos lit rgicos crist os como o Jubilus cuja denomina o formal enquanto caso particular de tropo ou sequentia o long ssima melodia se funda na aplica o de um texto ao prolongado melisma sobre a ltima s laba de Aleluya o denominado canto de estante baseado no contraponto improvisado sobre o cantoch o a pr tica do discantu do gymel desde finais do s culo XIV desenvolvida no s culo seguinte no faux bourdon introduzido por alguns compositores como Dufay e Binchois o cantus corunatus a improvisa o sobre o cantus firmus na polifonica vocal contrapont stica do s culo XV que com a publica o de m to
303. nais bem como dos alunos das classes baixas de m sica e os alunos das classes elevadas de l ngua estrangeira e ensino tradicional Neste contexto e de acordo com os dados apresentados pelo autor as improvisa es dos alunos de m sica foram 176 superiores s dos alunos das restantes classes No que respeita compara o de resultados entre os dois n veis curriculares dos alunos das classes de m sica o autor salienta n o com indiferente surpresa o facto dos alunos das classes elevadas apresentarem resultados inferiores aos dos alunos das classes de n vel curricular mais baixo no dominio das improvisa es de Coda sem texto Na opini o de Lacz esta situa o pode ser explicada com base no tipo e grau de conhecimento dos alunos bem como em determinados h bitos de estudo desenvolvidos no mbito das classes mais elevadas de instru o musical O esfor o para racionalizar qualquer est mulo ou problema perceptivamente detectado parece poder contribuir neste contexto para a deteriora o da performance do aluno Como refere o autor lt lt pupils in music classes know more musical rules that accounts for this They have developed a habit a set of contextualizing the perceived musical material The effort to rationalize the task created a cognitive conflict situation This psychological fact could lead to the deterioration of the performance gt gt p 43 Com base naqueles dados o autor extrai v rias c
304. nd articulation of every note leaves the performer with very little interpretative freedom and represents something of an extreme in the continuum from compositional determinism to indeterminism gt gt p 798 John Cage por exemplo cuja obra mais se identifica com o indeterminismo lt lt at the level of compositional decision making gt gt do que lt lt with the indeterminism in performance gt gt Clarke 1992 p 798 representa um dos extremos deste continuum enquanto que Morton Feldman e Earle Brown ao mesmo tempo que exploram os extremos do Serialismo total escrevem ao lado de Stockhausen e Cardew pe as lt lt with highly indeterminate graphic notations that gave the performers almost unlimited freedom in their realization of the music gt gt Clarke 1992 p 798 Isto para o autor o conceito de improvisa o desenvolvido neste per odo restringe se exist ncia de n veis de aleatoreidade no processo de interpreta o de partitura e desta forma a crit rios de decis o praticamente exclusivos ou determinados pelo compositor A exist ncia de n veis de indeterminismo ainda que associada a pr ticas de improvisa o e portanto a conceitos de liberdade interpretativa est circunscrita a abordagens criativas de nota o escrita Outros exemplos da tend ncia para a inser o de um certo indeterminismo na interpreta o encontram se de acordo com o autor em 195 compositores de Musica E
305. nd psychology of music performance Creative strategies for teaching and learning Oxford Oxford University Press 117 134 2001 Keyes C 2000 Teaching improvisation and 20 century idioms Music Educators Journal 86 6 17 22 Kiehn M T 2003 Development of music creativity among elementary school students Journal of Research in Music Education 51 4 278 288 Kohut D L 1992 Musical performance Learning theory and pedagogy Illinois Stipes Publishing 1985 Konowitz B 1973 Music improvisation as a classroom method New York Alfred Publishers Kratus J 1990 Structuring the music curriculum for creative learning Music Educators Journal 76 9 33 37 Kratus J 1991 Growing with improvisation Music Educators Journal 78 4 35 40 Kratus J 2001 Effect of available tonality and pitch options on children s compositional processes and products Journal of Research in Music Education 49 4 294 306 Kris E 1952 Psychoanalitic explorations of art New York Viking Press Krumhansl C L 2001 Cognitive foundations of musical pitch Oxford Oxford University Press 1990 Lacz Z 1981 A psychological Investigation of improvisation abilities in the lower and higher classes of the elementary school Bulletin of Council for Research in Music Education 66 39 45 330 Langer S K 1964 Philosophical sketches A study of the human mind in relation to feeling explored
306. ndendo ao prop sito deste estudo a qualidade vocal das performances cantadas foi relegada para segundo plano tanto mais que o grupo inclu a alguns rapazes em fase de mudan a de voz No entanto tal foi efectuado sem p r em causa as compet ncias exigidas pela audia o Nomeadamente foi sempre prestada uma aten o muito especial afina o como elemento determinante para a constru o de todo o processo de audia o tonal A canto a capella Como j foi apontado o canto a capella a solo ou em grupo constituiu o recurso privilegiado de todo o processo sequencial de aprendizagem da sintaxe tonal Foi 243 sistematicamente utilizado nas Actividades Sequenciais De certo modo alias o canto a capella a solo afigura se como uma estrat gia de modo avaliativo na plenitude das suas virtudes B canto acompanhado O canto acompanhado ao piano foi realizado sobretudo nas Actividades de Sintese em tarefas com canc es Nas actividades Sequenciais foi utilizado apenas no contexto da aprendizagem de sequ ncias diat nicas 244 3 5 2 Actividades Sequenciais As Actividades Sequenciais contemplaram trabalhos a capella com Padr es Tonais e sequ ncias diat nicas em Ostinato com acompanhamento A abordagem de padr es tonais obedeceu a orienta o sistem tica de car cter auditivo oral segundo sequ ncia de conte dos e compet ncias defendida por Gordon Os problemas abordados nas Actividades Sequenciais devem ser organ
307. nhado de novo ao piano R prada A Conjunto expressivo musical das respostas s interrupg o gt sata gt a gt wa 3 AA A 279 Fig 4 7 cont Explana o dos conte dos e das tarefas dadas ao longo da realiza o de TI2 de acordo com Manual de Instrug es 4 Acompanhado ao piano canta o em silaba livre ou neutra R D al A Improvisa sobre ele a seguir e sem interrupc o duas vezes 4 1 A capella R A 4 2 Acompanhado de novo ao piano R Praia Conjunto expressivo musical das respostas s interrupg o N a A A 5 Vais ouvir a primeira parte de uma pequena melodia isto uma pequena can o inacabada ll o aluno ouve grava o do exemplo com seguinte estrutura sint ctica no modo menor gt obviamente que estes dados n o s o revelados ao aluno 5 1 Vais ouvi la duas vezes No fim dessa audi o ter s que me dizer quais as fun es que ouviste ou melhor se tivesses que acompanhar esta melodia com um instrumento harm nico que acordes usarias R 5 2 Vais ouvi la agora mais uma vez desta vez acompanhada com piano el a da Responde me as fun es que ouviste confirmam se isto mant m se Se mudam para que mudam R 5 3 Imagina que esta melodia apenas a primeira metade de uma can o A tua tarefa consiste em inventares a 2 metade que falta A can o ficar assim conclu da Regra que ouviste na primeira vez
308. nhecimento proveniente de m sica familiar como ali s acontece no desempenho da leitura a primeira vista apenas se consuma quando o aluno capaz de prever o que ir ouvir e executar na m sica que n o lhe familiar Compet ncia essa que para al m de envolver a generaliza o de conhecimento adquirido e interiorizado se expressa de acordo com a aplica o de uma nova vari vel a audia o e execu o no momento imediato performance de novos padr es ou estruturas tonais e r tmicas Conv m referir contudo que a improvisa o musical nem sempre corresponde a uma manifesta o de predi o musical Tamb m aqui a qualidade dos processos envolvidos ao longo da realiza o de novas ideias pode traduzir diferentes modos de compeens o musical Executar uma progress o de padr es harm nicos originais que suportam uma melodia dada ou tocar melodias originais que est o sobrepostas a uma progress o de padr es harm nicos pr tica comum por exemplo no baixo cifrado s o casos de improvisa o cujo produto resultante da audia o pode n o ser compar vel ao que demonstrado por exemplo quando se improvisam motivos ou varia es mel dicas por associa o a um s mbolo de acorde cifra de Jazz por exemplo Como refere Gordon o que realizado pelo executante nesta ltima situa o pouco se distancia da imita o ou memoriza o de conhecimento familiar Est dio 4 sobretudo porque a execu o de
309. no mbito das avalia es efectuadas Efectivamente n o apenas se observa uma falta de clareza e rigor nos crit rios definidos pelo autor para as diferentes componentes de realiza o que se esperam observar nas v rias dimens es seleccionadas como se constata uma certa indefini o ou fragilidade no que concerne correspondente sequ ncia ou grada o dos n veis de compet ncia envolvidos Refira se a este prop sito que aquilo que em termos de procedimento cient fico referido como escalas estatisticamente v lidas se relaciona n o apenas com a correspond ncia e rigor entre o que foi previamente definido como conte dos e objectivos a avaliar e o que de facto avaliado como com o n mero constante de crit rios definidos para a avalia o das v rias tarefas 5 pontos o car cter ordenado ou sequencial dos comportamentos que se espera observar e ainda a destrin a ou independ ncia das v rias dimens es de realiza o e express o implicadas no processo ou tarefa a realizar cf Gordon 1997 2001 2002 Tuckman 2002 McPherson 1994 visa sobretudo compreender algumas caracter sticas do processo de improvisa o e desta forma contribuir para a reflex o sobre o seu papel no desenvolvimento curricular de m sica O seu estudo dedicado an lise de rela es entre a capacidade de improvisa o de alunos com elevado grau de experi ncia musical e vari veis como profici ncia performativa e instrumento De acordo
310. no anterior a expans o de interesses pela problem tica da improvisa o S o eles o movimento generalizado de democratiza o e universaliza o dos valores de express o individual o desenvolvimento de recursos tecnol gicos de grava o udio o alargamento de movimentos de improvisa o em m sica experimental e avant garde e a reflex o educativa dirigida de forma crescente para a constru o e defesa de modelos filos ficos est ticas e pr ticas pedag gico curriculares alicer ados no principio da criatividade cf Nettl 1998 p 2 2001 p 125 Dadas as dificuldades inerentes ao processo de registo de m sica transmitida oralmente o desenvolvimento de tecnologias udio assume particular import ncia para o aumento de estudos sobre improvisa o Uma situa o que de certo modo anacr nica relativamente ao que se acaba de descrever e que continua a gerar sentimentos de preocupa o e de cr tica por uma s rie de autores a resist ncia com que assumida a cultura da criatividade espont nea e do pensamento improvisado pela maioria dos agentes do ensino art stico Este fen meno constata se sobretudo ao n vel das pr ticas curriculares das institui es que caracterizam o c rculo musical erudito Nettl 2001 e outros autores Clarke 1992 Orton 1992 Sorrel 1992 definindo o problema como uma neglig ncia por parte dos m sicos e music logos explicam 192 no com base em determi
311. nstrumental 263 Crit rios de conte do musical e cognitivo do TAF 267 Conte do do TAF 268 Caracteriza o dos problemas e n veis sint cticos presentes nos testes de improvisa o TI 1 e TI 2 275 Turma A teste as diferen as entre TI 1 e TI 2 nas dimens es S ORM E em cada condi o de realiza o das improvisa es a capella acompanhada 292 Turma A teste as diferen as entre TI 1 e TI 2 nas dimens es S ORM E 292 Turma B teste s diferen as entre TI 1 e TI 2 nas dimens es S ORM E em cada condi o de realiza o das improvisa es a capella acompanhada 293 Turma B teste s diferen as entre TI 1 e TI 2 nas dimens es S ORM E 294 Teste global s diferen as entre TI 1 e TI 2 nas dimens es S ORM E em cada condi o de realiza o das improvisa es a capella acompanhada 296 Teste global s diferen as entre TI 1 e TI 2 nas dimens es S ORM E 297 Correla es entre HIRR RIRR AMMA e TI 1 TI2 298 indice de Figuras Capitulo Fig 1 1 Vis o micro sequencial da taxonomia de conteudos de Gordon 119 Fig 1 2 Vis o figurativa micro e macro sequencial da taxonomia de padr es de Gordon 120 Capitulo Il Fig 2 1 Estadios de desenvolvimento da improvisagao segundo Kratus 160 Capitulo III Fig 3 1 Melodias utilizadas durante o periodo de instrug o 224 Fig 3 2 Padr es tonais de T nica e Dominante modos Mem 239 Fig 3 3 Padr es tonais de T nica Dominante e Subdominante modos Mem 240 Fig 3
312. nta o pensamento Ou melhor a cria o de conhecimento Algo que para o seu mais profundo entendimento exige inevitavelmente a pr pria viv ncia e contacto com o processo Este ponto pertinente sobretudo para aqueles que manifestam interesse em ensin lo a descobrir e desenvolver Em face da an lise da bibliografia consultada a teoria da audia o proposta por Gordon n o mais portanto do que um caminho poss vel Dois factos merecem contudo ser referidos antes de se finalizar o cap tulo O primeiro que ser prudente n o esquecer que a execu o e cria o de m sica segundo crit rios de rigor e qualidade art stica continuam a ser desenvolvidos e uma grande parte gra as ac o educativa de m sicos formados pelos conservat rios O segundo que ao lado do ensino musical tradicionalmente institu do uma s rie de iniciativas institucionais estatais e particulares voltadas para o desenvolvimento e cultura da criatividade e da improvisa o come am entretanto a surgir no pa s a maioria das quais como reflexo de pr ticas e 217 movimentos encetados a n vel internacional O exemplo da Licenciatura em estudos jazz sticos inaugurado h cerca de quatro anos na ESMAE Porto a abertura de um centro de estudos de Jazz na Universidade de Aveiro a organiza o de uma s rie de semin rios dedicados ao tema da improvisa o na aprendizagem em v rias escolas do pa s a procura por parte do p blico e dos
313. nta que a vis o reduccionista que faz observar a improvisa o como um processo menos sofisticado do que a arte de compor n o s poder explicar esse estado de coisas como fruto ainda de uma aus ncia de conhecimento relativamente aos princ pios cognitivos atrav s dos quais se pode perspectivar a improvisa o enquanto processo nico de cria o musical t o significativo complexo enriquecedor e prestigiante como a composi o As convic es da autora baseiam se fundamentalmente no seu estudo publicado em 1996 onde feita uma an lise psicol gica e est tica da improvisa o no contexto de v rias pr ticas estil sticas 169 Do conjunto das considera es desenvolvidas pela autora salienta se a abordagem cognitiva do processo de improvisa o em estreita rela o com a composi o De acordo com esta an lise o aspecto decisivo que diferencia a improvisa o da composi o a dimens o temporal da percep o sonora e musical sobretudo no que respeita audi o vertical de estruturas tonais Parafraseando a autora lt lt the improviser experiences time in an inner directed or vertical manner where the present is heightened and the past and future are perceptually subordinated gt gt Sarath 1996 p 1 Sublinha a ideia afirmando que lt lt improvisation involves a singularity of performance and creation of playing and listening and of a range of environmental forces at a particular time and pla
314. ntada por alguns autores nomeadamente Ericsson amp Smith Ericsson Krampe amp Tesch Romer Ericsson amp Charnes in Pressing 1998 p 48 O sucesso de alguns m todos de ensino como o de Suzuki por exemplo no desenvolvimento de elevados n veis de performance em alunos lt lt without apparent pre existing dispositions to music gt gt Pressing 1998 p 49 parece constituir para o autor mais um outro argumento para a defesa da sua teoria b estudos sobre o processo cognitivo desenvolvimental e de aprendizagem da improvisa o A investiga o dedicada ao estudo do processo cognitivo e desenvolvimental da improvisa o tem suscitado o interesse de v rios psic logos e educadores a maioria dos quais movidos pela necessidade de construir e fundamentar modelos de aprendizagem alicer ados no princ pio da compreens o e do conhecimento sonoros da express o com base em formas interactivas de di logo musical e da criatividade Dobbins 1980 interessado sobretudo na problem tica pedag gica compara a capacidade dos sujeitos se exprimirem e interagirem de forma espont nea numa conversa o com a compet ncia para improvisar Define improvisa o como lt lt the spontaneous expression of musical images that directly reflect the immediate ideas emotions and sensations gt gt p 36 Relaciona o seu desenvolvimento com o processo de aquisi o de vocabul rio realizado no dom nio da linguagem verbal 157 No q
315. ntal improvisar mormente no contexto de um padr o ou estrutura estil stica que lhes familiar como o discurso tonal por exemplo tarefa particularmente digna 16 de desorienta o e inquietude Isto passa se como tive j oportunidade de referir no terreno institucional onde se move a principal educa o art stica do pa s Conservat rios Academias Escolas Profissionais etc N o dif cil encontrar se aqui a morada de alguns preconceitos sobejamente conhecidos A improvisa o enquanto aptid o queda heran a gen tica ou at mesmo genialidade a improvisa o como terreno estil stico herdado por uns tantos dom nios afectos tradi o oral onde se destaca o Jazz a improvisa o por fim decorrente disto como objectivo puramente art stico pouco suscept vel de ser validada enquanto compet ncia transversal e sequencial da aprendizagem Obviamente que a an lise de literatura dedicada ao tema mormente de car cter musicol gico e psicol gico faz de imediato levantar quest es acerca da validade daqueles pressupostos Por um lado music logos como entre outros Michels 1987 Netll 1998 2001 Bailey 1992 Clarke 1992 Blacking 1995 v m demonstrar nos que a pr tica da improvisa o n o s est decisivamente intrincada na hist ria da cultura de diferentes civiliza es como reflecte os valores que as pr prias sociedades constroem em torno do conceito de m sica nom
316. nte aos valores de liberdade de express o verificada pela an lise musicol gica sobre a cultura musical desenvolvida sobretudo na primeira metade do s culo XX Um dos aspectos que espelha o facto a forma como no terreno da praxis educativa n o s o plenamente atendidos ainda hoje conceitos defendidos por fil sofos educadores e psic logos da actualidade mormente no que respeita natureza e fun o da M sica enquanto express o do pr prio pensamento e realiza o art stica dos indiv duos Reimer 1989 1991b Kratus 1990 Campbell 1991 Davidson 1991 Hamann 1991 Sherman 1991 Webster 1991 Campbell amp Scott Kassner 1995 Elliot 1995 Sarath 2002 Kiehn 2003 O mais premente a tend ncia para negligenciar a M sica enquanto dimens o de pesquisa experimenta o descoberta e realiza o criativa princ pio que apesar de ser inquestion vel em reas como a Composi o parece andar apartado das fun es do executante Esta situa o verifica se sobretudo no mbito de ensino musical erudito B sico e Secund rio Um outro aspecto fundamentando eticamente o anterior diz respeito insustentabilidade dos valores que em face do quadro epistemol gico contempor neo de conhecimento mormente psicol gico sociol gico educativo e est tico s o postos em causa pelo menos em disciplinas supostamente dignas e merecedoras de realiza o criativa como o Instrumento e a Forma o Musical po
317. nte decisiva para o estudo que se apresenta nesta disserta o que a criatividade e a improvisa o enquanto modos mais complexos de generaliza o de vocabul rio musical n o apenas dependem da compara o e imita o desenvolvidas na aprendizagem por discrimina o como s o ciclicamente transversais no processo sequencial de desenvolvimento de compet ncias Ou seja a improvisa o e a audia o t m um car cter dial ctico no processo de aprendizagem Assim como o t m em termos cognitivos a discrimina o e a infer ncia Como ser analisado oportunamente torna se claro que sob o ponto de vista curricular o princ pio de transversalidade inerente ao pensamento criativo no contexto do processo de aprendizagem da m sica ser decisivo para a constru o de matrizes de programas 99 1 2 2 Aprendizagem da improvisag o lt lt How does one learn improvisation The only answer is to ask another question what is stopping us Spontaneous creation comes from our deepest being and is immaculately and originally ourselves What we have to express is already with us is us so the work of creativity is not a matter of making the material come but of unblocking the obstacles to its natural flow gt gt Nachmanovitch 1990 p 10 No manual de instru es Harmonic Improvisation Readiness Record and Rhythm Improvisation Readiness Record Gordon 1998 refere que improvisagao e criatividade s o dimens es de realiza
318. nte o papel da discrimina o e infer ncia auditivo oral para o desenvolvimento da sintaxe tonal e r tmica constitui o objecto fundamental de toda a reflex o proposta por Azzara Por estas raz es se explica que o trabalho publicado pelo autor no dom nio da improvisa o tenha essencialmente prop sitos educativos integrando se no conjunto de edi es de car cter did ctico orientadas com base nos princ pios da Teoria de Aprendizagem Musical de Gordon intituladas Jump Right In Dos trabalhos emp ricos realizados pelo autor destaca se o estudo Audiation Based Improvisation Techniques And Elementary Instrumental Student s Music Achievement publicado em 1993 Neste estudo Azzara levanta o problema da improvisa o enquanto processo de dar sentido musica e desta forma do seu papel na aprendizagem para a promo o e desenvolvimento de processos mais 166 abrangentes de significa o e compreens o sonoras como a audia o notacional Em termos concretos a hip tese sugerida pelo autor baseia se no facto de a improvisa o ser considerada como uma forma de manifesta o de audia o da sintaxe tonal e r tmica contribuindo quando inserida na instru o para a generaliza o e transfer ncia da compet ncia de leitura musical O processo explicado teoricamente atrav s da analogia da improvisa o com a linguagem nomeadamente com a fala e conversa o essenciais para a compreens o da palavra escrita
319. nte referido da autoria de Gordon 1998 e destinam se a medir no aluno as condi es de compet ncia harm nica e r tmica readiness necess rias para iniciar a aprendizagem da improvisa o musical No que respeita natureza do que avaliado nestes testes Gordon defende uma posi o ecl tica Isto as dimens es avaliadas relacionam se quer com a aptid o quer com o desempenho achievement A quest o da mem ria utilizada na improvisa o referida por quase todos os autores sem receber contudo tratamento exaustivo Johnson Laird 1987 2002 e Pressing 1998 2000 s o un nimes em considerar que a capacidade para criar e processar conhecimento ao longo da improvisa o exige tomadas de decis o que se baseiam ao lado de outros factores na aplica o de mem ria processual a longo prazo A utiliza o deste tipo de mem ria parece estar relacionada com o facto de o executante improvisar em tempo real e de usar a mem ria n o como fun o meramente descritiva ou factual declarative memory mas enquanto auxiliar para a resolu o de problemas e descoberta de novas solu es processual memory exigidos ao sujeito pelo imediatismo da performance Os processos de antecipa o e predi o quer de v rios conte dos musicais sequ ncia harm nica forma din mica etc quer de esquemas mapas ou programas de motricidade motor programmes necess rios para o controlo sequencial e temporal da est
320. numeroso conjunto de disc pulos ao longo da segunda metade do s culo XX alguns dos quais inauguram escolas de m sica com os seus nomes como forma de homenagear o car cter ainda inovador da obra pedag gica dos respectivos mestres Destacam se neste sentido alguns nomes Abramsom 1980 1988 1992 Steinitz 1988 Aronoff 1979 na linha de Jaques Dalcroze Chapuis 1990 2001a e b Sim es 1967 1990 Macedo 1990 Violante cf Perdig o 1990 entre outros desenvolvendo as ideias de Willems nomeadamente no nosso pa s Hegyi 1979 Choksy 1981 Sz nyi 1983 Herboly Kocs r 1984 Cruz 1995 Torres que publica em 1998 uma abordagem educativa do cancioneiro portugu s com base no m todo de ensino h ngaro na linha de Kod ly Keetman 1974 tendo entretanto colaborado com Orff na publica o da Orff Schulwerk 1961 1974 Martins a quem se deve a adapta o portuguesa da obra atr s citada Bastin amp Van Hauwe 1976 1977 Wuytack 1989 1990 1991 1998 Azevedo amp Ferreira a quem se deve a adapta o portuguesa de algumas obras de Van Hauwe editadas em 2005 renovando e aplicando os princ pios quer da Orff Schulwerk quer do pensamento de Kod ly cultura musical dos seus pa ses Suzuki 1983 1993 ao desenvolver um m todo espec fico para o ensino de 35 violino expande os princ pios da aprendizagem perceptiva dos sons a educa o gen rica da m sica nomeadamente ao ensino
321. nven o a indisciplina de Carlos Paredes exige hist ria contexto significado e por isso aprendizagem do pr prio acto de produzir ou recriar conhecimento A contempla o do belo afinal a finalidade ltima da arte n o se faz sobre o nada o vazio Criar pensamento ser sempre a garantia de que a arte continua viva Laginha a prop sito da pergunta acerca do que exigido pela comunh o musical entre dois interlocutores Sasseti que projectam e recriam a pr pria est tica da vida testemunha nos isso mesmo Dizia ele lt lt o que nos une n o sermos fundamentalistas O estilo tanto pode aproximar como afastar Acima do estilo da forma por m ergue se a sensibilidade musical a capacidade an mica em ouvir com o cora o mais ou menos nitidamente o fluxo sonoro do universo e de saber canalizar e provar essa corrente para a fonte pessoal de cada um A a comunh o pode ser de uma profundidade decisiva ou na pior das hip teses n o ser poss vel de todo gt gt in P blico Jun 2002 130 Ao reflectir se especificamente sobre a improvisag o surgem algumas met foras que parecem recolher nos sentidos escondidos pelos meandros das palavras excelentes lugares de significag o Ser legitimo afirmar pois que a express o do pensamento antes de tudo uma voz falada ainda que muitas vezes cantada em sil ncio Ser leg timo afirmar tamb m que o colo do falar m sica repousa sobre a comple
322. o mbito da tradi o de ensino e aprendizagem da m sica na nossa cultura sobretudo desde o in cio do s culo XX explica a refer ncia ao tema no presente cap tulo Trabalhos de natureza parapsicol gica psicanal tica ou m stica t m tamb m sido desenvolvidos por alguns autores Kris 1956 Rollo 1975 Nachmanovitch 1990 Werner 1996 Neste contexto a improvisa o sendo relacionada com problem ticas como o medo e a ansiedade perspectivada sobretudo com finalidades terap uticas No plano musicol gico a expans o de literatura sobre improvisa o encontra se relacionada com o pr prio desenvolvimento da Etnomusicologia como ci ncia A 138 an lise e defini o da improvisa o no contexto de pr ticas e sistemas s cio culturais de diferentes civiliza es constituem o tema privilegiado da reflex o desenvolvida por investigadores naquele dom nio particularmente pertinente para a compreens o do fen meno de decl nio a que se encontra associada a cultura da improvisa o no Ocidente sobretudo no mbito da m sica erudita ao longo de praticamente todo o s culo XX A rela o deste facto com a actual situa o educativa e curricular da improvisa o no ensino da m sica explica a abertura de uma al nea particularmente dedicada ao contributo prestado por alguns etnomusic logos para a clarifica o an lise e fundamenta o do problema 139 2 1 1 O contributo da Psicologia lt lt
323. o A exterioriza o deste processo pela voz e pelo instrumento em si como se depreende tamb m uma quest o de sequ ncia Assim como o tamb m o tipo ou natureza dos conte dos que s o desenvolvidos para audiar criar e improvisar Com efeito a improvisa o instrumental n o mais do que uma extens o do pr prio pensamento musical do sujeito cujo produto expresso numa primeira inst ncia atrav s daquele que constitui o seu instrumento intr nseco de realiza o a voz Isto quando um aluno improvisa m sica num instrumento o resutado da sua improvisa o espelha independentemente do grau t cnico ou performativo com que a realiza aquilo que capaz de audiar criar e improvisar com a sua pr pria voz evidente que quanto maior for o grau t cnico e instrumental do indiv duo mais amplas ser o tamb m as respectivas hip teses ou condi es de exterioriza o daquilo que audia cria e improvisa no instrumento Mas evidente tamb m que quanto melhor audia m sica mais efectivas e diversificadas ser o as suas possibilidades de manifesta o e execu o instrumental Este ltimo aspecto pertinente sobretudo pelo que pode traduzir em termos de qualidade dos produtos conseguidos pelo executante Em termos metodol gicos conv m distinguir portanto duas dimens es de realiza o que apesar de se desenvolverem de forma interdependente no contexto curricular t m naturezas ou qualidades diferenciadas s
324. o de o n vel de criatividade das performances das crian as estar relacionado de forma directamente proporcional com o grau de musicalidade e criatividade evidenciado pelos pr prios educadores Brophy 2002 tendo dedicado o seu estudo an lise de improvisa es mel dicas de crian as entre os 6 12 anos de idade em xilofones preparados no modo Pentat nico conclui que a tend ncia para o desenvolvimento das performances verificada ao n vel da dimens o r tmica n o se evidenciando contudo no mbito da improvisa o mel dica De acordo com o autor a idade um factor preditivo da improvisa o significativamente decisivo Outra das conclus es de Brophy que as principais altera es realizadas no dom nio da 172 improvisagao se verificam sobretudo entre os 6 e os 9 anos de idade seguido de um per odo de estabiliza o at aos 12 cf p 87 Resultados id nticos aos deste estudo s o verificados por Kiehn 2003 No que concerne ao desenvolvimento da improvisa o mel dica as conclus es de Brophy parecem contrariar as de Kratus nomeadamente no estudo emp rico que realizou com crian as do 4 grau de escolaridade entretanto citado no presente texto Ainda que o trabalho deste ltimo autor tenha sido dedicado ao estudo da composi o a ideia de que a qualidade das respostas das crian as em trabalhos criativos tanto superior quanto maior for o n mero de materiais dispon veis para a realiza o
325. o que as de audi o por outro lado apesar deste facto os resultados evidenciam clara evolu o na aprendizagem quer ao n vel da identifica o auditiva das fun es harm nicas exerc cios 5 1 e 5 2 quer ao n vel da improvisa o exerc cio 5 3 Esta evolu o mais sintom tica contudo no plano da improvisa o sobretudo na Turma B Em suma a turma A melhora substancialmente o seu desempenho em termos de audia o da sintaxe enquanto que a turma B melhora substancialmente o seu desempenho em termos de improvisa o 2 O segundo facto observado refere se n o apenas s diferen as de desempenho verificadas entre audi o de melodia a capella exerc cio 3 1 e 5 1 e audi o de melodia acompanhada exerc cio 3 2 e 5 2 como resultante disto a rela o entre as tarefas de audi o e a improvisa o Efectivamente o 300 processo de audiac o tonal n o se efectuou da mesma maneira quando se tratou de responder a uma ou a outra tarefa de audi o situa o de audi o a capella ou situa o de audi o de melodia acompanhada Esta situa o ficou evidenciada sobretudo nas respostas da Turma A tanto no TI 1 como no TI 2 Com efeito pergunta e agora ouves as mesmas fun es que ouviste quando a melodia foi executada a capella a maioria dos alunos respondeu negativamente improvisando tamb m com menos sucesso Curiosamente no TI 2 os resultados desta mesma turma nas tr s tarefas
326. o quer numa quer noutra condi o de realiza o constitui em ac o combinada com outros trabalhos de audia o tonal um factor determinante para o desenvolvimento de ambos os est dios sobretudo para aquele que mais exigente e moroso de adquirir como a improvisa o a capella Relativamente segunda quest o me poss vel adiantar v rias hip teses tendo em considera o quer o modelo de est dios de improvisa o teoricamente defendido por Kratus e genericamente sustentado por Sloboda Sudnow e Pressing cf capitulo Il quer a minha pr pria experi ncia pessoal no dominio da improvisa o Pela an lise dos resultados de improvisa o de ambas as turmas no final da experi ncia identifiquei o perfil de desempenho da Turma A entre os est dios 2 process oriented improvisation e 3 product oriented improvisation e o da Turma B entre os est dios 3 e 4 fluid improvisation Ou seja os alunos da Turma A demonstram ser capazes n o apenas de audiar e aplicar padr es tonais em estruturas de progress o harm nica cada vez mais longas est dio 2 como de se tornar mais coerentes e conscientes desse processo ao longo da improvisa o com repercuss es na qualidade do produto est dio 3 Por seu turno os alunos da Turma B encontravam se desde o in cio da instru o em plena consuma o deste ltimo est dio preanunciando a passagem para um modo de realiza o tecnicamente mais controlado e flu do
327. o do Programa de M sica do 2 Ciclo do Ensino B sico Minist rio da Educa o DGEBS 1991 em vigor no nosso pa s contudo a Gordon 2000b que se deve o desenvolvimento sistem tico da problem tica da sequ ncia da aprendizagem tendo em vista a compreens o intr nseca da m sica pelos sujeitos Na linha de autores como Pestalozzi Mursell e posteriormente Bruner o que autor acrescenta reflex o sobre o processo de aprender m sica traz uma nova dimens o aos conceitos de est dio de 82 desenvolvimento e que amp determinante obviamente para a reflex o do conceito de lt lt readiness to improvise gt gt Com efeito pergunta quando que a crian a aprende musica Gordon responde afirmando que o que est em quest o n o a idade do aluno mas sim a idade musical O processo maturacional da m sica no sujeito a quantidade e qualidade de experi ncias informais e formais de aprendizagem musical s o pois o centro do problema evidente portanto que no contexto da teoria de aprendizagem do autor para responder quest o quando que o aluno est preparado para improvisar urgente responder primeiro a outra pergunta como que o aluno aprende m sica Refira se que para se entender a problem tica da sequ ncia de aprendizagem da aprendizagem musical fundamental perceber dois conceitos capitais na teoria do autor o conceito de padr es tonais e r tmicos e o conce
328. o gt gt p 22 A ideia de selec o e organiza o implicada no termo apreens o anda tamb m bastante pr xima do conceito de audia o No entanto n o suficientemente concreta e abrangente para explicar o processo de antecipa o e predi o sonora exigido por exemplo pela cria o de m sica Cr se que o fen meno de transfer ncia e generaliza o permite compreender a qualidade e tipo de processo de conhecimento que subjacente manifesta o de audia o aquando da realiza o de determinado desempenho musical A capacidade de tocar de ouvido como por exemplo harmonizar um Baixo de uma melodia de ler a primeira vista de escrever um ditado de tocar ao estilo de Mozart ou de improvisar sobre um standard conhecido s o exemplos de compet ncias para cuja realiza o n o suficiente como se analisou ter se decorado m sica nem t o pouco repetido insistentemente exerc cios de t cnica ou de nota o A qualidade dos processos envolvidos numa e noutra situa o exigindo ao aluno a infer ncia de vocabul rio musical previamente interiorizado pode ser comparada ali s ao contexto de aprendizagem de uma l ngua diferente o produto de aprendizagem resultante da reprodu o de uma frase ou de uma c pia de um texto do que evidenciado por um di logo espont neo ou 43 por uma composi o escrita No primeiro caso o aluno demonstra que capaz de imitar correctamente o
329. o os quais lt lt what takes place in each single part already depends upon what the whole is gt gt in Krumhansl 2001 p 282 Em termos psicol gicos a teoria da Gestalt fundamenta os processos de percep o visual espacial temporal entre outras dimens es com base nos princ pios de semelhan a e de proximidade atrav s dos quais se explica a tend ncia do sujeito para percepcionar objectos ou factos atrav s de sistemas de agrupamento e associa o de elementos conjuntos ou padr es unidos por caracter sticas comuns ou pr ximas cf Cuddy 1993 p 20 Temperley 2001 p 55 S o portanto estes pressupostos filos ficos que ter o despertado o interesse daqueles investigadores explicando simultaneamente as 84 conclus es acerca do fen meno envolvido no processo de percep o e cogni o musical Bamberger 1994 por exemplo inspirada nos citados trabalhos de Dowling Dowling amp Harwood ou ainda McPherson interessa se pelo estudo da percep o musical envolvida no mbito da performance instrumental Tendo circunscrito a sua an lise ao desempenho realizado por crian as verificou que as mais jovens aprendem melhor quando a orienta o educativa das tarefas de execu o dirigida n o para a abordagem de notas individuais mas sim atrav s de padr es sonoros Segundo a autora o facto pode ser explicado pelo modo como as unidades de percep o s o interiorizadas no decurso do processo performativo intu
330. o pensamento divergente quer do pensamento convergente com aptid es musicais Isto com habilidades inatas ao sujeito cf Webster 1991 p 28 De acordo com o autor apesar deste car cter n o deixam de estar sujeitas a processos de desenvolvimento e aprendizagem impostos pelo meio indo de encontro neste ponto ao pensamento ecl tico de Gordon 1987 Uma quest o que pela an lise da obra de Webster parece n o ficar contudo perfeitamente esclarecida a distin o clara entre o que inato e o que resultado ou produto de aprendizagem musical No que concerne ao processo espec fico de improvisa o as ideias de Hickey amp Webster 2001 fundam se obviamente naquela teoria Ou seja para ambos os autores a improvisa o constitui a manifesta o de uma compet ncia que em termos cognitivos se identifica com a aplica o de pensamento divergente Ainda que sendo uma habilidade inata o seu desenvolvimento est dependente como qualquer outra forma de express o criativa de determinadas condi es de aprendizagem lt lt Thinking in sound gt gt no sentido de lt lt imagining different sounds or sound structures and remembering them over time as they are applied to listening performing composing or improvising gt gt 2001 p 21 o principio que deve ser aplicado pelos professores para a estimula o do pensamento divergente nomeadamente a improvisa o Actividades que promovam a aprendizagem pela
331. o processo de significa o para uma perspectiva transversal da improvisa o na aprendizagem curricular da m sica com base na audia o 123 Cap tulo Il Improvisa o revis o de literatura no dom nio da investiga o em Psicologia Educa o e Etnomusicologia 135 2 Contributos para a defini o de improvisa o 137 2 1 Expans o de estudos 137 2 1 1 O contributo da Psicologia 140 a estudos sobre o processo generativo da improvisa o 143 b estudos sobre o processo cognitivo desenvolvimental e de aprendizagem da improvisa o 157 c estudos psicom tricos 183 2 1 2 Contributos pedag gico did cticos 185 a perspectiva hist rico estil stica 185 b perspectiva centrada na Eurritmia de Jaques Dalcroze 186 c perspectiva centrada na imita o e auto descoberta 187 d perspectiva centrada na compreens o da sintaxe musical 187 2 1 3 O contributo da Etnomusicologia 190 a elementos para a definic o de improvisac o na cultura Ocidental 193 b elementos para a defini o de improvisa o em civiliza es n o ocidentais 198 c elementos para a defini o de improvisa o no Jazz 200 2 2 Improvisa o da revis o de literatura a uma perspectiva pessoal 209 Cap tulo Ill Descri o e fundamenta o da metodologia de ensino aprendizagem implementada 219 3 Ensino aprendizagem da audiac o da sintaxe harmonica 221 3 1 Fundamenta o gen rica da metodologia 221 3 1 1 Objectivo espec fico e descri o
332. ob o ponto de vista da organiza o da aprendizagem musical Uma coisa aquilo que o aluno aprende a executar em termos de t cnica performativa ou instrumental de forma a atingir objectivos que sendo tamb m sequenciais s o de natureza performativa Outra coisa aquilo que o aluno aprende a audiar de forma a atingir pela execu o objectivos de natureza cognitiva O que audia e como 114 audia seja atraves do canto seja posteriormente atraves do instrumento s o portanto os aspectos chave da quest o Outro aspecto que nao deixando de estar intimamente ligado ao anterior traduz em termos de qualidade a grandeza da ac o metodol gica empreendida pelo educador a forma como a aprendizagem pela discrimina o foi desenvolvida de maneira a potenciar ou promover quer a mem ria quer a generaliza o musical processos sem os quais n o poss vel criar e improvisar Cr se que um curr culo equilibrado ser aquele que permite que o grau de realiza o t cnica do aluno corresponda a um grau correspondente de pensamento ou audia o musical Neste contexto improvisar num instrumento traduzir se ia em termos de desenvolvimento pedag gico e curricular como a concretiza o de qualquer um desses est dios a antecipa o e predi o de determinado n vel e qualidade de conhecimento atrav s de um n vel apropriado e correspondente de execu o t cnica que tamb m exige em termos de motricidad
333. odas elas concorrerem entre si para O desenvolvimento do processo de improvisa o h uma que a chave de praticamente todo o processo a compreens o da estrutura harm nica dos temas sobre os quais se improvisa tarefa que no percurso tradicional da aprendizagem de qualquer jazzista feita sempre com base no estudo de ouvido dos standards todos eles registados nas c lebres e variadas edi es do Real Book O estudo dos conte dos musicais e processos de improvisa o na rea do Jazz feito numa grande parte com base na an lise comparada de discursos improvisados de v rios nomes sugestivos da cena art stica gravados em udio No que respeita aos conte dos ou materiais que caracterizam a estrutura musical das improvisa es aspectos como a organiza o fr sica fun es ou f rmulas mot vicas e estrutura harm nica s o tratados sob o ponto de vista dos g neros vocal instrumental orquestral e dos estilos como por exemplo o swing O blue o cool o bebop o hard bop o modal a fus o ou o free jazz Um dos 204 elementos que destacado em qualquer dos estudos analisados a harmonia enquanto estrutura de fundo de praticamente toda a m sica de Jazz condiciona o tratamento e desenvolvimento de todo o discurso improvisado quer ao n vel formal quer ao n vel mel dico m trico ou r tmico Nettl di lo da seguinte maneira lt lt the underlying harmonic structure which in jazz is the element tha
334. ofessor ajudar a ser livre ou como diria Willems ajudar a viver 320 Bibliografia Abeles H F Hoffer C F amp Klotman R H 1984 Foundations of music education New York Schirmer Abramson R M 1980 Jaques Dalcrozed based improvisation Music Educators Journal 66 5 62 68 Abramson R M 1988 Introduction of Steinitz In T Rafi amp B Reinhardt Eds Teaching music in rhythmic lessons Tel Aviv Or Tav Music Publications Abramson R M 1992 Jaques Dalcroze eurhythmics Texto e Video Chicago GIA Publications Adolfo A 1993 Braziliam music workshop Leblon Advance Music Aiello R 1994 Music and language parallels and contrasts In R Aiello amp J Sloboda Eds Musical Perceptions New York Oxford University Press 40 63 Aiello R amp Williamon A 2002 Memory In R Parncutt amp G E McPherson Eds The science and psychology of music performance Creative strategies for teaching and learning Oxford Oxford University Press 167 181 2001 Albert R S amp Runco M A 2003 A history of research on creativity In R J Sternberg Ed Handbook of creativity Cambridge Cambridge University Press 16 31 1999 Anderson W M 1991 Teaching Music with a multicultural approach Virginia MENC APA 2002 Publication Manual of the American Psychological Association 5 Ed Washington DC American Psychological Association Aronoff
335. ognitivo parece ser a raz o que preside elabora o de diversos trabalhos consultados A t tulo de exemplo refiram se os estudos de Vaughan 1971 Webster 1977 1987 e Hickey 2001 qualquer um dos quais desenvolvido com o prop sito de criar testes para avaliar e medir o pensamento criativo musical dos sujeitos Apesar do car cter abrangente do objecto em estudo o crit rio ou instrumento fundamental de medida que utilizado pelos autores no processo de testagem a improvisa o cf ainda Hickey amp Webster 2001 Kiehn 2003 Weisberg 2003 Hickey amp Lipscomb 2004 Segundo Sternberg amp Lubart 2003 Weisberg 2003 a utiliza o de pr ticas improvisativas para a aferi o de comportamentos criativos verificada em estudos direccionados para outros dom nios de conhecimento como a linguagem o grafismo ou a pintura Pela consulta de bibliografia existente verifica se que a investiga o de car cter psicol gico sobre improvisa o pode ser dividida nas seguintes categorias estudos sobre o processo generativo estudos sobre o processo cognitivo desenvolvimental e de aprendizagem estudos psicom tricos estudos de car cter pedag gico did ctico A an lise das rela es entre a improvisa o e o processo 142 de instrug o aprendizagem musical nomeadamente em contextos curriculares espec ficos como o ensino gen rico escolar e pr escolar art stico erudito ou de car cter jazz st
336. om o HIRR sendo as correla es mais expressivas quando calculadas com as provas de improvisa o realizadas no termo da instru o musical 298 5 3 Outros dados sobre audia o de fun es tonais e improvisa o Teste de Audia o de Fun es TAF Procurando se fazer o diagn stico das condi es de audia o de fun es tonais no in cio da experi ncia o TAF permitiu constatar que antes do per odo de instru o musical o n vel de audia o tonal dos alunos era de um modo geral muito deficit rio em ambas as turmas apresentando a turma A maiores dificuldades que a Turma B Sobre os Testes de Improvisac o TI1 e TI2 e TAF Os problemas que se submeteram a outro tipo de an lise nos testes de improvisa o TI1 e 2 dizem respeito aos exerc cios de audiac o tonal Sintaxe das melodias inacabadas para cria o de Coda exerc cios 3 1 3 2 e 3 3 de T11 5 1 5 2 e 5 3 de TI2 Recorde se que os exemplos foram dados a ouvir aos alunos antes da execu o da tarefa de improvisa o respectivamente a capella e com acompanhamento harm nico para identifica o das fun es harm nicas cf Cap tulo IV O objectivo destes exerc cios era o de averiguar o grau de coer ncia entre o que audiavam numa e noutra condi o de audi o bem como o resultante desta avalia o e o desempenho da improvisa o Isto procurava se verificar se a maior ou menor capacidade de audia o das fun es tonais tinha
337. onality And Pitch Options On Children s Compositional Process And Product 2001 realizado com crian as do 4 grau escolar sem educa o musical espec fica Kratus verifica que a compreens o da sintaxe tonal um factor decisivo para o desenvolvimento de processos de cria o e composi o musical O estudo foi elaborado com o prop sito de investigar o efeito de determinadas configura es mel dicas em xilofone Orff pentat nicas e diat nicas quer nos processos e modos de compor das crian as quer nos produtos das suas composi es Os resultados indicaram que quanto maiores forem as limita es e restri es dos materiais mel dicos disponibilizados as crian as como o caso de xilofones preparados para o modo pentat nico ou seja com cinco l minas apenas menos tempo dedicam sua explora o de ideias para compor resultando em can es mais curtas e mais suscept veis de serem memorizadas e repetidamente executadas Pelo contr rio quando as crian as tinham sua disposi o xilofones preparados com configura es diat nicas dez l minas os processos de explora o intensificaram se dando 160 lugar a composi es mais extensas e elaboradas Um outro resultado diz respeito ao facto do maior n mero de composi es terminadas na T nica estar relacionado com a utiliza o dos xilofones configurados para o modo menor harm nico Para Kratus este estudo vai ao encontro das investiga es de Amabile e G
338. onalmente associados ao g nero Tonal e dos modos do g nero Modal associados ao canto gregoriano Ou vendo por outra perspectiva a melodia pode sempre sugerir um tratamento harm nico que esta para al m do c rculo fechado ou surdo dos acordes de 5 ou mesmo de 7 Usa se o termo surdo no sentido em que a utiliza o daqueles acordes nas progress es harm nicas para acompanhamento de melodia restringe o pr prio desenvolvimento textural da improvisa o condicionando as solu es de organiza o diat nica as tradicionais disson ncias circularidade dos acordes de 5 A explora o da 9 112 e 13 nas suas mais variadas formas as organiza es por das e 6as bem como a utiliza o da nota pedal permitem ao executante encontrar caminhos e solu es ao n vel modal em coexist ncia com outros recursos mel dicos as blue notes os modos Pentat nicos as escalas Maior e Menor ou as denominadas escalas ex ticas como a Hispano rabe Cigana etc Express es como D L dio por exemplo s o frequentes nos m sicos de Jazz que improvisam standards classicos atrav s de recursos de car cter modal Neste caso significa que as solu es mel dicas para o D enquanto T nica ou grau tonicizado se encontram ao n vel da altera o ascendente do 4 Grau modificando portanto a sensa o ou sabor do que tradicionalmente ouvido como resolu o cadencial tonal Enquanto
339. onclus es A primeira que o n vel de desenvolvimento do processo de improvisar m sica est dependente n o tanto da idade mas e acima de tudo da educa o e experi ncia musical Como afirma o autor lt lt the different qualitative differences of improvised melodies reflect not only the development of musical skills but also the appearance of complex musical thinking gt gt p 43 44 A segunda que a improvisa o exterioriza e projecta em termos de processo e produto o efeito da interioriza o musical desenvolvida ao longo da aprendizagem A terceira que as compet ncias musicais nomeadamente a improvisa o s o demonstradas com maior n vel de realiza o e sucesso fora de contextos de avalia o ou testagem Finalmente e n o sem rela o com as conclus es anteriores aponta as vantagens ou m rito do sistema h ngaro de educa o musical no mbito da concretiza o de compet ncias musicais est ticas e de personalidade para o desenvolvimento de outros contextos de realiza o musical dos alunos A improvisa o um deles Ainda que as conclus es referidas por Lacz sejam genericamente defendidas por outros autores como Freundlich in Azzara 2002 Kalmar amp Balasco 1987 177 ou ainda que em contextos de aprendizagem jazzistica por Paulson 1985 Greennagel 1994 Madura 1996 1997 May 2003 de registar o car cter subjectivo das escalas de avalia o utilizadas pelo autor
340. ondi o de realiza o das improvisa es a capella acompanhada Teste Condi o Dimens o M dia D p t gl p TI 1 A Cap S 3 75 0 71 TI 2 A Cap S 3 57 0 77 1 41 11 187 TI 1 A Cap ORM 3 64 0 56 TI 2 A Cap ORM 3 52 0 73 0 94 11 370 E A Cap 3 04 0 88 TIZ A Cap E 2 88 1 11 0 77 11 457 TI 1 Acomp S 3 69 0 65 TIZ Acomp S 3 94 0 77 1 87 11 089 TI 1 Acomp ORM 3 40 0 57 112 Acomp ORM 3 63 0 70 2 06 14 063 TI 1 Acomp E 2 88 0 80 EZ Acomp E 2 89 1 06 0 07 14 945 indica diferenga significativa com a lt 05 indica diferenga significativa com a lt 01 293 Quadro 5 4 Turma B teste s diferen as entre TI 1 e TI 2 nas dimens es S ORM E Teste Dimens o Media D p t gl p TI 1 S 3 71 63 TI2 S 3 78 75 0 80 11 441 TI 1 ORM 3 53 05 TI2 ORM 3 58 TO 0 42 11 679 TI 1 E 2 90 83 TI2 E 2 89 1 07 0 05 11 960 indica diferen a significativa com a lt 05 indica diferenga significativa com a lt 01 294 5 2 An lise global da amostra N o havendo raz es que o desaconselhassem os dados foram reagrupados com vista a responder s quest es da pesquisa com o objectivo de reduzir poss veis erros do tipo II probabilidade de rejeitar a hip tese quando ela est certa A primeira quest o A audia o tonal desenvolve o desempenho da improvisa o mel dica foi testada usando t testes emparelhados Foram constru das m dias para cada dimens o das rating scales S ORM e E em amba
341. onstra em termos de estar pronto para aprender por si pr prio essa tarefa com base naquilo que j sabe Ou seja audia portanto relativamente s caracter sticas musicais deste saber adquirido e interiorizado ou seja do que ele traduz em termos de desempenho ao n vel de conte do e de compet ncias que deve ser entendida a no o de readiness para improvisar A express o de Lacz segundo a qual a 102 improvisa o enquanto exterioriza o projecta ou reflecte o efeito da interioriza o exprime com bastante clareza o que se acaba de concluir A segunda dependente da anterior que a capacidade para improvisar espelha a pr pria capacidade do professor para ensinar m sica O produto conseguido atrav s da improvisa o do aluno no fundo o produto da ac o conseguida pelo professor Ou seja avalia o Dado que n o o produto em si da improvisa o que ensinado o produto ou resultado musical sempre perten a do aluno uma vez que depende da sua criatividade particular mas sim o processo que permite ger lo novos problemas se levantam Que aspectos do processo de aprendizagem s o decisivos para que o aluno se torne apto para criar e improvisar O que necess rio que o aluno saiba audie para poder tornar se professor de si pr prio Isto capaz de descobrir novos problemas musicais pelos seus pr prios meios Que conte dos e compet ncias tem de assimilar e desenvolve
342. opment of musical schemata in childrens s spontaneous singing In W R Crozier amp Chapman Cognitive processes in the perception of art Amsterdam New York Oxfoed Noerth Holland p 145 163 Dowling W J 1994 Melodic contour in hearing and remembering melodies In R Aiello amp J Sloboda Eds Musical perceptions New York Oxford University Press 173 190 Elliot D J 1995 Music matters Oxford Oxford University Press Finke R Ward T amp Smith S 1992 Theory research and applications Cambridge A Bradford Book Frabboni F Ed 1984 L innovazione nella scuola elementare Floren a La nuova Italia Fredrickson W E Johnson C M amp Robinson C R 1998 The effect of pre conducting and conducting behaviours on the evaluation of conductor competence Journal of Band Research 33 2 1 13 Frega A L 1996 A comparison of the teaching strategies of Maurice Martenot and Edgar Willems Conclusions and implications for future research Bulletin of the Council for Research in Music Education 127 Special Issue 63 71 Froseth J 1985 A longitudinal study of the relationship between melodic ear to hand coordination and selected indices of musical achievement at the University of Michigan School of Music Research Report to the School of Music Ann Arbor The University of Michigan Funk J amp Whiteside J 1981 Developmental theory and the psychology of music Psy
343. oras mais ou menos apelativas A influ ncia deste pensamento na reflex o educativa contempor nea concretamente no terreno da m sica verifica se na abordagem sobre a problem tica do desenvolvimento e da aprendizagem desenvolvida por v rios autores de facto a Mursell que se deve a inaugura o da reflex o sobre a problem tica da sequ ncia de aprendizagem musical A publica o em 1958 do artigo Growth Process in Music Education que vem confirmar o valor filos fico e cient fico da sua The Psychology of Music editada em 1937 n o apenas contribuiu para o desenvolvimento ulterior de teorias psicol gicas de aprendizagem musical como catalisou no universo de te ricos e pedagogos da m sica um movimento de interesses em torno do estudo das problem ticas da educa o sob o prisma de outras Ci ncias da Educa o Sociologia Est tica e Filosofia cf Reimer 1991 conveniente salientar as raz es que permitem colocar a perspectiva de Mursell a frente da abordagem sobre aquela que constitui ainda hoje uma das mais pertinentes problem ticas da educa o a sequ ncia de aprendizagem A cr tica do autor relativamente ao valor que um grande n mero de educadores depositava no conceito de riqueza outra das express es frequentemente utilizadas nos discursos pedag gicos constitui pois o cerne da quest o Note se que a ideia de que as experi ncias de ensino devem ser ricas uti
344. oro exigido pela compreens o intr nseca da m sica sobretudo nas fases que precedem a leitura a escrita e a teoriza o musical O conceito de audia o de Gordon do qual depende a no o de compreens o sint ctica da m sica e sobre o qual se definiu o problema de estudo tem uma hist ria de gesta o fundada toda ela no contexto daquela problem tica A improvisa o musical ao manifestar se como uma forma particular de realiza o de conhecimento interiorizado n o escapa como bvio discuss o Como ser analisado atrav s do conceito de audia o que v rios estudiosos contempor neos fundamentam o processo de improvisar m sica O que significa que as problem ticas educativas inerentes ao desenvolvimento da improvisa o devem ser compreendidas luz das quest es em torno da qualidade dos processos de conhecimento e assimila o musical Concretamente a compreens o auditiva da sintaxe da m sica Ou seja a audia o A refer ncia a uma s rie de estudos desenvolvidos quer no dom nio da psicologia cognitiva quer no dom nio da educa o confirmando o valor educativo da Teoria de Aprendizagem Musical de Gordon torna se deste modo crucial para a fundamenta o da abordagem pedag gica que se apresenta no presente estudo 33 1 1 1 Audig o e audiag o lt lt E claro que se pode compor com o conhecimento te rico dos acordes regras n o faltam mas o facto de serem conhecidos
345. os ao piano das improvisa es acompanhadas pela investigadora O trabalho de grava o foi realizado durante dois dias consecutivos A grava o das improvisa es e respostas dos alunos foi dada a classificar a tr s ju zes independentes que atribu ram classifica es entre 1 a 5 de acordo com as rating scales que o integram cf Anexo B e Dossier de Materiais udio A avalia o de cada juiz foi feita em casa sem contacto com qualquer dos outros ju zes atrav s de CDs numericamente ordenados Por quest es de gest o de tempo e de disponibilidade dos ju zes o per odo de avalia o correspondeu a dois momentos 1 ap s realiza o de T11 2 ap s realiza o de T12 Os tr s ju zes eram professores de m sica com experi ncias de trabalho com alunos desta faixa et ria O crit rio que presidiu escolha dos ju zes foi o elevado n vel de audia o tonal e r tmica que demonstravam situa o que foi poss vel aferir previamente pela investigadora ao longo de 4 anos de experi ncia escolar no Departamento de Comunica o e Arte da Universidade de Aveiro DeCA Os ju zes n o tiveram qualquer tipo de contacto com os alunos da experi ncia limitando se portanto a efectuar as suas avalia es atrav s da grava o das performances Com os dados recolhidos elaborou se uma base de dados tendo sido utilizado o programa SPSS vers o 12 0 para a sua an lise 287 Capitulo V An lise e interpretag o
346. os e cursos de forma o associados teoria de aprendizagem musical de Edwin Gordon o contacto com Christopher D Azzara em cursos sobre a aprendizagem da improvisa o diversas experi ncias baseadas nos princ pios da Orff Schulwerk a reflex o pessoal sobre a pedagogia de Kod ly o estudo de autores como Kratus Grunow Johnson Laird e Pressing a experi ncia de ensino com alunos com n veis et rios que v o desde o ensino pr escolar idade adulta e uma pr tica art stica no dom nio do Jazz e da improvisa o Como foi igualmente referido para a delimita o do tema de estudo desta disserta o foi decisiva a constata o entre alunos e profissionais de um enorme desfasamento entre n veis de performance no mbito do dom nio t cnico do instrumento musical e de capacidades de audi o harm nica Isto no contexto do nosso sistema de ensino musical depara se muito frequentemente com instrumentistas e professores capazes de interpretarem obras com elevado grau de exig ncia t cnica mas evidenciando enormes dificuldades em tarefas como a simples identifica o de uma progress o harm nica que envolva por exemplo as fun es de T nica Dominante e Subdominante De um modo geral observam se tamb m severas lacunas ao n vel da improvisa o por parte dos m sicos com forma o cl ssica ou erudita poss vel que este tipo de dificuldades de audi o harm nica e de improvisa o sejam diferente
347. os suficientes contudo para concluir nem que criatividade e intelig ncia constituam dois aspectos do mesmo fen meno nem t o pouco qual a natureza exacta de qualquer um dos respectivos constructos O estudo sobre os processos psicol gicos da improvisa o musical relaciona se 141 de forma intrinseca com a problem tica da criatividade De acordo com a bibliografia consultada verifica se alias que existe uma certa circularidade na forma como conduzida a an lise de ambos os fen menos Ou seja de um modo geral os autores interessados nas quest es de cogni o motiva o e performance envolvidas na improvisa o baseiam as suas an lises no estudo dos problemas relativos ao desenvolvimento da criatividade na aprendizagem trazendo n o raras as vezes para a discuss o a reflex o comparada sobre o processo de compor cf Webster 1977 1987 Johnson Laird 1987 1989 Sloboda 1993 2000 Pressing 1991 1998 2000 Sarath 1996 Keyes 2000 Por seu turno os estudiosos que se debru am sobre a problem tica gen rica da criatividade referem a improvisa o como um dos seus principais processos de manifesta o nos sujeitos A ideia de que a improvisa o constitui um dos tipos de compet ncia que melhor se aproxima dos processos espont neos de aplica o de solu es a novos problemas e da realiza o de pensamento divergente conceitos genericamente aceites para a defini o de criatividade sob o ponto de vista c
348. osi o a predi o da sintaxe musical feita em tempo virtual ou seja no contexto de um tempo ideal em que o imagin rio musical pela evoca o de situa es reais de performance em c mara lenta se pode perpetuar se se quiser infinitamente Conv m referir ainda que na teoria de aprendizagem musical de Gordon a distin o entre criatividade e improvisa o visa chamar a aten o dos educadores para outras quest es Efectivamente o autor procura sublinhar a diferen a entre o que resulta de processos educativos baseados na explora o criativa livre ou arbitr ria do que realizado criativamente atrav s de tarefas orientadas para a transfer ncia e generaliza o de conhecimento e compet ncias A improvisa o nomeadamente mel dica e harm nica exige com efeito a aplica o de algumas regras como a progress o harmonica sem o conhecimento das quais o desempenho criativo se torna dif cil de concretizar Muitas das actividades realizadas no ensino musical denominadas com o t tulo criativas s o pouco mais do que explora es livres de espontaneidade colocando algumas dificuldades em descortinar quais os objectivos para que foram implementadas Ainda que a explora o livre constitua um tipo de experi ncia e viv ncia importante para o desenvolvimento de atitudes criativas a criatividade enquanto manifesta o e express o de conhecimento musical interiorizado exige processos de d
349. ou perdido justamente pelo facto de os sujeitos em quest o n o terem sido presenteados com a sorte de um sistema de ensino oferecido sua altura Quantas motiva es para ser m sico se ter o transformado em casos de irrever ncia pelo facto de o ensino oferecido n o corresponder s expectativas de realiza o e viv ncia entretanto idealizadas Quantos inconformismos relativamente a executar ler ou escrever pautas solfejo a m sica dos conservat rios ter o resultado de tudo isto Ou ainda quantas qualidades est o acanhadas silenciadas ou subaproveitadas em alunos e profissionais de m sica e que poderiam trazer um retorno pessoal em termos de realiza o auditiva e performativa bem mais confortante e enriquecedor caso fossem detectadas e potenciadas Em segundo lugar necess rio estabelecer as devidas diferen as entre o que produto ou n o de improvisa o Tal como um determinado grau de t cnica performativa nem sempre traduz o mesmo n vel de aptid o e de audia o tamb m o que partida demonstrado como desempenho improvisado nem sempre corresponde efectivamente a uma verdadeira manifesta o de improvisa o S o conhecidos sobretudo no universo de alunos de Jazz inexperientes os ref gios em truques ou clich s para salvaguardar aquilo que embora sendo exigido pela arte espont nea de criar ideias musicais em tempo real n o conseguido realizar e alcan ar A memoriza
350. paralelo no desempenho da improvisa o Pretendia se assim obter dados que pudessem ajudar na interpreta o de resultados enriquecendo a an lise do processo cognitivo da aprendizagem da improvisa o quer no plano das rela es entre audi o a capella e acompanhada como no plano das rela es entre audi o e execu o Efectivamente ao longo dos testes verificaram se situa es sobre as quais vale a pena reflectir 299 1 Comparando o desempenho verificado nas tarefas de identifica o auditiva de sintaxe harm nica com o da improvisa o verifica se que se repetiu a diferen a de desempenho entre as duas turmas em termos de audia o das fun es tonais j detectada no in cio da experi ncia atrav s do TAF Esta situa o reflectiu se nos resultados finais em que recorde se a turma B apresentou melhores resultados no teste de desempenho de improvisa o Efectivamente verificou se que no TI 1 os alunos respondiam menos satisfatoriamente tarefa de improvisa o exerc cios 3 3 do que s perguntas de audia o de car cter estritamente auditivo exerc cios 3 1 e 3 2 Ou seja ouviam melhor as fun es harm nicas quando n o improvisavam do que quando improvisavam O facto verificou se em ambas as turmas embora com maior evid ncia na Turma B No TI 2 as altera es s o interessantes por um lado os resultados invertem se globalmente ou seja as performances improvisadas s o mais satisfat rias d
351. pendentemente do grau de desempenho t cnico ou performativo subjacente a essa manifesta o os tipos de audia o nem sempre predizem ou traduzem o est dio de compreens o Escutar executar ler ou escrever m sica por exemplo constituem tipos de audia o que quer no plano de conte dos quer de compet ncias podem manifestar diferentes est dios de compreens o musical Por si mesmos nada traduzem ou predizem portanto quanto ao est dio de audia o em que se encontra o aluno Quadro 1 2 Tipos de Audia o Gordon 2000b p 29 Tipo 1 Escutar m sica familiar ou n o familiar Tipo 2 Ler m sica familiar ou n o familiar Tipo 3 Escrever m sica familiar ou n o familiar ditada Tipo 4 Recordar e executar musica familiar memorizada Tipo 5 Recordar e escrever musica familiar memorizada Tipo 6 Criar e improvisar m sica n o familiar durante a execu o ou em sil ncio Tipo 7 Criar e improvisar leitura de m sica n o familiar Tipo 8 Criar e improvisar escrita de m sica n o familiar Veja se atrav s do seguinte exemplo o aluno A que esta a tirar de ouvido a m sica que executa no piano demonstra que apenas capaz de reconhecer e identificar as fun es tonais da m sica Est dio 5 apesar de a executar com um n vel t cnico de excel ncia O aluno B por sua vez executa a mesma pe a com um grau t cnico inferior mas demonstra que capaz de antecipar e predizer aquela mesma estrutura de progress o ha
352. permitiram demonstrar que o desempenho melhorou quer em termos de audia o das fun es tonais como em termos de improvisa o Este facto fica evidenciado pela an lise do conte do musical das respostas dos alunos nomeadamente pelas fun es harm nicas que atrav s da audi o do exemplo acompanhado revelaram ter consci ncia n o ter audiado no exerc cio anterior a capella e pela melhoria no desempenho da improvisa o Ou seja os alunos identificaram com maior sucesso as fun es harm nicas ainda que com melhor resultado nos exerc cios acompanhados harmonicamente assim como improvisaram melhor Quanto Turma B verificou se mais uma vez um contraste com a Turma A Efectivamente os alunos responderam com maior sucesso s tr s tarefas solicitadas tanto em TI1 como em TI 2 No entanto em termos de evolu o de um para o outro teste as melhorias verificadas dizem respeito s performances de identifica o auditiva da sintaxe tonal da melodia a capella e mais significativamente de improvisa o Ou seja esta evolu o n o se registou nas respostas relativas tarefa de identifica o auditiva da sintaxe tonal do exemplo acompanhado o que n o deixa de ser interessante tendo em conta o resultado evidenciado pelas performances de improvisa o no final do estudo Recorde se que a evolu o significativa foi registada no plano da improvisa o acompanhada 301 Em suma verifica se em ambas as turmas uma e
353. poderem ouvir v rias vezes faz com que o princ pio de familiaridade exigido para a improvisa o se mantenha neste exerc cio No fim de cada uma das audi es os alunos responderam aos seguintes exerc cios 1 momento a capella identificar fun es harm nicas impl citas na frase 2 momento com acompanhamento confirmar fun es harm nicas identificadas Como se depreende do exposto a administra o deste teste efectuada individualmente procedendo se grava o das respostas dos alunos Os exemplos musicais de demonstra o inclu dos no CD foram executados pela investigadora 281 D correcg o Para a correc o do teste optou se pela utiliza o de rating scales e o recurso a juizes Assim para conhecimento pormenorizado da metodologia a utilizar em cada situa o do teste foram facultados a cada juiz os Manuais de Instru o explanando a natureza e organiza o dos conte dos e tarefas de ambos os testes V Figs 4 2 4 5 Para o registo das classifica es foram elaboradas fichas de avalia o cf Anexo B tamb m estas facultadas a cada juiz Foram criadas rating scales para avalia o das seguintes dimens es Sintaxe Harm nica S Organiza o R tmica da Melodia ORM e Expressividade E As classifica es basearam se em escalas de cinco crit rios cont nuos para as dimens es S e ORM e de cinco crit rios aditivos para a dimens o E O crit rio que presidiu sua
354. posi o claro que em face do que acabo de expor surge me uma nova pergunta como explicar ent o que a suposta valora o da criatividade no processo formativo e global dos alunos entretanto invocada pelos educadores dos c rculos eruditos e art sticos da m sica n o seja acompanhada por gestos e pr ticas pedag gicas concretas Ou de outro modo por que raz o a frequente incapacidade de improvisa o dos alunos denuncia uma certa incongru ncia entre as inten es educativas e curriculares e a realidade escolar de ensino Sem d vida que a problem tica da criatividade pela sua estreita liga o ao controverso debate em torno da defini o de conhecimento e de intelig ncia assunto particularmente privilegiado para fil sofos psic logos e educadores do mundo contempor neo O desenvolvimento de uma s rie de estudos dedicados quest o da qualidade dos processos de realiza o produ o e cria o de conhecimento parece come ar a suscitar de facto na comunidade cient fica e educativa musical uma maior aten o relativamente ao tema da improvisa o Algo que parece ter algum peso para o desenrolar deste fen meno a 14 prolifera o na Europa ao longo de todo o s culo XX de pr ticas e costumes musicais alicergados na experimentac o e criatividade espontanea como por exemplo os movimentos avant garde e o Jazz bem como outras tantas tend ncias de fus o de linguagens e culturas fortemente
355. pr prios instrumentistas de viv ncias e experi ncias com uma diversidade de linguagens e estilos bem como a publica o de uma s rie de literatura pedag gica dedicada ao tema ainda que a sua maioria fora do pa s s o sinais sugestivos de que a mentalidade na comunidade art stica e educativa contempor nea est indubitavelmente e apesar da persist ncia de focos de resist ncia ou neglig ncia em direc o de mudan a 218 Cap tulo Ill Descri o e fundamenta o da metodologia de ensino aprendizagem implementada Neste cap tulo descreve se a metodologia de ensino aprendizagem implementada durante o per odo de instru o musical da experi ncia efectuada Procurou se relatar com algum detalhe a metodologia utilizada dado que se pretende que a mesma seja um contributo importante no mbito da Pedagogia Musical e da presente disserta o 219 3 Ensino aprendizagem da audia o da sintaxe harmonica 3 1 Fundamenta o gen rica da metodologia Efectivamente o conjunto de estrat gias de trabalho testadas ao longo desta investiga o corresponde ao desenvolvimento de uma s rie de reflex es e ideias pr prias sobre a tem tica da improvisa o musical e da forma o auditiva Conforme foi oportunamente referido estas ideias resultam da concilia o de v rias fontes de saber um percurso educativo pessoal fortemente marcado pela metodologia Willems v rias participa es em semin ri
356. provisa o no contexto da pr tica e reflex o educativas 2 apresentar dados que permitam compreender o papel da improvisa o no mbito quer do processo psicol gico de aprendizagem da m sica quer dos sistemas s cio culturais das civiliza es Foi particularmente destacada a investiga o de car cter psicol gico nomeadamente a que dirigida ao estudo das rela es entre a aprendizagem e ensino da m sica e o desenvolvimento da improvisa o procurando se assim uma aproxima o problem tica da sintaxe harm nica 135 2 Contributos para a defini o de improvisa o 2 1 Expans o de estudos A improvisa o ou como definida por alguns autores extemporiza o tem constitu do objecto de estudo ao longo das ltimas d cadas de um cada vez mais alargado n mero de educadores psic logos soci logos e music logos A consulta de uma s rie de bibliografia dedicada ao tema permite constatar que o interesse generalizado a partir de meados do s culo XX pela problem tica da criatividade explica de forma decisiva a expans o de estudos sobre improvisa o nomeadamente nas reas da psicologia da etnomusicologia e das ci ncias da educa o Numa an lise alargada conclui se que a reflex o em Psicologia ao sublinhar os aspectos cognitivos da improvisa o tem em vista sobretudo a fundamenta o da criatividade dos sujeitos na aprendizagem Perceber como se improvisa e o que se pensa quando
357. provisation the crucial factor is the speed at which the stream of invention can be sustained and the availability of things to do which do not overtax the available resources gt gt p 149 Radocy amp Boyle 1979 definem improvisa o como um tipo de performance que exige ao instrumentista lt lt production of musical patterns not previously produced combining new melodic and harmonic patterns within a given conceptual framework gt gt p 146 Segundo os autores esta estrutura conceptual desenvolvida atrav s da percep o de padr es mel dicos harm nicos r tmicos timbricos que s o caracter sticos de uma dada cultura Ser tanto mais compreendida quanto maior for a experi ncia de aprendizagem orientada com base na discrimina o atrav s do ouvido by ear Pela an lise do pensamento de qualquer um dos autores h considera es a retirar quanto quest o da compet ncia para improvisar e o processo de ensino envolvido para o seu desenvolvimento A primeira que improvisar n o algo que possa ser traduzido por meros gestos de repeti o assegurados por treinos performativos baseados na mem ria ou na leitura de partituras nem t o pouco no conhecimento te rico por muito vasto que este seja Ainda que estes aspectos possam ocupar um lugar de enriquecimento musical num contexto mais vasto da tarefa o que parece ser crucial para que a improvisa o se concretize a capacidade que o aluno dem
358. que a utiliza o met dica ou sistem tica da Modalidade tal como foi desenvolvida pelos v rios autores mencionados confere linguagem do 206 discurso jazzistico um car cter estilisticamente coeso ou seja Modal a integra o da modalidade em momentos espec ficos do fraseado feita no contexto de v rios estilos cumprindo fung es de enriquecimento da textura mel dico harm nica e da estrutura de tens o e resoluc o fr sica Por estas raz es torna se dificil definir o Jazz sem considerar em praticamente todos os estilos esta relagao intrinseca com a modalidade Finalmente outra caracter stica da improvisa o jazz stica o facto de se desenvolver sem praticamente nenhuma indica o escrita No Jazz a nota o e a Cifra t m uma fun o de s ntese Isto dizem apenas o essencial ao n vel mel dico r tmico e harm nico A Din mica quando sinalizada reduz se praticamente como nas obras do Barroco a considera es de andamento dadas de um modo geral atrav s da pr pria defini o do g nero ou forma estil stica ballad swing blue Uma das express es mais utilizadas pelos m sicos de Jazz para designar o balan o da performance realizada o groove Ter ou n o groove conseguir ou n o imprimir o devido swing m sica que se executa Neste caso o swing n o se reporta propriamente ao conceito de estilo mas a algo que de forma id ntica modalidade transversal a toda a
359. que se dedicaram ao estudo etnomusicol gico da improvisa o desde sobretudo a d cada de sessenta Do conjunto de estudiosos citados por Pressing 2000 registam se Cope discutindo o estilo avant garde desenvolvido desde 1950 Reck Datta amp Lath Wade Jairazbhoy Lipiczky abordando a m sica Indiana Foltin Zonis Signell e ainda Touma estudando as tradi es do M dio Oriente B hague focalizando a m sica Latino Americana Hood e Sumarsam analisando pr ticas de m sica em conjunto no Sudeste Asi tico Jones e Locke estudando tradi es musicais do Gana O tratamento da improvisa o no contexto hist rico das rela es entre a m sica a dan a e o teatro sobretudo nos per odos da Idade M dia e Renascen a constitui ainda tema de reflex o de autores como Pietropaolo 2003 MacGee 2003 Rosenfeld 2003 e Polk 2003 c elementos para a defini o de improvisa o no Jazz O cap tulo do Jazz merece particular aten o por uma s rie de autores Uma das pol micas que ainda hoje n o est encerrada a da defini o do conceito de Jazz Quando onde come a e acaba o Jazz problema que n o conseguiu definitivamente encontrar consenso entre os estudiosos Independentemente deste facto plenamente demonstrado e aceite que a pr tica do Jazz n o pode ser caracterizada sem refer ncia a uma das suas fundamentais express es a improvisa o De tal maneira que falar em Jazz quase sin nimo de definir i
360. quena parte da sess o cerca de 15 minutos O tempo restante dedicado s actividades de sala de aula A fun o de refor o determinante para a manuten o da motiva o dos alunos bem como para a realiza o da express o e do pensamento est tico s o as ideias que se podem extrair da teoria do autor relativamente ao lugar privilegiado destas ltimas estrat gias no contexto da aprendizagem lectiva As actividades sequenciais s o essenciais no entanto para o desenvolvimento dos v rios aspectos taxon micos implicados no processo de aprender m sica conte dos e compet ncias No mbito do presente estudo a sequ ncia implementada para a aprendizagem da audia o da sintaxe harm nica constituiu um dos aspectos fundamentais para a organiza o da metodologia de ensino implementada ao longo da interven o Com efeito o modelo todo parte todo foi sistematicamente aplicado assumindo um papel relevante para a progress o e a avalia o de cada etapa de ensino aprendizagem Actividades de S ntese e Actividades de Sequenciais s o as defini es que com base no modelo do autor foram propostas para a 117 organiza o da instru o no decurso de cada sess o lectiva A sua fundamenta o encontra se pormenorizadamente descrita no Cap III e conte dos Sob o ponto de vista da instru o a facilita o que Gordon pretende sublinhar com a utiliza o de taxonomias de conte do musical deve ser analisada a dois n
361. r Qual a fun o do professor Que organiza o deve imprimir tarefa instrutiva de forma a promover a profici ncia do aluno para criar e improvisar Enfim qual a sequ ncia de aprendizagem da improvisa o Por ltimo trata se de equacionar o papel do professor j n o no antes mas ao longo do processo da improvisa o uma vez que esta compet ncia caracterizada por uma suposta independ ncia ou auto sufici ncia educativa por parte de quem improvisa O que significa neste caso em termos de aprendizagem o aluno ser professor de si pr prio quando improvisa e cria Que lugar fica remetido para o professor e por qu Em suma por que que a criatividade e a improvisa o continuam mesmo assim a fazer parte da problem tica do ensino a quest es sobre sequ ncia efici ncia e readiness Gordon bastante cr tico relativamente ao ensino que n o atende s condi es de crescimento musical dos sujeitos O c lebre princ pio de aprendizagem de Pestalozzi capital como entretanto se referiu na teoria do autor constitui exemplo de como o conceito de readiness fundamental para a abordagem da aprendizagem enquanto parafraseando Ausubel 1968 lt lt process in wich every 103 new capability builds on a foundation established by previously learnd capabilities gt gt p 159 Sabe se que de uma maneira generalizada tocar uma partitura de Bach ou de Schumann at mesmo com excel ncia de d
362. r sica arpejados sobre sinteses de no harm nicas OBSIAI padr es tonais harm nicos S ntese de A Estruturas e encadeamentos Formas de Lied padr es e fun es 01d diat nicos sobre s ntese de fung es tonais oe5e uo I V7 IV 1 I IV V7 1 I V7 I IV I I IV I V7 1 etc M m Din mica e estilo Discrimina o Infer ncia 232 3 3 Descri o de taxonomia de compet ncias A aprendizagem de conte do tonal foi organizada de acordo com a sequ ncia de compet ncias definida por Gordon 2000b p 119 discrimina o e infer ncia Na discrimina o o aluno aprende por compara o de forma a familiarizar se com o vocabul rio de padr es tonais Na infer ncia o aluno generaliza o conhecimento assimilado na fase anterior aplicando o em situa es ou problemas familiares e n o familiares O quadro 3 3 sintetiza os princ pios postos em pr tica na aprendizagem por discrimina o e por infer ncia no contexto gen rico dos Conte dos Essenciais e na sua rela o com o processo de instru o Quadro 3 3 Princ pios da aprendizagem por discrimina o e por infer ncia no contexto gen rico dos Conte dos Essenciais e na sua rela o com o processo de instru o Aprendizagem por Discrimina o Aprendizagem por Infer ncia t t Actividades Sequenciais Actividades Sequenciais Actividades de S ntese 233 3 3 1 Relag o entre aprendizagem por discriminag o aprendizagem por
363. r tal como realizada na realidade pelos sujeitos Afirma o da seguinte maneira lt lt the computational problem in improvisation is therefore to produce in real time an acceptable melody that fits the chord sequence and the tempi of modern jazz call for melodies to be extemporized at an extremely rapid rate gt gt 1989 p 210 leg timo pensar que o problema levantado pelo autor esteja relacionado com o que Kratus 1991 define como um dos est dios ltimos da criatividade e improvisa o o pensamento estil stico e pessoal cf p 38 Neste contexto a conclus o a retirar do estudo de Johnson Laird pode ser por conseguinte a seguinte ainda que a improvisa o realizada ao n vel estil stico e pessoal seja caracterizada por vari veis pouco ou nada suscept veis de prever e portanto de 148 determinar atrav s de processos ou formulas preconcebidas o que essencial e pr vio para a sua realiza o j n o o Efectivamente se poss vel conceber a criatividade como um processo de conhecimento inteiramente genu no novo original a pessoalizagao da improvisa o ou seja a cria o de um estilo pr prio privado inconfund vel relativamente a qualquer outro criador definitivamente o elemento que melhor concorre para a defini o dessa asser o Tentar prev lo ou program lo no fundo contrariar o valor e natureza dos pr prios princ pios advogados para a defini o do conceito de
364. r exemplo a liberdade de express o art stica Sinais suscept veis de fazer levantar quest es face tradi o de resist ncia que continua a caracterizar apesar da expans o de interesses sobre o tema o panorama contempor neo educativo da m sica parecem contudo come ar a despontar sendo referidos em v rios estudos nomeadamente de Netll 1998 2001 Por um lado a procura generalizada por meios linguagens e materiais de express o que s o caracter sticos de v rios estilos e culturas nomeadamente o Jazz e m sica de civiliza es n o ocidentais um fen meno sugestivo a prolifera o de projectos art sticos de fus o musical Por outro o 215 desenvolvimento de uma s rie de iniciativas educativas subordinadas ao tema da criatividade as quais se deve um movimento impar vel de prolifera o de literatura sobretudo na comunidade cient fica internacional curioso verificar que apesar desta situa o a valora o da criatividade e da improvisa o no nosso pa s faz parte como foi oportunamente mencionado de discursos e filosofias de numerosos programas e projectos educativos actualmente em pr tica ou dado o insucesso sucessivo em que t m ca do as v rias tentativas de reforma do Ensino Art stico em projecto Cr se que o paradoxo pode ser explicado pelas seguintes raz es a tradu o da teoria para a pr tica apesar dos esfor os de muitos educadores ainda n o conseguiu acompanh
365. r se ia argumentar que tudo isto poss vel devido exist ncia de diferentes perfis de aptid o ou de condi es inexplic veis de genialidade pessoal Contudo de acordo com os dados actualmente disponibilizados quer pela ci ncia cognitiva quer pela hist ria da cultura das civiliza es o problema n o parece ficar pelo menos totalmente justificado Neste sentido resta registar que Gordon n o o nico autor a estabelecer o paralelismo entre o processo de aprendizagem da m sica e o da linguagem destacando o como elemento fundamental para o entendimento da compreens o musical dos sujeitos Aiello 1994 inspirada pelas ideias de Chomsky expostas em Reflections on Language cita uma das express es deste autor para fundamentar o processo de cria o de motivos e frases musicais lt lt anguage is a mirror of the mind in a deep significant sense It is a product of human intelligence created anew in each individual by operations that lie far beyond the reach of will or consciousness gt gt p 41 Ainda que para os sujeitos seja importante imitar e repetir palavras e frases quando se encontram em momento de aprendizagem da lingua o prop sito desta aprendizagem amp tornarem se conscientes e aut nomos para criar a sua pr pria materia e processo de comunicag o linguistica Para a autora este principio sendo compar vel ao processo de tomada de consci ncia e comunicagao musical fundamenta no plano cognitivo uma das principais
366. raduz o facto de se estar ou n o a atribuir significado musical ao que se ouve como a identifica o da estrutura tonal mel dico harm nica r tmica fun es m tricas e temporais ou mesmo t mbrica textura de uma obra A no o de padr o sonoro neste contexto enquanto unidade perceptivamente organizada pelo sujeito fundamental para explica o do fen meno Como ser oportunamente analisado esta maneira de perspectivar o processo de percep o e compreens o musical cont m os princ pios psicol gicos daquilo que ir ser utilizado mais tarde por outros autores para fundamentar um conceito que crucial nesta disserta o a aprendizagem da sintaxe musical Com efeito tendo por base algumas teorias contempor neas a fun o dos padr es sonoros tal como defendida por Mursell pode ser compar vel ao papel que as palavras ocupam no desenvolvimento da significa o sint ctica da linguagem cf 1 1 3 Apesar desta analogia n o estar explicitada perfeitamente verosimil suspeitar que a explica o para as dificuldades dos alunos em dom nios como a audi o harm nica ou a improvisa o pudesse ser fundada pelo autor na quest o da qualidade dos processos de significa o musical Isto na incapacidade em organizar as percep es sonoras em unidades ou padr es cujo significado seria em termos cognitivos essencial para a atribui o de sentido sint ctico tonal r tmico timbrico m sica que
367. ram encontradas entre a dimens o ORM do TI 2 e os testes AMMA T AMMA R e AMMA C e tamb m entre a ORM do TI 1 e o AMMA R N o obstante os resultados evidenciam um aumento dos n veis de correla o do TI 1 para o TI 2 em todas as dimens es avaliadas Todos os resultados das correla es efectuadas s o apresentados no quadro 5 7 297 Quadro 5 7 Correla es entre HIRR RIRR AMMA e TI 1 TI2 TI 1 TI2 Teste S ORM E S ORM E HIRR 432 1529 337 15224 605 5O09 040 009 116 011 002 003 RIRR 318 344 054 324 170 181 171 137 822 164 475 445 AMMA T 047 235 238 255 434 353 829 268 263 229 034 091 AMMA R 086 422 196 254 427 311 688 040 359 231 037 139 AMMA C 071 349 235 275 465 359 143 094 268 194 022 085 indica diferen a significativa com a lt 05 indica diferen a significativa com a lt 01 Em conclus o estes resultados permitem responder a ambas as quest es levantadas Assim relativamente primeira quest o pode concluir se que a audia o da sintaxe tonal desenvolvida de acordo com as estrat gias de aprendizagem propostas teve impacto nos resultados da improvisa o mel dica especialmente ao n vel da realiza o harm nica nos testes de improvisa o acompanhada Relativamente segunda quest o os resultados mostram que existe rela o entre as provas de realiza o de improvisa o e os testes AMMA e HIRR Esta rela o mais forte c
368. rc cio Faixa CD Resposta ao Exercicio Aluno 18 19 20 21 22 23 24 413 3 CDs Rela o e Enumera o de conte dos Audio 3 2 CD Ill IV amp V TI2 Os CDs III IV amp V encontram se em Dossier de Materiais Audio 415 CD Ill Relagao de conteudos audio 1 Improvisa o sobre can o familiar fun es Chap u tr s Bicos 1 Exposi o do tema com acomp piano A 4 1 1 Improvisa o a capella Pa 1 2 Improvisagao com acomp piano lt L Conjunto expressivo musical das respostas slinterrup o gt lt Papa i 3 2 Improvisag o sobre can o familiar fun es ultima frase de Jingle Bells 2 Exposig o do tema lt 2 1 Improvisac o Pa 2 2 Improvisagao A 5 Conjunto expressivo musical das respostas s interrupg o gt lt Papa de 3 3 Improvisa o sobre can o familiar aulas Long long ago 3 Exposi o do tema N 4 3 1 Improvisa o Pa 3 2 Improvisa o 9 4 5 Conjunto expressivo musical das respostas s interrup o gt lt AP aPa a 3 417 Enumerag o de conte dos audio O lo ES es lt 1 1 2 2 E 3 4 3 5 5 6 6 7 7 8 8 9 9 10 10 1 12 12 13 13 14 14 15 15 16 16 par 17 18 18 19 19 20 20 21 2
369. rdizados AMMA HIRR amp RIRR para a popula o portuguesa dadas as quest es de validade inerentes ao facto de qualquer uma daquelas baterias estar estatisticamente aferida para a popula o americana At agora apenas um dos testes de aptid o editado por Gordon em 1982 IMMA Intermediate Measures of Music Audiation foi objecto deste g nero de investiga o atrav s de Rodrigues 2002 Talvez se encontrem neste tipo de problemas algumas respostas para o significado dos dados obtidos na presente investiga o Resta me sublinhar a principal nota a reter na presente disserta o a compreens o musical indissoci vel da cria o desenvolvida na improvisa o Por sua vez a improvisa o sendo uma das faces vis veis da compreens o da m sica por iner ncia um ve culo crucial de avalia o do conhecimento e crescimento musical quer para o aluno quer para o professor A import ncia deste facto para a reflex o educativa parece me ser digna de registo A primeira conclus o a retirar diz respeito forma como a improvisa o deve ser observada no curr culo sobretudo pelas fun es que reveste no processo global da aprendizagem Assim ainda que a improvisa o possa n o constituir um objectivo ltimo da educa o musical pelo menos em curricula n o especificamente dirigidos para o fim a sua fun o enquanto est dio e dimens o expressiva de realiza o musical imprescind vel para o
370. rdon faz quest o de salientar a diferen a entre os dois conceitos Efectivamente quer aptidao quer realizagao s o conceitos que na perspectiva do autor t m sido frequentemente confundidos nomeadamente entre os estudiosos da aptid o musical 74 Tendo em vista que o objectivo da educa o promover capacidades essenciais para o estabelecimento do processo de desenvolvimento da audia o propriamente dito que corresponde sensivelmente aos 5 6 anos de idade a aprendizagem musical das crian as nos per odos em que a sua aptid o se encontra em desenvolvimento portanto decisiva O autor cnama fase que caracteriza a consolida o do processo de audia o de pr audia o que em termos et rios varia ou oscila de indiv duo para indiv duo cf Gordon 1990 Procurando o interesse da quest o da aptid o musical para o objecto do estudo que se apresenta quest es existem que merecem ser destacadas Por um lado parece ser um facto que a genialidade com que muitas vezes caracterizada a compet ncia para improvisar as mitifica es de algumas celebridades da m sica s o como sabemos extremamente frequentes n o recolhe fundamento cient fico suficiente Apesar da controv rsia entre estudiosos estar ainda hoje por resolver A associa o das compet ncias demonstradas por determinados c rculos de instrumentistas como os m sicos de Jazz por exemplo a excepcionalidade de pe
371. remember and perform it gt gt p 3 Pressing 2000 indo ao encontro dos autores anteriores faz quest o em sublinhar a diferen a entre declarative memory e processual memory Enquanto a primeira o resultado do refor o depositado no produto de desempenho a segunda resulta de uma focaliza o sobre o processo de conhecimento mormente enquanto ferramenta de aux lio para a resolu o de problemas musicais e performativos Ou seja o destaque dado ao como se memoriza e n o ao que se memoriza a quest o levantada cf Cap Il Do ponto de vista da teoria de Gordon s o estes dois processos de memorizar m sica que permitem estabelecer a diferen a entre 44 o que produto resultante da audia o e o que fruto de memoriza o puramente mec nica justo mencionar que esta forma de perspectivar a mem ria musical j verificada em v rios textos pedag gicos da primeira metade do s culo XX Willems 1970 p 119 por exemplo dando continuidade s ideias defendidas por Jaques Dalcroze faz quest o em destrin ar as mem rias instrumentais t ctil e muscular das mem rias musicais propriamente ditas auditiva r tmica mental e intuitiva Estas ideias parecem ser fulcrais ali s para o pensamento pedag gico desenvolvido posteriormente por Suzuki A express o do c lebre pianista e maestro americano L Fleisher uma s ntese sugestiva daquilo que na linha dos autores c
372. rff 1978 e Gordon 1992 2000b Como foi referido no Cap Orff influenciou uma s rie de pedagogos como Keetman Bastin amp Van Hauwe Martins autora da adapta o portuguesa da Orff Shulwerk aos quais se deve a publica o ao longo das ltimas d cadas de um conjunto numeroso de materiais e manuais educativos onde dado especial destaque a estrat gias e actividades de improvisa o sobretudo para instrumentos Orff Self 1967 Paynter 1970 Denis 1973 e Mills 1991 bem como todos os educadores envolvidos no Contemporary Music Project CMP relativamente ao qual se associa o movimento designado por Comprehensive Musicianship cf MENC 2005 apresentam orienta es educativas de natureza experimental baseadas em estrat gias de improvisa o Pressing cf 2000 p 144 identifica a postura filos fica de alguns dos autores citados com as ideias de auto realiza o e liberdade defendidas pelas correntes humanisticas da psicologia citando a obra pedag gica de Czerny reeditada em 186 1983 e dedicada improvisa o como um exemplo pioneiro na aplica o daqueles princ pios Este coment rio postura pedag gica de Czerny ali s sugerido por Nettl 2001 nomeadamente no contexto da an lise educativa descrita no seu estudo etnomusicol gico cf p 120 c perspectiva centrada na imita o e auto descoberta A aprendizagem com base na imita o e auto descoberta particularmente c
373. rfil ou de personalidade parece n o justificar pelo menos na sua totalidade o problema da capacidade para improvisar m sica nomeadamente noutros contextos estil sticos ou curriculares Por outro lado no que se refere ao desenvolvimento da aprendizagem musical a quest o das rela es entre a improvisa o e o potencial para audiar m sica leva a formula o de algumas considera es Em primeiro lugar da mesma maneira que ningu m nasce a saber audiar tamb m no dom nio da improvisa o ningu m nasce a saber generalizar e criar frases temas progress es harm nicas ou um Baixo para acompanhamento de um standard Ainda que algu m possa ter elevado n vel de aptid o para audiar e obviamente improvisar n o necessariamente certo que o consiga demonstrar sem que lhe tenham sido proporcionadas condi es efectivas para a respectiva consuma o A qualidade das aprendizagens neste contexto de suma import ncia j que factos existem que permitem provar que o resultado da realiza o musical de um aluno nem sempre corresponde ao n vel de aptid o que revelou demonstrar em testes de aptid o Irremediavelmente isto leva a pensar 15 que atras dos meritos educativos que tantas vezes se sublima nos inumeros discursos pedag gicos e politicos que se ouvem por ai se escondem outras realidades efectivamente menos dignas de orgulho Quantas voca es nomeadamente para improvisar compor criar se t m esmorecido
374. ridade no desenvolvimento da capacidade de improvisa o r tmica O modelo foi constru do combinando o princ pio de sequ ncia de aprendizagem da audia o proposto por Gordon com 179 actividades de improvisag o ritmica extraidas da Orff Schulwek De acordo com o autor os resultados do estudo permitem concluir que a audiac o e a improvisa o devem ser desenvolvidas lentamente que a compreens o da pulsa o constitui um pr requisito para a audia o da sintaxe r tmica e finalmente que existe correla o entre a aptid o r tmica e dimens es da performance avaliada Do conjunto de estudos dedicados tem tica da instru o quer seja no mbito do Jazz ou n o apenas os de Partchey Bash Paulson Greennagel anteriormente citados se debru am sobre o processo de improvisa o mel dica Da consulta efectuada nenhum destes trabalhos aborda no entanto a problem tica da aprendizagem da sintaxe harm nica Sobre este assunto apenas foi encontrado um estudo de Guilbault 2004 cujo t tulo dado o particular interesse para a presente disserta o se passa a transcrever The Effect Of Harmonic Accompaniment On The Tonal Achievement And Tonal Improvisations Of Children In Kindergarten And First Grade De acordo com Guilbault o objectivo da investiga o foi o de examinar o efeito da utiliza o de acompanhamento harm nico de can es desenvolvidas na instru o de crian as em idade pr escolar e escolar 1
375. rio diferente daquela que caracteriza as fases et rias posteriores Com base nesta evid ncia Gordon distingue respectivamente entre aptid o desenvolvimental e aptid o estabilizada Os v rios testes que Gordon publicou para medir a aptid o musical dos sujeitos ao longo das diversas faixas et rias e de acordo com as diferentes situa es de experi ncia musical ensino musical ou apenas gen rico Audie 1989b PMMA 1986 IMMA 1982 MAP 1965 e AMMA 1989a devem pois ser analisados de acordo com esta diferen a de natureza da aptid o Refira se ainda os elevados ndices de validade e fidelidade evidenciados por estes testes e que lhes faz valer o reconhecimento sobretudo o MAP pela comunidade cient fica internacional cf Rodrigues 1998 Apesar dos testes desenvolvidos pelo autor at data serem destinados a medir sobretudo a aptid o tonal e r tmica Gordon n o deixa de defender que as 73 dimens es atrav s das quais se pode aferir a aptidao musical dos sujeitos sao decisivamente diversificadas Ao defender o caracter simultaneamente inato e desenvolvimental da aptidao musical bem como a sua diversidade dimensional Gordon lega ao debate filos fico desenvolvido entre os v rios estudiosos uma perspectiva ecl tica fundamentando a pr pria reflex o acerca da defini o do conceito de aptid o com um conjunto de novas quest es Refira se a t tulo de exemplo a problem tica da validade dos
376. rio desempenho da improvisa o explicam o tratamento exaustivo que 21 caracteriza o texto apresentado no Cap Daqui se pode concluir portanto que tendo em vista a fundamenta o da metodologia de ensino aprendizagem proposta para a experi ncia educativa em estudo a abordagem desenvolvida neste cap tulo era essencial Efectivamente foi com base na teoria de Edwin Gordon que criei e desenvolvi uma s rie de instrumentos de trabalho que julgo poderem prestar um particular contributo reflex o e pr tica educativa dos professores sobretudo aos que se interessam pelo tema da compreens o e improvisa o tonal N o deixo de apontar ainda a maneira por vezes enfatizada com que no mbito do tratamento das tem ticas apresentadas no mesmo cap tulo exponho vis es cr ticas e pessoais A justifica o da escolha por um tipo de discurso mais livre ou po tico a ser devida dado o contexto acad mico e cient fico do trabalho n o poder ir para al m de raz es intrinsecamente estil sticas e emocionais A principal prende se ao facto de n o ter sido capaz de evitar a presen a da minha hist ria de vida como instrumentista estudante educadora enfim cidad do mundo A outra n o menos decisiva com a minha rela o apaixonada com a improvisa o e com a pr tica de ensinar m sica Resta me fazer uma chamada de aten o relativamente a aspectos de organiza o desta disserta o o que julgo poder facilitar a
377. rizaram pela manifesta o de indubit veis capacidades para a arte de compor improvisar executar um instrumento ou mesmo ambas as coisas Bach Mozart Liszt Rubinstein Charlie Parker Miles Davis Carlos Paredes M rio Laginha contribui sem d vida para um movimento de interesse pelo tema nomeadamente entre os estudiosos da m sica e da educa o desta maneira portanto que no mbito da m sica aptid o talento habilidade s o explicadas diferentemente por estudiosos como Seashore Stumpf Pear Rupp Mursell Farnsworth Wing Shuter Dyson amp Gabriel Boyle 71 Manturzewska in Rodrigues 1997 p 3 15 Dos que defendem o seu car cter inato ou hereditario aos que sublinham a marca indel vel do meio socio cultural envolvente onde a aprendizagem tem um lugar preponderante dos que advogam que a aptidao musical um conjunto diferenciado de capacidades especificas aos que destacam o seu caracter unit rio ou gest ltico eis as quest es que t m dado lugar a profundos debates que se estendem at hoje Algumas daquelas quest es nomeadamente a ltima t m origem na forma como alguns autores nomeadamente Seashore e Wing desenvolveram testes de avalia o para medir as capacidades inatas dos sujeitos Note se que Seashore na sua bateria de testes publicada em 1919 o primeiro teste criado na hist ria para medir a aptid o musical dos sujeitos cf Mursell 1971 p 288
378. rm nica manifestando o atrav s de uma improvisa o sobre o tema Est dio 6 50 Outro exemplo neste caso relativo a leitura notacional pode ser extraido das pr prias considerac es de Sloboda acima citadas Efectivamente a compet ncia para ler musica assim como para escrever pode demonstrar diferentes estadios de compreens o notacional Ser capaz de ler uma musica familiar diferente de ser capaz de ler uma pe a n o familiar a primeira vista Assim como ler atrav s do canto ou ler com auxilio de um instrumento sao desempenhos que podem traduzir qualidades diferentes de pensamento ou compreens o sonora Quando um aluno l correctamente musica n o familiar atrav s do canto demonstra que n o apenas consegue dar sentido sonoro aos simbolos representados como o faz de uma forma que lhe permite assegurar em tempo imediato performance como refere Sloboda lt lt the ability to detect pattern or structure in the score gt gt Isto a identifica o do que est notado a seguir Enfim em termos cognitivos trata se de um processo de conhecimento que s poss vel de ser realizado atrav s da relembran a ou evoca o de padr es tonais e r tmicos organizados e audiados noutras pe as musicais Est dio 5 Esta capacidade de projectar o pensamento e conhecimento familiar para novas situa es ou problemas lt lt the increased ability for preview gt gt usando mais uma vez a express o do autor cita
379. rm nico piano lt 4 a 3 sobre can o n o familiar com seguinte estrutura sint ctica Frase em Cm 3 1 audiar fun es de tema dado a capella 22 w 3 2 audiar fun es do mesmo tema dado com ta les y 3 3 a capella depois de ouvir frase 25 ou forma musical correspondente a imita o do tema A conjunto de frases a frase ou forma musical correspondente a improvisa o sobre o tema A ou a varia o corus tarefa de audi o pr via de exemplo para sua audia o evoca o Y resposta performativa canto a capella imitativo A ou a e ou improvisado a ou A em s laba livre ou neutra aka acompanhamento harm nico ao piano apoio socorro N di resposta performativa canto improvisado silaba livre ou neutra com acompanhamento harm nico resposta falada identifica o exposta verbalmente n o performativa es material gravado em udio dado a ouvir ao aluno 276 Fig 4 5 Explanag o dos conte dos e tarefas solicitadas ao longo da realiza o de TI1 de acordo com Manual de Instrug es V legenda na fig 4 2 1 1 Vais ouvir atrav s de grava o l um tema que te familiar Depois de o ouvires canta o para mim a solo e a capella Ter s de cant lo duas vezes da seguinte maneira a 1 vez igual vers o original que acabaste de ouvir a segunda vez logo a seguir a esta sem qualquer interrup o numa vers o
380. rma de estabelecer mesmo que inconscientemente um consenso musical para toda a turma Outros exemplos s o dados pelos m sicos que em momento de performance em conjunto expressam diferentes modos de sentir a m trica ou tonalidade da obra que est o a executar Express es como pensa em Bin rio ou Tern rio ou pensa em Maior ou Mixol dio s o frequentes em situa es em que os m sicos expressam dificuldade em encontrar um consenso relativamente ao produto do desempenho musical conseguido entre todos como o balan o do fraseado ou as solu es mel dicas para uma improvisa o sobre um standard de Jazz Ou seja segundo o autor a sintaxe musical antes de mais o resultado de um conjunto de conven es culturais das quais depende a aprendizagem particular de cada sujeito A objectividade ou a subjectividade inerente ao processo de atribui o de significado musical pode traduzir em suma que existem modos diferentes de compreender a mesma m sica de notar contudo que a subjectividade que resulta de diferentes modos de audiar a sintaxe n o deve ser confundida com a diferen a de qualidade dos processos envolvidos na audi o de m sica Compreender a m sica de diferentes maneiras n o a mesma coisa que imitar ou reproduzir de forma diversa quela que foi solicitada a ouvir e reproduzir Os resultados ou produtos s o qualitativamente diferentes por raz es bvias 64 1 1 4 Improvisag o e criatividade lt
381. rodu o de m sica parece contrariar o pr prio conceito de criatividade nomeadamente aquele que defendido nos curricula de m sica enquanto finalidade ltima da educa o Obviamente que as problem ticas levantadas surgem no seguimento da reflex o acerca de como se desenvolvem produtos e desempenhos criativos no universo educativo e art stico da m sica Como foi entretanto analisado s o v rios os autores que defendem o princ pio segundo o qual para se criar ou improvisar necess rio conhecer e compreender o que se cria ou improvisa indo ao encontro ali s de teorias defendidas por um grupo numeroso de psic logos Partindo deste pressuposto quest es existem cujo significado filos fico e educativo crucial para a fundamenta o de conceitos ou modelos curriculares A principal diz respeito ao modo como os educadores observam o processo de aprendizagem no curr culo desde logo os primeiros momentos ou est dios de escolaridade Ou seja como promovem condi es para o desenvolvimento do pensamento divergente dos alunos seja qual for a disciplina rea ou n vel curricular do programa O que implica em termos te ricos e pr ticos fazer ou n o da criatividade a pr pria raz o de estar com a m sica com o instrumento com a an lise musical com a leitura e a escrita com o ouvido Enfim valorar ou n o o conhecimento e o pensamento O saber m sica e o ser m sica A teoria de aprendizagem musical de Gordon ao
382. rt stico dos alunos Como refere Gordon ainda que a compreens o de m sica familiar seja um objectivo importante para o desenvolvimento de um m sico como meta torna se decisivamente insuficiente dada a diversidade em que se move a m sica enquanto processo din mico de cria o 108 Quadro 1 6 Relag o entre estadios de audiag o e sequ ncia de aprendizagem de compet ncias de Gordon cf 2000b p 34 119 218 as setas indicam orienta o em sentido crescente das sequ ncias ou taxonomias aprendizagem w por discrimina o porinfer ncia w Sub n veis Est dios de Sub n veis readiness Au dia o readiness gt p gt gt b gt gt gt 1 Reten o moment nea i 2 Imita o e audia o de padr es i Auditivo oral Reconhecimento e identifica o de suas fun es centro tonal e macrotempos i Associa o Verbal 3 Estabelecimento de sintaxe tonalidade e m trica objectiva e subjectiva SPepiageuo i Associa o Simb lica leitura e escrita S ntese Parcial auditivo oral verbal S ntese Comp sita leitura e escrita 4 Reten o pela audia o dos padr es organizados EqISA ObdezZI eloUds 810 OAHIPNY OBdEZIIEIEUSS ejuosa a EINS COI OQWIIS OBdEZIIEIHUSS 5 Relembranga ou evoca o dos padr es organizados e audiados noutras pe as musicais i ey9sa e 1nya
383. rutura global da m sica ao n vel da execu o t cnica s o considerados por v rios autores e relacionam se particularmente com a aplica o na execu o n o apenas daquele tipo de mem ria como ainda da compreens o da sintaxe musical Sloboda 1993 Kratus 1991 Azzara 1993 2002 Madura 1993 1996 1997 Greennagel 1995 May 2003 Sarath 1996 dando raz o a outros estudiosos como Sloboda 1993 distingue ainda a improvisa o da composi o com base na diferen a de percep o temporal A compreens o auditiva da m sica no entanto o factor genericamente apontado como mais determinante para o desenvolvimento da improvisa o Dado o seu significado para a concretiza o da aprendizagem nomeadamente em contextos 212 de infer ncia e generaliza o o processo relacionado por um lado com a significa o da linguagem com o falar e dar sentido ao discurso e por outro com a motiva o dos sujeitos para aprender A rela o com este ltimo aspecto funda se no car cter de facilita o que promovido por iner ncia pelo processo de compreens o musical Dobbins 1980 Kratus 1991 Azzara 1993 2002 McPherson Montano e Wilson in Azzara 1993 Guilbault 2004 Dos conceitos utilizados pelos autores para definir o tipo de conhecimento ou vocabul rio musical conte do necess rio para improvisar regista se sintaxe gram tica musical referente referent estrutura ou f rmula musica
384. s b uma frase n o familiar incompleta com a progress o harm nica i iv V7 i no modo menor em m trica Tern ria para cria o de frase cadencial Coda aplicando a mesma progress o V Fig 4 2 Fig 4 2 Frase incompleta para cria o de Coda m i iv V7 i e Teste de Improvisac o TI 2 a Repeti o de T1 duas can es no modo Maior com progress es harm nicas baseadas nas estruturas respectivamente de I V7 I e I IV7 V em m trica Tern ria e Bin ria O chap u de tr s bicos e Jingle bells b Duas das can es trabalhadas com os alunos durante o per odo de instru o musical respectivamente Long long ago e This old hammer com progress es harmonicas baseadas nas estruturas de V7 e i iv V7 i ambas em m trica Bin ria c Nova frase n o familiar e incompleta no modo menor com a progress o i iv V7 i em m trica Tern ria para cria o de frase cadencial Coda aplicando a mesma progress o isto replica o do crit rio utilizado no 1 teste no exerc cio correspondente V Fig 4 3 273 Fig 4 3 Frase incompleta para criag o de Coda m i iv V7 i Cm Cm Fn 4 Improvisa o O Quadro 4 5 sumariza os problemas e n veis sint cticos averiguados em ambos os testes apresentando se nas p ginas seguintes o manual de instru es com o conte do do teste e descri o das tarefas solicitadas aos alunos ao longo da sua realiza
385. s Crit rio A Discrimina o Inferencia FM FM FM Crit rio B Discrimina o Inferencia BM BM 248 Crit rio C Discrimina o inferencia ou ou GM GM GM GM GM GM Prof Aluno Crit rio D Discrimina o inferencia Prof Aluno Crit rio E Discrimina o Inferencia ou Cm G7 G7 G7 G7 Prof Aluno 249 3 5 3 Actividades de Sintese As Actividades de Sintese contemplaram experi ncias varias caracteristicas do fazer musica em conjunto canto a capella ou acompanhado constru o de texturas vocais polif nicas e harmonicas e actividades ritmicas No ambito das actividades tonais realizadas atrav s do canto polif nico ou harm nico a capella ou acompanhado a metodologia utilizada procurou reforgar a transfer ncia e generalizag o dos conte dos e compet ncias trabalhados nas actividades sequenciais atrav s da sua contextualiza o e integra o nas can es em estudo ou noutras can es familiares A transforma o de modo tonal ou m trico por ex modo Maior para modo Menor e vice versa m trica Bin ria para m trica Tern ria e vice versa foi outra das estrat gias utilizadas neste tipo de actividades para refor o da generaliza o tonal As actividades r tmicas destinaram se fundamentalmente a controlar a audia o de aspectos sint cticos fundamentais ao desenvolvimento da audia o tonal exigida no mbito da experi ncia de instru o bem
386. s Belmont Wadsworth Publishing Company Imberty M 1995 D veloppement linguistique et musical de l enfant d ge pr scolaire et scolaire In I Deli ge amp J Sloboda Eds Naissance et d veloppement du sens musical Paris PUF 223 249 Jaques Dalcroze E J 1916 Le rythme la musique et l ducation Lausanne Foetisch Fr res Jaques Dalcroze E J 1977 Avant propos In E Willems L oreille musicale Vol 1 Fribourg ditions Pr Musica 1940 Johnson Laird P N 1987 Reasoning imagining and creating Bulletin of the Council for Research in Music Education 65 71 77 Johnson Laird P N 1989 Freedom and constraint in creativity In R J Sternberg Ed The nature of creativity Contemporary psychological perspectives Cambridge Cambridge University Press 202 219 1988 329 Johnson Laird P N 2002 How Jazz musicians improvise Music Perception 19 3 415 442 Kalmar M amp Balasco G 1987 Musical mother tongue and creativity in preschool children s melody improvisations Council for Research in Music Education 91 Spring 77 87 Keatinge M W 1967 The great didactic of John Amos Comenius New York Russell and Russell 1896 Keetman G 1974 Elementaria First acquaintance with Orff Schulwerk London Stuttgart Schott 1970 Kenny B J amp Gellrich M 2002 Improvisation In R Parncutt amp G E McPherson Eds The science a
387. s intuitivas que permitem as pessoas comunicar um m sico portugu s com um m sico chin s ou africano o que j me sucedeu v rias vezes e nos entendemos todos magnificamente A musica uma forma de entendimento universal gt gt Carlos Paredes A Capital 1980 Di rio de Not cias 1990 A investiga o que aqui apresento pretende ser um contributo para a pr tica da improvisa o e para o desenvolvimento da compreens o tonal nos curricula de m sica Nomeadamente pretende chamar a aten o para a import ncia da audia o da sintaxe harm nica no desenvolvimento da improvisa o mel dica apresentando um conjunto de dados e reflex es que espero venham melhorar o actual sistema de ensino da m sica Confesso que me dif cil saber exactamente quais os motivos que me levaram a este tipo de pesquisa A insatisfa o com que me senti mergulhada na hora de finalizar o curso superior de piano por n o ter sido dado qualquer momento de voo minha necessidade intr nseca de improvisar colocou me num confronto art stico e educativo que me tem acompanhado at aos dias de hoje Parte deste conflito seria resolvido com a passagem por alguns anos na Escola de Jazz do Porto depois de um interregno devotado s intermin veis quest es de pedagogia Julgo serem estes os primeiros apeadeiros de uma viagem que dificilmente 11 deixara de me suspender nesta procura fascinante da interacc o entre a arte de falar m si
388. s musicales Vol 3 CD Franga G rard Billaudot Editeur Pinnock T 1986 Suite de Water Music de G F Haendel excerto Best of Baroque CD Hamburg Plydor International GmbH 343 Anexos 345 ANEXO A 15 TAF TAF 1 1 Grelha de correc o 1 2 Rating Scales TAF Preparat rio 2 1 Conte do do teste 2 2 Folha de resposta 2 3 Grelha de correc o CD Rela o e Enumera o de conte dos udio TAF e TAF preparat rio 1 TAF 349 350 1 1 Grelha de correc o mM TAF Oo o Oo I V vV e o V V l 352 353 1 2 Rating Scales Audia a T nica inicial e final em pelo menos tr s dos contextos 1 Audia a estrutura V ou i V i em pelo menos dois dos contextos 2 Audia a estrutura I V I ou i V i em pelo menos tr s dos contextos 3 Audia a estrutura estrutura IV ou i iv i em pelo menos um dos contextos 4 Audia todas as fun es harm nicas em todos os contextos 5 Observa es Audia significa ouvir correctamente a fun o harm nica solicitada sempre que ela surja num dado contexto significa assim que evidencia compreens o sint ctica dessa estrutura harm nica tonal Contexto tema ou exemplo musical ouvido abrange a totalidade de cada exemplo 355 3
389. s ntese capital encontra se na sua teoria de aprendizagem musical Ou seja no significado psicol gico que acaba por revestir enquanto ferramenta te rica para a constru o de um paradigma de reflex o pedag gica sem o qual dificilmente se consegue negligenciar ou dar resposta a problemas fundamentais da aprendizagem musical como o que se debate na presente disserta o a compreens o harm nica Efectivamente a defini o do conceito de audia o lega pedagogia da audi o desenvolvida desde o s culo XIX a fundamenta o psicol gica necess ria para se responder pergunta como se aprende a ouvir e compreender musica A substitui o do termo m todo de ensino por teoria de aprendizagem p e sem d vida em evid ncia o car cter renovador da abordagem de Gordon no contexto de qualquer um dos outros contributos pedag gicos prestados reflex o educativa da m sica ao longo do s culo XX desde Jaques Dalcroze a todos os educadores e investigadores da actualidade Parece ficar claro portanto que a improvisa o sendo ela pr pria a manifesta o de conhecimento interiorizado pelo sujeito afinal de contas o produto ou espelho da ac o conseguida pelos obreiros do ensino dificilmente ser compreendida e implementada no terreno escolar e curricular se estes n o se questionarem primeiro sobre como se aprende a audiar musica 47 1 1 2 Audiag o est dios e tipos lt lt The question
390. s rio saber ou conhecer para em tempo imediato performance criar m sica descobrir outros caminhos ou solu es nomeadamente em contextos tonais e em termos mel dicos Em suma que tipo de vocabul rio ou conhecimento necess rio adquirir e desenvolver para se falar melodicamente A hip tese de que a aprendizagem da sintaxe tonal e r tmica fundamental para o desenvolvimento da compet ncia para falar m sica constitui um facto indiscut vel para qualquer m sico que tenha por h bito profiss o ou prazer improvisar Evid ncia como esta encontra fundamento ali s na constata o de que a compreens o auditiva da melodia est dependente n o da maneira como ouvimos notas isoladas mas da forma como percepcionada a sua estrutura e contexto harm nico Dowling 1984 1991 Clarke 1989 1999 2000 Johnson Laird 1989 2002 Bamberger 1991 1994 2000 Pressing 1991 1998 2000 Cuddy 1993 Sloboda 1993 Aiello 1994 Bharuca 1994 Deutsch 1999 Kenny amp Gellrich 2002 Povel amp Jansen 2002a Ou seja a quest o da defini o das compet ncias envolvidas no processo de improvisa o mel dica parece estar decisivamente relacionada no plano cognitivo com aquilo que previamente improvisa o propriamente dita o executante capaz de ouvir e interpretar 19 perceptivamente no contexto da melodia em causa Algo que sem duvida esta para al m da simples performance t cnica imita o ou memoriza
391. s abrangentes Os aspectos musicais abordados neste tipo de actividades dizem respeito a aprendizagem quer de CCE quer de CCT A fundamentag o pedag gica desta metodologia pode ser encontrada respectivamente no conceito de Actividades Sequenciais e Actividades de Sala de Aula de Gordon 2000b p 325 Em termos de dura o a organiza o de cada aula processou se da seguinte forma os primeiros 5 minutos da aula foram dedicados s actividades de s ntese os 15 minutos seguintes s actividades sequenciais e os 10 minutos restantes s actividades de s ntese O est dio auditivo oral a que se cingiu a experi ncia de aprendizagem explica que nunca tenha sido solicitado o uso de qualquer processo sil bico para nomea o das notas como o solfejo nem t o pouco a leitura ou escrita de partitura Por isso mesmo na instru o realizada n o estiveram em causa modelos relativos ou absolutos de sistemas de nota o As t cnicas utilizadas destinaram se fundamentalmente a facilitar e promover o processo de audia o harm nica independentemente da altura fixa das notas ou da arma o de clave O acompanhamento ao piano aplicado sobretudo nas Actividades de S ntese foi realizado pela investigadora 228 3 2 Descri o e taxonomia de conte dos 3 2 1 Conte dos Essenciais Os Conte dos Essenciais foram organizados com base nos elementos determinantes para o desenvolvimento do processo de audia o da sin
392. s as condi es de improvisa o a capella e acompanhada Os resultados apontam para evolu es significativamente negativas das dimens es ORM e E nas improvisa es a capella t 23 2 07 p 0 050 e t 23 2 61 p 0 016 respectivamente N o obstante verificam se resultados significativamente superiores na dimens o ORM da improvisa o acompanhada t 23 2 10 p 0 047 de notar que o resultado significativamente mais elevado verificou se ao n vel da sintaxe S na improvisa o acompanhada t 23 3 40 p 0 002 conforme se pode verificar no quadro 5 5 Quadro 5 5 Teste global s diferen as entre TI 1 e TI 2 nas dimens es S ORM E em cada condi o de realiza o das improvisa es a capella acompanhada Teste Condi o Dimens o M dia D p t gl p al A Cap S 3 75 0 71 qn Ea A Cap S 3 57 0 77 0 79 23 440 TI 1 A Cap ORM 3 64 0 56 TI2 A Cap ORM 3 52 0 73 2 07 23 050 TI 1 A Cap E 3 04 0 88 TI 2 A Cap E 2 88 1 11 2 61 23 016 TI 1 Acomp S 3 69 0 65 TI2 Acomp S 3 94 0 77 340 23 002 TI 1 Acomp ORM 3 40 0 57 EZ Acomp ORM 3 63 0 70 2107923 047 TI 1 Acomp E 2 88 0 80 EZ Acomp E 2 89 1 06 0 77 23 451 indica diferen a significativa com a lt 05 indica diferen a significativa com a lt 01 A quest o foi igualmente examinada combinando os resultados das tr s dimens es em ambas as condi es de improvisa o avaliadas O primeiro representa um teste estat stico global de mel
393. s com base na sequ ncia l gica da teoria musical nem sempre traduz a sequ ncia ou estrutura dos processos psicol gicos necess rios para a sua aprendizagem Algo que n o novo na reflex o educativa de outras reas do conhecimento e que Bruner 1960 1966 por exemplo faz quest o em salientar c audia o objectiva e subjectiva H algumas considera es a reter relativamente ao processo de significa o defendido por Gordon Para o autor os significados dados quilo que se ouve podem n o ser os mesmos de sujeito para sujeito O problema justifica se ao n vel do que uma m sica particular comporta de objectivo ou subjectivo para diferentes sujeitos que a est o a audiar Quando Gordon fala de audia o objectiva quer sublinhar que todos os sujeitos atribuem o mesmo significado sint ctico quilo que ouvem Contudo a mesma m sica pode dar lugar a diferentes interpreta es Neste caso ainda que todos os sujeitos estejam a audiar a subjectividade inerente ao processo de significa o n o permitiu que se 63 estabelecesse um consenso relativamente a sintaxe da musica em causa Quando isto acontece significa que a audia o subjectiva fen meno frequente alias entre os musicos quando atribuem diferentes metricas ou tonalidades a mesma musica que estao a ouvir ou executar Nao sera por acaso que os professores de Forma o Musical antes de come arem a ditar um excerto definem o tempo ou o modo mel dico como fo
394. s de instru o baseados em improvisa o acompanhada n o permitindo desta maneira verificar se os resultados se mantinham com o mesmo grau de realiza o em improvisa es correspondentes a capella fica evidenciado que o acompanhamento harm nico tem um papel facilitador no processo da aprendizagem da improvisa o Se adicionar a estes dados os factos verificados no presente estudo fica refor ado o papel facilitador do acompanhamento harm nico tal como foi verificado na experi ncia de instru o de Gilbault tornando se pertinente suspeitar que a improvisa o mel dica acompanhada no plano performativo um est dio de realiza o pr vio ao da improvisa o mel dica a capella Efectivamente e n o perdendo de vista o objecto capital desta disserta o a an lise dos efeitos da aprendizagem da audia o tonal no desenvolvimento da improvisa o mel dica a aprendizagem da improvisa o propriamente dita encontra se na experi ncia de instru o implementada ainda por desenvolver Isto o primeiro contacto dos alunos com experi ncias de improvisa o mel dica 311 foi feito apenas nos momentos de teste sendo natural em virtude da aus ncia de experi ncias naquele dominio realizarem melhor a tarefa na condi o de execu o que se afigura mais simples de concretizar Donde que se conclui que a acumula o continuada de experi ncias de improvisa o ao longo do per odo de instru
395. s do in cio do s culo XX como entre outros Jaques Dalcroze 1916 Mathay 1913 Mursell 1958 1971 Willems 1970 1975 Mainwaring in McPherson amp Gabrielsson 2002 Desprovidos dos instrumentos que a ci ncia educativa hoje disponibiliza as suas ideias sobre o que constitui o pensamento musical exigido a qualquer instrumentista adquirem foros de contemporaneidade para n o dizer lucidez reflexiva N o posso deixar de referir o car cter de antecipa o pedag gica que qualquer um destes m sicos revela traduzir Testemunhado de forma inevit vel pela escola que ainda hoje n o conseguimos deixar mexer pelo menos tanto quanto desejariamos suficientemente rico para n o deixar de ser relevado neste estudo A exig ncia de contextualiza o e fundamenta o de todas estas quest es requerida pelo pr prio objecto de estudo da disserta o nomeadamente o significado psicol gico e educativo do termo audia o justifica um conjunto de reflex es de car cter epistemol gico pedag gico e hist rico a abrir o trabalho Com efeito considero que a teoria de aprendizagem de Edwin Gordon consegue dar resposta atrav s do princ pio da audia o ao conjunto das problem ticas relativas quer compreens o sint ctica da m sica quer aprendizagem da improvisa o A complexidade subjacente sistematiza o de todo o processo de aprender a audiar m sica bem como a rela o daquele novo conceito com o pr p
396. s facetas do mesmo problema Assim as estrat gias metodol gicas que aqui se descrevem visam o 221 desenvolvimento da audiac o da sintaxe tonal como pressuposto de que esta pode afectar os niveis de desempenho de improvisag o e vice versa Antes de se prosseguir com a exposi o da metodologia de trabalho implementado convir chamar a aten o para as dificuldades decorrentes da tentativa de converter uma pr tica musical num documento te rico Para o professor de M sica interessado em desenvolver aspectos ligados improvisa o o documento te rico que aqui se apresenta pode ajudar a sistematizar conhecimentos e a reflectir sobre pr ticas de ensino Mas mais do que isto tem de ser complementado com viv ncias musicais De facto n o ser por acaso que a M sica uma disciplina em que a transmiss o oral e o contacto entre aluno e mestre s o insubstitu veis Assim para um melhor entendimento da metodologia que aqui se exp e convir ter presentes pr ticas usuais na teoria da aprendizagem musical como e este apenas um exemplo as que se referem execu o de actividades de aprendizagem sequencial Por outro lado os documentos udio em Anexo poder o ajudar a compreender melhor o tipo de pr tica implementada 222 3 1 1 Objectivo espec fico e descri o gen rica da metodologia A finalidade acima enunciada desenvolvimento da audia o da sintaxe tonal foi traduzida no segu
397. s n o menos inquietos relativamente ao tema alguns textos escritos sobre a mesma quest o por fim as saborosas viv ncias com os m sicos com quem tenho partilhado o meu projecto art stico de originais de que resultou o CD Mulher Avestruz cujo lan amento foi integrado nas cerim nias comemorativas do 30 anivers rio da Universidade de Aveiro Um enquadramento biogr fico como o que acabo de descrever parece me ser suficientemente abrangente e esclarecedor para responder pergunta sobre a escolha de uma tem tica que embora pertinente para a educa o musical continua a ser de certo modo rf de reflex o e questionamento Refiro me claro ao que me parece ser uma postura generalizada dos educadores do 12 denominado circulo de cultura erudita afinal de contas os principais obreiros da formagao artistica e pedag gica no nosso pais Efectivamente pouco se tem debatido acerca do papel da improvisa o no processo de aprendizagem musical nomeadamente o significado psicol gico e educativo que revela revestir enquanto meio de manifesta o ou exterioriza o de conhecimento interiorizado pelo sujeito Um olhar alargado sobre as pr prias pr ticas e estilos de ensino perpetuados nos nossos conservat rios ao longo do ltimo s culo permite comprovar facilmente o que acabo de constatar Com efeito raros s o os professores de m sica que promovem a pr tica da improvisa o junto dos seus alunos Mais raros s o a
398. se improvisa bem como o que est na g nese do seu processo de desenvolvimento s o quest es para as quais pela leitura de v rios textos n o tem sido f cil encontrar respostas H contudo consensos relativamente defini o de alguns princ pios que como se analisar a seguir permitem estabelecer um ponto de partida para a defini o de improvisa o sob o ponto de vista psicol gico sendo determinantes para a compreens o do seu papel e lugar no contexto educativo A metodologia utilizada por psic logos e educadores para o estudo da improvisa o diversificada indo desde abordagens filos ficas a investiga es de car cter emp rico e experimental Incluem se nestas ltimas estudos introspectivos estudos de car cter desenvolvimental estudos de validade preditiva an lises de rela es entre factores particulares e a capacidade para improvisar em contextos espec ficos ou ainda estudos psicom tricos onde o tema da avalia o e medida de compet ncias de improvisa o analisado com o prop sito de conceber testes estandardizados para aferi o quer da criatividade musical em geral quer de capacidades necess rias para improvisar em dom nios particulares No contexto 137 da investigag o dedicada especificamente a an lise do factor aprendizagem a improvisac o amp analisada quer como variavel dependente quer como vari vel independente Enquadram se no primeiro caso abordagens experimenta
399. seguinte maneira lt lt nem todos os tipos incluem exactamente os mesmos est dios e embora os est dios sejam sequenciais os tipos n o o s o contudo alguns tipos servem de prepara o para outros gt gt p 28 Quadro 1 1 Est dios de Audia o Gordon 2000b p 34 Est dio 1 Reten o moment nea Est dio 2 Imita o e audiac o de padr es tonais e r tmicos e reconhecimento e identifica o de um centro tonal e dos macrotempos Est dio 3 Estabelecimento da tonalidade e da m trica objectiva e subjectiva Est dio 4 Reten o pela audia o dos padr es tonais e r tmicos organizados Est dio 5 Relembranca dos padr es tonais e r tmicos organizados e audiados noutras pecas musicais Est dio 6 Antecipa o e predi o de padr es tonais e r tmicos Como se verifica existem tipos de audia o e est dios de audia o cujas caracter sticas apesar de diferentes facilmente se confundem ou identificam Por exemplo a improvisa o e a composi o s o tipos de manifesta o de audia o que dada a sua natureza traduzem um determinado est dio de desenvolvimento de compreens o musical Igualmente escrever implica ler assim como compor 49 implica escrever ou pelo menos recordar o que se comp s Gordon explica esta aparente incongru ncia da seguinte maneira enquanto os est dios de audia o predizem e manifestam o n vel ou fase de compreens o musical em que se encontra o aluno inde
400. sensa o de tonalidade Tendo em conta que para Kratus a aprendizagem musical deve desenvolver a compreens o da sintaxe tonal atrav s de recursos criativos aquele estudo permite lhe concluir que as abordagens pedag gicas baseadas em materiais diat nicos re nem condi es mais favor veis implementa o desse processo do que as abordagens de car cter pentat nico N o deixa de referir contudo que a interpreta o dos dados est dependente das op es pedag gicas de cada professor Os trabalhos de composi o das crian as sobre padr es pentat nicos demonstraram resultados n o apenas mais r pidos como mais curtos e mais 161 faceis de reproduzir Segundo o autor para um professor que pretenda apenas partilhar com as crian as as v rias composi es criadas aquele dado pode ser suficiente para justificar o seu objectivo Para um professor que pelo contr rio considere essencial explorar de forma mais intensiva as ideias e materiais musicais j n o o ser O autor interessa se ainda por quest es de desenvolvimento curricular Num artigo dedicado ao tema Kratus 1990 aponta a criatividade como a principal finalidade da educa o musical e descreve quais os aspectos que devem ser considerados para a elabora o de curricula de m sica Sujeito processo produto s o os elementos que segundo o autor devem constituir a base da matriz curricular de qualquer programa educativo e sobre a qual devem ser estabel
401. sical apresentando um modelo te rico baseado fundamentalmente na ideia de 162 intencionalidade product intention e pensamento divergente entretanto defendido por Webster em textos publicados em 1983 cf Webster 1987 p 263 e 1988 cf Webster 1991 p 26 Hickey amp Webster 2001 p 20 Ao ser definida como uma das formas de manifestagao de criatividade dos sujeitos a improvisa o analisada com base naquele modelo Para Webster e posteriormente o seu colaborador Hickey a finalidade ou inten o do criador por um lado e a utiliza o do pensamento divergente por outro que determinam se um processo de realiza o musical ou n o criativo Define pensamento divergente como a capacidade para aplicar conhecimento musical a tarefas mais complexas Este conceito sendo frequentemente associado nos textos de Webster ideia de craftsmanship relaciona se directamente com as seguintes categorias sensibilidade est tica lt lt the ability to shape sound structures to capture the deepest levels of personal feeling gt gt tempo investido na cria o musical lt lt musical extensiveness the amount of time invested in creative imaging gt gt flexibilidade lt lt the range of musical expression in terms of dynamics tempo and pitch gt gt Em termos de produto ou conte do criado o conceito de pensamento divergente ou craftsmanship identifica se com a originalidade ou como refere Webster lt lt
402. sobre can o familiar ltima frase Jingle Bells 2 1 A capella depois de ouvir tema gravado em audio A A 2 2 Com acompanhamento harm nico piano lt A 407 Eumerag o de conte dos udio Faixa CD Resposta Elo Exerc cio Aluno Ex Tema capella 1 Faixa CD 36 18 23 48 24 Aluno 17 19 20 21 22 Ex Tema Resposta ao Exercicio a capella 2 Faixa CD Aluno 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 Resposta ao Exerc cio 2 1 2 2 2 1 2 2 2 2 2 2 1 2 2 2 1 2 2 sl 2 2 2 1 2 2 2 1 2 2 2 1 2 2 2 1 2 2 2 1 2 2 2 1 2 2 Zeil 2 2 2 1 2 2 2 1 2 2 2 1 2 2 409 CD Il Rela o de conte dos audio 3 Improvisa o sobre can o n o familiar com seguinte estrutura sint ctica i iv V7 i Frase em Cm gt criar frase final sintacticamente igual primeira dada 3 1 gt 9 audiar fun es de tema dado a capella 2 3 2 gt 9 audiar fun es do mesmo tema dado com da es y 3 3 gt criar frase final a capella depois de ouvir frase amp a 411 412 Enumerag o de conte dos audio Faixa CD Resposta ao Exerc cio Ex Tema capella 3 Ex Tema acomp 3 Faixa CD Aluno 10 11 12 13 14 15 16 17 Resposta ao Exe
403. sos de selec o triagem organiza o De acordo com as suas pr prias palavras apreender m sica lt lt depends on the mind rather than on the ear gt gt p 50 Com base nesta ideia o autor chega a comparar as fun es do ouvido s do microfone Explica a ideia com base no seguinte exemplo num acto de performance realizado em circunst ncias de grande dist rbio sonoro situa o frequente ali s em meios e espa os urbanos lt lt our ears like the microphone they received it ru dos distor es even worse because the sounds had to enter them through narrow bony passageways wich assuredly set up distortions from which at least the microphone was free What has clearly happened is that out of chaos of incoming aural impressions we have selected an orderly sound pattern and focused attention upon that gt gt Para refor ar a imagem sugerida acrescenta que lt lt if we stop short with the ear we have absolutely no means of explaining this process 38 which is obviously of the most vital importance for the apprehension of music gt gt p 52 Ou seja para Mursell ainda que a percep o sonora aural demands seja o fundamento psicol gico do pr prio conhecimento musical para se compreender m sica n o basta recolher arquivar ou imitar percep es alturas dura es intensidade forma Mais do que isso a forma como se seleccionam organizam e representam cognitivamente mind essas percep es que t
404. sos eminentemente explorat rios onde a criatividade pode n o ser resultado de uma inten o consciente de descoberta renova o ou desvio sobre conhecimento ou produtos preexistentes Esta defini o semelhante ali s que proposta em v rios estudos sobre criatividade nomeadamente os de Sternberg 1989 Guilford in Weisberg 2003 Runco in Weisberg 2003 Sternberg amp Lubart 2003 De acordo com estes autores pensar divergentemente lt lt enables the thinker to produce new ideas by breaking away or diverging from previously established ideas gt gt in Weisberg 2003 p 228 Ainda que o pensamento divergente seja uma caracter stica de todos os processos criativos a constata o de que a compet ncia para criar lt lt depends on deep knowledge of one s chosen field gt gt Weisberg 2003 p 227 conduz v rios estudiosos reflex o acerca das especificidades envolvidas nas diferentes reas do conhecimento criativo No campo da m sica autores como Jonson Laird 1989 Gardner 1993 Sloboda 1993 2000 Pressing 1998 2000 fazem quest o de salientar a diferen a entre improvisa o e composi o 66 nomeadamente atrav s dos processos de pensamento e realiza o exigidos especificamente durante a performance das duas tarefas cf Capitulo 11 curioso verificar que no mbito da reflex o sobre o que caracteriza o processo cognitivo envolvido na improvisa o a analogia com a linguagem
405. ste facto explique as situa es verificadas No que concerne ao primeiro problema me dif cil duvidar que a presen a de acompanhamento harm nico facilite o processo de audia o dos padr es de progress o harm nica libertando o aluno da situa o de inseguran a e 310 ansiedade provocada pelas expectativas de realizac o de uma tarefa a solo relativamente a qual esta pouco experiente e confiante A questao da memoria processual a longo prazo exigida pela execu o e generaliza o de conhecimento em tempo real referida como tive oportunidade de mencionar no Cap tulo Il em estudos como os efectuados por Johnson Laird 1987 2002 Pressing 1991 1998 2000 Sloboda 1993 Sarath 1996 e Pressing 1998 2000 parece ser um dos aspectos que no mbito da improvisa o vocal acompanhada fica menos dificultado Estas observa es tornam se ainda mas pertinentes se adicionar aos argumentos os dados resultantes da experi ncia de Gilbault 2004 em que estiveram envolvidas crian as em idade pr escolar e escolar cf Cap Il Recordo que a autora conclui que as crian as que receberam instru o musical com can es acompanhadas harmonicamente improvisaram melodias aplicando fun es harmonicas e mantendo afina o e sentido tonal melhor do que as que apenas receberam instru o a capella Ainda que Gilbault tenha circunscrito a avalia o das performances dos alunos depois de sujeitos a per odo
406. ster music within New Albany IN Jamey Aebersold Jazz Willems E 1945 Le jazz et l oreille musicale Fribourg Editions Pro Musica Willems E 1950 La preparation musicale de tout petits Lausanne Editions Maurice et Pierre Foetisch Willems E 1967 Solfejo Curso elementar R M Sim es Trad 8 Ed Lisboa Valentim de Carvalho Editores Willems E 1970 Bases psicol gicas da educa o musical Bienne Edi es Pr Musica 1956 Willems E 1971 Solfeje Cours elementaire Livre du maitre Bienne Editions Pro Musica SARL 340 Willems E 1976 1977 L oreille musicale Vols 1 2 Fribourg Editions Pr Musica 1940 1946 Willems E 1990 As diferentes consci ncias na educa o musical R M Sim es Trad Revista da Associa o Portuguesa de Educa o Musical APEM 66 22 27 Williams D B 1982 Auditory cognition A study of the similarities in memoring processing for music tones and spoken words Bulletin of the Council for Research in Music Education 71 30 44 Wolf D amp Gardner H 1981 On the structure of early symbolisation In R Schiefelbush amp D Bricker Eds Early language intervention Baltimore University Park Press Wuytack J 1989 1991 Curso de Pedagogia Musical Vols 1 3 Porto Sebentas nao publicadas Wuytack J 1998 Can es tradicionais portuguesas Ed Trad Porto Associa o Wuytack de Pedagogia Musical
407. superiores na dimens o de sintaxe S tanto nas improvisa es a capella t 22 2 48 p 0 021 como nas acompanhadas t 22 2 13 p 0 044 Esta diferen a manteve se nos resultados a capella do teste TI 2 t 22 2 12 p 0 046 n o se tendo verificado contudo nas improvisa es acompanhadas t 22 1 89 p 0 072 Para uma melhor observa o dos resultados realizou se a an lise separada das turmas A turma A alunos de sopro n meros 1 a 12 demonstrou uma ligeira melhoria nos resultados de S nas improvisa es a capella e uma melhoria significativa nas acompanhadas As m dias desvios padr o D p os valores do teste t de Student t dos graus de liberdade gl e os valores cr ticos p podem ser observados no quadro 5 1 A outra medida que indicou melhorias embora estatisticamente n o significativas foi a do n vel ORM nas improvisa es acompanhadas As restantes avalia es ORM nas improvisa es a capella e E em todas as improvisa es demonstram decr scimos nos resultados do teste TI 1 para o TI 2 Considerando os resultados globais nas tr s dimens es ao n vel de S que se observam melhorias ver quadro 5 2 291 Quadro 5 1 Turma A teste s diferen as entre TI 1 e TI 2 nas dimens es S ORM E em cada condi o de realiza o das improvisa es a capella A Cap e acompanhada Acomp Teste Condi o Dimens o M dia D p t gl p al A Cap S 2 93 0 90 qn Ea A Cap S 2 94 0 67 0 82
408. t p 20 Podemos concluir que audiar a sintaxe tonal um processo de ouvir o que pode n o estar expl cito pela melodia mas cujo significado determinante para a sua compreens o contextual no discurso Ou seja ser capaz de atribuir um sentido ou significado tonal m sica reconhecendo e identificando o que essencial para a sua compreens o num dado contexto o cruzamento entre as dimens es de verticalidade harmonia e horizontalidade melodia tal como era perspectivado por Bernstein e outros autores Este sentido ou significado indispens vel a todos os tipos de desempenho musical cuja realiza o n o se subordina a esquemas ou mnem nicas de car cter te rico como o tocar de ouvido harmonizar um tema que ouvimos algures transpor auditivamente uma can o que estamos a acompanhar compor um coral ou improvisar sobre uma melodia conhecida 61 b audiag o da sintaxe ritmica O sentido sint ctico de um motivo ou padr o r tmico dado n o pelo som de uma figura isolada num compasso seminima colcheia ou semicolcheia mas pelo contexto das rela es funcionais e hier rquicas com que cada dura o audiada nesse padr o Gordon chama a este contexto que audiado atrav s de um padr o ou conjunto de padr es r tmicos de m trica Audiar a m trica de um padr o ou de uma frase perceber ou sentir que h uma estrutura temporal que faz interagir as dura es que se est o a ouvir
409. t cnica de realiza o musical de car cter jazz stico Para um m sico de Jazz o groove tal como qualquer outro conceito relativo aos sons ou estilo musical n o se l Sente se 207 2 2 Improvisag o da revis o de literatura a uma perspectiva pessoal Do conjunto da bibliografia consultada conclui se que ha dados suficientes para perspectivar a improvisa o n o apenas como uma manifesta o particular de conhecimento e de compet ncias musicais previamente assimilados como ainda uma dimens o de realiza o e desempenho determinante para o desenvolvimento psicol gico e social dos sujeitos A an lise da improvisa o enquanto efeito e condi o de aprendizagem musical permite inclusivamente considerar que em termos cognitivos se trata de uma compet ncia com caracter sticas particularmente circulares tanto est dependente de condi es espec ficas de aprendizagem como a promove e potencia reflectindo se a outros n veis de realiza o musical Esta caracter stica explica a circularidade conceptual entre os princ pios utilizados para definir por um lado a improvisa o e por outro a audia o Dos estudos sobre os processos cognitivos da improvisa o conclui se que existe uma tend ncia generalizada para definir a improvisa o musical com base na an lise de desempenhos jazz sticos Regra geral a improvisa o associada aos seguintes aspectos 1 capacidade dos sujeitos para exprimir de forma espont
410. t mbrico mais do que um instrumento ou g nero instrumental em termos tonais relevou se a fun o de T nica atrav s da sua presen a em cada estrutura de progress o sobretudo pelo seu papel contextualizador e cadencial in cio e final de cada exemplo facilitando discrimina o 111 Sequ ncia escolha de padr es de progress o harm nica de acordo com crit rios taxon micos de aprendizagem T nica Dominante Subdominante M e m cf Gordon 2000b p 187 217 1998 p 15 21 1v Mem ria durac o e organizac o dos exemplos de acordo com possibilidades de audiac o integral dos mesmos para respectiva evocac o por mem ria utilizac o de quadratura i Apresenta o facilidade de execu o tendo em conta a n o familiaridade dos alunos com o tipo de exercicio e os objectivos a que se destinava ii Avalia o individual atrav s de realiza o simult nea de todos os alunos iii Duragao 30 minutos 267 Quadro 4 4 Conte do do TAF Temas ou excertos de temas 1 Drink to me only with thine eyes Pop 2 Concerto em Sol Maior op 3 N 3 de A Vivaldi excerto 3 Sunshine Pop 4 What do have Espiritual Negro G nero musical Instrumental solistico Guitarra solo Instrumental sinf nico concerto de cordas Canc o voz e piano Jazz Standard swing voz piano ctb bat Fonte discogr fica e Direc o Musical Grunow et al 1997 Jollet 1995 Bolton
411. t chiefly identifies a theme remains essentially unchanged though that too may be subjected to local alteration and embellishment gt gt Nettl 2001 p 130 Salvo inten es deliberadas de altera o da progress o harm nica de um tema ou parte dele a m sica improvisada pelo executante n o pode fugir aquela estrutura Isto n o significa contudo que o que lhe resta para explorar seja de alguma maneira exiguo quer em termos de disponibilidade de materiais quer em termos de recursos para o seu aprofundamento Tal como em qualquer outra tradi o musical a textura harm nica cujos problemas te ricos dado o paradigma Tonal em que tamb m se desenvolve o Jazz s o id nticos aos de praticamente toda a m sica Ocidental erudita e popular o di logo fr sico mel dico e r tmico e a ornamenta o s o dimens es para cujo enriquecimento existem imensas alternativas a explorar Para n o falar entretanto de outros recursos como os desvios norma ou tradi o que como foi apontado atr s podem ser utilizados pelo improvisador para deliberadamente quebrar as expectativas das audi ncias e lan ar novos desafios relativamente ao que estavam espera de ouvir sobretudo quando se trata de se estar na presen a de contextos ou estilos familiares No Jazz estes desvios relacionam se sobretudo com a utiliza o de alguns recursos musicais e estilisticos como resolu es de encadeamentos fr sicos por progress o e altera
412. tanto da fon tica da l ngua a configura o sonora das palavras mas a compreens o da respectiva sintaxe as rela es de significa o inferidas pela sua combina o em conjuntos ou contextos fr sicos Ou seja partindo da analogia ao n vel mel dico por exemplo n o se confinando simples percep o de alturas isoladas nem mesmo da sua sequ ncia intervalar escalas mas acima de tudo compreens o das rela es hier rquicas e funcionais de cada som ou conjuntos de sons com o seu contexto harm nico sem a qual o executante dificilmente poder assegurar e manter de forma espont nea a constru o de um discurso sintacticamente coerente Veja se a prop sito o tipo de conhecimento que exigido aos m sicos de Jazz quando conversam sobre um standard A s ntese proposta por Gordon neste dom nio poderosa lt lt a estrutura da audia o profunda e serve como concep o de fundo A estrutura da imita o pelo contr rio superficial e serve simplesmente como concep o de 56 superficie gt gt p 24 A compreens o da sintaxe harmonica sera pois a concep o de fundo requerida pela improvisa o mel dica bem como por qualquer outra compet ncia musical que exija em termos de processo e produto a aplica o de conhecimento familiar a novas situa es de significa o tonal como a leitura a primeira vista a realiza o escrita de um ditado a composi o Pode
413. taxe tonal melodia e harmonia Ainda que ambos os conte dos sejam trabalhados sistematicamente de forma integrada por quest es de organiza o pedag gica caracterizaram se respectivamente como duas categorias fundamentais da sintaxe tonal A organiza o taxon mica de conte do tonal que contempla portanto a integra o e articula o de elementos mel dicos e harm nicos sintaxe foi definida de acordo com o modelo proposto por Gordon 2000b p 217 Refira se que este tipo de modelo tem sido aplicado por outros autores nomeadamente Azzara Grunow amp Gordon 1997 Kratus 1991 Schleuter 1997 e Madura 1999 e Melodia modos M e m harm nico padr es arpejados de T nica Dominante e Subdominante estruturas e progress es sint cticas arpejadas e diat nicas s ntese de padr es tonais e Harmonia Baixo fun es tonais padr es tonais acordes V7 IV estruturas e progress es harmonicas I V7 I e l V7 IV l 229 Para uma melhor visualizagao da taxonomia de Conteudos Essenciais apresenta se o quadro 3 1 deve ser lido transversalmente da esquerda para a direita e cumulativamente de cima para baixo Quadro 3 1 Taxonomia de Contetidos Essenciais niveis e subniveis da sequ ncia tonal Sintaxe Tonal Melodia Harmonia Modo M Modo m T nica e Dominante Padr es tonais harm nicos arpejados Fun es tonais acordes sobre T nica e Dominante Z Padr es dele V7 5 Es
414. te s quais n o conseguiram resolver ou at mesmo acreditar Os problemas reais de compreens o musical demonstrados por um largo c rculo de alunos parecem continuar a fundar se nas raz es que j no in cio do s culo XX preocuparam pedagogos como Jaques Dalcroze Willems Manwaring ou Mursell O que significa que apesar dos esfor os destes autores para o desenvolvimento de teorias e materiais pedag gicos alicer ados no princ pio do pensamento sonoro a dificuldade em improvisar manifestada no terreno erudito dos m sicos parece ser fruto de algo que n o foi suficientemente bem semeado Gordon tendo sabiamente tirado os benef cios de toda a reflex o educativa e psicol gica desenvolvida at ent o prop e um caminho que oferece aos educadores s rias raz es para empreender e acreditar A fundamenta o sistematizada do processo de aprender m sica e o que dele resulta em termos da defini o da criatividade e da improvisa o enquanto ltimo est dio de audia o s o raz es cujo significado na hist ria da pedagogia da m sica merece ser sublinhado e destacado Efectivamente o seu modelo de sequ ncia de conte dos e compet ncias enfatizando a qualidade dos produtos e processos conseguidos atrav s da aprendizagem pela discrimina o e generaliza o coloca em evid ncia o princ pio segundo o qual quer a assimila o da m sica quer a compreens o e transfer ncia potenciada pela criatividade musical s o pro
415. te dos Transversais desenvolvidos nas Actividades de S ntese encontra se descrita no quadro 3 2 deve ser lido transversalmente da esquerda para a direita e cumulativamente de cima para baixo 231 Quadro 3 2 Relag o entre a sequ ncia de Conte dos Essenciais e o dominio de Conte dos Transversais desenvolvidos nas Actividades de Sintese Conte dos Essenciais Conte dos Transversais Sintaxe Tonal Organizag o ritmica formal e expressiva da melodia Harmonia Forma Ritmo Melodia T nica Fung es e Dap f M tricas e Modo M Modo m Dominante e estruturas RE rane fung es ritmicas Subdominante frasicas Discrimina o Infer ncia Padr es tonais harm nicos Fun es tonais Fun es fr sicas arpejados padr es antecedente consequente le V7 Mim pergunta resposta Estruturas e encadeamentos E Progress es harm nicas Estrutura fr sica odwosjemuos edoduIs arpejados sobre s nteses de padr es engu eueulg SENPIN Sintese de Estruturas e encadeamentos a 7 padr es e fun es Formas de Lied tonais fun es tonais AB ou ABA diat nicos sobre s ntese de o9ew 1 V 7 1 1 1 V7 1 1 V7 V7 1 V7 1 V7 1 etc M m Padr es tonais harm nicos Fun es tonais Fun es fr sicas 2 o e O 3 Lo o Se arpejados padr es Ante co dentes 3 consequente 1 V7 e IV M m pergunta resposta seo3un p Estruturas e encadeamentos a Progress es Estrutura f
416. tificada com a capacidade dos sujeitos para reconstruir conhecimento preexistente a reconstru o e desenvolvimento deste tipo de conhecimento est o relacionados com a aplica o de processos de escolha e decis o baseados em estrat gias do tipo problem solving isto procura de respostas e solu es para problemas espec ficos O maior ou menor grau de conhecimento previamente interiorizado e manifestado pelo criador bem como os processos de escolha para 146 o transgredir determinam o mais ou menos elevado car cter de novidade ou originalidade dos produtos e processos criados Refira se que o autor relaciona o conhecimento preexistente ou pr inventivo com o conjunto de conven es e valores estil sticos que caracterizam uma determinada cultura definindo os como crit rios ou limita es criteria or constraints Ainda que o car cter n o determin stico dos processos de escolha e decis o dos criadores constitua o principal obst culo implementa o na sua mais ampla e completa express o de um modelo de criatividade artificialmente inteligente Johnson Laird est convicto de que pelo menos parte do processo ou seja a constru o de ideias musicais com base em conven es e valores predeterminados pode ser traduzido e explicado atrav s de um sistema ou l gica algor tmica cf p 208 Segundo o autor os dados acima descritos s o pertinentes sobretudo para a compreens o de alguns aspectos cogn
417. to a troca de emo es e de conhecimentos entre si Para um jazzista escutar com expectativa o resultado do que foi interiorizado e assimilado musicalmente por cada colega relativamente a este ou aquele tema familiar ou antecipar as suas solu es geradas pela din mica dos eventos discursivos ao longo das performances por si catalisador da pr pria motiva o e inspira o exigidas pela improvisa o no contexto da performance em grupo Esta situa o caracteriza inclusivamente o ambiente vivido durante os ensaios principais centros de troca de experi ncias ao longo de toda a aprendizagem Pela pr pria experi ncia pessoal da investigadora sabe se que aprender a tocar Jazz e a solar assunto pouco dado a ambientes formais do tipo tradicional e escol stico Excepto em semin rios ou workshops espec ficos orientados normalmente por um mestre c lebre na arte de improvisar neste ou naquele instrumento ou em momentos muito iniciais de aprendizagem as fun es do professor e do aluno fazem parte de ambos entre si Os combos agrupamentos instrumentais constitu dos por dois ou mais executantes s o os locais privilegiados para a aprendizagem do di logo improvisado e de todas as t cnicas exigidas pela cultura musical do Jazz A audi o de solos gravados em udio ou v deo faz parte ainda dos processos de aprendizagem de muitos m sicos alguns dos quais a desenvolvem at m xima exaust o tal
418. to da execu o a realiza o em tempo real cf 2000 p 131 Para al m destes tipos de aprendizagem Pressing sublinha ainda o elemento persist ncia ou seja a atitude deliberada para a pr tica intensiva de determinada performance deliberate practice Segundo a sua perspectiva isto constitui um outro factor que determinante para o desenvolvimento da improvisa o sobretudo em n veis mais avan ados de realiza o O autor descreve este tipo de aprendizagem como lt lt working with a teacher in a directed situation but also by aural absorption of examples of expert performance study of theory and analysis and interactive work in peer group ensembles during rehearsal and performance gt gt 1998 p 48 Segundo Pressing sobretudo com base nesta atitude ou pr tica deliberada que se explica grande parte do virtuosismo ou 156 per cia alcan ada por muitos executantes Esta ideia pertinente sobretudo porque contraria algumas das mais comuns ou vulgares perspectivas acerca da improvisa o nomeadamente as que sustentam que o talento ou aptid o inata que explicam elevados n veis de per cia quer de improvisa o quer de outro tipo de actividades performativas como o desporto ou outras express es art sticas De acordo com Pressing a ideia de que a per cia se relaciona n o com qualidades ou compet ncias excepcionais inatas ao sujeito mas com a pr tica deliberada tem sido empiricamente fundame
419. to de aumento de padr es de avalia o referido noutros estudos o que limitou seriamente n o s o alcance como as pr prias conclus es do estudo Mesmo tendo em conta estas limita es ficou claro que a metodologia utilizada no projecto demonstrou not ria facilidade no aumento das compet ncias de improvisa o vocal ao n vel auditivo oral da sintaxe tonal Com efeito as improvisa es dos alunos melhoraram no final da instru o facto que ficou evidenciado na generaliza o das fun es harm nicas sobretudo nas improvisa es acompanhadas 307 Conclus es Com a presente disserta o espero contribuir com um conjunto de dados e reflex es que possam melhorar o actual sistema de ensino da M sica Nomeadamente pretendo chamar a aten o para a necessidade de se promover a audi o harm nica funcional Este aspecto tem sido amplamente descurado no nosso sistema de ensino musical confrontando nos na realidade com situa es paradoxais em que os m sicos s o capazes de resolver problemas complexos no mbito da an lise e da performance musical podendo n o ser no entanto capazes de identificar auditivamente progress es harmonicas entre os IV e V graus Pretendo tamb m chamar a aten o para a import ncia da improvisa o aspecto este igualmente muito relegado para segundo plano no nosso sistema de ensino Estas chamadas de aten o materializaram se na presente disserta o atrav s de um
420. to interiorizado cuja manifesta o s poss vel lt lt when 100 students are able to understand and express musical ideas spontaneously gt gt p 174 ou seja lt lt when they comprehend patterns of a musical line within a larger context gt gt p 179 Para este autor como para outros anteriores promover lt lt readiness to improvise gt gt amp desenvolver nos alunos a capacidade de interiorizar a sintaxe da m sica tonal e ritmica num contexto de desempenho que est para alem do processo meramente imitativo e performativo Mais do que ensinar a improvisar cabera ao professor desenvolver um conjunto de ferramentas que tornem os alunos capazes lt lt to understand tonal and rhythm pattern and combine and sequence them in a syntatic manner gt gt p 179 Dobbins 1980 comparando a capacidade de improvisar com o uso da linguagem substitui readiness pelo termo proficiency lt lt the capacities for creative self expression and spontaneous conversational interaction indicate a person s proficiency in the use of a verbal language The most exactly equivalent music Skill is that of improvisation the spontaneous expression of musical images that directly reflect the immediate ideas emotions and sensations of the improviser gt gt p 36 O hungaro Laczo 1981 no seu estudo empirico realizado com alunos do ensino elementar refere que as condi es exigidas para o estabelecimento de n veis de compet ncia para
421. truturas e encadeamentos arpejados sobre s nteses de padr es tonais _ harmonicos Progress es harmonicas Sintese de Rear padr es e fun es tonais Estruturas e encadeamentos diat nicos sobre s nteses de fun es tonais I V7 1 V7 1 I V7 V7 I 1 1 V7 1 etc Melodia Harmonia Modo M Modo m Tonica Dominante e Subdominante Padr es tonais harm nicos arpejados sobre a ao p Fun es tonais acordes T nica Dominante e Subdominante Padr es de V7 e IV z or N Estruturas e encadeamentos arpejados sobre s nteses de padr es tonais harm nicos Progress es harm nicas S ntese de POERA padr es e fun es tonais Estruturas e encadeamentos diat nicos sobre s nteses de fun es tonais I V7 IV I I IV V7 1 I V7 I IV 1 I IV I V7 l etc 230 3 2 2 Conte dos Transversais Dada a sua presenga contextual no processo de aprendizagem da sintaxe tonal os Conte dos Transversais foram trabalhados apenas nas Actividades de Sintese de acordo com as seguintes categorias e Organiza o r tmica da melodia estrutura temporal macrotempos microtempos divis o prolonga o s ncopa contratempo em m tricas Bin ria e Tern ria e Organiza o formal da melodia fun es fr sicas antecedente consequente estruturas mel dicas em forma de Lied AB ABA e Organiza o expressiva da melodia din mica estilo A rela o entre a sequ ncia de Conte dos Essenciais e o dom nio de Con
422. turas dos acordes e movimentos diat nicos c Identificac o de sequ ncias tonais Modo M e m N vel 2 T nica Dominante e Subdominante Can es 3 e 4 Infer ncia Criatividade Improvisa o 256 Parte Empirica Estudo sobre efeitos da aprendizagem da audia o da sintaxe tonal na improvisa o mel dica Capitulo IV Metodologia Neste capitulo faz se a exposig o do design desta investigag o descrevendo os procedimentos efectuados que visaram verificar se as estrat gias implementadas para audia o da sintaxe tonal produziram efeitos no desenvolvimento da capacidade de improvisa o mel dica dos alunos 259 4 Objectivo problemas instrumentos e procedimento do estudo 4 1 Objectivo e problemas do estudo Conforme foi j referido esta disserta o visa apresentar estrat gias de trabalho que possam promover a compreens o da harmonia funcional na m sica tonal no processo de aprendizagem No cap tulo anterior apresentou se um conjunto de directrizes educativas e contributos metodol gicos criados para esse efeito No presente cap tulo relata se um estudo emp rico efectuado para verificar a efic cia dos mesmos Coloca se a hip tese de que a efic cia das estrat gias implementadas ao n vel da audia o da sintaxe tonal poderia ser verificada e ter repercuss es na capacidade de improvisar melodicamente Efectivamente s o v rias as refer ncias te ricas que levam a pressupor que a i
423. u es relativamente a experi ncias ideias ou conhecimento vivenciados e interiorizados no passado preinventive ou preexistent structures Uma leitura alargada das obras citadas permite verificar ainda que os conceitos de flu ncia pensamento divergente divergent thinking insight capacidade de decis o e de aceita o de risco s o sistematicamente usados para definir processos criativos enquanto que no es como originalidade e novo novelty concorrem para a caracteriza o da criatividade sob o ponto de vista da an lise dos produtos Um facto que merece ser registado a verifica o de que a problem tica das rela es entre criatividade e intelig ncia constitui motivo de debate entre praticamente todos os autores nomeadamente ao n vel da delimita o de fronteiras entre estes dois dom nios de conhecimento cf Gardner 1993 Sternberg amp Lubart 2003 Sternberg amp O Hara 2003 Ward Smith amp Finke 2003 Weisberg 2003 A constata o de que o pensamento criativo envolve a aplica o de processos cognitivos caracter sticos daquilo que definido como intelig ncia como a an lise s ntese cr tica e formula o pr tica de ideias fundamenta a discuss o sobretudo quando analisado o car cter psicol gico quer de grandes descobertas cient ficas quer de outro tipo de realiza es igualmente decisivas para a hist ria do conhecimento e da cultura De acordo com os estudos existentes n o h dad
424. u seja de aptid o e de realiza o cf Cap IV 17 1 2 Problem ticas educativas em torno do conceito de audia o e sua rela o com a improvisa o lt lt As observed in my classes how nine tenths of virtuoso pupils misunderstood the music and indeed hardly seemed to enjoy it dreamed of spending my life developing the musical faculties of the child so as to free him later to study instrumental techniques under conditions which permit him to make this technique a means of self expression and self affirmation instead of employing it slavishly imitating the thoughts and feelings of others gt gt Jaques Dalcroze in Comeau 1995 p 25 1 2 1 Sequ ncia de aprendizagem A problematica da sequ ncia constitui tema de analise de diversos trabalhos sobre educa o desde pelo menos o s culo XVII Comenius por exemplo referindo se s condi es de aprendizagem defendia que a informa o que nos dada s tende a ser retida e compreendida lt lt if a through grounding precedes instruction gt gt ou ainda lt lt if all that comes later be based on what has gone before gt gt in Keatinge 1967 p 143 Pestalozzi inspirado no pensamento dos fil sofos anteriores estipulava no s culo XVIII que o princ pio lt lt sound before sight before theory gt gt in Rodrigues 1998 p 19 cf ainda Mark 2002 p 39 McPherson amp Gabrielsson 2002 p 101 deveria ser posto em pr tica pelos educadores em qua
425. ue est associada cada uma das performances No caso da improvisa o a espontaneidade e a flu ncia em tempo real exigidas pelo acto criativo no decurso da performance implicam um tipo de audia o em ac o simult nea com o desempenho instrumental ou vocal Na composi o a possibilidade de elabora o e desenvolvimento exaustivo das ideias evocadas e criadas durante tempo indeterminado e atrav s do seu registo escrito determina um tipo de audia o cujo processo e produto em termos de grau de complexidade de audia o e performance n o podem ser compar veis ao do acto de improvisar 97 Para quem n o est a executar mas apenas a ouvir Tipo 1 a audiag o da sintaxe musical pode processar se por antecipa o do que se esta a escutar Est dio 6 ou apenas por evoca o do que foi audiado no passado seja imediatamente pr ximo ou distante Est dio 5 este fen meno que explica por exemplo o facto de anteciparmos resolu es ou cad ncias quando estamos a escutar uma determinada obra familiar reconhecendo e identificando padr es tonais e ou r tmicos ou mesmo n o familiar identificando padr es em novos contextos discursivos ou ainda a facilidade com que escrevemos um dado excerto que acabamos de ouvir Tipo 3 ou que ouvimos h tempos e retivemos na memoria Tipo 5 Qualquer um dos exemplos sugestivo relativamente s diferen as de natureza e car cter entre est dios e tipos de audia o bem
426. ue n vel sem ouvir Da mesma maneira que a ac o do pintor do bailarino do escritor ou do matem tico s o inconceb veis sem respectivamente ver percepcionar as fun es da linguagem corporal dominar os c digos de significa o da linguagem ou pensar em termos abstractos e simb licos Contudo qualquer uma destas evid ncias n o suficiente para definir a qualidade dos processos envolvidos nos diferentes dom nios de conhecimento que s o exigidos a cada um dos seus actores N o basta portanto ver para se ser pintor escrever para se dominar a arte da escrita coordenar os movimentos do corpo para se ser bailarino saber as regras do racioc nio num rico para se ser matem tico Tamb m na m sica n o ser de todo suficiente ouvir para se cantar ou tocar com excel ncia compor uma obra polif nica nem t o pouco harmonizar de ouvido uma bela canc o de Mozart ou improvisar sobre um tema conhecido Ainda que n o seja necess rio grande erudig o para se concluir tudo isto o certo que foi sobre esta problem tica que no terreno da m sica a maioria dos pedagogos da primeira metade do s culo XX dedicou a sua obra educativa abrindo caminho para uma das principais discuss es filos ficas e cient ficas da 29 actualidade como definir o conhecimento musical e qual o papel da educa o no seu processo de desenvolvimento A ideia de que a manifesta o de produtos ou desempenhos n o suficiente para a defini o d
427. ue o TAF foi precedido de um teste semelhante elaborado pela investigadora para o efeito o TI1 foi precedido por uma aula simulada em cada turma onde foram utilizadas para improvisa o as can es a avaliar o AMMA foi administrado ap s a realiza o duma aula simulada destinada a resolver quest es de procedimento e tradu o Verificou se que n o foi necess rio qualquer tipo de prepara o para a administra o do HIRR amp RIRR dadas as semelhan as de procedimento deste teste com o AMMA De acordo com o manual o HIRR e o RIRR foram administrados respectivamente durante duas sess es consecutivas As performances dos alunos no Teste de Improvisa o 1 foram gravadas por um t cnico de som profissional tendo a investigadora executado os acompanhamentos ao piano das improvisa es acompanhadas A recolha de dados iniciou se em Setembro de 2003 Todas as performances e respostas dos alunos foram registadas numericamente e gravadas em CD udio cf Anexo B e Dossier de Materiais udio O per odo de instru o musical decorreu entre Janeiro e Junho de 2004 com algumas interrup es destinadas a actividades escolares est gios de orquestra concertos e testes A lecciona o foi facultada pela investigadora atrav s de uma sess o semanal de 30 minutos para cada turma totalizando respectivamente um conjunto de 18 sess es Os professores de ambas as classes nunca estiveram presentes nas aulas administradas pela invest
428. ue se refere ao desenvolvimento da aprendizagem dos sujeitos defende um percurso que come a por estar baseado essencialmente na exposi o sonora e na imita o de elementos musicais isolados A concretiza o plena da improvisa o efectiva se quando o sujeito capaz de expandir integrar e aplicar o vocabul rio musical assimilado a processos de di logo e realiza o musical lt lt with the intuitive and subconscious process of thought feeling and physical movement gt gt p 37 O autor refere ainda como factores determinantes para o estabelecimento de condi es necess rias para improvisar 1 a capacidade de audi o e compreens o sonoras 2 a sensibilidade est tica Qualquer um destes elementos est dependente segundo o pedagogo da forma como sequencialmente desenvolvida a aprendizagem musical dos sujeitos A leitura e o conhecimento te rico s o apontados como dimens es ou est dios de aprendizagem que pouco contribuem sobretudo em fases iniciais para o desenvolvimento da criatividade e da improvisa o lt lt reading music whether it involves playing from a score or from memory it is an important and necessary stage of development but it is of little ultimate creative value if it does not lead to a capacity for spontaneous musical expression gt gt p 37 Um dos dados a reter no pensamento educativo do autor o facto de a improvisa o ser observada por um lado como uma finalidade art stica c
429. um grupo experimental e de um grupo de controlo No primeiro as actividades seleccionadas para instru o como can es e improvisa o foram realizadas aplicando sistematicamente o crit rio em estudo Isto com acompanhamento harm nico No segundo este crit rio n o foi aplicado quer as can es quer as improvisa es foram realizadas a capella A avalia o das performances dos alunos foi feita atrav s de testes que compreenderam o canto de can es e improvisa es sem utiliza o de qualquer acompanhamento harm nico Segundo Guilbault os resultados do estudo permitem concluir que apesar da utiliza o de acompanhamento harm nico na instru o musical n o influenciar a qualidade de afina o e reprodu o tonal das crian as no mbito da reprodu o de can es no dom nio do desempenho da improvisa o mel dica este princ pio j n o se verifica Ou seja as crian as que receberam instru o com acompanhamento harm nico improvisaram melhor do que as crian as que receberam instru o com actividades orientadas exclusivamente a capella A autora explica estas conclus es da seguinte maneira as crian as que receberam instru o musical com can es acompanhadas harmonicamente lt lt improvised melodies with implied harmonic functions while maintaining the tonic pitch and tonality of the song better than those children who did not have such instruction gt gt p 64 No que respeita ao desempenho imitat
430. un es do mesmo tema dado com a 22 depois de ouvir tema dadol com 3 a 425 Enumerag o de conte dos audio a a Resposta a Resposta 5 z Exerc cio 5 z Exercicio 5 z Exerc cio 1 49 Em 50 17 3 51 Es 52 5 53 1 Ge 54 Er 5 8 56 19 O 57 10 58 EH 59 12 60 13 61 14 62 15 63 16 64 Lae Eu 18 66 19 67 20 68 23 21 69 Ea 70 23 Fa 24 24 72 73 Ex Tema capella 5 1 74 Ex Tema acomp 5 2 427 Dossier de Materiais udio 429
431. un up and down the keyboard with passages they have learned by heart putch putch putch What does that mean Nothing The real piano virtuosos when they played gave us something interconnected a whole When it was written down it could be accepted as a well composed work That was piano playing the rest is nothing gt gt in Schenker 2000 p 85 Em face do que se exp s resta por fim equacionar quais os contributos do debate psicol gico e filos fico em torno da audi o e audia o para o problema levantado na presente disserta o O principal que parece n o oferecer d vidas quanto ao valor educativo quer da criatividade quer da compreens o da m sica nos curricula Obviamente que a pertin ncia do assunto para a reflex o sobre as dificuldades de realiza o musical nomeadamente a improvisa o relaciona se desde logo com a procura 46 de respostas para aquilo que em termos de aprendizagem parece ser a chave do problema a qualidade dos processos de assimila o musical dos sujeitos justo afirmar que sob o ponto de vista da hist ria da pedagogia da m sica o interesse e a preocupa o por este tipo de quest es constitui por si o marco de refer ncia para o desenvolvimento da reflex o educativa contempor nea e que a cria o por Edwin Gordon do conceito de audia o sintetiza a dimens o epistemol gica do conjunto de contributos encetados ao longo do s culo XX para esse empreendimento A
432. undo Sorrel ainda que a improvisa o mantenha la os estreitos com a composi o e a interpreta o n o ha raz es convincentes para n o a observar como um processo nico de express o criativa com caracter sticas fun es e complexidades pr prias Basear a defini o de improvisa o na convic o de que se distingue da composi o e da pr tica interpretativa apenas pelas diferentes fun es e usos da mem ria por parte de quem improvisa para Sorrel n o compreender as v rias facetas art sticas do processo est tico expressivo bem como ignorar a pr pria hist ria da vida criativa de alguns dos mais prestigiados compositores como por exemplo Bach e Beethoven De facto conhecida a hist ria que nos conta que Bach insatisfeito com a sua improvisa o sobre um tema real que lhe foi solicitado por Frederico o Grande sentindo que lhe deveria dar mais aten o criou uma das mais elaboradas e complexas composi es a Oferenda Musical Beethoven sobre cujas obras se julga existir o maior n mero de publica es e revis es editadas paradoxalmente mais conhecido na hist ria pela sua genialidade na arte de improvisar do que de compor Estas considera es sendo apontadas com algum destaque e sentido cr tico fundam se na opini o do autor numa certa tend ncia para sobrevalorizar o trabalho de racionaliza o e sistematiza o te rica mesmo no contexto de comunidades art sticas Demarcando se de posturas
433. unusualness of expression gt gt 1991 p 28 Segundo o autor elementos caracter sticos do tipo de pensamento convergente como a capacidade para reconhecer padr es tonais e r tmicos ou ainda a compreens o conceptual concorrem para a concretiza o da criatividade Compreens o conceptual ali s para o autor um modo de conhecimento que afecta ambos os processos de realiza o musical Isto tanto o pensamento convergente como o divergente Define o como lt lt the knowledge of facts that constitute the substance of music understanding gt gt caracterizando o simultaneamente como um factor catalisador do pensamento criativo lt lt it is impossible to expect individuals to think creatively if nothing is there with which to think creatively gt gt 1991 p 28 Outro dos aspectos que no mbito do pensamento convergente considerado determinante para o desenvolvimento do processo criativo a sintaxe musical que segundo o autor definida como lt lt sensitivity to the musical whole gt gt 1991 p 28 163 Nos estudos sobre avalia o do pensamento criativo Webster 1987 cuja refer ncia feita na al nea a seguir qualquer uma destas categorias constitui a matriz de an lise para a concep o de instrumentos de medida da criatividade musical propostos pelo autor Um elemento particular do pensamento de Webster a identifica o do conjunto de compet ncias caracter sticas quer d
434. urricular e por outro como uma estrat gia de avalia o de conhecimento Este ltimo aspecto baseia se na ideia de que a improvisa o reflecte o estado de compreens o auditiva do executante ao n vel mel dico harm nico r tmico formal estil stico etc identificando se portanto com processos de transfer ncia de conhecimento Dobbins dedica se especialmente ao tema da improvisa o na rea do Jazz Da literatura consultada conclui se que o principal contributo do autor para o estudo da improvisa o a concep o de materiais pedag gico did cticos para o desenvolvimento da improvisa o de acordo com os princ pios de sequ ncia e compreens o sensorial atr s citados raz o pela qual novamente referido em al nea especificamente dedicada ao tema Posturas educativas e did cticas 158 semelhantes as do autor podem ser encontradas em textos de Baker 1980 e Berliner 1994 Briggs 1987 pretendendo analisar quais as componentes envolvidas em processos criativos conclui que a improvisagao se identifica essencialmente com formas de dialogo musical O autor defende que as caracteristicas de conteudo e a forma da musica improvisada dependem do contexto experi ncia conhecimento e aprendizagem musical dos executantes Ao defender a ideia da improvisa o como di logo o autor refor a o aspecto comunicacional existente na pr tica musical o que parece ser algo digno de registo Kratus 1991 compar
435. usic In L Hamann Ed The best of MEJ Reston VA Music Educators National Conference 7 24 Shuter Dyson R amp Gabriel C 1981 The psychology of musical ability London Methuen 1968 Sim es R 1990 Biografia de Edgar Willems Revista da Associag o Portuguesa de Educa o Musical 66 6 7 Skinner B F 1953 Science and human behavior New York Macmillan Sloboda J A 1978 The psychology of music reading Psychology of Music 6 2 3 20 Sloboda J A 1993 The Musical Mind Oxford N York Toronto Oxford University Press 1985 Sloboda J 2000 Generative processes in music The psychology of performance improvisation e composition Oxford Oxford University Press Sorrell N 1992 Improvisation In J Paynter T Howell R Orton amp P Seymour Eds Companion to contemporary musical thought Vol 2 London Routledge 762 775 Sousa D A 2002 Como aprende el c rebro Calif rnia London N Delhi Corwin Press Sprinthall N amp Sprinthall R 1993 Psicologia educacional Uma abordagem desenvolvimentista Lisboa McGraw Hill Portugal 1990 Sternberg R J Ed 1989 The nature of creativity Contemporary psychological perspectives Cambridge Cambridge University Press 1988 Sternberg R J amp Lubart T 2003 The concept of creativity Prospects and paradigms In R J Sternberg Ed Handbook of creativity Cambridge Cambridge University
436. usical 72 debruga se sobre o presente um teste de aptid o musical direcciona se para o futuro gt gt p 54 A problem tica da avalia o ali s uma das quest es pertinentes do ensino e que face pan plia obsessiva com que observada no sistema educativo contempor neo deveria ser chamada reflex o dos professores Saber o que como e quando avaliar pois o cerne do problema Segundo o autor qualquer crian a quando nasce manifesta um determinado n vel de aptid o para aprender a audiar ou a improvisar m sica que se pode alterar contudo dependendo da forma como lhe s o proporcionadas experi ncias de aprendizagem A qualidade dessas experi ncias bem como o car cter formal ou informal estruturado ou n o estruturado com que s o implementadas note se que a diferen a entre estes dois ltimos aspectos est relacionada com a natureza educativa ou n o educativa das experi ncias s o os factores que na perspectiva do autor determinam ou n o o desenvolvimento da aptid o musical Gordon faz quest o de salientar no entanto que apenas durante os primeiros nove anos de idade que o potencial da crian a para aprender pode ser continuamente desenvolvido A afirma o funda se nos dados extra dos pelo autor ap s uma numerosa e profunda investiga o sobre o assunto encontrando hoje forte sustenta o em estudos de mbito neurol gico Isto significa que a natureza da aptid o musical neste mbito et
437. utores anteriores sublinha a dimens o emocional e afectiva da experi ncia criativa Finke Ward amp Smith 1996 Sternberg amp Lubart 2003 Ward Smith amp Finke 2003 Weisberg 2003 desenvolvem teorias acerca da natureza cognitiva do processo criativo dando destaque a aspectos como o conhecimento a pr tica deliberada deliberate practice e a per cia expert performance dos sujeitos Gardner 1983 1990 1993a e b tendo em vista a caracteriza o dos diversos tipos e perfis de intelig ncia analisa o pensamento criativo de pensadores e artistas com base nas ideias defendidas na sua Teoria das Intelig ncias M ltiplas Freud n o saindo da linha de pensamento que o tornou c lebre aborda a tem tica da criatividade sob o ponto de vista da 140 psican lise inspirando autores como Kris e Kubie in Tardif amp Sternberg 1989 Sternberg amp Lubart 2003 Ward Smith amp Finke 2003 Pela an lise da bibliografia citada verifica se que apesar da diversidade de perspectivas existem consensos acerca da natureza do processo criativo que merecem ser destacados O primeiro a considera o de que a capacidade criativa dos sujeitos se relaciona com um conjunto de vari veis interdependentes como por exemplo conhecimento habilidades intelectuais estilos de pensamento personalidade motiva o e meio O segundo a verifica o de que o desenvolvimento da criatividade nos sujeitos envolve a aplica o de novas sol
438. uzida a l gica tecnicista imposta pelo desenvolvimento da motricidade dos dedos No Generative Processes In Music Sloboda 2000 apresenta o contributo de varios autores para o estudo dos processos generativos de performance improvisa o e composi o Baseado naquelas abordagens afirma que existem raz es pertinentes para considerar que o impulso para criar e executar m sica semelhante ao da linguagem e como tal intr nseco ao ser humano Do conjunto das contribui es prestadas especificamente ao estudo da improvisa o destaca se o trabalho de Pressing cuja refer ncia feita a seguir Outras investiga es nomeadamente de Clarke Sagi amp Vitanyi e Dowling ainda que dirigidas para o dom nio da performance e habilidade musical n o deixam de tocar de forma breve nalgumas problem ticas relativas improvisa o Clarke 2000 critica a an lise de Sudnow com base no estudo de Shaffer publicado em 1981 segundo o qual a flu ncia e a precis o das habilidades performativas s podem ser concretizadas se estiverem desenvolvidas determinadas estruturas hier rquicas de motricidade denominadas como motor programmes Acrescenta que os processos de associa o representa o e selec o do conhecimento musical desenvolvidos pelos m sicos de Jazz ao longo da improvisa o se diferenciam consoante o estilo utilizado tradicional free jazz beboop etc Sagi amp Vitanyi 2000 estudando as performances de um grupo de
439. visa o nomeadamente mel dica e harm nica parece denunciar defici ncias nessas ferramentas Pelo que se infere do presente estudo a pertin ncia desta constata o deve se sobretudo ao que essas mesmas defici ncias representam em termos de audia o necess ria para ir al m da reprodu o propriamente dita ainda que esta seja inquestionavelmente importante e poderosa para a preserva o daquilo que culturalmente nos une ao passado Outras problem ticas como a quest o da liberdade e pluralidade de pensamento e de express o podem ser acrescentadas reflex o Uma leitura aos trabalhos filos ficos de Meyer 1956 Mursell 1958 Langer 1964 Gardner 1973 1983 1989 1990 1993a Radocy amp Boyle 1979 Reimer 1989 1991b Kratus 1990 1991 Campbell 1991 Davidson 1991 Hamann 1991 Sherman 1991 Webster 1991 Campbell amp Scott Kassner 1995 Elliot 1995 Sarath 2002 Kiehn 2003 neste contexto suficiente para ser levada a considerar que a 319 improvisa o enquanto manifesta o de pensamento criativo contribui quer para a defini o do conceito de musicalidade quer para a renova o do sentido est tico da aprendizagem da m sica na escola De facto a disponibilidade ou abertura dos educadores para o desenvolvimento de comportamentos ou atitudes criativas constitui por si uma garantia para a constru o e preserva o de uma Escola universal como diria Hermeto Pascoal N o de
440. voluc o em termos de audiac o tonal no que respeita a improvisagao de Coda No que concerne a relac o entre esta ultima tarefa e as performances de audic o de func es tonais a Turma A melhora significativamente em todas as condi es de resposta solicitadas enquanto que a turma B embora sendo manifestamente superior em todas as dimens es quer em TI 1 quer em TI 2 evolui apenas no mbito da audi o de fun es de exemplo a capella e da improvisa o 302 5 4 Discuss o de resultados O objectivo deste estudo foi o de apresentar estrat gias de trabalho que pudessem promover a compreens o da harmonia funcional na m sica tonal no processo de aprendizagem Colocou se a hip tese de que a efic cia das estrat gias implementadas ao n vel da audia o da sintaxe tonal poderia ser verificada e ter repercuss es na capacidade de improvisar melodicamente Os testes estat sticos realizados demonstraram que as duas turmas envolvidas na experi ncia n o partiram do mesmo n vel de desempenho confirmando ali s o diagn stico efectuado pela investigadora atrav s de TAF e ao longo da administra o de TI 1 Uma an lise posterior dos resultados obtidos nos testes indica que as turmas demonstraram diferen as de evolu o na performance mas n o se verificou qualquer ceiling effect em nenhuma delas Por outro lado apesar de se notarem diferen as na evolu o da avalia o entre o TI 1 e o TI 2 pouco prov vel que as d
441. which many musicians ask is what makes a good sight reader It may well be that the increased ability for preview is the result of some other skill such as the ability to detect pattern or structure in the score and that simply trying to look ahead will not improve this skill gt gt Sloboda 1993 p 69 Regresse se defini o que Gordon 2000b prop e para o processo de audia o lt lt audia o tem lugar quando assimilamos e compreendemos na nossa mente a m sica que acabamos de ouvir executar ou que ouvimos executar num determinado momento passado Tamb m procedemos a uma audia o quando assimilamos e compreendemos m sica que podemos ou n o ter ouvido mas que lemos em nota o compomos ou improvisamos gt gt p 6 Pela leitura do excerto poss vel constatar que o processo de audiar implica um desenvolvimento ou evolu o qualitativos quanto mais n o seja porque desde que o sujeito assimila at que compreende m sica h um percurso que n o concretizado ou absorvido de forma imediata Em termos cognitivos este percurso digamos a dist ncia entre a percep o dos est mulos sonoros e a sua representa o organizada em padr es ou estruturas musicais Em s ntese a dist ncia entre a audi o imediata de um som que ocorre aqui e agora e a atribui o de significado musical a esse mesmo som acontecimento que pode n o estar a ocorrer no mesmo momento Para o autor esta dist
442. xecutada pelo professor Na aprendizagem por discrimina o quer a resposta descritiva quer a resposta construtiva s o reproduzidas em eco pelo aluno de acordo com o modo instrutivo solicitado para este n vel de aprendizagem Este facto explica se pela natureza imitativa que caracteriza a aprendizagem por discrimina o Na aprendizagem por infer ncia ambos os tipos de resposta s o evocados a solo de acordo com o modo avaliativo dada a natureza de generaliza o que caracteriza este n vel de aprendizagem O Quadro 3 7 caracteriza genericamente o tipo e natureza dos problemas utilizados nas Actividades Sequenciais para o desenvolvimento da audia o da sintaxe tonal de acordo com os modos de ensino solicitados pela aprendizagem por discrimina o e por infer ncia As figuras 3 6 apresentam exemplos musicais baseados nos crit rios did cticos utilizados no mbito da resposta descritiva e resposta construtiva 246 Quadro 3 7 Tipo e natureza dos problemas abordados nas Actividades Sequenciais para o desenvolvimento da audia o da sintaxe tonal respectivo modo de ensino quer ao n vel discriminativo quer ao n vel inferencial da aprendizagem Resposta Resposta descritiva construtiva o uy On oO pm 8 2 a Modo Instrutivo Infer ncia Modo Avaliativo Crit rio Crit rios A B C DeE o 2 o o o 3 o 53 247 Fig 3 6 Crit rios didactico
443. xidade de gestos simples como o canto na can o como no discurso da pergunta e resposta da pr pria linguagem que se encontra o lugar para aprender a realizar coisas simples ainda que ela traduza mesmo na sua irremedi vel pequenez o produto de um acto complexo de inspira o e inven o musical Como mais uma vez refere Laginha lt lt mais f cil fazer uma m sica hipercomplexa do que uma can o e eu tenho um fasc nio pelas duas coisas gt gt in P blico Out 2004 A islandesa Bj rk que faz da can o um verdadeiro gesto sinf nico de inspira o e sentimento tamb m A sua vis o claramente apaixonada n o deixa d vidas lt lt conhe o alguns artistas pl sticos aos quais certas formas ou cores fazem pele de galinha Esse nunca ser o meu caso Em contrapartida seria capaz de morrer por uma can o gt gt Renault 2004 p 18 Efectivamente as can es ou apenas cantos r tmicos os seus di logos mot vicos diversificados pelas diferentes estruturas mel dicas harm nicas r tmicas tonais politonais pantonais modais polimodais ou se se quiser atonais ou amodais parece n o oferecerem d vidas mesmo aos que delas fazem verdadeiros patrim nios art sticos de constituir excelentes modelos para a express o deste falar em que se traduz o improviso Em termos educativos e a pensar obviamente na m sica que caracteriza o mundo contempor neo a pr pria politonalidade ou pantonalidade on

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